Жоан Миро
gigatos | януари 7, 2022
Резюме
Жоан Миро, роден в Барселона на 20 април 1893 г. и починал в Палма де Майорка на 25 декември 1983 г., е каталунски художник, скулптор, гравьор и керамик. Той е един от главните представители на сюрреалистичното движение, определяйки себе си преди всичко като „международен каталунец“.
Творбите му отразяват влечението му към подсъзнанието, към „детския дух“ и към страната му. В ранните си творби показва силни фовистки, кубистки и експресионистични влияния, след което преминава към плоскостна живопис с известна наивност. Картината „Фермата“, нарисувана през 1921 г., е една от най-известните картини от този период.
След заминаването си за Париж творбите му стават по-мечтателни, в съответствие с основните насоки на сюрреалистичното движение, към което принадлежи. В многобройни интервюта и писания през 30-те години на ХХ век Миро изразява желанието си да изостави конвенционалните методи на рисуване, за да – по собствените му думи – „ги убие, изнасили или изнасили“, като по този начин предпочете една съвременна форма на изразяване. Той не иска да се подчинява на никакви изисквания – нито на естетиката и нейните методи, нито на сюрреализма.
В негова чест през 1975 г. в Барселона е създадена фондация „Жоан Миро“. Той е културен и артистичен център, посветен на представянето на новите тенденции в съвременното изкуство. Първоначално тя се захранва от важен фонд, дарен от капитана. Други места с важни колекции от творби на Миро са Фондация „Пилар и Жоан Миро“ в Палма де Майорка, Националният музей за модерно изкуство в Париж, Музеят за модерно изкуство в Лил и Музеят за модерно изкуство в Ню Йорк.
Детство и обучение (1893-1918)
Жоан Миро и Фера е роден на 20 април 1893 г. в пасаж близо до площад „Реал“ в Барселона. Баща му, Микел Миро и Адзери, син на ковач от Корнудела, е златар и притежава магазин за бижута и часовници. Запознава се с Долорес Фера и Ороми, дъщеря на майоркански дърводелец, и се жени за нея. Двойката се установява в Calle del Crédit в Барселона, където се раждат двете им деца – Джоан и Долорес. Джоан започва да рисува на осемгодишна възраст.
Миро се съобразява с желанието на баща си и през 1907 г. започва да учи търговия, за да получи добро образование и да стане „някой в живота“. Въпреки това той се отказва от тези занимания, за да се запише в Училището за изящни изкуства в Ла Лотия през същата година, където учи при Модест Ургел и Хосеп Паско. Рисунките от 1907 г., съхранявани във фондация „Жоан-Миро“, носят влиянието на първия. Други рисунки на майстора, изпълнени малко преди смъртта му, носят думите „в памет на Модест Ургел“ и обобщават дълбоката привързаност на Миро към неговия учител. Има и рисунки от периода, в който Миро е бил обучаван от Хосеп Паско, преподавател по декоративни изкуства през модернистичния период. Има например рисунки на паун и змия. От този учител Миро научава простотата на изразяването и художествените тенденции в модата.
На 17-годишна възраст Миро работи две години като продавач в магазин за колониални стоки, докато през 1911 г. се разболява от тиф и е принуден да се оттегли в семейната ферма в Монт-Ройг дел Камп, близо до Тарагона. Там той осъзнава привързаността си към каталунската земя.
През 1911 г. постъпва в художественото училище на бароковия архитект Франсиско Гали в Барселона с твърдото намерение да стане художник. Въпреки нежеланието си, баща му подкрепя призванието му. Остава там в продължение на три години, след което посещава Свободната академия на Cercle Saint-Luc и рисува по голи модели до 1918 г. През 1912 г. се присъединява към художествената академия, ръководена от Франсеск д’Асис Гали и Фабра, където открива най-новите европейски художествени тенденции. Посещава занятията си до закриването на центъра през 1915 г. По същото време Миро посещава Художествения колеж в Сен Люк, където се научава да рисува от натура. В това сдружение той се запознава с Хосеп Франсеск Рафолс, Себастия Гаш, Енрик Кристофор Рикар и Хосеп Льоренс и Артигас, с които формира артистичната група, известна като Групата на Курбе, която става известна на 28 февруари 1918 г. с появата си в една от броевете на вестник La Publicitat.
Миро открива модерната живопис в галерия „Далмау“ в Барселона, която от 1912 г. излага картини на импресионисти, фовисти и кубисти. През 1915 г. решава да създаде ателие, което споделя с приятеля си Рикарт. Две години по-късно се запознава с Пикабия.
Първо изложби, после слава (1918-1923)
Галериите Далмау в Барселона са домакин на първата самостоятелна изложба на Жоан Миро, която се провежда от 16 февруари до 3 март 1918 г. Каталунският художник е изложен сред други художници с различни влияния. Изложбата включва 74 творби – пейзажи, натюрморти и портрети. В ранните му картини се забелязва ясното влияние на френските постимпресионистични течения, фовизма и кубизма. Картините от 1917 г. „Чиурана, селото“ и „Чиурана, църквата“ показват близост с цветовете на Ван Гог и пейзажите на Сезан, подсилени от тъмна палитра.
Една от най-привлекателните картини от този период е „Nord-Sud“, наречена така по името на френско списание от 1917 г., в което Пиер Реверди пише за кубизма. В тази творба Миро съчетава чертите на Сезан със символи, нарисувани в стила на кубистите, Хуан Грис и Пабло Пикасо. Картината „Портрет на В. Нубиола“ е предвестник на сливането на кубизма с агресивните цветове на фовизма. През пролетта на 1917 г. Миро участва в изложба в Cercle artistique de Saint-Luc заедно с членовете на групата на Курбе.
Миро продължава да прекарва летата си в Монтрьог в продължение на много години, както е обичайно. Там той изоставя твърдите цветове и форми, които е използвал дотогава, и ги заменя с по-фини. Той обяснява този подход в писмо от 16 юли 1918 г. до своя приятел Рикар:
„Без опростявания и абстракции. В момента се интересувам само от калиграфията на едно дърво или покрив, лист по лист, клон по клон, трева по трева, керемида по керемида. Това не означава, че тези пейзажи ще станат кубистични или хищнически синтетични. Тогава ще видим. Това, което предлагам да направя, е да работя върху платната дълго време и да ги завърша колкото се може повече. В края на сезона и след като съм работил толкова упорито, няма значение дали имам малко картини. Следващата зима критиците ще продължат да твърдят, че продължавам да се дезориентирам.
– Жоан Миро
В пейзажите, рисувани по това време, Миро използва нов речник от внимателно подбрани и организирани иконография и символи. Например при лозите и маслиновите дървета в Монт Роиг корените, които са вкарани под земята и са напълно индивидуализирани, представляват физическа връзка със земята.
Първото си пътуване до Париж Миро предприема през 1919 г. Престоят му е кратък, но в началото на 20-те години на ХХ век художникът се установява за постоянно във френската столица. След като отсяда за известно време в хотел Namur на улица Delambre, а след това в обзаведен апартамент на улица Berthollet, скулпторът Пабло Гаргало му помага да си намери студио на улица Blomet 45.
През 1922 г. Жан Дюбюфе му дава апартамента си на улица Гей-Люсак. На улица Blomet 45 Миро се запознава с художници и писатели, които стават негови приятели: Андре Масон, Макс Жакоб, Антонин Арто. Това място се превръща в искрящ котел, в който се развиват нов език и нова чувствителност. Миро намира там Мишел Лейрис и Арманд Салакру. Студиото се намира на няколкостотин метра от улица Château, където живеят Ив Танги, Марсел Дюамел и Жак Превер. Двете групи се срещат често и установяват топли приятелски отношения. Повечето от тях се присъединяват към сюрреалистите. „Рю Бломе е място, решаващ момент за мен. Там открих всичко, което съм, и всичко, което ще стана. Това е връзката между Монмартър на сюрреалистите и „изостаналите“ от Левия бряг.
Миро се връща в Испания само през летните месеци. Запознава се с членове на движението „Дада“ и се среща отново с Пикасо, с когото се е запознал в Барселона. Сприятелява се с поетите Пиер Реверди, Макс Якоб и Тристан Цара. През 1921 г. прави първата си изложба в Париж в галерия „Ла Ликорн“ (организирана от Жозеп Далмау) с предговор от Морис Рейнал. Тази изложба бележи края на така наречения му „реалистичен“ период.
От 1921 до 1922 г. Миро работи върху „Фермата“, която е основната творба от този така наречен „детайлистичен“ период. Започнала в Монтрьож и завършена в Париж, тази картина съдържа зародиша на всички възможности, които художникът по-късно ще използва, насочвайки ги към фантастичното. Това е основно произведение, ключово произведение, синтез на цял един период. Митичната връзка, която майсторът поддържа със земята, е обобщена в тази картина, която представя фермата на семейството му в Монт Роиг. Той отделя графичния дизайн от находчивия и реалистичен характер на предметите, домашните животни, растенията, с които работи човекът, и предметите от бита на човека. Всичко е изучено в най-малките подробности, в така наречената „калиграфия на Миро“, която е отправна точка за сюрреализма на Миро през следващите години. Последните творби от „реалистичния“ му период са завършени през 1923 г.: „Интериор“ (Селското момиче), „Цветя и пеперуда“, „Карбидна лампа“, „Пшеничен кочан“, „Решетка“ и „Карбидна лампа“.
След като завършва La Ferme, авторът решава да я продаде по икономически причини. Леонс Розенберг, който се грижел за картините на Пабло Пикасо, се съгласил да я вземе на депозит. След известно време, по настояване на Миро, собственикът на галерията предлага на художника да раздели творбата на по-малки платна, за да я продаде по-лесно. Разгневен, Миро прибира картината от ателието си, след което я поверява на Жак Вио от галерия „Пиер“. Последният я продава на американския писател Ърнест Хемингуей за 5000 франка.
Сюрреализъм (1923-1930 г.)
През 1924 г. в Париж художникът се запознава с поети сюрреалисти, сред които Луи Арагон, Андре Бретон, Пол Елюар и Филип Супо, основатели на списание Littérature, а през 1924 г. и на сюрреализма. Миро е въведен сърдечно в групата. Бретон определя сюрреализма по отношение на живописта като „пълна празнота, абсолютна криза на модела“. Старият модел, заимстван от външния свят, вече не е и не може да бъде такъв. Все още не е открита тази, която ще я наследи, взета от вътрешния свят.
По това време Миро преживява лична криза. Той вече не се вдъхновяваше от външната реалност. Той трябва да се бори срещу реализма, традицията, условностите, академизма и кубизма и да намери свой собствен път отвъд Дюшан и Пикабия, за да измисли нов език. Присъствието на надеждни приятели, които се бяха посветили на същото приключение като него, ускори решителния пробив, който той беше в процес на извършване. Заедно с тях Миро подписва Манифеста на сюрреализма. Андре Бретон обявява Миро за „най-сюрреалистичния от всички нас“.
През този период майсторът изоставя детайлния си стил. Той работи върху синтеза на магическите елементи, които вече присъстват в по-ранните му творби. През лятото на 1924 г. той усъвършенства схематизирането на формите, особено с „Каталунски пейзаж“ (също озаглавен „Ловецът“), в който живописта му става все по-геометрична. Тук се срещат простите форми на диска, конуса, квадрата и триъгълника. Той свежда обекта до линия, която може да бъде права, крива или пунктирана. Неговият „спонтанен лиризъм на живата линия, с постепенно навлизане в чудното“, води до идеограма в нереалистично пространство“, от която Миро започва серията, „която за удобство ще наречем „сиви фонове“ и от която са част „Пасторал“, „Испанска лампа“, „Портрет на мис К“, „Семейство“ и „Портрет на испанска танцьорка“.
За Андре Бретон Миро е основен новобранец в сюрреалистичното движение.
„Бурното навлизане на Миро през 1924 г. бележи важна дата в сюрреалистичното изкуство. С един замах Миро преодолява и последните бариери, които все още могат да застанат на пътя на пълната спонтанност на изразяването. От този момент нататък продукцията му свидетелства за свобода, която не е била надминавана. Може да се твърди, че влиянието му върху Пикасо, който се присъединява към сюрреализма две години по-късно, е до голяма степен решаващо.
Миро намира вдъхновение за бъдещото си творчество в несъзнаваното и в темите на сънищата – материали, предлагани от сюрреалистичните техники. Тези тенденции се проявяват по-специално в Le Champ Labouré. Това е алюзия за „Фермата“, в която са добавени сюрреалистични елементи, като например око и ухо до дърво. В същото време описанието на героя в картината „Пушеща глава“ е синтетично.
От 12 до 27 юни 1925 г. в галерия „Пиер“ се провежда изложба, на която Миро представя 16 картини и 15 рисунки. Всички представители на групата на сюрреалистите подписват покана за изложбата. Бенжамен Пере представя личната си изложба в галерия „Пиер Льоб“ в Париж. Излагат се и други художници сюрреалисти, включително Паул Клее, чиито картини впечатляват Миро. Рядко срещано събитие по онова време е откриването в полунощ, докато оркестър, поканен от Пикасо, свири сардана навън. На входа се образуваха опашки. Продажбите и рецензиите са много благоприятни за Миро.
През 1926 г. Жоан Миро си сътрудничи с Макс Ернст за спектакъла „Ромео и Жулиета“ на Серж Дягилев в балета „Русе“. Премиерата се състои на 4 май 1926 г. в Монте Карло, а на 18 май се играе в театър „Сара Бернар“ в Париж. Носят се слухове, че пиесата е променила мислите на сюрреалистите и комунистите. Развива се движение за бойкот на „буржоазния“ Дягилев и на „предателите“ Ернст и Миро. Първото представление е посрещнато с освирквания и дъжд от червени листа; Луи Арагон и Андре Бретон подписват протест срещу пиесата. Това обаче е краят на историята и скоро след това списанието La Révolution surréaliste, редактирано от Бретон, продължава да публикува творбите на художниците. От тази година Миро е един от художниците, които постоянно са изложени в галерията на сюрреалистите.
Една от най-интересните картини от този период несъмнено е „Карнавалът на Арлекин“ (1925). Това е напълно сюрреалистична картина, която има голям успех на груповата изложба „Peinture surréaliste“ в Galerie Pierre (Париж). Тя е изложена заедно с творби на Джорджо де Кирико, Пол Клее, Ман Рей, Пабло Пикасо и Макс Ернст.
Тази картина се смята за връхната точка на сюрреалистичния период на Жоан Миро. Картината е нарисувана между 1924 и 1925 г., в период на икономически трудности за майстора, когато той страда от недостиг на храна, с което е свързана и темата на творбата:
„Опитах се да преведа халюцинациите, които предизвикваше гладът. Не рисувах онова, което виждах насън, както биха казали Бретон и неговите последователи днес, а онова, което предизвикваше гладът: форма на транс, наподобяваща това, което изпитват ориенталците.
– Жоан Миро
Главните герои на картината са автомат, който свири на китара, и арлекин с големи мустаци. По платното са разпръснати и много въображаеми детайли: птица със сини крила, излизаща от яйце, двойка котки, играещи с кълбо вълна, летяща риба, насекомо, излизащо от зарче, стълба с голямо ухо, а в горния десен ъгъл през прозорец се вижда конусовидна форма, за която се предполага, че представлява Айфеловата кула.
През 1938 г. Миро написва кратък поетичен текст за тази картина: „Снопчетата конци, размотавани от котките с арлекини, се вият и бодат вътрешностите ми…“. Понастоящем картината се намира в колекцията на художествената галерия Albright-Knox в Бъфало (Ню Йорк, САЩ).
През 1927 г. Миро прави първата си илюстрация за книгата „Гертрудис“ на поета Хосеп Висенс Фойкс. Премества се в по-голямо ателие на улица Турлак, където намира някои от приятелите си, като Макс Ернст и Пол Елюар; запознава се с Пиер Бонар, Рене Магрит и Жан Арп. Запознава се със сюрреалистичната игра „изящен труп“. През 1928 г. Миро пътува до Белгия и Нидерландия, където посещава основните музеи в тези страни. Впечатлен е от Вермеер и художниците от XVIII век. Художникът купува цветни пощенски картички с тези картини. След завръщането си в Париж Миро работи върху серия, известна като „Холандски интериори“. Преди да нарисува своя „Холандски интериор I“, вдъхновен от картината „Лютиерът“ на Хендрик Мартенш Сорг, той прави множество рисунки и скици, последвани от „Холандски интериор II“ по Ян Хавикс Стен. В тази серия Миро изоставя рисуването на сюрреалистичните си мечти. Той използва празни пространства с внимателни графики и се връща към перспективата и анализираните форми.
Серията „Въображаеми портрети“, рисувана между 1928 и 1929 г., е много подобна на „Холандски интериори“. Като отправна точка художникът използва и съществуващи картини. Картините му „Портрет на г-жа Милс“ от 1750 г., „Портрет на дама“ от 1820 г. и „Форнарина“ са очевидно вдъхновени от едноименните картини на Джордж Енгълхарт, Джон Констабъл и Рафаел.
Четвъртата картина от серията е от реклама на дизелов двигател. Миро преобразява рекламата в женска фигура, наречена кралица Луиза Пруска. В този случай той използва платното не за да интерпретира съществуваща творба, а като отправна точка за анализ на чистите форми, който завършва с фигурите на Миро. Еволюцията на процеса по време на рисуването може да се развие чрез анализ на скиците, съхранявани във Фондация „Миро“ и Музея за модерно изкуство. Малко след това, през 1929 г., Миро запознава младия Салвадор Дали с групата на сюрреалистите.
Миро се жени за Пилар Хункоса (1904-1995) в Палма де Майорка на 12 октомври 1929 г. и се премества в Париж в стая, достатъчно голяма, за да побере апартамента на двойката и студиото на художника. Дъщеря им е родена през 1930 г. Това беше началото на период на размисъл и разпит. Опитва се да излезе извън рамките на това, което е създавало престиж на картините му: яркия цвят и геометричния рисунък.
Разрив със сюрреализма (1930-1937)
От 1928 до 1930 г. разногласията в групата на сюрреалистите стават все по-очевидни не само от художествена, но и от политическа гледна точка. Миро постепенно се дистанцира от движението. Въпреки че приема естетическите му принципи, той се дистанцира от демонстрациите и събитията. В това отношение особено внимание заслужава срещата на групата на сюрреалистите в Bar du Château на 11 март 1929 г. Въпреки че по това време Бретон вече е член на Комунистическата партия, дискусията започва около съдбата на Леон Троцки, но бързо се развива и принуждава всеки от участниците да изясни позициите си. Някои от тях се противопоставят на съвместните действия, основани на програмата на Бретон. Сред тях са Миро, Мишел Лейрис, Жорж Батай и Андре Масон. Между позициите на Карл Маркс, който предлага да „промени света“ чрез политика, от една страна, и Рембо, който предлага да „промени живота“ чрез поезия, от друга, Миро избира последната. Той искаше да се бие с боя.
В отговор на критиката на Андре Бретон, че след La Fornarina и Portrait d’une dame през 1820 г. художникът е „пътник, който бърза толкова много, че не знае къде отива“, Миро заявява, че иска да „убие живописта“. Фразата е публикувана под подписа на Териад, който я е събрал по време на интервю с Миро за вестник L’Intransigeant на 7 април 1930 г., в рубрика, която е силно враждебна към сюрреализма.
Жорж Юне обяснява, че Миро може да се защити само със собственото си оръжие – живописта: „Да, Миро искаше да убие живописта, уби я с пластични средства, с пластично изкуство, което е едно от най-изразителните на нашето време. Убил я е, може би защото не е искал да се подчини на нейните изисквания, на нейната естетика, на една програма, твърде тясна, за да даде живот на неговите стремежи.
След самостоятелна изложба в Съединените щати, той представя първите си колажи, създадени от Арагон, в галерия „Пиер“ в Париж. Започва да се занимава и с литография.
От този момент нататък Миро рисува и работи интензивно върху нова техника – колаж. Той не работи с нея, както кубистите, които режат хартията деликатно и я прикрепят към подложка. Формите на Миро не са прецизни, той оставя парчетата да преливат от опората и ги съединява с графики. Това проучване не е напразно и отваря вратите към скулптурите, върху които работи от 1930 г.
Същата година излага скулптури на предмети в галерия „Пиер“ и скоро организира първата си самостоятелна изложба в Ню Йорк с картини от 1926-1929 г. Работи върху първите си литографии за книгата L’Arbre des voyageurs на Тристан Цара. През лятото на 1930 г. той започва серия, наречена „Конструкции“, която е логично продължение на „Колажите“. Композициите са съставени от елементарни форми, кръгове и квадрати от дърво, поставени върху подложка – обикновено дърво – както и от колаж от ключове, които подсилват линиите на рамката. Тези творби са изложени за първи път в Париж.
След като вижда тази серия, хореографът Леонид Масин моли Миро да създаде декорация, дрехи и различни предмети за неговия балет Jeux d’enfants. Художникът приема и заминава за Монте Карло в началото на 1932 г., малко след раждането на единствената му дъщеря Долорес на 17 юли 1931 г. Декорите са изработени от обеми и различни движещи се предмети. Премиерата се състои на 14 април 1932 г. и има голям успех. След това пиесата е играна в Париж, Ню Йорк, Лондон и Барселона. През 1931 г. представя първите си скулптури-обекти в галерия „Пиер“.
В групата на сюрреалистите участва от октомври до ноември 1933 г. в Шестия салон на сюрреалистите заедно с Джакомети, Дали, Браунър, Ернст, Кандински, Арп, Ман Рей, Танги и Опенхайм. Прави изложба и в галерия „Пиер Матис“ в Ню Йорк, с която остава тясно свързан. Когато договорът му с търговеца на картини Пиер Льоб приключва през януари 1932 г., Миро се завръща в Барселона със семейството си, въпреки че продължава да пътува често до Париж и да пребивава в Майорка и Монт Ройг дел Камп. Участва в Асоциацията на приятелите на новото изкуство (Associació d’amics de l’Art Nou), заедно с хора като Жоан Пратс, Жоаким Гомис и архитекта Жозеп Луис Серт. Целта на асоциацията е да популяризира новите международни художествени тенденции и да насърчава каталунския авангардизъм. Организира многобройни изложби в Барселона, Париж, Лондон, Ню Йорк и Берлин, от които майсторът естествено се възползва. През 1933 г. неговите колажи са показани на важна изложба в Париж.
Миро продължава проучванията си и създава „Осемнадесетте картини“ като колаж, използвайки изображения, взети от реклами в списания. По-късно той ги коментира по следния начин:
„Бях свикнал да изрязвам неправилни форми от вестници и да ги залепвам върху листове хартия. Ден след ден трупах тези форми. Веднъж направени, колажите служат като отправна точка за картини. Не съм копирала колажите. Просто ги оставям да ми предлагат форми.
– Жоан Миро
Художникът създава нови фигури, които носят драматично изражение в съвършена симбиоза между знаци и лица. Фонът обикновено е тъмен, нарисуван върху дебела хартия, както се вижда в „Мъж и жена с лице към планина от екскременти“ (1935) и „Жена и куче с лице към луната“ (1936). Тези картини вероятно отразяват чувствата на художника малко преди Гражданската война в Испания и Втората световна война. През 1936 г., когато избухва Гражданската война, художникът е в Монт-Ройг дел Камп. През ноември заминава за Париж за изложба. Събитията в Испания не му позволяват да се завърне в периода 1936-1940 г. Съпругата и дъщеря му се присъединяват към него във френската столица. Подкрепя безрезервно републиканците в Испания.
През ноември 1936 г. Миро заминава за Париж за планирана там изложба. С драматизма на Испанската гражданска война той изпитва нужда да рисува отново „от натура“. В картината му „Натюрморт със стара обувка“ има връзка между обувката и останалата част от храната на масата – чашата, вилицата и парчето хляб. Обработката на цветовете допринася за ефекта на най-голяма агресивност с киселинни и жестоки тонове. В тази картина боята не е плоска, както в предишните творби, а релефна. Тя придава дълбочина на формите на предметите. Тази картина се смята за ключова творба от този реалистичен период. Миро казва, че е направил тази композиция, мислейки за „Обувките на селянина“ на Ван Гог, художник, на когото се е възхищавал.
Еволюцията от 1937 до 1958 г.
След като създава плаката „Помощ за Испания“ за пощенска марка в помощ на испанското републиканско правителство, Миро се заема със задачата да нарисува мащабни творби за павилиона на Втората испанска република на откритото през юли 1937 г. международно изложение в Париж. В павилиона са представени и творби на други художници: „Герника“ на Пабло Пикасо, „Фонтанът на Меркурий“ на Александър Калдер, скулптурата „Монсерат“ на Хулио Гонсалес, скулптурата „Испанският народ има път, който води към звезда“ на Алберто Санчес и др.
Миро представя Ел Сегадор – каталунски селянин с косер в юмрук, символ на борещ се народ, очевидно вдъхновен от каталунската национална песен Els segadors. Работата изчезва в края на изложбата, когато павилионът е демонтиран. Запазени са само черно-бели снимки. По това време Балтиус рисува портрет на Миро с дъщеря му Долорес.
От 1939 г. до 1940 г. живее във Варенгевил, където се запознава с Реймон Кено, Жорж Брак и Калдер поддържа отношения на приятелство и доверие, въпреки че може да се каже, че тогавашното съседство и приятелството за цял живот не са променили с милиметър пътя на нито един от тях.
Брак просто кани каталунския си приятел да използва процеса „papier à report“ – техника за отпечатване на литография. Това е процес, използван от самия Брак, който се състои в рисуване с литографски молив върху подготвена хартия, която позволява пренасяне върху камък или цинков лист.
Когато нацистка Германия нахлува във Франция, Миро се завръща в Испания и се установява там, първо в Монт Роиг, после в Палма де Майорка и накрая в Барселона, от 1942 до 1944 г. През 1941 г. в Музея за модерно изкуство в Ню Йорк се провежда първата му ретроспективна изложба.
От 1942 г. нататък в Майорка Миро изгражда своя окончателен стил чрез последователни еволюции. Новият му контакт с Испания, и по-специално с Майорка, несъмнено е бил решаващ. Там той се свързва отново с културата, на чиито сиурели (малки, наивни майоркански скулптури) се възхищава, и е изумен от готическата дързост на Гауди, който през 1902 г. възстановява укрепената катедрала. Живее щастливо в дълбока самота, като често ходи в катедралата да слуша музика. Той се изолира, чете много и медитира.
През 1943 г. се завръща в Барселона със семейството си; богатата му продукция се ограничава до творби на хартия, изследвания без предварителни идеи, използване на всички техники. Това е истинска „лаборатория“, в която художникът трескаво изследва една-единствена тема – „Жената птица звезда“, която е заглавие на много от творбите му. През този период той създава фигури, знаци и асоциации, използвайки пастел, молив, индийско мастило и акварел, за да създаде човешки или животински фигури, чиито опростени форми открива много бързо.
В края на 1943 г. галеристът Жоан Пратс му поръчва да направи серия от 50 литографии под заглавие „Барселона“. „Черно-бялата литография му дава възможност да изрази бурните си емоции. Серията „Барселона“ разкрива ярост, подобна на тази, предизвикана от влошаването на международното положение“, обяснява Пенроуз. Това издание го подтиква да се върне към живописта върху платно след четиригодишно прекъсване. Картините са смущаващи със своята простота, спонтанност и непринуденост. В същия дух Миро рисува върху неправилни парчета платно, „сякаш липсата на статив го освобождава от някакво ограничение“. По този начин той изобретява нов език, който през 1945 г. довежда до серията големи платна, които са сред най-известните и най-често възпроизвежданите, почти всички на светъл фон (Жена в нощта, Изгрев), с изключение на две на черен фон: Жена, която слуша музика, и Танцьорка, която чува свиренето на орган в готическа катедрала (1945 г.). Тогава художникът търси „неподвижно движение“:
„Тези форми са едновременно неподвижни и подвижни – това, което търся, е неподвижно движение, нещо, което е равносилно на красноречието на мълчанието.
– Жоан Миро
Загрижеността за представяне и логическо значение е чужда на Миро. Ето как той обяснява „Бягането на биковете“: борбата с бикове е само повод за рисуване, а картината е по-скоро илюстративна, отколкото истински разкриваща. Бикът, интерпретиран много свободно, заема цялото платно – нещо, за което Мишел Лейрис би го упрекнал. През 1946 г. Жан Касу, уредник на Националния музей за модерно изкуство в Париж, купува тази картина от него по времето, когато нито един френски музей не е притежавал значителна творба на художника.
От 1945 г., една година след смъртта на майка си, Миро развива три нови подхода в изкуството си: гравиране, керамика, моделиране и скулптура. През същата година започва да си сътрудничи с приятеля си от младежките години Хосеп Льоренс и Артигас в производството на керамика. Провежда изследвания на състава на пасти, пръсти, глазури и цветове. Формите на популярната керамика са източник на вдъхновение за него. Има малка разлика между тази ранна керамика и картините и литографиите от същия период.
През 1946 г. работи върху скулптури, които да бъдат отлети от бронз. Някои от тях трябваше да бъдат боядисани в ярки цветове. В тази област Миро се интересува от изследването на обемите и пространствата. Той се стреми да включва и предмети от ежедневието или просто намерени предмети: камъни, корени, прибори за хранене, трикольори, ключове. Той претопява тези композиции чрез процеса на изгубен восък, така че значението на разпознаваемите предмети се губи чрез асоциирането им с другите елементи.
През 1947 г. художникът заминава за Ню Йорк за осем месеца, където работи известно време в Ателие 17, ръководено от Стенли Уилям Хейтър. През тези няколко месеца в Ню Йорк той работи върху техники за гравиране и литография. Научава се и на халкография и изработва плочите за Le Désespéranto, един от трите тома на L’Antitête на Тристан Цара. През следващата година той сътрудничи на нова книга от същия автор, Parler seul, и създава 72 цветни литографии.
От тези творби Миро участва заедно с някои от своите приятели поети в няколко публикации. Такъв е случаят с „Антология на черния хумор“ на Бретон (за Рене Шар – „Fête des arbres et du chasseur“ и „À la santé du serpent“; за Мишел Лейрис – „Bagatelles végétales“) и за Пол Елюар – „À toute épreuve“, която съдържа 80 гравюри върху боксово дърво. Производството на тези гравюри продължава от 1947 до 1958 г.
Малко преди избухването на Втората световна война атмосферата в Париж е напрегната. Миро отсяда във Варенгевил-сюр-Мер, на брега на Нормандия, във вила, дарена от неговия приятел, архитекта Пол Нелсън. Селото, разположено близо до природата, му напомня за пейзажите на Майорка и Монт Ройг. Той решава да се установи там и си купува къща.
От 1939 до 1941 г. Миро живее във Варенгевил-сюр-Мер. Селското небе го вдъхновява и той започва да рисува серия от 23 малки платна, озаглавени общо „Съзвездия“. Те са изработени върху хартиена подложка с размери 38 × 46 см, която художникът напоява с бензин и търка до получаване на груба текстура. След това добавя цвета, като поддържа определена прозрачност, за да получи желания краен вид. На този цветен фон Миро рисува с много чисти цветове, за да създаде контраст. Иконографията на съзвездията има за цел да представи космическия ред: звездите се отнасят до небесния свят, фигурите символизират земята, а птиците са обединението на двете. Тези картини перфектно съчетават мотивите и фона.
Миро и съпругата му се връщат в Барселона през 1942 г., малко преди смъртта на майка му през 1944 г. По това време те се преместват в Майорка, където според Миро той е „само съпруг на Пилар“. През 1947 г. пътува за първи път до Съединените щати. Там той рисува първия си стенопис, който е последван от други през цялата му кариера. През същата година галерия „Маегт“ организира важни изложби на негови творби в Париж, а през 1954 г. той получава наградата за гравюра на Венецианското биенале заедно с Макс Ернст и Жан Арп.
По-късно, през 1958 г., Миро публикува книга, също наречена „Съзвездия“. Това лимитирано издание съдържа репродукция на две поеми: Vingt-deux eaux на Миро и Vingt-deux proses parallèles на Андре Бретон.
От 1960 г. нататък художникът навлиза в нов етап от творческия си живот, който отразява лекотата му в графиката. Рисува със спонтанност, близка до детския стил. Дебелите линии са направени с черен цвят, а платната му са пълни с картини и скици, които винаги напомнят за едни и същи теми: земята, небето, птиците и жените. Той обикновено използва основни цветове. През същата година фондация „Гугенхайм“ в Ню Йорк му присъжда голямата си награда.
От 1955 до 1959 г. Миро се посвещава изцяло на керамиката, но през 1960 г. отново започва да рисува. Серията на бял фон и триптихът Bleu I, след това Bleu II и Bleu III са от 1961 г. Тези платна, които са почти изцяло монохромни в синьо, напомнят в някои отношения на картините на Ив Клайн. След като създава син фон, Миро контролира цветовото пространство с минималистични знаци: линии, точки и цветни щрихи, нанесени с предпазливост „като жест на японски стрелец“, по думите на художника.Тези картини приличат на тези от 1925 г., когато Миро рисува монохромните серии „Танцьорка I“ и „Танцьорка II“. Той обобщава отношението си със следното изречение:
„За мен е важно да постигна максимална интензивност с минимални средства. Оттук и нарастващото значение на празнотата в моите картини.
– Жоан Миро
По време на престоя си в Ню Йорк рисува стена с размери 3 × 10 м за ресторанта на хотел Cincinnati Terrace Hilton и илюстрира книгата L’Antitête на Тристан Цара. По-късно в Барселона му помага синът на Хосеп Льоренс – Жоан Гарди Артигас. Миро прекарва летата си в ателието на семейство Льоренс във фермата в Галифа. Двамата спътници провеждат всякакви тестове за изпичане и остъкляване. Резултатът е колекция от 232 творби, които са изложени през юни 1956 г. в галерия „Маегт“ в Париж, а по-късно и в галерия „Пиер Матис“ в Ню Йорк.
През 1956 г. Миро се премества в Палма де Майорка, където има голямо студио, проектирано от неговия приятел Жозеп Луис Серт. По това време му е възложено да създаде две керамични стени за централата на ЮНЕСКО в Париж. Те са с размери съответно 3 × 15 м и 3 × 7,5 м и са открити през 1958 г. Въпреки че Миро вече е работил с големи формати, той никога не е използвал керамика. Заедно с керамика Жозеп Льоренс разработва до максимум техниките на изпичане, за да създаде фон, чиито цветове и текстури наподобяват картините му от същия период. Темата на композицията трябва да е слънцето и луната. По думите на Миро:
„Идеята за голям, интензивен червен диск е наложена върху по-голямата стена. Репликата му на по-малката стена ще бъде син четвърт полумесец, наложен от по-малкото, по-интимно пространство, за което е предназначен. Тези две форми, които исках да бъдат много цветни, трябваше да бъдат подсилени с релефна работа. Някои елементи от конструкцията, като например формата на прозорците, ме вдъхновиха да създам композиции в мащаби и форми на героите. Търсех брутално изражение на голямата стена, поетично внушение на малката.
– Жоан Миро
Майорка и Голямата работилница (1956-1966 г.)
В продължение на пет години художникът се занимава основно с керамика, гравюра и литография. С изключение на десетина малки картини върху картон, Миро не създава никакви картини. Работата му е прекъсната след преместването му в Палма де Майорка. Тази промяна, на която се е надявал, е осъществена с помощта на архитекта Жозеп Луис Серт, който проектира за него огромно студио в подножието на резиденцията на Миро. Художникът е едновременно доволен и дезориентиран от размера на сградата и се заема да оживи и насели това голямо празно пространство. Чувства се задължен да насочи живописта си в нова посока. Той трябва да преоткрие „вълната на иконоборческата ярост от младостта си“.
Вторият му престой в Съединените щати е решаващ. Младите американски художници му отварят пътя и го освобождават, като му показват докъде може да се стигне. Изобилната продукция от края на 50-те и 60-те години на ХХ век показва близостта на Миро с новото поколение, въпреки че той е преди всичко вдъхновител: „Миро винаги е бил инициатор, повече от всеки друг. Много от художниците от новото поколение с готовност признават, че са му задължени, включително Робърт Матуел и Джаксън Полък.
От друга страна, каталунският майстор не смята за под достойнство да отиде да се срещне с тях и дори да заимства някои от техниките им, като например капките или проекциите. От този период са маслените картини Femme et oiseau (1959 г., продължение на серията Femme, oiseau, étoile) и Femme et oiseau (1960 г., картини от VIII до X върху вретище). Червеният диск (маслени бои върху платно, изложени в Музея на изкуствата в Ню Орлиънс, САЩ), Седнала жена (1960 г., картини IV и V), изложени в Музея „Кралица София“ в Мадрид.
След период на изобилна продукция Миро изпразва съзнанието си, обявява вакуум и започва да рисува няколко триптиха, сред които „Синьо I“, „Синьо II“ и „Синьо III“.
1961 г. бележи особен етап в творчеството на художника – създаването на триптихи, един от най-известните от които е „Бледо“, съхраняван в своята цялост в Националния център за изкуство и култура „Жорж Помпиду“ от 1993 г. насам. Bleu I е придобит на тази дата след публична подписка.
Следват други триптихи от 1963 г. Такъв е случаят с „Картини за храм“ в зелено, червено и оранжево и „Картини на бял фон за килия на осъден“ (1968 г.), маслени бои върху платно, със същите размери като сините картини, съхранявани във фондация „Миро“.
Накрая, през 1974 г., е завършен L’Espoir du condamné à mort (Фондация „Миро“). Този последен триптих е завършен в болезнен политически контекст, по време на смъртта с гарота на младия Салвадор Пуиг и Антич, когото Миро описва като каталунски националист в интервю със Сантяго Амон за El País Semanal (Мадрид, 18 юни 1978 г.). „Ужасът, който изпитва цяла една нация от смъртта на млад каталунски анархист с гардероб по време на смъртта на Франко, е причината за последния триптих, който сега се намира във фондация „Миро“ в Барселона. Думата „надежда“ е замислена като форма на подигравка. Сигурно е, както посочва Жан-Луи Прат, че Миро преживява този период с гняв: „Четиридесет години след първия си гняв към глупостта, която понякога поразява света, каталунецът все още е способен да изкрещи отвращението си чрез своята живопис. И да го изложим в Барселона.
От началото на 60-те години Миро участва активно в големия проект на Еме и Маргьорит Маегт, които основават фондация в Сен Пол дьо Ванс. Двойката, вдъхновена от посещението си в ателието на художника в Кала Майор, се обръща към същия архитект – Жозеп Луис Серт – да построи сградата и да проектира градините. Специално място е запазено за Миро. След дълъг период на медитация той се посвещава на своя Лабиринт. Сътрудничи си с Хосеп и Жоан Артигас по отношение на керамиката и със Серт по отношение на цялостния дизайн. Монументалните творби в лабиринта са създадени специално за фондацията. Миро първо проектира модели по пътя, очертан от Жозеп Луис Серт, които след това са изработени от цимент, мрамор, желязо, бронз и керамика. Сред тези скулптури най-важни са „Вилицата“ и „Дискът“. Първата е изработена през 1963 г. (бронз, 507 × 455 × 9 cm), а втората – през 1973 г. (керамика, 310 cm в диаметър).
Фондация Maeght притежава 275 творби на Миро, сред които 8 големи картини, 160 скулптури, 73 акварела, гвашове и рисунки върху хартия, монументален гоблен, важен витраж, интегриран в архитектурата, 28 керамични произведения, както и монументални творби, създадени специално за градината лабиринт. Всички тези творби са дарени на фондацията от Маргарита и Еме Маегт, както и от Жоан Миро, а впоследствие и от потомците на фамилиите Маегт и Миро, както и от фамилията Сусесио Миро. „Благодарение на тяхната безпрецедентна щедрост е създадено едно уникално за Франция наследство, което е привилегировано място за по-добро споделяне на мечтите на Жоан Миро.“
Последни години (1967-1983)
През 1967 г. Миро създава La Montre du temps – произведение, създадено от слой картон и лъжица, разтопени в бронз и съединени в скулптурен обект, измерващ силата на вятъра.
След първата голяма изложба в Барселона през 1968 г., няколко известни личности в областта на изкуството подкрепят създаването на референтен център за творчеството на Миро в града. В съответствие с желанието на художника новата институция трябва да насърчава разпространението на всички аспекти на съвременното изкуство. По времето, когато режимът на Франко закрива художествената и културната панорама на града, фондация „Миро“ предлага нова визия. Сградата е построена според концепция, далеч от общоприетите по онова време представи за музеи, и се стреми да популяризира съвременното изкуство, а не да се занимава с неговото опазване. Открит е на 10 юни 1975 г. Сградите са проектирани от Жозеп Луис Серт, ученик на Льо Корбюзие и съмишленик и приятел на големите съвременни художници, с които той вече си е сътрудничил (Фернан Леже, Александър Калдер, Пабло Пикасо). Първоначалната колекция от 5000 експоната на фондацията е от Миро и неговото семейство.
„Художникът не искаше да остане встрани от строежа на своята фондация, нито пък да се ограничи с дарения. той искаше да участва по конкретен начин, чрез работата си на художник, в колективния труд на архитектите, зидарите и градинарите. за да направи това, той избра най-уединеното място: тавана на аудиторията, където неговата живопис можеше да даде жив корен на сградата. Тази голяма картина с размери 4,70 × 6 м, изпълнена върху ПДЧ, е завършена и подписана на 11 май 1975 г.
От 9 юни до 27 септември 1969 г. Миро излага свои гравюри в Женева в изложбата „Œuvres gravées et lithographiées“ в галерия „Gérald Cramer“. Същата година в музея „Нортън Саймън“ (Калифорния) е организирана голяма ретроспекция на графичните му творби.
В сътрудничество с Жозеп Льоренс той създава „Богинята на морето“ – голяма керамична скулптура, която потапят в Хуан-ле-Пинс. През 1972 г. Миро излага свои скулптури в Walker Art Center в Минеаполис, в Музея на изкуствата в Кливланд и в Института по изкуствата в Чикаго. От 1965 г. нататък създава голям брой скулптури за фондация Maeght в Сен Пол дьо Ванс. Най-забележителните му творби са Oiseau de lune, Lézard, Déesse, Fourchette и Femme aux cheveux emmêlés.
През 1974 г. Националните галерии на Големия дворец в Париж организират голяма ретроспективна изложба по случай 80-ия му рожден ден, а през следващата година Луис Серт построява фондация „Миро“ на Монжуик, високо в Барселона. В нея се съхранява важна колекция от негови произведения.
През 1973 г. пианистът Жорж Чифра купува руините на колежанската църква Сен-Фрамбур в Сенлис, за да основе фондацията си, която е създадена през следващата година. През 1977 г. са монтирани нови витражи, осем от които пианистът поверява на своя приятел Жоан Миро. Художникът ги проектира, а изработката им е поверена на майстора стъклар от Реймс Шарл Марк. По този повод художникът коментира:
„През целия си живот съм мислила да се занимавам с витражи, но никога не ми се е отдавала такава възможност. Запалих се по него. Тази дисциплина, която ми диктуваше капелата, ме накара да имам голяма свобода, подтикна ме да направя нещо много свободно, като се приближа до тази девственост. Звездите се срещат много често в моите творби, защото често се разхождам посред нощ, сънувам звездно небе и съзвездия, това ме впечатлява и тази скала на бягството, която много често е подчертана в моите творби, представлява полет към безкрайното, към небето, напускайки земята.
През 1980 г. Министерството на културата му присъжда златен медал за заслуги в областта на изящните изкуства.
През април 1981 г. Миро открива монументална 12-метрова скулптура в Чикаго, известна като „Мис Чикаго“; на 6 ноември други две бронзови фигури са инсталирани в Палма де Майорка. През следващата година град Хюстън представя „Персонаж и птица“.
През 1983 г., в сътрудничество с Жоан Гарди Артигас, художникът създава „Жена и птица“ – последната му скулптура, предназначена за град Барселона. Тя е изработена от бетон и покрита с керамика. Влошеното здраве на Миро му попречва да участва в церемонията по откриването. Разположена в парка Жоан-Миро в Барселона, близо до изкуствено езеро, 22-метровата творба е с продълговата форма, увенчана с издълбан цилиндър и полумесец. Външната част е покрита с керамика в най-класическите цветове на художника: червено, жълто, зелено и синьо. Керамиката образува мозайки.
Жоан Миро умира в Палма де Майорка на 25 декември 1983 г. на 90-годишна възраст и е погребан в гробището Монжуик в Барселона.
През същата година в Нюрнберг е организирана първата посмъртна изложба на творчеството на Миро, а през 1990 г. фондация „Маегт“ в Сен Пол дьо Ванс също организира ретроспективна изложба, озаглавена „Миро“. Накрая, през 1993 г., Фондация „Миро“ в Барселона прави същото по повод стогодишнината от рождението на художника.
През 2018 г. Гран Пале в Париж организира ретроспектива от 150 творби, проследяваща развитието на художника през 70-те години на неговото творчество.
В боя
Първите картини на Миро от 1915 г. са белязани от различни влияния, на първо място от тези на Ван Гог, Матис и фовистите, а след това на Гоген и експресионистите. Сезан също му дава възможност да изгради кубистични обеми. Първият период, наречен „каталонски фовизъм“, започва през 1918 г. с първата му изложба и продължава до 1919 г. с картината „Голо тяло с огледало“. Този период е белязан от отпечатъка на кубизма. През 1920 г. започва периодът на реализма, известен като „детайлистичен“ или „прецизионистичен“: наивното око на художника се фокусира върху представянето на най-малките детайли по подобие на италианските примитивисти. Картината „Пейзаж от Монт Ройг“ (1919) е характерна за този период. Влиянието на кубизма все още е силно и се проявява в използването на ъгли, композицията от изрязани плоскости, както и в използването на ярки цветове (Автопортрет, 1919 г., Маса (Nature morte au lapin), 1920 г.).
През 1922 г. картината „Фермата“ бележи края на този период и началото на нова техника, белязана от сюрреалистичното мислене. Творбите Le Chasseur (1923 г.) и Le Carnaval d’Arlequin (1924-1925 г.) са най-значимите изрази на това. Картинното пространство е плоско и вече не представлява трето измерение. Предметите се превръщат в символични знаци, а Миро отново въвежда яркия цвят в картините си („Раждането на света“, 1925 г., „Въображаеми пейзажи“, 1926 г., „Куче, което лае на луната“, 1926 г.). Според Патрик Валдберг работата върху пространството и знаците е довела до създаването на истинска „mirómonde“.
През 1933 г. художникът създава картините си от колажи – процес, който вече е използван от друг сюрреалист, Макс Ернст. Въпреки това Миро експериментира с широк спектър от техники за създаване на картините си: пастел, шкурка, акварел, гваш, яйчна темпера, боя за дърво и мед и др. Серията Peintures sauvages от 1935 г. и 1936 г. е посветена на испанската война и използва множество живописни техники. Сериите „Съзвездия“, „бавни картини“ (1939-1941) и „спонтанни картини“ (включително „Композиция с въжета“, 1950) също демонстрират гъвкавостта на Миро. В други, по-абстрактни експерименти се използва монохром; такъв е случаят с триптиха L’Espoir du condamné à mort (1961-1962), който се състои само от черна арабеска на бял фон.
Накрая художникът създава многобройни стенописи в Съединените щати (за хотел Plaza в Синсинати през 1947 г., за Харвардския университет през 1950 г.) и в Париж (сериите Bleus I, II и III от 1961 г. и Peintures murales I, II и III от 1962 г.).
В скулптурата
Миро се запознава със скулптурата от своя учител Гали. От самото начало Миро е ученик и на керамика Артигас, негов приятел, с когото създават впечатляващи керамични произведения. Първите му опити през лятото на 1932 г. са от сюрреалистичния му период и са озаглавени „поетични обекти“. От 1944 г. нататък Миро постига майсторство в това изкуство именно при Артигас. Търсейки блясъка на цветовете, следвайки китайската техника „grand feu“, между 1944 и 1950 г. той преминава от керамика към създаване на синтеровани бронзови изделия. Художникът започва да събира най-различни предмети и да ги използва, за да създава разнородни скулптури.
След като детайлизира платната си до корените на растенията, Миро се насочва към изобразяването на големи пространства. Докато през 20-те години на ХХ век творбите му напомнят за морето, картините му от 70-те години на ХХ век напомнят за небето чрез преувеличена звездна картография. В „Бягането на биковете“ този детайлизъм използва филигранна рисунка, за да дефинира големи силуети. Този истински поетичен език на Миро отразява еволюцията на отношенията му със света:
„Завладява ме, когато видя полумесеца или слънцето в огромното небе. В моите картини има много малки форми в големи празни пространства.
– Жоан Миро
Влиянието на източната и далекоизточната калиграфия е видимо в творчеството на Миро, особено в „Автопортрет“ (1937-1938). За него „пластичността трябва да осъществи поезията“, обяснява Жан-Пиер Мури. Валтер Ербен подчертава връзката между символите на художника и китайските или японските идеограми: „Приятел на Миро, който познавал добре японските йероглифи, успял да „разчете“ в поредица от знаци, измислени от художника, значението, което той им придава. Подписът на Миро сам по себе си е идеограма, която представлява картина в картината. Понякога художникът, който планира да нарисува фреска, започва с поставянето на своя подпис. След това го разстила върху по-голямата част от платното, като буквите са строго разграничени, а пространствата са засенчени с цвят. Миро често използва подписа си върху плакати, корици на книги и илюстрации.
Теми
Жените, отношенията между мъже и жени и еротиката са основен източник на вдъхновение за майстора. Тяхното представяне е многобройно в творчеството на Миро, както в картините, така и в скулптурите му. Той обаче не се фокусира върху простото канонично описание на телата, а се опитва да ги представи отвътре. През 1923 г. „Момичето от фермата“ заменя „Фермата“, нарисувана година по-рано. През следващата година той внушава женственост чрез изяществото на линиите в „La Baigneuse“, а в „Le Corps de ma brune“ самото платно напомня за жената, която е обичал. През 1928 г. с „Портрет на танцьорка“ художникът иронизира грацията на танцьорките. Мотивът за жената и птицата е често срещан в творчеството на Миро. На каталонски птицата (ocell) е и прякор на пениса и се свързва с много от творбите му. Този мотив се появява още през 1945 г., а също и в скулптурата му, в първите му митично вдъхновени теракоти.
След като се установява в Париж и въпреки трудностите, с които се сблъсква, през юни 1920 г. Миро пише на приятеля си Рикар: „Определено никога повече Барселона! Париж и провинцията, и то до смъртта си! В Каталуния никой художник не е достигнал изобилие! Суниер, ако не реши да остане дълго в Париж, ще заспи завинаги. Казват, че рожковите дървета в нашата страна са извършили чудото да го събудят, но това са думи на интелектуалци от Лига. Трябва да станете международен каталунец.
Каталуния, и по-специално фермата на родителите му в Монт-Роиг дел Камп, заемат важно място в творчеството на Миро до 1923 г. Остава в това село през младежките си години и се връща там за половин година през 1922 и 1923 г. Оттам той черпи вдъхновение, усещания и спомени, отношението си към живота и смъртта. Растителността, сухият климат, звездното небе, както и героите на провинцията, се откриват в творбите му.
„Бягането на биковете“, вдъхновено от завръщането му в Барселона през 1943 г., показва приемствеността на спонтанното създаване на „Жена, птица, звезда“. В бележките си той разказва за проект за серия на тема „бягането на биковете“, в който: „търси поетични символи, бандеролиерът да е като насекомо, белите кърпички – като крила на гълъби, разгъващите се ветрила – като малки слънца“. Нито веднъж не споменава бика, централната фигура в картината, която е увеличил до неузнаваемост. Уолтър Ебен предлага обяснение: Миро харесва само цветните усещания на арената за бикове, която му предоставя цяла серия от силно изразителни хармонии и тонове. Той посещава борбата с бикове като популярен фестивал с еротичен привкус, но не осъзнава за какво става въпрос. Той не се ограничава само с трагичния аспект на състезанието, а въвежда множество комични евокации.
Дискретният
В сюрреалистичния период най-представителната творба на Миро е Le Carnaval d’Arlequin (1924-1925), която е изложена в Galerie Pierre, заедно с две други негови творби: Le Sourire de ma blond и Le Corps de ma brune. Въпреки че творби на художника са възпроизведени в La Révolution surréaliste, въпреки че Бретон го обявява за „най-сюрреалистичния от всички нас“ и въпреки че Миро участва в групова изложба на групата, принадлежността му към движението не е безрезервна.
„В разгара на авангардната революция Миро продължава да отдава почит на своя произход („Глава на каталунски селянин“), от който никога не се откъсва, като редовно се връща в Испания.
Въпреки че е напълно интегриран в групата, с която е в отлични отношения, членството му е по-скоро „разсеяно“:
„Въпреки че посещава срещите в кафене „Сирано“ и Бретон го смята за „най-сюрреалистичния от всички нас“, той не следва нито един от девизите на движението и предпочита да се позовава на Клее, с когото го запознават приятелите му Арп и Калдер.“
В кафене „Сирано“ той мълчи. Мълчанието му е прочуто и Андре Масон би казал, че той е останал непокътнат. Миро е преди всичко съратник на движението и дискретно провежда свой собствен поетичен и живописен експеримент, „който го отвежда до краен предел на възможното в живописта и до самото сърце на онази истинска сюрреалистична реалност, за която сюрреалистите не признават нищо друго освен периферията.
В групата на сюрреалистите Миро е отделен художник. Неговият приятел Мишел Лейрис обяснява, че често му се подиграват заради донякъде буржоазната му коректност, отказа му да умножава женските си приключения и акцента върху родния и селския край в сравнение с парижкия център.
Наивните
Това, което Бретон нарича „известно задържане на личността в детския етап“, всъщност е горчиво завоюване на изгубените от детството сили. Отказът на Миро да интелектуализира проблемите си, начинът му да рисува картини, вместо да говори за рисуване, го прави подозрителен в очите на „бдителните пазители на мисълта на майстор Бретон“ (Жозе Пиер и др.) и на сюрреалистичната ортодоксалност. Отнасяха се към него със същото уважение като към дете-чудо, с малко снизходително презрение към неговите способности, изобилие и естествено богатство на дарбите му.
Първоначално той е млад вундеркинд на движението, но през 1928 г. Бретон го отстранява. Бретон вече го е изтласкал настрана: известният цитат на Бретон, в който Миро е наречен „най-сюрреалистът от всички нас“, в пълния си вариант съдържа снизхождение и презрение, а не похвала, както изглежда в съкратения вариант. Жозе Пиер, майстор на сюрреалистичната ортодоксалност, обвинява Жак Дюпен, че е противник на Бретон, защото е публикувал пълния му цитат. През 1993 г. Дюпен препубликува цитата в неговата цялост:
„Заради хилядите проблеми, които не го занимават в никаква степен, въпреки че са тези, с които е изпълнен човешкият ум, в Жоан Миро може би има само едно желание: да се отдаде на рисуването и само на рисуването (което за него означава да се ограничи до единствената област, в която сме сигурни, че има средства), до онзи чист автоматизъм, към който аз, от своя страна, никога не съм преставал да се обръщам, но за който се страхувам, че самият Миро много кратко е потвърдил стойността, дълбоката причина. Може би поради това той може да бъде смятан за най-сюрреалистичния от всички нас. Но колко далеч сме от онази химия на интелигентността, за която говорихме.
Отхвърлянето на Миро от страна на Бретон става още по-радикално през 1941 г., когато художникът отказва да приеме каквато и да е естетическа догма. През 1952 г., по време на изложбата „Съзвездия“, Бретон коригира забележките си, но скоро след това ги повтаря, публикувайки „Писмо до едно малко момиче от Америка“ (Lettre à une petite fille d’Amérique), в което заявява: „Някои съвременни художници са направили всичко, за да се свържат отново със света на детството, и имам предвид по-специално Клее и Миро, които в училищата не можеха да бъдат твърде благосклонни.“
Свободният майстор
Миро пише сюрреалистични стихове. Обширната му кореспонденция, интервюта с художествени критици и изказвания в списания за изкуство са събрани от Маргит Роуел в един том – Joan Miró: Selected Writings and Interviews, който включва интервюто от 1948 г. с Джеймс Джонсън Суини и непубликувано интервю с Маргит Роуел. Илюстрирал е също така сборници със стихове или проза на други представители на сюрреалистичното движение или на „съмишленици“ на сюрреалистите: Жак Превер, Реймон Кеньо, Рене Шар, Жак Дюпен, Робер Деснос.
Спонтанността на художника не се вписва добре в автоматизма, пропагандиран от сюрреализма. Картините му, независимо дали са създадени през 20-те години на ХХ век – по време на т.нар. сюрреалистичен период – или по-късно, се отличават с абсолютна и лична спонтанност. Това е сбъдването на една мечта върху платно. Миро само бегло се докосва до сюрреализма, но не е негов истински представител.
„Започвам да рисувам заради шока, който изпитвам и който ме кара да избягам от реалността. Причината за този шок може да е малка нишка, която се отделя от платното, капка вода, която пада, отпечатъкът, който пръстът ми оставя върху повърхността на масата. Във всеки случай се нуждая от отправна точка, дори тя да е само прашинка или светкавица. Работя като градинар или винопроизводител.
Жоан Миро получава католическо образование. В дисертацията на Роберта Богни се посочва, че той е бил доста религиозен и че е дал на дъщеря си католическо образование. В допълнение към посещаването на Cercle Artístic Sant Lluc, ръководено от епископ Josep Torras i Bages, Bogni отбелязва интереса му към духовното, импрегнирането на католическите религиозни догми в творчеството му и определен мистицизъм, който вдъхновява символизма му. По-специално Миро се вдъхновява от творчеството на средновековния майоркански апологет Рамон Люл, с когото се запознава задълбочено. Въпреки това през 1978 г. епископията отказва да му разреши да работи по проект за катедралата в Палма с аргумента, че е атеист. Писателят Жак Дюпен посочва, че е вероятно той да е вярвал в съществуването на висше същество.
Фамилията „Миро“ се свързва в Майорка с еврейски произход, което води до унищожаването на негови картини от краткотрайната антиеврейска младеж през 1930 г. и до поставянето на плакати за негови изложби с надпис „Chueto“ в Палма.
Основни бои
Източници :
Основни илюстрации
През 1974 г. реинтерпретацията на пощенската птица, логото на френската пощенска служба, се превръща в първото специално създадено художествено произведение, възпроизведено върху пощенска марка от „художествената серия“ във Франция и Барселона.
Работата на художника става много популярна след поредица от статии и рецензии. Много негови творби са отпечатани върху предмети от бита: дрехи, чинии, чаши и др. Има и парфюм „Миро“, чийто флакон и опаковка са сувенири на художника.
От 80-те години на миналия век испанската банка La Caixa използва за свое лого творба на Миро: тъмносиня звезда, червена точка и жълта точка.
Официалният плакат за Световното първенство по футбол през 1982 г. също е дело на Миро. След някои промени, направени от художника, тя е поета от испанската туристическа служба. Представлява слънце, звезда и надпис España в червено, черно и жълто.
Струнен квартет от Остин, Тексас, е основан през 1995 г. под името Miró Quartet.
На 20 април 2006 г., по случай 113-ата годишнина от рождението на Миро, Google посвещава дудъл на художника.
В епизода „Смъртта имаше бели зъби“ от поредицата „Еркюл Поаро“ известният детектив, придружаван от капитан Хейстинг, в рамките на своето разследване отива на изложба на съвременна живопис, където разглежда картина на Миро, озаглавена „Човек хвърля камък по птица“, която кара капитана да се чуди кой е човекът, кой е птицата и дори кой е камъкът.
Картините на художника Жоан Миро се радват на голям успех на пазара на изкуство и се продават на много високи цени. Маслените бои върху платно „Погала на звездите“ са продадени за 17 065 000 долара на 6 май 2008 г. в Christie’s в Ню Йорк, или 11 039 348 евро. Картините на Миро са и сред най-фалшифицираните в света. Голямата популярност на картините и високата им стойност насърчават развитието на фалшификатите. Сред последните картини, конфискувани от полицията по време на операция „Художник“, са предимно творби на Миро, Пикасо, Тапиес и Чилида.
Външни връзки
Източници
