Giorgione
gigatos | 6 ledna, 2022
Souhrn
Giorgio Barbarelli nebo Zorzi da Vedelago či da Castelfranco, známý jako Giorgione (Vedelago nebo Castelfranco Veneto 1477 – Benátky 1510), byl první velký benátský malíř období Cinquecenta a vrcholné renesance.
Dožil se pouhých 32 let. Přesto byl za svého života jedním z nejslavnějších malířů v Benátkách. Většina jeho obrazů vznikla na objednávku prvních sběratelů a intelektuální zázemí těchto kultivovaných osobností, které dnes není příliš známé, činí tyto obrazy dosti tajemnými.
Navzdory velké popularitě, které se mu dostalo za jeho života, patří k nejzáhadnějším postavám v dějinách malířství. Žádné dílo (kromě Laury) nesignoval a rekonstrukce jeho katalogu, stejně jako určení ikonografického významu mnoha z nich, je předmětem mnoha debat a sporů mezi badateli. Na benátské malířské scéně působil jen něco málo přes deset let a poznamenal ji náhlým, ale oslnivým zjevem, který v umělecké historiografii posléze nabyl legendárních rozměrů. I kdybychom co nejvíce omezili jeho katalog a minimalizovali hyperbolické komentáře, které následovaly po jeho smrti, je jisté, že jeho činnost jistě znamenala zlom v benátském malířství a dala mu rozhodující orientaci na „maniera moderna“.
Giorgione inovoval svou malířskou praxi, což mu umožnilo vyvíjet své obrazy v průběhu jejich tvorby, čímž se kresba stala méně omezující. Tato praxe se rychle rozšířila mezi všechny benátské malíře a až do dnešních dnů je daleko přesahuje a otevírá tvorbu větší spontánnosti a výzkumu v malířství.
Jeho příjmení není známo: Giorgio, benátsky Zorzo nebo Zorzi, z Castelfranco Veneto, jeho rodiště. Dům, kde se narodil, byl přeměněn na muzeum, kde je jedním z mála děl, která jsou mu s jistotou připisována, Vlys svobodných a mechanických umění. Říká se, že přezdívku Giorgione (Giorgione nebo Zorzon znamená Velký Jiří) mu dal Giorgio Vasari „pro jeho půvab a velikost duše“, ale ve skutečnosti tato přezdívka pravděpodobně souvisela s jeho fyzickou postavou nebo výškou. Vždy zůstával nepolapitelným a tajemným umělcem, a to do té míry, že se Gabriele D“Annunziovi jevil „spíše jako mýtus než jako člověk“.
Díla, která jsou mu připisována, jsou jen zřídkakdy připsána s obecnou shodou a katalog raisonné, který v roce 1996 sestavil Jaynie Anderson, se omezuje na 24 maleb olejovými barvami na dřevě nebo plátně a dvě kresby, jednu hnědou tuší a wash, druhou sangvinou.
Přečtěte si také, zivotopisy – Edgar Ætheling
Původ
O jeho životě je známo jen velmi málo; některá fakta jsou známa pouze z nápisů na obrazech nebo z několika dobových dokumentů. Giorgione navíc svá díla nepodepisoval. První informace o malířově původu pocházejí z pramenů šestnáctého století, které shodně uvádějí, že pocházel z Castelfranco Veneto, padesát kilometrů severozápadně od Benátek. Enrico Maria dal Pozzolo uvádí, že v některých dokumentech v historickém archivu městské samosprávy je zmínka o jistém Zorzim, narozeném v roce 1477 nebo 1478, který v roce 1500 požádal obec, aby ho osvobodila od placení daní, protože již nežil v zemi. Tento Zorzi, syn notáře Giovanniho Barbarelly a jisté Altadonny, byl identifikován jako Giorgione. Data jeho narození a úmrtí uvedl Giorgio Vasari v Životech nejlepších malířů, sochařů a architektů. Datum narození, opravené ve druhém vydání Životů, je 1478; toto datum odpovídá Giorgioneho umělecké činnosti na konci 15. století.
Podle historiků byl Giorgione velmi skromného původu. Podle profesora architektury na římské univerzitě „La Sapienza“ Enrica Guidoniho byl Giorgione synem mistra Segurana Cigny.
Giorgio da Castelfranco, v benátském dialektu často označovaný jako „Zorzo“ nebo „Zorzi“, je několik let po své smrti uváděn jako Giorgione, přičemž tento augmentativ byl způsobem, jak zdůraznit jeho vysokou morální a fyzickou postavu, a od té doby se používá jako nejběžnější jméno, pod kterým se identifikuje.
Přečtěte si také, zivotopisy – Jan Hus
Učňovská praxe a začátky
Neexistují žádné dokumenty, které by nám umožnily sledovat Giorgioneho rané mládí. Nikdo přesně neví, kdy Castelfranco opustil, natož v jaké fázi svého vzdělávání. Víme, že do Benátek přišel ve velmi mladém věku a usadil se v ateliéru Giovanniho Belliniho, po němž zdědil zálibu v barvách a pozornost ke krajinám. Carlo Ridolfi vypráví, že se po skončení učednické praxe vrátil do rodného města, kde se vyučil technice fresky u řady místních umělců, a že tuto dovednost zúročil v laguně, kde se věnoval výzdobě fasád a interiérů paláců, počínaje svým vlastním sídlem v Campo San Silvestro. Historikové šestnáctého a sedmnáctého století uvádějí velké množství jím namalovaných fresek, které jsou dnes všechny ztraceny, s výjimkou aktu na fasádě Fontego dei Tedeschi, zachráněného v roce 1938, ale dnes téměř zcela zničeného.
Jeho první pokusy, jako jsou obrazy v galerii Uffizi nebo Panna s dítětem v krajině v Ermitáži, ukazují dobrou míru osvojení různých výrazových prostředků. Vzhledem k dílům, která považuje za umělcovu prvotinu, se Alessandru Ballarinovi zdá, že znal Peruginovu protoklasickou malbu, dřevoryty a mědirytiny Albrechta Dürera, Jeronýma Bosche, Lorenza Costy, lombardských umělců a severských malířů a rytců, kteří byli v letech 1494-96 v Benátkách. Stejně důležitá byla i návštěva Leonarda da Vinciho v prvních měsících roku 1500. Perugino byl v Benátkách v roce 1494 na zakázce, kterou nikdy nerealizoval, ale využil příležitosti a namaloval narativní cyklus pro Scuola di San Giovanni Evangelista, snad v roce 1496, portréty a ztracené plátno pro Dóžecí palác. Judita v Ermitáži, jedno z děl, které lze připsat jeho ruce a které je obecně datováno do tohoto období, skládá tuhé gotické záhyby drapérie a drží velký meč, který jako by pocházel z Peruginova repertoáru.
Přečtěte si také, dejiny – Černá ruka
Posvátná díla
Díla se sakrální tematikou pocházejí převážně z jeho raných let. Do tohoto období bývají řazeny obrazy Svatá rodina z Bensonu, Klanění pastýřů z Allendale, Klanění Tří králů a Čtení Madony s dítětem, zatímco u fragmentu Maddaleny v Uffizi byla atribuce odmítnuta. V těchto dílech jsou zásadní rozdíly oproti hlavnímu malíři působícímu v Benátkách, Giovannimu Bellinimu: zatímco u Belliniho je vše prodchnuto posvátnem a tvorba se jeví jako božský projev, u Giorgioneho má vše profánní aspekt, příroda je zdánlivě obdařena vlastními vnitřními normami, v nichž jsou postavy ponořeny do reálných a „pozemských“ pocitů.
Přečtěte si také, zivotopisy – Weegee
Dozrávání
Zakázky na jeho obrazy na stojanu nepřicházely ani od církevních organizací, ani od Serenissimy, ale spíše od malého okruhu intelektuálů spojených s patricijskými rodinami, kteří dávali přednost portrétům a drobným dílům s mytologickými nebo alegorickými náměty před obvyklými náboženskými tématy.
Existují však dvě výjimky „veřejných“ zakázek: telero pro audienční sál Dóžecího paláce, které se ztratilo, a fresková výzdoba fasády nového Fontego dei Tedeschi, kterou mu svěřila Signorie a která byla dokončena v prosinci 1508. Jeho díla zaplnila všechny prostory mezi okny fasády s výhledem na Velký kanál, kde Giorgione namaloval sérii aktů, o nichž současníci píší jako o velkolepých a oživených použitím křiklavě červené barvy. Dnes z nich zbyl jen takzvaný akt, který se uchovává v galeriích Akademie v Benátkách.
Podle Vasariho se Giorgione, zdvořilý muž, který měl rád elegantní konverzaci a hudbu (hrál na loutnu madrigaly), pohyboval v kultivovaných, ale poněkud uzavřených kruzích Vendramina, Marcella, Veniera a Contariniho v Benátkách. V prostředí aristotelismu vyznávaného v Benátkách a Padově je uznáván jako „angažovaný“ umělec.
Přístup k nejslavnějším mecenášům mu mohl zajistit ochránce jako Pietro Bembo nebo velmi bohatí Benátčané jako Taddeo Contarini nebo Gabriele Vendramin. Koncem října 1510 napsala Isabella d“Este, nejhorlivější sběratelka v severní Itálii, svému benátskému agentovi, aby po malířově smrti koupil Giorgioneho Narození Páně. Její pátrání však bylo neúspěšné: obraz ve dvou verzích si objednali další dva benátští sběratelé, kteří se s ním nechtěli rozloučit. Giorgione vlastně vynalezl malbu na stojanu, kterou navrhl a vytvořil pro potěšení svých patricijských mecenášů a výzdobu jejich ateliérů. Tyto nové předměty byly někdy chráněny malovaným „krytem“, který se sundával, aby se o nich mohlo uvažovat ve společnosti vybraných přátel.
Přečtěte si také, zivotopisy – Emil Nolde
Oltářní obraz z Castelfranca
Castelfranský oltářní obraz, jedno z mála jistých Giorgioneho děl, pochází z doby kolem roku 1503 a byl objednán kondotiérem Tuziem Costanzem pro rodinnou kapli v katedrále Santa Maria Assunta e Liberale v Castelfranco Veneto .
Tuzio Costanzo, náčelník z Messiny („první kopí Itálie“ pro francouzského krále Ludvíka XII.), se v Castelfrancu usadil v roce 1475 poté, co sloužil královně Kateřině Kornarové na Kypru a získal titul místokrále. Oltářní obraz Castelfranco je dílem soukromé zbožnosti, kterým chtěl Tuzio nejprve oslavit svou rodinu a později, v roce 1500, vzpomenout na svého syna Mattea, rovněž condottiere, který tragicky zahynul v Ravenně během války o vládu nad Casentinem, Náhrobek u paty oltáře (původně umístěný na pravé stěně kaple) je pravděpodobně dílem Giana Giorgia Lascarise, známého jako Pirgotele, rafinovaného a tajemného sochaře působícího v Benátkách v 15. až 16. století. Zmizení jeho syna, jak se zdá potvrzovat z rentgenových vyšetření oltářního obrazu, pravděpodobně vedlo Tuzia k tomu, že požádal Giorgioneho, aby upravil původní strukturu díla a přeměnil podstavec trůnu v porfyrový sarkofág, královský pohřeb par excellence, v podobě rodiny Costanzů a zdůraznil smutek Panny Marie. Posvátný rozhovor charakterizuje skupina Panny Marie s Ježíškem izolovaným na obloze, která podtrhuje božský rozměr. V pozadí je zdánlivě mírná krajina, která je však poznamenána znepokojivými stopami války (vpravo jsou dvě drobné postavy ozbrojené, vlevo je vesnice s věžičkami v troskách): pozadí odkazuje na konkrétní historický okamžik nebo na neklidná desetiletí mezi 15. a 16. stoletím.
Na podstavci jsou dva světci, kteří scénu uvádějí: jeden z nich je jasně identifikovatelný jako František z Assisi, zobrazený gesty, s nimiž jsou obvykle zobrazováni patroni (kteří zde však chybí). Identifikace dalších světců je složitější: ikonografie odkazující na světce bojovníky je jasná, například Jiří z Lyddy (jmenovec malíře a kaple po něm pojmenovaná), Liberál z Altina (titulář katedrály a patron diecéze Treviso), svatý Mikuláš (mučedník řádu jeruzalémských rytířů, k němuž patřil i objednavatel Tuzio Costanzo) nebo Florián z Lorchu (uctívaný mezi Rakouskem a Horním Benátskem). Obě postavy obracejí svůj pohled k hypotetickému pozorovateli a vytvářejí tak spojení mezi reálným a božským světem.
Oltářní obraz inspirovaný Bellinim je Giorgioneho samostatným debutem po návratu do rodného města po letech strávených v Benátkách v Belliniho dílně. Je postaven jako velmi vysoká pyramida, na jejímž vrcholu trůní hlava Panny Marie a u základny před římsou jsou oba světci; František je inspirován oltářním obrazem svatého Joba od Giovanniho Belliniho.
Oproti modelům lagun autor opouští tradiční architektonické pozadí a pokládá originální předěl: spodní polovinu s šachovnicovým terénem v perspektivě a hladkým červeným parapetem jako pozadím a nebesky modrou horní polovinu s širokou a hlubokou krajinou, tvořenou krajinou a kopci. Kontinuita je zaručena dokonalým využitím atmosférického světla, které sjednocuje různé roviny a postavy navzdory rozdílům mezi různými materiály, od jasu zbroje svatého bojovníka po jemnost šatů Panny Marie. Styl oltářního obrazu se vyznačuje jasnou tonalitou, které je dosaženo postupným překrýváním barevných vrstev, díky nimž je chiaroscuro měkké a obklopující.
Panna Maria má na sobě tři symbolické barvy teologických ctností: bílou pro víru, červenou pro lásku a zelenou pro naději.
Přečtěte si také, dejiny – Operace Downfall
Giorgione a Leonardo
Vasari byl první, kdo poukázal na vztah mezi Leonardovým stylem a Giorgioneho „způsobem“. Podle Vasariho ovlivnila Giorgioneho pozornost ke krajinám Leonardova díla, která vytvořil při návštěvě laguny.
Toskánský malíř, který v březnu roku 1500 uprchl do Benátek, je v místním prostředí znám především díky tvorbě Leonardschiů, jako byli Andrea Solari, Giovanni Agostino da Lodi a Francesco Napoletano.
Leonardo da Vinci přivezl do Benátek přinejmenším jednu kresbu: karton k portrétu Isabely d“Este (dnes v Louvru), ale nepochybně tam byly i další, a to možná v souvislosti s Poslední večeří, kterou právě dokončil v Miláně. Tento vliv je patrný zejména ve Výchově mladého Marka Aurelia. Giorgione se snažil napodobit mistrovo „sfumato“ a opustil výzkum efektu hustých, sametově kompaktních barev. Místo toho se v tomto obraze pokouší vykreslit atmosférickou „šmouhu“ pomocí velmi lehké, tekuté textury s velmi malým množstvím pigmentů zředěných velkým množstvím oleje.
V dílech jako Chlapec se šípem, Tři věky člověka nebo Portrét mladého muže z Budapešti je patrné psychologické prohloubení a větší citlivost pro hru světla odvozená od Leonarda.
Přečtěte si také, zivotopisy – Gustave Doré
„Maniera Moderna
Není nepravděpodobné, že Giorgione navštěvoval počátkem 16. století asolský dvůr svržené kyperské královny Kateřiny Cornaro, která kolem sebe shromáždila okruh intelektuálů. Díla jako Dvojportrét jsou spojována s diskusemi o lásce v Gli Asolani Pietra Bemba, s nímž se Giorgione pravděpodobně setkal v Asolu a který v těchto letech vydal v Benátkách svůj platónský traktát. Zdá se, že Portrét bojovníka s panošem v Uffizi souvisí s dvorskými událostmi. Tato díla byla v Giorgioneho katalogu několikrát vymazána nebo přeřazena. Giorgione dlouze přemýšlel o námětech svých obrazů a naplňoval je biblickými, historickými a literárními významy. Giulio Carlo Argan zdůrazňuje malířův platónský postoj, naroubovaný na aristotelskou kulturu padovské dílny.
Teprve v roce 1506 byl nalezen Giorgioneho první a jediný datovaný autograf: portrét mladé ženy jménem Laura, který je uložen ve Vídeňském muzeu dějin umění a který je stylově blízký portrétu La Vieille.
Přečtěte si také, zivotopisy – Velké zemětřesení v Kantó
Bouře
Bouře, známá také jako Bouře (asi 1507 ?), je obraz patřící k poesii, žánru, který vznikl v Benátkách na přelomu 15. a 16. století.
Poprvé v dějinách západního malířství je to v podstatě krajina, kde prostor vyhrazený postavám je druhotný vůči prostoru vyhrazenému přírodě.
Zdá se, že obraz procházel pomalým procesem rozpracování, protože rentgenový snímek odhaluje důležitou výčitku: postava nahé ženy s nohama ve vodě v levém dolním rohu byla vymazána. Tímto zráním myšlenky na plátně Giorgione potvrzuje svůj benátský odpor k florentským postupům, neboť Florencie je zkušená v přípravných kresbách pro dílo.
Vpravo Giorgione namaloval ženu kojící dítě a vlevo stojícího muže, který se na ně dívá. Neexistuje mezi nimi žádný dialog. Oba jsou odděleny malým potokem a zříceninou. V pozadí je vidět město, nad kterým se rozpoutává bouře. Na zatažené obloze se zableskne.
Nikdo dnes nemůže tvrdit, že zná význam, který měl tento obraz pro malíře a okruh jeho přátel; stejně jako mnoha jiným svým dílům mu Giorgione dává význam, který je pro nás dnes s jistotou nedostupný. Stále erudovanější výzkumy nám však nabízejí nová čtení, jako je například čtení Jaynie Andersonové v jejím katalogu raisonné.
Přečtěte si také, zivotopisy – Laonikos Chalkokondyles
Fontego dei Tedeschi
V noci z 27. na 28. ledna 1505 vyhořela budova Fontego dei Tedeschi ze 13. století, obchodní sídlo Němců v Benátkách. Během pěti měsíců schválil benátský senát projekt větší a monumentálnější budovy, která byla postavena kolem roku 1508. Toho roku se rozhořel spor o zaplacení, zvláštní komise, kterou vytvořili Vittore Carpaccio, Lazzaro Bastiani a Vittore di Matteo, se rozhodla zaplatit Giorgionemu 130 dukátů, a ne 150, jak bylo dohodnuto, což potvrdilo, že do té doby měly být dokončeny fresky na vnějších stěnách, svěřené Giorgionemu a jeho mladému žákovi Tizianovi, kterým podle Vasariho pomáhal také Morto da Feltre, který se většinou omezil na provádění „ornamentů díla“. Je s podivem, jak se malíř, který byl v Benátkách ještě málo známý a který právě přijel z Florencie (později Giorgioneho přítel a společník), stal členem týmu. Podle Vasariho byl Morto tím, kdo dokázal obnovit styl grotesek. Groteskou Vasari myslel jak spletité dekorace, tak scény s idylickými krajinami a postavami starořímského malířství, které byly tvořeny protikladnými barvami, což by se dalo přirovnat ke stylu impresionismu 19. století. Morto se tomuto studiu věnoval nejprve v Domus aurea v Římě a poté v Tivoli a Neapoli a proslavil se svým talentem v této oblasti. Barvy a tvary římských fresek zůstaly zachovány pouze v podzemí (v „jeskyních“). Lze se domnívat, že benátské malířství je právoplatným dědicem starořímského malířství. Nový styl se rozšířil i do Benátek, protože oživil antické malířství, sochařství a klasickou architekturu, které používaly mnohem odolnější materiály než barvy a byly již „znovuzrozené“. Dokonce i Durer si stěžoval, že ho Benátčané dostatečně neocenili, když nemaloval podle „nové módy“. Giorgione měl tu čest pozorovat Morta zblízka na lešení Fontego a pochopil jeho novátorský návrh, aniž by musel osobně cestovat do Říma, a držel si ho v blízkosti.
Vasari si fresky prohlédl v celé jejich nádheře, a i když nebyl schopen rozluštit jejich význam, vysoce je ocenil pro jejich proporce a „velmi živou“ barevnost, díky níž se zdálo, že jsou „nakresleny ve znamení živých bytostí, a ne napodobeninou, ať už je způsob jakýkoli“. Poškozené atmosférickými vlivy, vlhkým klimatem a slanou lagunou byly nakonec v 19. století odstraněny a převezeny do muzeí Ca“ d“Oro a galerií benátské Akademie. V posledně jmenovaném muzeu se nachází Giorgioneho Akt, na němž je i přes jeho špatný stav dochování stále možné ocenit studii ideálních proporcí, což bylo v té době velmi módní téma, inspirované klasickým sochařstvím a zpracované v malířství v těch letech také Albrechtem Dürerem. Živost barvy je stále patrná a dodává tělu postavy teplo živé bytosti.
Tomuto období jsou připisována některá z Giorgioneho nejlepších koloristických děl, například Portrét muže Terris.
Při restaurování v 19. století byl amorek kvůli špatnému stavu vymazán a nyní je viditelný pouze pomocí rentgenu. Podle jeho svědectví měl Marcantonio Michiel v roce 1522 možnost vidět v domě Girolama Marcella nahou Venuši s puttem, kterou „zhotovil Zorzo z Castelfranca, ale město a kupidinu dokončil Tizian“.
Podle Vasariho se Giorgione nakazil od své milenky, která zemřela v roce 1511, ale to je zřejmě nepřesné, protože v dopise z roku 1510, který poslal její zástupce v Benátkách Taddeo Albano markýze z Mantovy Isabelle d“Este, se píše, že malíř nedávno zemřel; markýza si u něj chtěla objednat dílo do svého ateliéru, ale musela „ustoupit“ Lorenzovi Costovi.
Svým vytříbeným a poetickým charakterem se Giorgione řadí na oběžnou dráhu Rafaelova Cinquecenta: kromě toho, že je geniálním malířem, je také básníkem, hudebníkem a světákem, což jsou základní rysy člověka nového století. Tizian zdědil jeho nedokončené obrazy, ale také místo, které se po jeho předčasné smrti v Benátkách uvolnilo.
Oba malíři, kteří měli stejnou elitní klientelu, náměty, témata, pózy a kompoziční řezy, se vyznačují větší odvahou v díle mladého Tiziana, intenzivnější barevností a výraznějším kontrastem mezi světlem a stínem. V portrétech se Tizian inspiruje mistrem, ale zvětšuje měřítko postav a zesiluje pocit životní účasti, na rozdíl od Giorgioneho zasněné kontemplace. Mezi sporné atributy patří Venkovský koncert v Louvru a Muž s knihou v Národní galerii ve Washingtonu.
Sebastiano del Piombo také dokončil některá mistrova nedokončená díla, například Tři filozofy. Fra“ Sebastiano převzal kompozice děl od Giorgioneho, ale od počátku se vyznačoval robustnější plasticitou, která se později plně projevila v jeho zralých dílech, vždy však spojená s „velmi jemným způsobem barevnosti“. Posvátný rozhovor v galeriích benátské akademie je jedním ze sporných děl mezi nimi.
Na rozdíl od svých ostatních kolegů neměl Giorgione skutečnou dílnu, kde by mohl učedníky vyučovat nejzákladnějším částem malby. Možná to bylo způsobeno jeho specifickou klientelou, která si od něj žádala především drobná a kvalitní díla.
Přesto měl jeho styl okamžitý ohlas, který mu zajistil rychlé rozšíření v regionu Benátsko, a to i bez skupiny přímých spolupracovníků, kteří by s ním spolupracovali, jako tomu bylo například u Rafaela. K jeho stylu se hlásila skupina anonymních malířů a někteří malíři, kteří později udělali oslnivou kariéru.
Sám Giovanni Bellini, největší mistr působící v Benátkách té doby, přepracoval Giorgioneho podněty ve své poslední inscenaci. Mezi nejvýznamnější mistry, kteří byli ovlivněni, zejména ve své formativní fázi, patří kromě již zmíněných Dosso Dossi, Giovanni Gerolamo Savoldo, Romanino, Giovanni Cariani, Le Pordenone a Pâris Bordone.
Giorgione je zmíněn mezi největšími malíři své doby v Dialogu o malířství (1548) Paola Pina, který se snaží zprostředkovat vztahy mezi toskánskou a benátskou školou. Baldassare Castiglione ve své knize Dvořan jmenuje Giorgioneho mezi „nejvýznamnějšími“ malíři své doby spolu s Leonardem da Vincim, Michelangelem, Andreou Mantegnou a Rafaelem.
V 17. století Giorgioneho díla reprodukoval a napodoboval Pietro della Vecchia, který často předával díla, jež se později ztratila. Mezi velkými obdivovateli jeho umění vyniká arcivévoda Leopold Vilém Habsburský, který shromáždil třináct jeho děl, z nichž většina je dnes uložena v Uměleckohistorickém muzeu ve Vídni.
Když Anton Maria Zanetti v 18. století reprodukoval fresky z Fontego dei Tedeschi na rytinách, učenci a spisovatelé dávali přednost pastorální stránce malířova umění, která odpovídala tehdejším arkadským námětům. Aspekty tohoto žánru se dále rozvíjely také v devatenáctém století, kdy byl kladen důraz především na emocionální obsah jeho děl.
Giorgione na počátku 16. století inovoval benátské malířství zavedením čtyř nových aspektů: světského námětu malých rozměrů pro soukromé osoby a sběratele, chiaroscura s jeho nekonečně jemným postupem a velmi sugestivní paletou, aktu a krajiny malované pro sebe. Vytvořil styl nového století a měl silný vliv na Belliniho.
Ve Klanění pastýřů (neboli Allendalské jesličky) (kolem roku 1500) zavedl několik novinek. Za prvé, skromný formát odpovídá obrazu určenému pro soukromou pobožnost, zatímco toto téma bylo tradičně zpracováváno na oltářních obrazech nebo v každém případě ve velkých formátech, protože se používaly pro velká shromáždění. Za druhé přesouvá hlavní téma doprava ve prospěch pastýřů, kteří vypadají spíše jako lidé, pro něž jsou půvab a kultivované chování přirozené. A konečně, a to především, krajina zaujímá značný prostor: je příležitostí dát tvar celému literárnímu, bukolickému proudu, který sahá od Filenia Galla (it), Giovanniho Badoera (it) až po Pizia da Montevarchi (it) a od Polifilova snu (1499) po Arkádii Jacopa Sannazara (1502).
Na oltářním obraze Castelfranco (asi 1502) se jeho malba odchyluje od benátského umění, světci jsou podivně introvertní a citlivé barevné modulace jako závoj sjednocují obraz. Je to také poslední tradiční námětová malba, kterou Giorgione vytvořil, poté se věnoval individualizovaným portrétům a námětům, které byly zpracovávány jen zřídka nebo vůbec.Tyto obrazy jsou malovány drobnými barevnými skvrnami nebo spíše jemnými nánosy krycí barvy, což je technika, kterou Giorgione zavedl do olejomalby. Díky nim získala jeho díla v barevném materiálu povrchově modulované světlo. Zatímco dříve světlo vycházelo z pozadí barvy, která byla připravena v bílé barvě, jeho preparát je pečlivě obroušen, aby umožnil nanášení velmi tenkých, téměř průhledných vrstev barvy na nejsvětlejších místech. S touto neprůhlednou barvou mohla retuš nejen umožnit provedení velmi důležitých úprav během realizace, ale také vnést světlo světlými barvami, a to tak, že se objevily figury tmavého dna, jak to prosazoval Léonard de Vinci.
Giorgione má nový přístup k přírodě, krajina a postavy jsou soudržné. Ve Třech filozofech tak není žádný zlom mezi oblouky skály, lidmi a rostlinami: atmosféra je obklopuje stejně. Stejně tak akty nebyly v té době neobvyklé, ale Venuše je neobvyklá: její klidný spánek zcela odděluje bohyni od světa diváka a chybí plachost, kterou později najdeme u Tizianovy Venuše z Urbina.
Hlavní podklady pro atribuci Giorgioneho pocházejí od benátského sběratele Marcantonia Michiela. V poznámkách z let 1525-1543 identifikuje dvanáct malířových obrazů a jednu kresbu, z nichž pouze pět je historiky umění téměř shodně identifikováno: Bouře, Tři filozofové, Spící Venuše, Chlapec se šípem a Pastýř s flétnou (ne všichni uznávají, že posledně jmenovaný je Giorgioneho dílem). Michiel popisuje, že Filozofy dokončil Sebastiano del Piombo a Venuši Tizian (dnes se obecně uznává, že krajinu namaloval on). Někteří nedávní historikové umění do Tří filosofů zapletli i Tiziana. Bouře je tak jediným dílem z této skupiny, které je všeobecně považováno za dílo výhradně Giorgioneho. Ačkoli první zmínka o oltářním obrazu z Castelfranca pochází z roku 1648, byl jen zřídka, pokud vůbec, zpochybněn, stejně jako zničené fragmenty fresky z německého skladu. Vídeňská Laura je jediným dílem s jeho jménem a datem (1506) na zadní straně, které nemusí být nutně psáno jeho rukou, ale zdá se, že patří do tohoto období. První dvojice obrazů z Uffizi je rovněž všeobecně uznávána.
Poté se věci komplikují, jak dosvědčuje Vasari. V prvním vydání Životů (ve druhém vydání dokončeném v roce 1568) připisuje autorství Giorgionemu v jeho životopise, vytištěném v roce 1565, a Tizianovi v jeho životopise, vytištěném v roce 1567. Mezi těmito dvěma daty navštívil Benátky a mohl získat jiné informace. Nejistota při rozlišování mezi Giorgioneho a mladého Tiziana se nejvíce projevuje v případě obrazu Venkovský koncert (nebo Venkovská slavnost) z Louvru, který byl v roce 2003 označen za „snad nejkontroverznější atribuci v celém italském renesančním umění“, což je problém, který se týká velkého množství obrazů z pozdějších let malířovy tvorby.
Venkovský koncert je jedním z malé skupiny obrazů, k nimž patří i Madona s dítětem a svatým Antonínem a svatým Rochem v muzeu Prado, které jsou si stylově velmi podobné a podle Charlese Hopea byly „stále častěji připisovány Tizianovi, ani ne tak kvůli velmi přesvědčivé podobnosti s jeho nespornými ranými díly – což by jistě bylo zaznamenáno již dříve -, ale proto, že se zdál být méně nepravděpodobným kandidátem než Giorgione“. Nikomu se však nepodařilo vytvořit ucelenou chronologii Tizianových raných děl, která by je zahrnovala způsobem, jenž by měl obecnou podporu a odpovídal známým faktům o jeho kariéře. Alternativním návrhem je připsat Venkovský koncert a další podobné obrazy třetímu umělci, velmi neznámému Domenicu Mancinimu. Zatímco Joseph Archer Crowe a Giovanni Battista Cavalcaselle považovali Koncert v paláci Pitti za Giorgioneho mistrovské dílo, ale Koncert v Louvru deatribuovali, Lermolieff obnovil Venkovský koncert a místo toho tvrdil, že Koncert v Pitti je dílem Tiziana.
Koncert a Country koncert se liší ve všech směrech, ale mají společné dva hudebníky, kteří se na sebe dívají s něžnou a strašidelnou intimitou. Tento pohled je jedním z Tizianových oblíbených prostředků, který se objevuje téměř ve všech jeho náboženských i světských kompozicích. Pro něj je to způsob, jak dát obrazu soudržnost; naproti tomu Giorgioneho uznávaná díla se této vazbě mezi postavami vyhýbají. Ženy na Venkovském koncertu jsou velmi podobné Giorgionovým, ale krajina a práce se štětcem jsou bližší Tizianovi. Linda Murrayová se domnívá, že dílo mohl začít malovat Giorgione před svou smrtí a dokončit Tizian.
Někdy se uvažuje také o Giulovi Campagnolovi, který je známý jako rytec, jenž převedl giorgionský styl do starých mistrovských tisků, ale žádný z jeho obrazů není s jistotou identifikován.
V dřívějším období Giorgioneho krátké kariéry vznikla skupina obrazů, která bývá někdy označována jako „Allendalská skupina“ podle Allendalského Narození (nebo správněji Allendalského Klanění pastýřů) v Národní galerii umění ve Washingtonu. Do této skupiny patří další Washingtonův obraz, Svatá rodina, a panel s Klaněním mudrců v Národní galerii. Tato skupina, dnes často rozšířená o velmi podobnou Klanění pastýřů ve Vídni, bývá do Giorgioneho díla (stále častěji) zařazována nebo vyřazována. Ironií osudu vyvolal Allendalský betlém ve 30. letech 20. století rozkol mezi Josephem Duveenem, který jej prodal Samuelu Henrymu Kressovi jako dílo Giorgioneho, a jeho znalcem Bernardem Berensonem, který trval na tom, že jde o raného Tiziana. Berenson se zasloužil o redukci Giorgioneho katalogu a uznal méně než dvacet obrazů.
Ačkoli byl všemi soudobými autory vysoce ceněn a v Itálii zůstal velkým jménem, Giorgione se stal ve světě méně známým a mnoho jeho (pravděpodobných) obrazů bylo připisováno jiným. Například Judita v Ermitáži byla dlouho považována za Rafaela a Drážďanská venuše za Tiziana.
Na konci 19. století začalo velké oživení Giorgioneho a móda se obrátila. I přes více než sto let trvající spory je spor stále aktivní. Mnohé obrazy, které byly Giorgionemu připisovány před sto lety, zejména portréty, jsou dnes z jeho katalogu pevně vyloučeny, ale debata je dnes přinejmenším ostřejší než tehdy. Bitvy se odehrávají na dvou frontách: malby postav a krajin a portréty. Podle Davida Rosanda z roku 1997 „byla situace uvedena do nového kritického zmatku radikální revizí korpusu Alessandrem Ballarinem“. [katalog pařížské výstavy, 1993, přibývá] … stejně jako Mauro Lucco … . Nedávné velké výstavy ve Vídni a Benátkách v roce 2004 a ve Washingtonu v roce 2006 poskytly historikům umění nové příležitosti vidět vedle sebe sporná díla.
Charles Hope si v roce 2012 postěžoval: „Ve skutečnosti jsou dnes známy pouze tři obrazy, u nichž existují jasné a věrohodné důkazy, že jsou jeho. Přesto se mu dnes obecně připisuje dvacet až čtyřicet obrazů. Většina z nich se však vůbec nepodobá těm třem, které jsme právě zmínili. Některé z nich by mohly být od Giorgioneho, ale ve většině případů se to nedá poznat.“
Atribuce Giorgionemu závisí na čtyřech kritériích:
Berlínský portrét a Pastýř s flétnou, který je považován za silně poškozený originál, jsou přijímány díky citlivému a jemnému zacházení, které je považováno za charakteristický znak umělce. Judita je dnes všeobecně přijímána také díky překvapivě křiklavé paletě, citlivému odstupu a záměrné absenci spektakulárnějších aspektů tématu. Ctitelka, jejíž energické postoje jsou viděny z příliš neobvyklého úhlu, než aby odpovídaly tajemnosti a zdrženlivosti typické pro ostatní Giorgioneho díla, má překvapivě až příliš živou paletu a připomíná spíše odvážného žáka než mistra.
Přečtěte si také, zivotopisy – Lucrezia Borgia
Ve Spojených státech
U příležitosti 500. výročí Giorgioneho úmrtí se od 12. prosince 2009 do 11. dubna 2010, tedy v den výročí jeho úmrtí, konala v Museo Casa Giorgione v Castelfranco Veneto výjimečná výstava, na kterou zapůjčilo svá díla 46 muzeí z celého světa, včetně 16 děl připisovaných Giorgionemu: Louvre, Národní galerie v Londýně, Ermitáž v Petrohradě, Muzeum Uffizi ve Florencii a Galerie dell“Accademia v Benátkách, kam byla zařazena i Bouře. Výstava zahrnuje také díla malířů, které Giorgione znal: Giovanni Bellini, Albrecht Dürer, Tizian, Rafael, Lorenzo Costa, Cima da Conegliano, Palma il Vecchio, Perugino atd.
Zdroje
