Peter Paul Rubens

gigatos | 8 januára, 2022

Peter Paul Rubens (28. júna 1577, Siegen – 30. mája 1640, Antverpy) – holandský (flámsky) maliar, jeden zo zakladateľov barokového umenia, diplomat a zberateľ. Rubensovo umelecké dedičstvo zahŕňa približne 3000 obrazov, z ktorých veľkú časť vytvoril v spolupráci so svojimi žiakmi a kolegami, z ktorých najväčším bol Antonis van Dyck (1599-1641). Katalóg M. Jaffeho obsahuje 1403 autentických plátien. Zachovala sa Rubensova rozsiahla korešpondencia, väčšinou diplomatická. Španielsky kráľ Filip IV. ho povýšil do šľachtického stavu (1624) a anglický kráľ Karol I. ho povýšil do rytierskeho stavu (1630), pričom do jeho osobného erbu pridal heraldického leva. Kúpou zámku Het Sten v roku 1635 získal Rubens titul lénneho pána.

Rubensovo dielo je organickým spojením tradície bruegeliánskeho realizmu a výdobytkov benátskej školy. Rubens sa špecializoval na náboženskú maľbu (vrátane oltárnych obrazov), mytologické a alegorické námety, portréty (tento žáner v neskorších rokoch opustil), krajiny a historické obrazy a robil náčrty pre skeče a knižné ilustrácie. Pokiaľ ide o techniku olejomaľby, Rubens bol jedným z posledných umelcov, ktorí používali drevené dosky na maľby na stojane, dokonca aj na veľmi veľké obrazy.

Peter Paul Rubens (v miestnom dialekte „Peter Paul Ruebbens“) pochádzal z úctyhodnej antverpskej rodiny remeselníkov a podnikateľov, ktorá sa v dokumentoch spomína od roku 1396. Jeho otec Jan Rubens pochádzal z rodiny garbiarov, farbiarov a lekárnikov, matka, rodená Peipelinxová, bola tkáčkou kobercov a obchodníčkou. Obe rodiny boli zámožné a vlastnili nehnuteľnosti, ale zdá sa, že ani jedna z nich sa nezaujímala o kultúru alebo umenie. Nevlastný otec Jan Rubens – Jan Lantmeter – vlastnil obchod s potravinami a svojho nevlastného syna vymenoval na Právnickú fakultu Louvainskej univerzity. V roku 1550 odišiel Jan Rubens na univerzitu v Padove a v roku 1554 do Ríma na katedru občianskeho a kanonického práva. V roku 1559 sa vrátil domov, takmer okamžite sa oženil s Máriou Peipelinckxovou a v roku 1562 sa vyšvihol z meštianskej triedy a bol zvolený za eschevina. Táto pozícia zahŕňala dohľad nad uplatňovaním španielskeho práva. V roku 1568 sa Reubens netajil svojimi sympatiami ku kalvinizmu a zúčastnil sa na prípravách orangutánskeho povstania. Rodina bola už vtedy veľká: v roku 1562 sa narodil syn Jan Baptiste, v rokoch 1564-1565 dcéry Blandina a Clara a v roku 1567 syn Hendrick. Kvôli teroru vojvodu z Alby sa Rubensovci presťahovali k Máriiným príbuzným do Limburgu a v roku 1569 sa usadili v Kolíne nad Rýnom.

V Kolíne nad Rýnom začal Ján Rubens sám učiť svoje deti Písmo, latinčinu a francúzštinu. Rodinné šťastie sa však skončilo v roku 1587, keď hlava rodu zomrela na krátku horúčku. Najstarší syn Ján Baptista odišiel natrvalo do Talianska (kde aj zomrel) a čoskoro zomreli na choroby ďalšie tri deti. Vdova sa spolu s najstaršou dcérou a synmi Filipom a Petrom rozhodla vrátiť do vojnou zničených Antverp. Filip, ktorý mal nadanie na latinčinu, sa stal sekretárom španielskeho dvorného poradcu Jeana Richardota. Desaťročného Petra poslali do jezuitskej školy, hoci dovtedy nebol mimoriadne nadaný. U jezuitov Peter získal vynikajúce znalosti latinčiny a klasického staroveku a preukázal výnimočné jazykové schopnosti: rovnako plynulo čítal, písal a hovoril v rodnej holandčine, latinčine, francúzštine a taliančine a ovládal nemčinu, španielčinu a angličtinu.

Matka zároveň zapísala Petra do svetskej školy Rombouts Verdonck, kde mohol rozvíjať svoje schopnosti v humanitných vedách a začal sa učiť gréčtinu. Jeho pamäť sa súčasníkom zdala fantastická: raz si bez námahy spomenul na meno rímskej poetky, ktorú Juvenal spomenul len raz v jednej zo svojich satír. Jeho spolužiakmi boli deti antverpskej elity vrátane Balthasara Moretusa, vnuka Christophera Plantina, najväčšieho európskeho vydavateľa. Peter a Baltazár udržiavali priateľstvo až do konca života. V roku 1590 museli svoje štúdium prerušiť: Petrova a Filipova sestra Blandina sa vydala a jej veno spotrebovalo zvyšok finančných prostriedkov, ktoré jej odkázal Jan Rubens. Synovia si museli nájsť vlastné živobytie: Philippe bol spolu so synmi svojho zamestnávateľa poslaný na štúdium k slávnemu humanistovi Justovi Lipsiovi do Louvain. Trinásťročný Marie Rubens sa stal pážaťom grófky de Lalen (rodenej princeznej de Ligne) v Audenarde, kde pokračoval vo vzdelávaní na úkor svojich mecenášov, učil sa kaligrafii a výrečnosti, ako aj získaval vkus pre jemné oblečenie, najmä tým, že sa naučil efektívne plášťovať.

Keď bol Rubens niečo vyše roka pážaťom, svojej matke rozhodne vyhlásil, že sa chce naučiť maľovať. Jeho priateľ Jacob Zandrart napísal: „Nemohol odolať vnútornému nutkaniu, ktoré ho priťahovalo k maľovaniu, a tak požiadal matku o dovolenie, aby sa mohol úplne venovať tomuto umeniu. Sondrart tvrdí, že jediným zdrojom estetických ambícií Petra Rubensa do jeho 14 rokov bolo kopírovanie rytín z biblického vydania Tobiáša Stimmera z roku 1576. Po jeho rannej grafike sa nezachovali žiadne stopy. Podľa C. Wedgwooda bol výber jeho prvého učiteľa maľby, krajinára Tobiasa Verhachta, do značnej miery náhodný: bol ženatý s príbuznou Marie Rubensovej. Jeho neskorý začiatok v maľbe znamenal, že Rubens sa od Verhachta nemohol veľa naučiť a rýchlo opustil ateliér. Odtiaľ prešiel k Adamovi van Noortovi. Van Noort, hoci nerealizoval cirkevné objednávky, sa tešil veľkej povesti a z jeho ateliéru vyšli Jacob Jordaens a Hendrik van Balen. Drastická zmena prostredia však nezmenila vkus a túžby mladého Rubensa, odpudzovala ho bohémsky život, ktorý viedol van Noort. Jeho prax v ateliéri trvala štyri roky; podľa Marie-Anne Lecureovej bola pre Petra najdôležitejšou lekciou láska a pozornosť k „Flandrám, ktorých svieža krása sa neskôr objavila na Rubensových obrazoch.

Po získaní a zdokonalení svojich počiatočných zručností sa Rubens v roku 1595 presťahoval do ateliéru najslávnejšieho antverpského maliara tej doby Otta van Veena (Venia), ktorý získal vzdelanie v Taliansku a priniesol ducha manierizmu do Flámska. Rubens bol uvádzaný ako jeho žiak až do veku 23 rokov, hoci už v 21 rokoch mal osvedčenie „slobodného umelca“. V Ríme sa Venius tešil priazni rodiny Farnese a dostával pápežské objednávky z Vatikánu, bol spoločensky činný, znalec latinčiny a starožitností. Bol to on, kto Petrovi Rubensovi vštepil záľubu v antickej klasike a vštepil mu myšlienku, že talent sa nemôže prejaviť bez mocných mecenášov. Súčasníci si všimli, že v čase, keď k nemu prišiel Rubens, Veniov talent upadal a on si príliš obľúbil alegórie a symboly, čím sa jeho vlastná maľba zmenila na akýsi rebus. Veniov italsko-flámsky štýl sa vyznačoval napodobňovaním rímskych modelov, napríklad siluety boli načrtnuté obrysovou líniou. Odmietol národnú flámsku tradíciu (ktorej význam uznal už Michelangelo), ale nikdy nedokázal organicky prijať taliansku školu.

V roku 1598 sa Rubens zamestnal ako slobodný remeselník v cechu svätého Lukáša v Antverpách, ale zostal u Venia a neotvoril si vlastný ateliér. Sám však už mal právo prijímať učňov, z ktorých prvým bol Deodato del Monte, syn strieborníka. Z tohto obdobia sa zachovalo len veľmi málo Rubensových diel. V korešpondencii a dokumentoch sa spomínajú jeho obrazy, viaceré z nich boli v dome jeho matky a tá na ne bola veľmi hrdá. Jediným Rubensovým podpísaným dielom z týchto rokov je portrét mladého učenca v čiernom obleku, na ktorom upúta modelácia tváre. Meracie nástroje v jeho rukách umožnili kritikom nazvať hrdinu obrazu geografom alebo architektom. Portrét dokazuje nepochybnú príbuznosť Rubensa tých rokov so starou holandskou školou, ktorú založil van Eyck. Ani virtuózna ľahkosť práce so štetcom, ktorú získal v Taliansku. Podľa C. Wedgwooda „bol Rubens dobrý, ale nebol zázračné dieťa“ ako van Dyck. Stále sa učil a ako profesionál dozrieval neskoro. Vzory a učiteľov, ktorých potreboval, mohol nájsť len v Taliansku, kde sa v tom čase nachádzal jeho brat Philippe. Nie je známe, odkiaľ získal peniaze na cestu do zahraničia – možno dokončil niektoré práce v Antverpách alebo predal niektoré zo svojich diel. Je tiež možné, že peniaze na cestu poskytol jeho otec Deodato del Monte, ktorý Rubensa sprevádzal ako jeho učeň. 8. mája 1600 Rubens dostal listinu podpísanú antverpským mešťanom, v ktorej sa píše, že jej predkladateľ je zdravý a v meste nie sú žiadne epidémie.

Na dvore vojvodu z Mantovy

Podľa C. Wedgwooda „bol Rubens lepšie pripravený ako väčšina mladých umelcov, ktorí prešli Alpy pred ním. V tom čase už plynule ovládal latinčinu a taliančinu a osobne i prostredníctvom korešpondencie sa poznal so všetkými renomovanými učencami antiky. Z Antverp sa vydal po Rýne do Francúzska, navštívil Paríž a potom Benátky. V meste sa ubytoval v prestížnom hoteli a čoskoro sa zoznámil so šľachticom zo sprievodu Vincenza I. Gonzagu, keďže vojvoda z Mantovy prišiel na karneval zo Spa, kde sa liečil. Obrazy, ktoré si Rubens vzal so sebou, urobili dojem a o umelcovi sa dozvedel vojvoda. Výsledkom bolo, že 23-ročný Flám sa ocitol v službách Mantovského dvora a sotva prišiel do Talianska, získal patróna, plat a pomerne vysoké spoločenské postavenie. Predpokladá sa, že vojvoda, ktorý bol predtým v Antverpách, už Rubensovo dielo poznal. Napriek svojej nespútanej povahe a zhýralosti bol vojvoda Vincenzo Gonzaga jedným z najvýznamnejších mecenášov umenia a znalcom hudby a poézie. Finančne podporoval Claudia Monteverdiho a zachránil Torquata Tassa z blázinca. Vojvoda chcel zbierať najlepšie umelecké diela a v jeho paláci Rubens prvýkrát videl diela Tiziana, Veroneseho, Correggia, Mantegnu a Giulia Romana. Hoci Gonzaga nemal v úmysle vzdelávať mladého umelca, dal Rubensovi prácu, ktorá podporila rýchly rozvoj jeho talentu: Flámčan mal vyberať umelecké diela na kopírovanie a potom sa starať aj o ich získanie, pričom dostával určitú províziu.

V októbri 1600 sa Rubens pripojil k sprievodu Vincenza Gonzagu a odcestoval s jeho dvorom do Florencie na svadbu v neprítomnosti mladšej sestry vojvodovej manželky Márie de Medici. Rubens intenzívne študoval florentské umenie, najmä skopíroval kartón fresky Leonarda da Vinciho Bitka pri Aguiari. V lete 1601 sa usadil v Mantove, ale nemal v úmysle zostať na jednom mieste. O jeho cestách svedčí korešpondencia s vojvodovým správcom Annibalom Chieppiom, z ktorej vyplýva, že Rubens strávil v Mantove celé tri roky z ôsmich v Taliansku. Na vojvodovom dvore strávil celé leto 1601, obdobie od apríla 1602 do mája 1603 a od mája 1604 do konca roka 1605. Pomerne rýchlo bol Rubens vymenovaný za správcu vojvodovej umeleckej galérie, ale vo všeobecnosti veľké zákazky neboli takmer žiadne (jediná výnimka – návrh jezuitského kostola v roku 1603), a dokonca v roku 1607 v liste vyjadril ľútosť, že jeho dielo nie je v zbierke Gonzaga takmer vôbec zastúpené. Využijúc vojvodovu nepozornosť voči svojej osobe, Rubens sa v roku 1601 vydal na cestu do Talianska, pričom z listu svojmu bratovi Filipovi z decembra toho roku vyplýva, že navštívil „takmer všetky hlavné talianske mestá. Presný itinerár Rubensových ciest je ťažko rekonštruovateľný a dokumentuje jeho viacnásobné pobyty v Benátkach, Florencii, Janove, Pise, Padove, Verone, Lucce a Parme, prípadne v Urbine a Miláne, kde kopíroval Leonardovu Poslednú večeru. Rím navštívil dvakrát, prvýkrát v lete 1601, keď ho tam poslal vojvoda, aby skopíroval obrazy zo zbierky kardinála Alessandra Montalta. Listy domov a bratovi Filipovi písal živou a bohatou taliančinou a podpisoval sa „Pietro Pauolo“ – tejto formy sa držal po zvyšok života. Taliančina zostala hlavným jazykom Rubensovej zahraničnej korešpondencie až do konca jeho života.

Rubens mal talent na nadväzovanie spoločenských známostí. Správca majetku vojvodu z Mantovy A. Chieppio odporučil Flámca kardinálovi Montaltovi, synovcovi pápeža Klementa VII. Prostredníctvom Montalta sa Rubens zoznámil so Sipione Borghese, synovcom pápeža Sixta V., ktorý bol oficiálnym mecenášom nemeckých a flámskych umelcov v Ríme. Vďaka pokynom vojvodu Vincenza Gonzagu odcestoval Rubens do Janova, kde ho prijali v domoch Doriu, Spinolu a Pallaviciniho, získal prístup do ich umeleckých zbierok a získal viac či menej významné objednávky. Svoju prvú oficiálnu zákazku však Rubens dostal až doma – v roku 1602. Arcivojvoda Albrecht z Bruselu rakúsky objednal zaaltar´s obraz objavenia pravého kríža, ktorý požadoval vykonať v Ríme, a umelec musel byť flámsky, „za predpokladu, že výška nákladov nepresiahne 200 zlatých ecu. Jean Richardot – bývalý zamestnávateľ Philippa Rubensa – si spomenul na Petra a 12. januára 1602 oficiálne podpísal zmluvu. Už 26. januára Rubens predstavil zákazníkovi centrálnu časť kompozície, čím preukázal svoju schopnosť rýchlo plniť objednávky. Z Ríma odcestoval Rubens do Verony za starším bratom, kde na pozadí rieky Mincho v Mantove zobrazil seba a svojho brata, ich kolegu Johannesa Voveriusa a učiteľa Justa Lipsiusa, ako aj svojho žiaka Deodata del Monte. Viac ako polovica portrétovaných nemohla byť v tom čase v Taliansku, takže skutočný význam kompozície moderným bádateľom uniká. Koncepcia a prevedenie obrazu sa vyznačujú kombináciou inovácie a tradície: farebnosť je jasne poznačená imitáciou Tiziana, zatiaľ čo téma a kompozícia rovnako jasne odkazujú na holandské firemné a rodinné portréty. Prvý úspech u arcivojvodu priniesol vojvodovi Gonzagovi pozornosť jeho dvorného maliara. Po smrti svojej matky, ktorá bola veľmi oddaná jezuitom, vojvoda nariadil postaviť v Mantove kostol tohto rádu a Rubens bol poverený namaľovať obraz znázorňujúci uctievanie rodiny Gonzagovcov Svätou Trojicou. Vzhľadom na isté okolnosti však bol obraz zákazníkovi predstavený až na deň Najsvätejšej Trojice 5. júna 1605.

V roku 1603 očakával vojvoda z Mantovy od španielskeho kráľa admirálsku hodnosť za svoje zásluhy v boji proti Turkom v Chorvátsku a rozhodol sa pripomenúť sa. Bol pripravený bohatý darček vrátane mnohých umeleckých diel. Vyžadovali šikovného a prístupného človeka, ktorý by dokázal v správnej chvíli odovzdať dary a predstaviť svojho patróna v čo najpriaznivejšom svetle pred panovníkom. Na odporúčanie svojho správcu Chieppia vojvoda Rubensa schválil. Predtým sa odohral nasledujúci príbeh: Vincenzo Gonzaga bez ohlásenia vstúpil do umelcovho ateliéru a našiel Rubensa, ako pracuje na alegorickom plátne a nahlas recituje Vergiliove „Georgiky“. Vojvoda ho oslovil po latinsky a dostal veľmi zdvorilú odpoveď. Pamätajúc si, že Jana van Eycka kedysi poslal burgundský vojvoda pre svoju nevestu Izabelu k portugalskému kráľovi, vojvoda Gonzaga poveril Rubensa vyslaním. 5. marca 1605 bolo chargé d’affaires v Madride zaslané oznámenie, že Pietro Paolo Rubens je zodpovedný za doručenie darov kráľovi Filipovi III.; v ten istý deň sa umelec vydal na cestu. Trasa cesty nebola premyslená: cesta mala viesť cez Ferraru a Bolognu do Florencie a nalodenie na loď v Livorne. Preprava cez Apeninský polostrov stála 150 scudov, bolo na ňu vyčlenených málo peňazí, colníci sa snažili otvoriť náklad a podobne. Potom prišla nepríjemná udalosť na dvore veľkovojvodu Ferdinanda. 29. marca napísal umelec svojmu mecenášovi Chieppiovi z Pisy:

Veľkovojvoda si ma dnes popoludní predvolal; o pánovi vojvodovi a našej Najjasnejšej pani hovoril veľmi priateľsky a zdvorilo; s veľkou zvedavosťou sa vypytoval na moju cestu a veci, ktoré sa ma osobne týkajú. Tento panovník ma ohromil tým, že dokázal, ako dobre pozná aj tie najmenšie podrobnosti o kvalite a počte darov určených pre tú či onú osobu; tiež mi polichotil tým, že mi povedal, kto som, odkiaľ pochádzam, aké je moje povolanie a aké miesto v ňom zastávam. To všetko ma dosť zaskočilo a bol som nútený podozrievať z pôsobenia nejakého domáceho ducha alebo z vyšších znalostí pozorovateľov, či skôr špiónov, v samotnom paláci nášho panovníka; inak to ani nemohlo byť, keďže som obsah svojich balíkov neuviedol na colnici ani inde.

Napriek tomu sa do Livorna dostali bezpečne, plavba po mori do Alicante trvala 18 dní. Španielsky dvor sa potom presunul do Valladolidu, kam Rubens dorazil 13. mája a kráľa nezastihol – bol na poľovačke v Aranjuez. Odklad sa však ukázal byť pre umelca dobrý; 24. mája sa hlásil u Chieppeaua:

…Obrazy, ktoré som starostlivo uložil a zabalil v prítomnosti Jeho lordstva, skontroloval v prítomnosti colníkov v Alicante a zistil, že sú v perfektnom stave, boli vyňaté z krabíc v dome pána Annibale Ibertiho v takom dezolátnom stave, že som takmer zúfalý z ich opravy. Poškodenie sa netýka povrchu obrazov – nejde o pleseň alebo škvrnu, ktoré sa dajú odstrániť -, ale samotných pláten; boli pokryté plechom, zabalené do dvojitého voskovaného plátna a uložené v drevených truhliciach, a napriek tomu sú plátna zničené a zničené dvadsaťpäťdňovým nepretržitým dažďom – vec v Španielsku neslýchaná! Farby sú zakalené, napučané a uvoľnené z plátna, pretože tak dlho absorbovali vodu; na mnohých miestach ich stačí odstrániť nožom a potom znovu naniesť na plátno.

Chargé d’affaires Mantovského vojvodstva Iberti navrhol Rubensovi, aby si na vyčistenie plátna najal španielskeho maliara, ale 26-ročný umelec, ktorý nemal žiadne skutočné diplomatické právomoci, túto ponuku odmietol. V júni Rubens umyl plátna v horúcej vode, vysušil ich na slnku a sám sa pustil do reštaurovania. Reštauroval nielen kópie z Raffaelových obrazov, ktoré v Ríme vytvoril Pietro Facchetti, ale aj samotného Demokrita a Herakleita. Musel namaľovať opakované obrazy, pretože dve z pláten medzi darmi sa nenávratne stratili. Kráľ sa začiatkom júla vrátil do Valladolidu. Rubens a Iberti boli predvedení pred predsedu vlády, vojvodu z Lermy, ktorý kópie prijal ako originály. Zatiaľ čo španielsky premiér prejavoval umelcovi náklonnosť, dával mu množstvo objednávok a pozýval ho, aby sa usadil v jeho rezidencii, Ibertiho advokátovi sa nepodarilo nadviazať vzťahy. Advokát nechcel, aby Rubens osobne odovzdal svoje dary kráľovi, a nedovolil mu audienciu, čo umelec, keď o tom informoval vojvodu z Mantovy, neprijal s veľkým nadšením.

Rubens sa s veľvyslancom nestretol a namiesto toho odišiel do Escorialu kopírovať Tizianovu zbierku vyše 70 obrazov. Väčšinu z nich objednal alebo kúpil cisár Karol V. Rubens odviezol kópie do Talianska, potom ich previezol do Antverp a po jeho smrti ich kráľ Filip IV. odkúpil a vrátil do Španielska. Rubens plnil aj súkromné objednávky: namaľoval cyklus Dvanásť apoštolov, portréty členov rodiny vojvodu z Lermy a vojvodu z Infontada, ktorého zastupoval advokát Iberti.

Rubens, ktorý pracoval v Španielsku, vedel, že v krajine nebude dlho, a tak sa ponáhľal. Na jeho kópiách Tiziana, najmä na vlasoch postáv, je viditeľná flámska technika hustého nanášania farby. Na druhej strane Rubensove kópie by sa mali považovať skôr za variácie na tému originálu, keďže sa vždy – hoci v rôznej miere – uchyľoval k prerábaniu originálu. Cítil potrebu vyjadriť sa, neváhal opraviť zistené chyby a bol kreatívny vo vyfarbovaní či tieňovaní. Vládol dokonca aj dielam Michelangela a Raffaela, nehovoriac o jeho súčasníkoch.

Rubensovým najslávnejším originálnym dielom, ktoré vytvoril v Španielsku, bol jazdecký portrét vojvodu z Lermy, ktorý v jeho tvorbe otvoril žáner slávnostného portrétu. Metódu práce na tomto portréte používal umelec dlhé roky: najprv urobil skicu alebo predbežný kompozičný náčrt, potom – vždy zo života – napísal model tváre. Celý portrét sa potom namaľoval na plátno alebo drevo. Následne Rubens zveril prácu na odeve, doplnkoch či pozadí svojim žiakom, ale na začiatku svojej cesty zanedbal brigádnickú metódu a všetky detaily portrétu realizoval sám. M. Lebediansky si všimol, že pozadie portrétu s rozvetveným stromom a bojovou scénou v diaľke je na rozdiel od postavy vojvodu a jeho tváre vyhotovené všeobecnejším spôsobom, bez náročných finišov. V kabinete kresieb v Louvri sa zachovala prípravná skica kompozície portrétu vojvodu z Lermy, vyhotovená talianskou ceruzkou na tónovanom papieri, pre ktorú pózovala najatá fotografka. Celá kompozícia vrátane nízkej línie horizontu a obrysov stromu už bola znázornená na kresbe. Na rozdiel od Tizianovho portrétu Karola V. Rubens dodal kompozícii väčšiu dynamiku tým, že jazdca nasmeroval priamo na diváka. Tvár postavy však pôsobí oddelene od všetkých ostatných detailov obrazu a je zobrazená úplne bez emócií. Hlavným charakteristickým znakom tohto diela, ktorý je charakteristický pre barokový portrétny žáner vo všeobecnosti, je systém pomôcok a doplnkov, ktoré zdôrazňujú hrdinský charakter modelu. U Rubensa túto funkciu plní brnenie, aktívne dianie v pozadí a prezentácia portrétu akoby na vyvýšenom podstavci.

Vojvoda z Lermy ponúkol Rubensovi miesto oficiálneho maliara na španielskom dvore, ale Rubens ponuku odmietol. Čoskoro dostal príkaz od vojvodu z Mantovy, aby odišiel do Paríža a namaľoval kópie portrétov pre palácovú galériu krásavíc, ale Rubens to považoval za nedôstojné. Začiatkom roka 1604 sa vrátil do Mantovy.

Mantova, Janov, Rím

Rubens zostal v Mantove do novembra 1605 a plnil objednávky vojvodu Vincenza. Okrem toho, že dokončil triptych klanenia sa Duchu Svätému rodiny Gonzaga, vytvoril dve kópie Correggiových obrazov ako dar pre cisára Rudolfa II. Koncom roka 1605 sa Peter Pavol presťahoval do Ríma k svojmu bratovi Filipovi, vtedajšiemu knihovníkovi kardinála Ascania Colonnu. Byt sa nachádzal na ulici Santa Croce neďaleko námestia Piazza di Spagna a bratia si dokonca najali dvoch sluhov. Rodina Colonna (Caravaggiovi mecenáši) nemala o Fláma záujem, ale Scipione Borghese ho odporučil rádu oratoriánov na výzdobu Chiesa Nuova. Mal namaľovať Madonu na hlavný oltár. M. Lecure nehodnotil vysoko triptych pre kostol Chiesa Nuova (centrálna časť – Panna Mária, bočné časti – svätý Gregor a svätá Domitilla). Napísala, že plátno „vyzerá pôsobivo monumentálne“ a postavy majú sochársky tvar, takmer ako u Veroneseho. Veľkosť figúr však potláča dynamiku kompozície. Rubens splnil svoju koloristickú úlohu kontrastom svetlej škály odevov a tmavého pozadia (najmä v Domicile), čo môže úsporným štýlom pripomínať Caravaggia, ale bez jeho svetelných efektov. „Okrem impozantnej veľkosti mužských a ženských postáv nie je v týchto dielach nič, čo by ich spájalo a uľahčovalo rozpoznanie majstrovej ruky. Rubens ešte nevymyslel svoju vlastnú osobnú paletu. Jeho diela najviac pripomínajú jeho pero: striedanie bielej a zelenej farby, podobné technike Veroneseho alebo Giulia Romana, Tizianov oker, tmavý kolorit Carracciho…“.

Uprostred príprav bol Rubens odvolaný do Mantovy, ale Scipione Borghese zasiahol a umelec mohol zostať až do jari nasledujúceho roku. Naďalej však plnil príkazy mantovského dvora: našiel rezidenciu v Ríme pre vojvodovho syna, vymenoval ho za kardinála a získal do zbierky „Nanebovzatie Panny Márie“ Caravaggia. Zimu roku 1606 strávil s bratom v Ríme v byte na via della Croce, kde vážne ochorel na zápal pohrudnice, ale vďaka starostlivosti flámskeho lekára Fabera sa uzdravil. M. Lecure tiež poznamenal, že z talianskeho obdobia sa nezachovali žiadne dôkazy Rubensových romantických snáh. V Ríme komunikoval takmer výlučne s Flámami, žil v holandskej štvrti, ale nikdy sa nezúčastňoval na bujarých zábavách a držal sa bokom. Napriek zmyselnosti jeho diela „umelcova úprimná čistota musí byť považovaná za samozrejmosť“.

V júni 1607 Vincenzo Gonzaga odišiel do Janova v sprievode Rubensa. Po zoznámení sa s rodinou Doriovcov namaľoval asi pol tucta portrétov na ich objednávku, ako aj Obrezanie pre jezuitský kostol. Rubens sa spolu s Deodatom del Monte rozhodol pripraviť knihu o talianskej architektúre, aby ju predstavil Flámom. D. del Monte urobil merania a Rubens pripravil 139 ryteckých listov pre dvojzväzkový „Palác Janov“, ktorý však uzrel svetlo sveta až v roku 1622. V septembri 1607 sa umelec vrátil do Ríma. Objednávka na chrám Chiesa Nuova bola hotová vo februári 1608, ale v presbytériu bolo neúspešne vyriešené osvetlenie a verejnosť si nemohla ani len prezrieť obrysy postáv. Obraz sa musel narýchlo prerobiť, dokonca sa uvažovalo o jeho prenesení z plátna na kameň. Oratoriáni si u umelca objednali aj veľký triptych. V tom čase sa vzťahy s rodinou Gonzaga rozpadli. Philippe Rubens podal z Antverp správu o vážnom zhoršení stavu ich matky, ktorá dosiahla vek 72 rokov: trpela záchvatmi dusenia, ktoré nedávali nádej na uzdravenie. Pieter Paul Rubens požiadal arcivojvodu Albrechta, aby opustil služby rodu Gonzaga, ale Vincenzo Gonzaga Albrechtovu žiadosť zamietol. 28. októbra 1608, po dokončení zákazky pre Oratoriánov, Rubens z vlastnej vôle opustil Rím. Napísal A. Chieppiovi, že keď dokončí svoje záležitosti vo Flámsku, vráti sa do Mantovy a „odovzdá sa do rúk jeho lordstva“. Jeho posledný taliansky list má charakteristickú poznámku: „Salendo a cavallo“ („Nasadnúť na koňa“). Do Talianska sa už nikdy nevrátil.

V talianskom období Rubens ešte nedosiahol tvorivú zrelosť, takmer všetci kritici zhodne tvrdili, že jeho talianska tvorba nebola úplne nezávislá a bola poznačená silným vplyvom šablón bolonskej akadémie. Veľkú časť jeho odkazu z talianskeho obdobia tvorili skice a kópie antických a súčasných umeleckých diel. Rubens sa osobne nezaujímal o veľkých súčasníkov a nepokúsil sa v Ríme stretnúť s Guidom Renim, Caravaggiom ani Annibale Carraccim. Naopak, vytváraním kópií diel, ktoré ho zaujali, sledoval Rubens dva ciele. Po prvé, zvyšoval svoje profesionálne zručnosti a po druhé, snažil sa vytvoriť osobný katalóg umeleckých diel roztrúsených po kráľovských a súkromných zbierkach, ku ktorým už pravdepodobne nenašiel cestu. Inými slovami, pripravoval si zásobu predmetov, modelov a technických riešení. V závete, ktorý spísal pred svojou smrťou, napísal, že „jeho diela budú užitočné pre tých z jeho dedičov, ktorí pôjdu v jeho stopách“. Nesledoval však vedecký cieľ, ani sa nesnažil vytvoriť ucelený katalóg antického a renesančného umenia, pretože sa venoval svojmu osobnému vkusu. Portréty janovskej aristokracie na objednávku sa stali štandardom pre barokový portrét a na dlhý čas určili vývoj tohto žánru v Taliansku, Flámsku a neskôr vo Francúzsku a Španielsku. Rubens umiestňoval portrétované osoby na neutrálne pozadie alebo pred drapériu. Spoločenské postavenie modelky vždy podčiarkol doplnkami a veľkú pozornosť venoval jej kostýmom, ktoré boli namaľované s maximálnou starostlivosťou. Hlavným cieľom umelca bolo vytvoriť okolo zobrazenej tváre aureolu a zdôrazniť jej dôležitosť. Podčiarkovala to dôstojnosť gest, póz a starostlivé dotvorenie najmenších detailov. Portrét markízy Veroniky Spinola-Doria je živým príkladom takejto práce. Podľa N. Gritsaia „nehodný“ svojho štetca umelec vdýchol nový život žánru dvorského portrétu, rozhodne ho oslobodil od typickej strnulosti písma, strnulosti kompozície, intenzívneho uzavretia sa akoby do reálneho sveta obrazov. Rubens vtlačil portrétu pohyb a život, slobodu formy a bohatstvo farieb, obohatil ho zmyslom pre veľkolepý štýl a posilnil význam pozadia, či už krajinného alebo architektonického, v portrétnom zobrazení; celkovo urobil z portrétu dôstojný monumentálny umelecký objekt.

Súdny maliar. Manželstvo

Cesta z Ríma do Antverp trvala Rubensovi päť týždňov. Na polceste dostal správu, že jeho matka 14. novembra zomrela. Keď sa v decembri vrátil domov, zavesil jeden z obrazov určených pre Chiesa Nuovo do krypty zosnulého. Jeho duševný stav bol taký, že sa chcel na nejaký čas utiahnuť do ústrania v kláštore a pred verejnosťou sa objavil až v januári nasledujúceho roku 1609. Zrejme sa chcel vrátiť do Talianska. 10. apríla 1609 napísal Rubens Johannovi Faberovi do Ríma: „… stále neviem, ako sa mám rozhodnúť – či zostať doma, alebo sa natrvalo vrátiť do Ríma, kam som pozvaný za najpriaznivejších podmienok. Philip Rubens prevzal post antverpského eštébáka, ktorý kedysi zastával jeho otec, ale rodina si postupne mení úlohy, prvenstvo prešlo na mladšieho z bratov. V korešpondencii sa obdiv k Petrovi, ako to vyjadril M.-A. Lecureux, „dostal až na hranicu úslužnosti“. Bol to Filip, kto svojho brata uviedol do vyššej spoločnosti španielskeho Holandska. Vrcholom bola prezentácia umelca na arcivojvodovom dvore, ktorá sa podľa dokumentov uskutočnila 8. augusta 1609. Vojvoda Albrecht nemal ani potuchy, kto je Rubens, ale objednal si u neho svoj portrét a portrét svojej manželky a po splnení objednávky mu okamžite udelil titul. Titul dvorného maliara Pieter Paul Rubens získal 9. januára 1610.

Je zrejmé, že kráľovský pár mal záujem udržať Rubensa na dvore za každú cenu, a preto bolo v jeho zmluve okrem platu stanovené aj právo na honorár za každý dokončený obraz. Ako člen Cechu svätého Lukáša mal Rubens aj viaceré daňové výhody. Za najvýznamnejší Rubensov úspech M. Lecure označil to, že zostal v Antverpách, a nie v Bruseli. Dôvody synovca tohto maliara – tiež Philippa Rubensa – sú uvedené nasledovne: „… zo strachu, akoby súdny život, ktorý nenápadne zachytí každú osobu bez zvyšku, aby nepoškodil jeho štúdium maľby a nebránil mu dosiahnuť v umení dokonalosť, ku ktorej cítil schopnosť sám. Podľa M. Lecureho je potrebné toto tvrdenie, ktoré prevzali mnohí životopisci, opraviť. Rubens sa cítil organicky v dvornom prostredí a dokázal upútať pozornosť politikov prvej veľkosti, ale mal iný hodnotový systém:

Za svoje služby neočakával, že sa dostane vyššie na spoločenskom rebríčku, ale že sa zviditeľní. Nevidel žiaden úžitok v tom, aby sa stal ďalším bruselským šľachticom – tých bolo dosť aj bez neho. Jeho cieľom bolo oveľa viac – stať sa najlepším flámskym a možno aj najlepším európskym umelcom.

Filip Rubens si všimol, že arcivojvodský pár k nim svojho brata doslova pripútal zlatými reťazami: Peter Pavol dostal zlatú retiazku s portrétom arcivojvodu a jeho manželky v hodnote 300 zlatých. Prvé roky svojho života strávil v dome svojej matky na Couvant Street. Takmer hneď po návrate do mesta Rubens požiadal o ruku svoju susedku Isabellu Brant, neter manželky svojho brata Marie de Mois. Izabeliným otcom bol známy humanista Jan Brant, dlhoročný mestský úradník a stúpenec Justa Lipsiusa, ktorý bol aj tlačiarom antických klasikov. Manželstvo sa uzavrelo veľmi narýchlo. Ženích mal 32 rokov, nevesta 18 a zosobášili sa 8. októbra 1609. Po svadbe sa mladý pár podľa zvyku usadil u manželkiných rodičov v obchodnej štvrti. Jediným dôkazom ich svadby zostáva latinský epitaf od Philippa Rubensa, plný „hravej mastnoty“ (podľa slov E. Michela) a nie príliš rafinovaného štýlu.

Predtým, 29. júna, Rubens vstúpil do Spoločnosti romanistov, do ktorej vstúpil na odporúčanie Jana Breughela. Spoločnosť združovala holandských umelcov, ktorí cestovali na druhú stranu Álp.

Rubens tajil svoj súkromný život, jeho korešpondencia s manželkou sa nezachovala a jeho deti sa spomínajú len veľmi zriedkavo a len v súvislosti s humanitárnymi záujmami. Skutočné pocity umelca k jeho blízkym možno posúdiť len z jeho početných grafických a obrazových portrétov. Jediný človek, ktorému Rubens absolútne dôveroval, bol jeho starší brat Philippe. Listy Petra Pavla sa nezachovali, ale listy jeho staršieho brata mladšiemu bratovi áno. Tie naznačujú, že Philippe rýchlo pochopil rozsah geniality Rubensa mladšieho a snažil sa mu všemožne pomôcť. Po Filipovej smrti v roku 1611 mu Peter Pavol vystrojil honosný pohreb, prijatý v ich spoločenskom kruhu, ktorý stál 133 zlatých. Pre porovnanie, Filipova rodina – jeho manželka, dve deti a dvaja sluhovia – míňala ročne približne 400 zlatých.

Rubens mal z manželstva s Isabellou Brantovou tri deti. Dcéra Clara-Serena sa narodila v roku 1611 a zomrela ako 12-ročná na chorobu. Krátko pred jej smrťou nakreslil Rubens jej portrét. Rubensovi sa len sedem rokov po svadbe narodil syn, ktorý dostal meno po svojom najvyššom patrónovi a krstnom otcovi, arcivojvodovi Albrechtovi. Zrejme bol milovaným dieťaťom, pretože ako jediný zo všetkých detí Petra Pavla sa spomína v korešpondencii. Jeho otec ho odovzdal augustiniánskym mníchom a zrejme s ním mal veľké plány. Napísal Claudovi Peirescuovi, že jeho 12-ročný syn sa dobre učí grécku literatúru. Osud Alberta Rubensa sa vo všeobecnosti podobal skôr osudu jeho zosnulého strýka Filipa – nemal rád maľovanie (ako všetci ostatní Rubensovi potomkovia), v roku 1634 podnikol cestu do Talianska. Oženil sa s dcérou Deodata del Monteho, prvého žiaka svojho otca. Krátko pred smrťou Petra Paula Rubensa zaujal Albert jeho miesto v Tajnej rade v Bruseli. Zomrel v roku 1657; jeho syn, Rubensov vnuk, zomrel po uhryznutí besným psom. Zachovalo sa niekoľko pláten s Albertovým vyobrazením. Jeho tretie dieťa, Niklas Rubens, narodený v roku 1618, sa tiež stal postavou na otcových portrétoch. Meno dostal aj po svojom krstnom otcovi, janovskom bankárovi Niccolò Pallavicini. Nicklas získal šľachtický titul v mladom veku a zomrel ešte skôr ako jeho starší brat vo veku 37 rokov, pričom zanechal sedem detí.

Rubens Workshop

V januári 1611 Rubens kúpil veľký pozemok na Rue de Vapper. Stavba ho stála 10 000 florénov, pričom predná časť domu siahala 36 metrov a záhrada s rozmermi 24 x 48 metrov sa nachádzala v zadnej časti pozemku. Záhrada bola domovom najrozmanitejších rastlín, ktoré Rubens dokázal nájsť, a zdobili ju repliky antických altánkov zasvätených Herkulovi, Bakchovi, Ceres a Honorovi. Opatrenia pre dom vkusu majiteľa pretiahol až do roku 1616 a spotreboval veľa nákladov. Jej súčasníci ju jednohlasne vyhlásili za najkrajšiu budovu v meste. Kaštieľ vyzeral ako „renesančný palác“ v gotickom štýle Antverp. Ateliér zaberal polovicu domu a Rubens svoju zbierku umiestnil v galérii, jedinej priestrannej miestnosti v obytnej časti. Podľa M. Lecureho znamenala výstavba sídla konečné zamietnutie talianskych plánov a veľkosť domu naznačovala kariérne ambície jeho majiteľa: Rubens mal 35 rokov a „vedel, čo a ako bude maľovať, a vedel aj to, ako bude žiť.

Podľa opisov jeho synovca Philippa Rubensa viedol Peter Pavol vo svojom honosnom dome takmer meštiansky život. Vstával o štvrtej hodine na rannú omšu a potom pracoval na maľovaní. Počas práce mu najatý lektor nahlas čítal klasikov, zvyčajne Plutarcha, Tita Livia alebo Senecu. Umelec diktoval svoje listy bez toho, aby si zložil štetec. Vo svojom ateliéri zostal do piatej popoludní. Rubens trpel dnou, obedoval striedmo a po jedle chodieval na prechádzky na koni, ktoré mohol kombinovať s obchodnými cestami po meste. Po návrate večeral s vybranými priateľmi. „Neznášal zneužívanie vína a obžerstvo, ako aj hazardné hry.“ Medzi jeho priateľmi, ktorí dom neustále navštevovali, boli antverpský mešťanosta Nicholas Rocox, štátny tajomník Gewarts, Baltazár Moretus, hlava tretej generácie vydavateľskej rodiny, a jezuitskí učenci, ktorí mesto navštívili. Rubens si neustále dopisoval s Nicolasom Peyrescom, jeho bratom Valavetom a knihovníkom francúzskeho kráľa Dupuisom.

Pri stavbe domu sa počítalo so samostatnou kupolovitou sálou s horným osvetlením, v ktorej boli umiestnené sochy a kamélie z Talianska. Dizajn a architektúra ateliéru odrážali vážnosť, s akou Rubens pristupoval k svojej práci a akú očakával od svojich klientov, modelov a návštevníkov. Vyhradil si miestnosť pre svoje skice a kresby a prijímal aj sediace osoby. Táto miestnosť slúžila aj ako súkromná pracovňa. Pre študentov bol špeciálny ateliér, dokonca väčší ako samotný ateliér Rubens. Ďalšia miestnosť, zariadená v tmavých farbách, bola vyhradená na prijímanie návštev. Boli tu vystavené aj majstrove hotové diela, ktoré si hostia mohli pozrieť aj z dreveného balkóna. V tejto dvojpodlažnej miestnosti prebiehala práca na rozsiahlych zákazkách – predovšetkým pre kostoly.

Rubens bol mimoriadne plodný maliar. Ak pripustíme, že z jeho štetca vyšlo okolo 1300 obrazov, vrátane gigantických rozmerov (nepočítajúc takmer 300 skíc, kresieb a grafík), môžeme vypočítať, že za 41 rokov aktívnej umeleckej činnosti vytvoril v priemere 60 obrazov ročne, teda 5 obrazov mesačne. Relevantné boli príjmy a mohol zarobiť až 100 guldenov týždenne a za veľké plátna dostával honoráre od 200 do 500 guldenov. M. Lecure uvádza, že Leonardo da Vinci za svoj život vytvoril asi 20 obrazov a Vermeer Delft 36, pričom nepredal ani jeden. Rubens sa netajil komerčným zameraním svojho umenia a prikladal veľký význam materiálnemu bohatstvu. Svoje vlastné dielo prirovnal ku kameňu mudrcov. Koloval vtip, že alchymista Brendel ponúkol Rubensovi investíciu do laboratória na premenu olova na zlato s polovicou budúceho zisku, na čo umelec odvetil, že už dávno našiel svoj kameň mudrcov a že „žiadne z vašich tajomstiev nemá takú cenu ako moja paleta a štetce.

Rubens sa staral o svoje autorské práva. Veľká časť jeho príjmov pochádzala z distribúcie rytín s variáciami námetov jeho obrazov, ktoré slúžili aj ako reklamné brožúry. Rubensove rytiny sa najprv kúpili v Spojených provinciách, ktoré mali aj najväčší trh s originálnymi grafikami. S pomocou Pietera van Veena – brata svojho učiteľa – a Dudleyho Carltona, anglického veľvyslanca v Haagu, získal Rubens 24. februára 1620 „privilégium“ na sedem rokov. Na základe tohto práva sa nezákonné reprodukovanie Rubensových rytín v Holandsku trestalo konfiškáciou výtlačkov a pokutou 100 florénov. Podobné privilégium získal Rubens vo Francúzsku 3. júla 1619 na 10 rokov s neoceniteľnou pomocou Nicolasa de Peyresque. Brabantské vojvoda udelil Rubensovi 29. júla rovnaké privilégium na svojom území a 16. januára 1620 bolo rozšírené na celé španielske Holandsko. Španielske kráľovstvo udelilo Rubensovi toto privilégium až v roku 1630, ale na 12 rokov s právom previesť autorské práva na umelcových dedičov.

Množstvo Rubensových diel znamená, že Rubensovi bádatelia nie sú vždy schopní sledovať históriu každého z nich. Z dokumentov a korešpondencie sa zvyčajne dajú získať len finančné informácie. Rubens vždy uzavrel so zákazníkom zmluvu, v ktorej uviedol požadovanú sumu, veľkosť obrazu a jeho predmet. Nikdy si neviedol osobné denníky a jeho listy obsahujú len málo obchodných informácií. V Taliansku kopíroval modely svojich predchodcov, viedol si zápisníky, v ktorých uvažoval o zákonoch anatómie a geometrie, rozvíjal základy vlastnej estetiky. V Holandsku od tejto praxe upustil, takže nemáme priamy dôkaz o tom, ako Rubens chápal výklad niektorých filozofických postulátov a náboženských tajomstiev, ľudských vášní a iných vecí.

Rubensova technika

Podľa I. E. Prussa sa Rubensova maľba vyznačuje zvláštnou vzdušnosťou. Prechody svetla a tieňov sú sotva badateľné a tiene sú svetlé a chladné. Rubens použil biely, hladký podklad a podľa starej holandskej tradície maľoval na leštenú dosku, čím farba získala zvláštnu intenzitu a vrstva farby vytvorila hladký smaltovaný povrch. Rubens nanáša farbu v plynulých, priehľadných vrstvách, cez ktoré presvitá podklad alebo tón podkladu. Rubensovu paletu obnovil v roku 1847 gentský maliar Martin Rainier. Paleta nebola obzvlášť bohatá – všetky Rubensove obrazy boli maľované olovnatou bielou, žltým okrom, lakom marin, ultramarínom a hnedou živicou, s občasným použitím vermiliónu a sadzí. Rubens nepoužíval nevýrazné tiene, prechody medzi svetlom a tieňom nie sú ostré, všetko umelecky zovšeobecnil a uviedol do svetelnej a farebnej harmónie. Rubens sa vyznačuje dlhými, vlnitými ťahmi, ktoré idú pozdĺž formy, čo je obzvlášť nápadné pri zobrazovaní prameňov vlasov, maľovaných jedným pohybom štetca. Podľa N. A. Dmitrieva patrí Rubens k umelcom, ktorých treba vnímať skôr v origináli než v reprodukciách. „Jeho pomerne ťažkopádne kompozície a ťažké telá v origináli tak nepôsobia: sú ľahké a plné akejsi grácie.

Študenti a kolegovia

Rubensov rýchly vzostup na výslnie vyvolal v antverpskej umeleckej komunite istú závisť. Lukáša, maliar-magik Abraham Jansens (1575-1632), ktorý tiež pôsobil tri roky v Taliansku, ponúkol Rubensovi „súboj“, v ktorom mali umelci namaľovať jeden obraz na rovnakú tému. Rubens veľmi jemne odmietol svoju účasť na súťaži a oznámil mu, že jeho diela sú vystavené vo verejných a súkromných zbierkach v Taliansku a Španielsku a nič nebráni tomu, aby tam Jansens išiel so svojimi dielami a zavesil ich vedľa seba.

Záujemcov o prácu v ateliéri sa ukázalo toľko, že v roku 1611 napísal Jacquesovi de Bee, že mnohí z tých, ktorí sa chceli u neho učiť, súhlasili s tým, že budú niekoľko rokov čakať na voľné miesta, a počas dvoch rokov musel odmietnuť viac ako sto uchádzačov vrátane príbuzných Rubensa a Izabely Brantovej. Z Rubensovho ateliéru vyšli Jacob Jordaens, Frans Snyders, traja bratia Teniersovci a Antonis van Dyck. Okrem týchto prvotriednych umelcov pracovali pod Rubensovým vedením aj Erasmus Quellin starší, Jan van den Hoecke, Pieter van Mol, Justus van Egmont, Abraham van Diepenbeek, Jan van Stock a mnohí ďalší. Quellin po majstrovej smrti oficiálne prevzal jeho dielňu, zatiaľ čo van Egmont urobil kariéru vo Francúzsku a bol jedným zo zakladateľov Akadémie maľby a sochárstva.

Rubens nazýval začínajúcich maliarov „postgraduálmi“, pričom každý z nich mal určitú špecializáciu. Okrem učňov mal Rubens aj osvedčených majstrov, ktorí maľovali krajiny, postavy, kvety alebo zvieratá – brigádnická metóda sa v holandskom umeleckom svete považovala za bežnú až do začiatku 17. storočia. Rubens rozlišoval – aj z hľadiska hodnoty – medzi obrazmi, ktoré namaľovali jeho učni, spoluautori alebo sám. Za diela, ktoré vykonal úplne sám, zdvojnásobil cenu. Prirodzene, ich vzťah nebol ani zďaleka idylický: ak sa dá veriť Zandrartovi, Rubens Jordaensovi dokonca závidel ako umelcovi, ktorý mu nebol horší v majstrovstve farieb a v schopnosti vyjadriť vášeň postáv ho dokonca prevyšoval. Frans Snyders 30 rokov maľoval zvieratá, kvety a ovocie na Rubensove plátna a v závete veľkého flámskeho maliara bol Snyders vymenovaný za vykonávateľa jeho pozostalosti.

Rubensov vzťah s van Dyckom, ktorý strávil v ateliéri tri roky, bol veľmi búrlivý. Do ateliéru na ulici de Vapper vstúpil vo veku 20 rokov, keď už bol dva roky v cechu na právach slobodného majstra. Mecenáš uznával jeho mimoriadny talent a umožnil mu cítiť sa ako majster: napríklad len on smel čítať Rubensove talianske denníky, v ktorých opisoval svoje dojmy a technické objavy. Van Dyck poveril Rubensa, aby namaľoval zmenšené kópie obrazov, z ktorých sa potom po celej Európe distribuovali rytiny. Keď však van Dycka pozvali do Anglicka, Rubens si ho nenechal. Povrávalo sa, že sa mu podarilo inšpirovať „známe city“ Isabelly Bruntovej. Rozišli sa však celkom pokojne: van Dyck daroval svojmu bývalému mecenášovi portrét Izabely Brantovej, „Ecce Homo“ a „Getsemany“ a Rubens mu daroval najlepšieho španielskeho žrebca zo svojich stajní.

Rubensov vzťah s Janom Bruegelom mladším mal osobitné postavenie: bola to akási priateľská vzájomná pomoc. Ich prvé spoločné dielo vzniklo ešte pred Rubensovým odchodom do Talianska v roku 1598 – Bitka Amazoniek. Po Rubensovom návrate pokračovali v spolupráci a podľa Anne Voletteovej „išlo o spoluprácu vzácneho druhu – nielen medzi umelcami rovnakého postavenia, ale aj medzi maliarmi, ktorých štýlové hľadanie smerovalo do rôznych oblastí – Rubensove viacfigurálne a alegoricko-historické scény a Brueghelove atmosférické efekty v krajinách a zátišiach. V korešpondencii sa zachovali pozoruhodné príklady štýlu komunikácie umelcov, keď Bruegel mohol v liste milánskemu kardinálovi Federicovi Borromeovi označiť svojho kolegu ako „môj tajomník Rubens“. Borromeo, znalec flámskeho umenia, si Bruegela objednal v rokoch 1606-1621. Prinajmenšom jedno zátišie s kvetmi pre Borromea vytvorili Rubens a Brueghel spoločne. Tvorivá pospolitosť plynule prešla do osobnej: Rubens maľoval Jana Bruegela s celou jeho rodinou a vytvoril obraz Apoštol Peter s kľúčmi na náhrobok Petra Bruegela staršieho v bruselskej katedrále Notre-Dame-de-la-Chapelle. Isabella Brantová sa stala krstnou matkou detí Jana Brueghela, rovnako ako Rubens; po Janovej predčasnej smrti na choleru sa Rubens stal jeho exekútorom.

Rubensova tvorba v roku 1610

Počas prvého desaťročia svojho pôsobenia v Antverpách pracoval Rubensov ateliér najmä na zákazkách od kláštorných rádov, mestských úradov a tlačiarne Plantin-Moretus. Počas prvých desiatich rokov Rubens vytvoril približne 200 obrazov, väčšinou náboženského obsahu, nepočítajúc niekoľko obrazov s mytologickým obsahom a dve desiatky portrétov. Takmer všetky tieto diela boli veľkých rozmerov a slúžili na výzdobu kostolov, palácov a mestských budov. V roku 1609 namaľovali Rubens a Jan Bruegel portrét arcivojvodského páru s Bruegelom v pozadí. Rubensov štýl sa na prvej oficiálnej objednávke prejavil len v žiarivo červenej drapérii, ktorá oddeľuje pozadie a dodáva obrazu hĺbku. Dômyselné čipkovanie golierov, štruktúra perál, hodvábna šatka a rukavice, ktoré arcivojvoda zvieral v ruke, sú samozrejmosťou. Obraz bol podpísaný oboma umelcami. V roku 1610 si Nicolas Rococs objednal Klanenie Troch kráľov pre radnicu a v roku 1612 už obraz daroval Rodrigovi Calderonovi, grófovi d’Oliva. Nová etapa Rubensovej tvorby však súvisela s objednávkou opáta svätej Walburgy, sprostredkovateľom transakcie bol filozof a zberateľ Cornelis van der Hest. Išlo o vyvýšenie kríža. S vedomím nepríjemnej rímskej skúsenosti Rubens pracoval priamo v kostole, čo mu umožnilo zohľadniť všetky osobitosti vnímania plátna.

Obraz Povýšenie kríža znamenal silný taliansky vplyv a zároveň začiatok oslobodenia sa od neho. Kritik E. Fromentin si všimol predovšetkým vplyv Tintorettovho štýlu s jeho zdôraznenou teatrálnosťou a Michelangelovho štýlu – monumentálnosť postáv a starostlivé vypracovanie každej svalovej skupiny. Každá postava na triptychu má svoj vlastný jedinečný charakter, ktorý sa odhaľuje prostredníctvom interakcie s ostatnými účastníkmi kompozície. V strednej časti triptychu nie sú Kristove ruky roztiahnuté doširoka, ako to vyžaduje kánon, ale sú vystreté hore nad jeho hlavou. Tvár má skreslenú bolesťou, prsty pevne zovreté a všetky svaly na tele napnuté. Úsilie katov, ktorí dvíhajú kríž, ostré uhly postáv, prepracované zvýraznenie svetla a tieňov prispievajú k demonštrácii drámy, ktorá spája človeka a prírodu. Veriaci pri pohľade na obraz nemali mať najmenšie pochybnosti o rozsahu obety, ktorá bola za nich prinesená. N. A. Dmitrieva však tvrdila, že jadrom Povýšenia kríža je napätý zápas ľudí s ťažkým krížom, ktorý s veľkým úsilím dvíhajú spolu s telom ukrižovaného. Nejde o utrpenie ukrižovaného, ale o úsilie tých, ktorí ho ukrižovali.

Triptych Zloženie kríža pre antverpskú mestskú katedrálu objednal u Rubensa v roku 1611 Antverpský strelecký cech. Triptych bol v holandskom umení tradičný, ale Rubens odvážne porušil tradíciu a na bočných paneloch zobrazoval buď portréty objednávateľov, alebo udalosti priamo súvisiace s témou ústredného diela. Umelec v rámci jedného diela spája tri udalosti, ktoré sa odohrávajú v rôznych časových obdobiach. Bočné krídla zobrazujú stretnutie Márie a Alžbety a obrezanie Pána, namaľované v slávnostných farbách. Hrdinovia evanjelia sú oblečení v elegantných kostýmoch a vyzerajú ako laici, čo podčiarkuje kombinácia živých a sýtych farieb. Ozdobná a slávnostná atmosféra týchto scén však kontrastuje s ústrednou scénou, pretože zobrazuje len prológ k umučeniu Spasiteľa. Rubens spojil scény začiatku života a jeho pozemského konca. Naopak, vo farebnosti ústrednej scény dominujú biele, čierne a červené tóny. Použité intenzívne svetlo a tieň jasne demonštrujú osvojenie karavagistickej techniky a boli zvolené celkom zámerne, aby bola scéna v polotme katedrály dobre viditeľná. Kompozícia ústrednej postavy bola inšpirovaná antickou sochárskou skupinou zobrazujúcou Laokoóna a jeho synov a padajúca diagonála rúk mŕtveho Krista dodala scéne hotovú dystopiu a tragiku.

Antverpské diela z rokov 1609-1611 ukazujú rýchly Rubensov technický vývoj. Je to viditeľné najmä pri písaní ozdobných závesov. V prvých dielach (najmä Klanenie pastierov) boli postavy a ich odevy viac sochárske vo svojej vyleštenej strnulosti, záhyby odevu boli akademicky usporiadané v pravidelnom poradí alebo dokonca zobrazené poletujúce vo vetre, hoci to nebolo zámerom témy. Na oltárnych obrazoch začali drapérie vyzerať prirodzene, umelec sa naučil vyjadrovať pohyb látky v súlade s prirodzenými pohybmi osoby, ktorá ju mala na sebe. Rubens mal rád tmavé pozadie s jasne sfarbeným popredím. Množstvo zobrazených postáv zrejme považoval za klad obrazu. Množstvo postáv mu umožnilo umiestniť ich do kontrastu a umelcove kroky boli založené na princípe divadelnej mizanscény: Rubensove kompozície sú dynamické a vždy tvoria jednotný celok.

Počas prvého desaťročia samostatnej tvorby Rubens namaľoval sedem obrazov Ukrižovania, päť sňatí kríža, tri Povýšenia kríža, päť Svätých rodín, šesť poklôn Dieťaťu (mudrci a pastieri), mnoho obrazov svätého Františka, Krista s apoštolmi a mnoho ďalších náboženských tém. Všetky bez výnimky boli schválené zadávateľmi a cenzormi napriek ich otvorene svetským umeleckým riešeniam. M. Lecure ironicky napísal: „Pod štetcom Petra Powella získava Útek do Egypta črty dedinskej žánrovej scény. Máriino a Jozefovo útočisko pripomína rodinný piknik, na ktorom sa milujúci rodičia starajú o dieťa. V porovnaní s horúčkovitou extázou Zurbaránových blahoslavených mučeníkov vyzerajú Rubensovi umierajúci spravodliví nápadne veselo. Jeho duchovné umenie je bez duchovnosti.

Rubens neváhal používať nahotu v náboženských témach. Vo Veľkom poslednom súde tvoria vystreté ruky a telá postáv akýsi oblúk s Bohom na vrchole. Telá nie sú snedé, ako bolo zvykom v talianskom umení, ani mliečne biele ako vo flámskej tradícii, ale sú riešené v ružovej, jantárovej a terakotovej farbe. Guido Reni ešte v Taliansku povedal, že „Rubens kropí svoje farby krvou“, čím poukázal na to, ako realisticky sa naučil zobrazovať ľudské telo. V jeho mytologických a alegorických maľbách sa táto tendencia len stupňovala a Rubens nezdieľal humanistické teórie o zobrazovaní ľudského tela. Jeho akty nemajú historické, vzdelávacie ani metafyzické konotácie; v jednom zo svojich listov Rubens tvrdil, že ak je človek z mäsa a kostí, mal by byť zobrazený ako taký.

Podľa C. Clarkea možno Rubensovu telesnú bujnosť pochopiť len vzhľadom na to, že bol najväčším náboženským umelcom svojej doby. Ako príklad uviedol Tri grácie a poznamenal, že bohatstvo týchto postáv nie je ničím iným ako hymnom vďaky za hojnosť pozemských statkov, ktorý stelesňuje „rovnaké dômyselné náboženské cítenie ako snopy pšenice a hromady tekvíc, ktoré zdobia dedinský kostol počas dožinkových slávností“. Rubensove ženy sú súčasťou prírody a predstavujú optimistickejší pohľad na prírodu než antický. Navyše v Rubensovom svetonázore boli Kristova viera a téma triumfu svätého prijímania úplne kompatibilné s vierou v prirodzený poriadok vecí a celistvosť celého vesmíru. Inými slovami, svet sa dal pochopiť prostredníctvom personifikácie a človek v sebe pociťoval priamu účasť na svetových procesoch.

Rubensove akty boli výsledkom obrovského množstva analytickej práce. Peter Paul Rubens vyvinul metódu, ktorá sa neskôr stala súčasťou arzenálu všetkých akademických maliarskych škôl: maľoval antické sochy a kopíroval diela svojich predchodcov, kým si plne neosvojil ideál úplnosti formy. Potom, pracujúc na základe života, podriadil reálne viditeľné formy kánonu, ktorý si vryl do pamäti. Z tohto dôvodu je pomerne ťažké určiť, odkiaľ sú obrázky vypožičané. Napríklad na Venuši, Bakchovi a Area je póza Area prevzatá z Dedalsovej prikrčenej Afrodity, zatiaľ čo Venuša pravdepodobne pochádza z Michelangelovej Lédy. Tento obraz s reliéfnymi postavami patrí k Rubensovým najklasickejším. V barokovej kompozícii Perseus oslobodzuje Andromedu zo zbierky Ermitáže je postava Andromedy odvodená od jednej z antických sôch Venuše Pudiky (Venuše cudnej). Predlohou mohla byť kópia Praxitelesovej Afrodity z Knidu v Rubensovom náčrte, ktorý sa zachoval len v kópii. Podľa C. Clarkea sa veľkosť Rubensa ako umelca prejavila v tom, že pochopil moment, keď možno opustiť prísny kánon klasickej formy. D. Wedgwood na príklade obrazu „Tri grácie“ tiež ukázal, ako Rubens transformoval štandardnú formu a pózu antických sôch pre svoje vlastné účely.

Rubens, podobne ako renesanční majstri, sa snažil dať postavám plnohodnotnú materialitu. Renesanční umelci sa to snažili dosiahnuť realizáciou uzavretej formy s dokonalou konečnosťou gule alebo valca. Rubens dosiahol rovnaký efekt prekrývaním línií a modelovaním tvarov, ktoré sú v nich uzavreté. C. Clarke napísal: „Aj keby nemal prirodzenú príťažlivosť k tučným ženám, považoval by záhyby bujného tela za nevyhnutné na tvarovanie postavy. Rubens rozpoznal pohyb vo vráskach a záhyboch natiahnutej alebo uvoľnenej kože.

Intelektuál Rubens. „Štyria filozofi

Rubens, podobne ako všetci jeho súčasníci, považoval antiku za nedosiahnuteľný vzor. Hovoril plynule po latinsky a vždy radšej čítal knihy v tomto jazyku, a to nielen rímskych klasikov, ale aj latinské preklady starogréckych spisovateľov a filozofov, ako aj vážnu morálnu a filozofickú literatúru svojej doby, ktorá vychádzala aj v latinčine. Rubensova korešpondencia obsahuje množstvo latinských citátov, presných z pamäti aj jeho vlastných aforizmov. Najčastejšie citoval Juvenalove satiry, Vergiliove básne a diela Plutarcha a Tacita. Profesionálne sa zaujímal o latinskú literatúru a v jeho korešpondencii sa zachovali úvahy o rukopisoch neznámych alebo ešte nevydaných diel antických autorov. Rubens písal voľne po latinsky a používal ju buď na diskusiu o problémoch filozofie a vysokej politiky, alebo naopak na šifrovanie výrokov, ktoré neboli určené pre cudzincov. Listy štátnemu sekretárovi Gewartsovi zo Španielska sú písané diptychom, zmesou flámčiny a latinčiny, pričom obchodné a svetské záležitosti sa preberajú v holandčine a vedecké a politické záležitosti v latinčine, vrátane pasáží o nenávisti Španielov voči grófovi vojvodovi Olivaresovi.

Rubens sa dobre vyznal v umení a dejinách materiálnej kultúry a v tejto oblasti vynikal aj medzi svojimi učenými priateľmi. Obzvlášť si obľúbil drahokamy a mince a jednu starožitnú gemmu nemohol predať spolu so svojou zbierkou vojvodovi z Buckinghamu – bol na nej tak veľmi naviazaný. V očiach Rubensa a jeho okolia bola antika obdobím najvyššieho rozkvetu civilizácie, ktorá by sa jej mala vyrovnať a napodobniť ju. Prirodzene, antika slúžila Rubensovi ako zdroj tém a vzorov, motívov a kompozičných techník. Dva stále motívy Rubensovho maliarstva pochádzajú z antiky – Bakchanálie a Triumf po bitke, ktoré pre neho symbolizovali dve vzájomne sa dopĺňajúce stránky bytia, prirodzenú a vznešenú ľudskú. Spojenie s antikou sa prejavilo nielen v štruktúre Rubensovho umeleckého myslenia, ale aj v mnohých konkrétnych detailoch. Dobre poznal podoby starovekej architektúry, ornamentov, náradia, odevov a ďalších vecí. Nicolas de Peyresque obdivoval presnosť vyobrazení sandálov rímskych vojakov pre sériu skečov o hrdinstve cisára Konštantína. Rubensova korešpondencia obsahuje niekoľkostranové pasáže o formách a použití antických trojnožiek, o obrazoch na antických strieborných lyžičkách a iné. Jeho vizuálna pamäť bola rovnako dobrá ako pamäť na texty. Rubens zároveň na nevôľu klasicistických kritikov narábal s odkazom antiky voľne a nedržal sa archeologickej presnosti. Jeho antickí hrdinovia a ranokresťanskí mučeníci sú oblečení do hodvábu a zamatu podľa dobovej módy. To vyhovovalo estetickým potrebám samotného Rubensa, ktorý sa nechcel vzdať rozmanitosti postáv a farebných kompozícií. V liste Františkovi Junovi z 1. augusta 1637 Rubens prirovnal snahu nadviazať na antické maliarstvo k Orfeovmu úsiliu zachytiť tieň Eurydiky a pripomenul, že pri výbere antických sôch ako príkladu treba mať vždy na pamäti rozdiel medzi umeleckým jazykom maľby a sochárstva.

Zdrojom vedeckých a estetických poznatkov bol pre umelca aj okruh renomovaného učenca Justusa Lipsiusa, ku ktorému patril aj jeho brat Philipp Rubens. Aj samotný Peter Pavol bol dobre oboznámený s filozofiou neosticizmu, ale zároveň mu bol zrejme blízky Erazmov obraz rozumného a cnostného „kresťanského bojovníka“. Tieto motívy sú vyjadrené na portréte známom ako Štyria filozofi. Portrét nie je datovaný, ale všeobecne sa považuje za poctu bratovi Filipovi, ktorý zomrel 8. augusta 1611, a Justovi Lipsiovi, ktorý zomrel 23. marca 1606, keď boli bratia Rubensovci ešte v Taliansku. Preto bol filozof umiestnený do samého stredu kompozície, pričom busta Senecu odkazovala na jeho posledné vedecké dielo. Vykonávateľom Lipsiovej poslednej vôle bol ďalší z jeho obľúbených žiakov Jan Voverius, zobrazený z profilu na pravej strane obrazu. Symbolický význam obrazu sa odhaľoval v troch knihách ležiacich pred zobrazeným. Lipsius poukazuje na pasáž vo štvrtom, odhalenom zväzku. Môže to byť Senecov spis. Philippus Rubens drží pero, pripravený robiť si poznámky, a Voverius otvára ďalšiu knihu. Všetci traja sú oblečení v strohých tmavých oblekoch, ktoré zdôrazňujú ich postavenie, Lipsius zdôrazňuje kožušinový golier, ktorý potom daroval na oltár katedrály Notre Dame v Hulle. Okrem uvedených je na plátne zobrazený autorov autoportrét – oddelený od učencov vľavo – a (vpravo dole) Lipsiov milovaný pes, prezývaný Mopslík. V pozadí vidíte krajinu v okne. Stĺpy rámujúce okno sú podobné tým, ktoré sa zachovali na Palatíne v Ríme, a odkazujú na stoický portikus, ktorý je ozvenou portrétnej busty Senecu. Kompozícia obrazu je viacrozmerná a dá sa čítať rôznymi spôsobmi. Po prvé, je postavená na symetrickom usporiadaní bratov Rubensovcov na ľavom okraji obrazu a Lipsiovcov a Voveriusovcov stojacich proti tejto skupine na pravom okraji. Na druhej strane sú Voverius, Lipsius a Philippe Rubens zobrazení kompaktne, zatiaľ čo Peter Paul Rubens a Seneca sú vľavo a vpravo umiestnení nad skupinou učencov v pozadí, ale v jednej rovine s Lipsiovou hlavou. Napokon je tu tretia – diagonálna – kompozičná os, ktorú tvoria stĺpy v okne a dve zatvorené knihy na stole. Zobrazená busta Senecu patrila umelcovi a bola použitá na viacerých obrazoch a rytinách. V reedícii Lipsiovej zbierky Senecových diel z roku 1615 boli ilustrácie vyryté podľa Rubensových návrhov a v predslove bol nazvaný „Apelles našich čias“, ktorého dielo slúži ako vhodný epitaf pre Senecu aj Lipsiusa.

Mark Morford porovnal Štyroch filozofov s autoportrétom s priateľmi z Padovy z roku 1606, venovaným Lipsiovej smrti v tom istom roku. Trojica tvárí Voveriusa a bratov Rubensovcov tvorí centrum kompozície nočného autoportrétu, zatiaľ čo Lipsiov profil, posunutý na samý okraj, slúži ako akýsi génius strážca celej skupiny, ktorá sa má držať stoickej filozofie bez učiteľa. Peter Paul Rubens sa na obraze Štyria filozofi zobrazuje samostatne, čím pravdepodobne naznačuje potrebu pokračovať v živote už bez svojho brata a jeho stoicizmu.

Rubens a umenie zvierat

V rokoch 1610 až 1620 na žiadosť antverpských zemepánov Rubens namaľoval asi desať obrazov s poľovníckou tematikou, pričom do tohto počtu nie sú zahrnuté obrazy levov, náboženský obraz patróna poľovníkov sv. Hubert, Diana na love a podobne. Realizmus týchto scén vychádzal z dôkladného štúdia prírody a zoológie: zoznam kníh, ktoré si umelec objednal vo vydavateľstve Plantin-Moretus, obsahuje niekoľko špeciálnych diel. Náčrty zvierat, ktorými sa zaoberal v zverinci vojvodu Gonzaga, a kopírovanie v Ríme, staroveké sarkofágy, nevynechal príbeh o love na kalidónske zviera. Skopíroval aj hlavu nosorožca od Dürera. Traduje sa anekdota, že Rubens pri práci na obraze „Hon na levy“ pozval do ateliéru krotiteľa s jeho zvieraťom a bol tak uchvátený pohľadom na otvorenú papuľu, že krotiteľa znova a znova nútil, aby leva odradil. To následne spôsobilo, že krotiteľa zožral lev v Bruggách.

Baroko. „Flámska Sixtína“

М. Lecure sa zamýšľal nad tým, či možno Rubensa považovať za barokového maliara, a uznal, že tento pojem, ktorý sa ťažko časovo a priestorovo definuje, vhodne demonštruje jeho ambivalentnosť. Rozkvet Rubensovej tvorby nastal na vrchole baroka. Podľa J. E. Prussa bol jedným zo zakladateľov tohto štýlu a jeho najväčším predstaviteľom, ale v mnohých ohľadoch je jeho tvorivé krédo príbuzné s renesanciou. Predovšetkým sa to týkalo jeho pohľadu na svet. Barok považuje M. Lecureux za umenie sveta, ktoré stratilo svoju nemennosť. Objavenie Nového sveta a nekonečnosti vesmíru prinieslo množstvo nových názorov a človek sedemnásteho storočia musel prehodnotiť kozmológiu. Z toho vyplýva láska tejto doby k množstvu prvkov a viditeľnosti, láska k ornamentom a verejnej okázalosti. Rubens stále vnímal svet ako komplexnú jednotu, stredobodom vesmíru bol pre neho človek, ktorý mal byť oslávený všetkými možnými spôsobmi.

E. I. Rothenberg písal o dualite baroka a Rubensovej tvorby. Rubensa nazval „najmýtickejším“ z maliarov svojho storočia, pretože u neho sa mýtus realizuje ako prirodzená forma primárneho vnímania života. Vo svojom mytologickom začiatku prekonal nielen renesančných maliarov, ale dokonca aj samotnú antiku, pretože „antické umenie nepozná tak otvorený a taký silný nápor vitálneho inštinktu, aký nachádzame v Rubensových dielach – v tvorbe klasického Grécka boli prírodné a organické prvky v dokonalej rovnováhe s usporadúvajúcimi faktormi. Táto dominancia živelno-prírodného prvku v pohľade Rubensa a jemu blízkych maliarov flámskej školy v takej zložitej a reflexívnej dobe, akou bolo 17. storočie, sa zdá byť neočakávaná. <...> Na rozdiel od ambivalentnej štruktúry barokového obrazu v talianskom umení, založenej na spojení a zároveň protiklade dvoch substancií – hmoty a ducha – duchovný prvok v Rubensových obrazoch nie je vnímaný ako samostatná substancia v opozícii k hmotnej substancii, ale ako prirodzený vznik a vývoj jediného základu – oživenej a tým oduševnenej hmoty. Dualistická antinómia je protikladom skutočného imagistického monizmu“.

Ak počítame barokový štýl od rímskych stavieb jezuitského rádu, potom historicky Rubens ohlásil svoju príslušnosť k tomuto štýlu v roku 1620, keď prijal od jezuitov objednávku na návrh fasády a vnútornej výzdoby Kostola svätého Ignáca (dnes zasväteného svätému Karolovi Borromeovi). Objednávka bola ambiciózna z hľadiska rozsahu a veľmi napätého harmonogramu: zmluva bola podpísaná 20. marca 1620 a dielo bolo dodané koncom toho istého roka. Rubens stál medzi Michelangelom a Berninim ako umelec svojej doby, ktorý dokázal vo svojom umení spojiť maľbu, sochárstvo a architektúru. V Rubensovej dielni sa namaľovalo 39 pláten, vytvorili sa kresby a modely fasády a vnútornej sochárskej výzdoby. V júli 1718 kostol vyhorel a z maľby umelca nezostalo nič, s výnimkou niekoľkých predbežných náčrtov a skíc. Z nich vyplýva, že Rubens stavbu koncipoval ako „flámsku Sixtínu“: podobne ako vo Vatikáne bola každá z 39 malieb zapísaná v samostatnej klenbe. Jezuiti mali na mysli veľmi konkrétny cieľ: Rubensovi zadali „Bibliu chudobných“, v ktorej sa striedali starozákonné a novozákonné témy. Umelec dokázal realizovať veľkolepé ambície, keď musel postaviť kompozície a postavy tak, aby ich zhromaždenie mohlo vidieť z diaľky v správnom uhle. Sochy na fasáde boli tiež vytvorené podľa vzoru Rubensa. Rubens mal predstavu trojdielnej kompozície fasády, ktorej úrovne sú spojené volútami, podobne ako v rímskom kostole Il Gesù. Biela mramorová fasáda symbolizovala nebeský Jeruzalem, ktorý zostúpil na zem.

Rubensov život na začiatku 20. rokov 16. storočia

Rubensova finančná a reputačná prosperita mohla byť spochybnená v rokoch 1621-1622, keď sa v Holandsku skončilo 12-ročné prímerie medzi katolíkmi a protestantmi a v susednom Nemecku sa začala tridsaťročná vojna. Navonok sa však v Rubensovom živote zmenilo len málo: veľa času trávil na objednávku v ateliéri, preberal večeru antverpských mešťanov, predsedal Spoločnosti romanistov. V sobotu a v nedeľu plnil objednávky tlačiarne Plantin – Moretus: maľoval frontispisy, navrhoval titulné strany a vytváral ilustrácie. Dostával aj objednávky od sochárov, najmä od Lucasa Fiderbeho, ktorý všetky svoje sochy vytvoril podľa Rubensových modelov a náčrtov. Peter Paul spolupracoval s rodinou výrobcov čembal Rückertovcov a pre obchodníka Sveertsa kreslil koberce a tapisérie.

V roku 1622 Rubens vydal Janovské paláce v dvoch zväzkoch, z ktorých prvý sa zaoberal starovekom a druhý jeho dobou. Kniha obsahovala 139 vložených tabuliek s ilustráciami, ktoré vychádzali z nákresov a meraní Rubensa a Deodata del Monte spred 15 rokov. Dôvody, pre ktoré si umelec vybral komerčný Janov namiesto Ríma, Florencie alebo Benátok, ležali na povrchu. Narodil sa v kupeckých Antverpách a v predslove ku knihe napísal, že dáva prednosť janovským domom, „ktoré sú vhodnejšie pre obyčajné rodiny než pre dvor panovníka“. Rubens si týmto vydaním v istom zmysle vytvoril budúcu prácu. Gotický sloh nazýval „barbarským“, agitoval bohatých Holanďanov, aby stavali domy s priestrannými halami a schodiskami, a impozantné rozmery oltárov v kostoloch novej maniery, kazetové klenby a priestranné piliere mohli byť najlepšie vyplnené obrazmi z jeho ateliéru.

Rubens sa živo zaujímal nielen o teoretickú, ale aj o aplikovanú vedu. Medzi jeho partnerov a korešpondentov patrili Hugo Grotius a Cornelis Drebbel, s ktorými sa Rubens zaujímal nielen o optiku, ale aj o problém „perpetuum mobile“. Na výrobu takéhoto zariadenia si dokonca musel najímať brabantského mincmajstra Jeana de Montfort. Podľa opisov zariadenie vyzeralo skôr ako teplomer a bolo opísané v knihe o výskume atmosféry. V oblasti humanitných vied sa čoraz viac zaujímal o stredoveké a novoveké francúzske dejiny (vrátane Froissartových kroník) a dokonca si prepísal Hossatove memoáre – sprostredkovateľa konverzie Henricha IV. na katolicizmus – a zozbieral dokumenty o vláde tohto kráľa a jeho nástupcu Ľudovíta XIII. Taktiež si robil kópie ediktov zakazujúcich súboje a sledoval procesy so šľachticmi, ktorí tento zákaz porušili. Rubens bol jedným z predplatiteľov novovznikajúcich novín, vrátane Rýnskych novín a Talianskej kroniky, z ktorých poslednú vrelo odporúčal všetkým svojim známym a posielal ju aj Peyrescovi.

Rubensovou skutočnou vášňou bolo zbieranie umeleckých predmetov, ktoré ho fascinovali už v Taliansku. Zaujímal sa najmä o mince a medaily, ako aj o drahokamy, ktoré boli zdrojom podrobností o náboženských a domácich zvykoch staroveku a neoceniteľným sprievodcom chronológiou. Už v rokoch 1618-1619 si Rubens dopisoval s anglickým štátnikom a amatérskym maliarom Dedleym Carltonom. Jeho zbierku starožitností Rubens ocenil na 6850 zlatých florénov a ponúkol, že zaplatí za ich 12 obrazov, ktorých obdivovateľom bol Carleton. Obchod sa uskutočnil a umelec sa stal majiteľom 21 veľkých, 8 „detských“ a 4 opaskových sôch, 57 búst, 17 podstavcov, 5 urien, 5 basreliéfov a súboru ďalších predmetov. Boli umiestnené v jeho domácej rotunde „s poriadkom a symetriou“. Záujem o dianie na francúzskom dvore a zberateľské potreby postupne viedli Rubensa k plneniu umeleckých a politických objednávok.

Galéria Maria de Medici

V roku 1621 sa kráľovná matka Mária Medicejská, ktorá sa zmierila so svojím synom Ľudovítom XIII., rozhodla vyzdobiť svoje sídlo, Luxemburský palác. Práve Rubens bol pozvaný, aby vytvoril 24 obrazov. Bolo to najmä preto, že významní francúzski maliari Poussin a Lorrain boli v tom roku v Ríme a Taliani – Guido Reni alebo Guercino – nemali v úmysle opustiť Taliansko. Kráľovná si želala mať galériu slávy, akú kedysi navrhol Vasari v Palazzo Vecchio vo Florencii. V tom čase stihol Rubens pre francúzsky dvor vytvoriť sériu mreží oslavujúcich Konštantína Veľkého. Určitú úlohu mohlo zohrať priateľstvo Márie Medicejskej s arcivojvodkyňou Izabelou Klárou Eugéniou. Rokovania s umelcom sa začali v roku 1621, v novembri dal kráľovský intendant Richelieu súhlas a 23. decembra Nicolas de Peyresque napísal Rubensovi o jeho pozvaní do Paríža.

Rubens prišiel do francúzskeho hlavného mesta v januári 1622. Počas rokovaní s kráľovnou, Richelieuom a pokladníkom, abbé de Saint-Ambroise, boli určené témy pre prvých 15 plátien. Umelec stál pred neľahkou úlohou vytvoriť moderný mýtus o kráľovnej, keďže v jej živote chýbali jasné, pozitívne témy a vzťahy medzi kráľovnou matkou, kráľom a kardinálom Richelieuom boli veľmi napäté. Rubensovi bolo prostredie dvora a parížsky spôsob života cudzí a 4. marca opustil mesto. Počas tohto obdobia sa zoznámil s Peyresquom tvárou v tvár. Veľkým úspechom bolo podpísanie zmluvy na 20 000 ECU, v ktorej bolo stanovené, že aj v prípade úmrtia zákazníka bude vyplatená časť už zrealizovanej zákazky. Rubens uprednostnil prácu v Antverpách, ale intenzívne si s ním dopisoval a dohodol sa na všetkých detailoch. Do 19. mája 1622 bol pripravený koncept pripravovaného diela, ktorý vyvolal veľkú nespokojnosť v umeleckom svete Paríža, dokonca sa začalo povrávať o Rubensovej smrti, čo on osobne poprel. Táto fáma mala reálny základ: rytec Lucas Vorstermann, podráždený majstrovou náročnosťou, napadol Rubensa pohrabáčom. Čoskoro Rubensa požiadali, aby poslal späť náčrty svojich obrazov, čo ho urazilo ako prejav nedôvery k jeho kvalite; tejto požiadavke nemienil vyhovieť. Peyresque potom poznamenal, že kartóny by sa mohli dostať do rúk závistlivcov, ktorí by si z nich urobili kópie. Ako sa neskôr ukázalo, iniciátorom tejto histórie bol pokladník opáta de Saint-Ambroise, ktorý chcel získať niektoré Rubensove veci do svojej zbierky. V novembri 1622 vypukla v Antverpách morová epidémia, ale Rubens na objednávke neustále pracoval. V januári 1623 bola galéria obrazov takmer dokončená. Umelec si vyžiadal, aby pre neho pripravili dve miestnosti v Luxemburskom paláci, a pripravoval sa na prezentáciu obrazov v Paríži. Peyresque v liste z 10. mája 1623 odporučil Rubensovi podniknúť niekoľko diplomatických krokov vrátane predloženia obrazu Richelieuovi. V tom čase už predstavil hotové obrazy v Bruseli a arcivojvodkyňa s nimi bola veľmi spokojná. 24. mája pricestoval Rubens do Paríža a priniesol so sebou ďalších deväť obrazov a zbierku medailí vojvodu z Arschotu na predaj. Kráľovná a vojvoda Richelieu sa k Rubensovi dostali až v polovici júna, podľa Rogera de Peel bola kráľovná rovnako uchvátená obrazmi a Rubensovými manierami a kardinál „s obdivom hľadel na obrazy a nemohol sa im prizerať. Kritici však napadli kartóny na mriežku s príbehom o Konštantínovi a obvinili Rubensa z porušenia anatómie (nohy cisára rovného apoštolom boli údajne zobrazené krivo). Umelec sa vrátil domov na samom konci júna a oznámil, že dokončenie cyklu bude trvať mesiac a pol. Ďalšie pozvanie do Paríža však dostal až 4. februára 1625.

Nová cesta do Paríža sa ukázala ako neúspešná. Mesto oslavovalo svadbu princeznej Henriety s anglickým kráľom v neprítomnosti, pričom ženícha zastupoval vojvoda z Buckinghamu. 13. mája 1625 sa plošina, na ktorej Rubens sedel, zrútila, ale umelec sa zachytil trámu a nič sa mu nestalo. Krátko nato si obuvník pri skúšaní topánok poranil nohu a Rubens sa 10 dní nemohol hýbať. Rubens čakal na druhú objednávku: mal vytvoriť galériu obrazov zo života Henricha IV, ale kráľovná otáľala; okrem toho poplatok za dokončené objednávky a neprišiel. Podľa D. Wedgwooda bolo dôvodom podozrenie Richelieua, že Rubens je španielsky agent. Umelec sa v listoch sťažoval, že ho francúzsky dvor unavuje. Jedinou útechou bolo, že mu bol umožnený prístup do zbierok vo Fontainebleau a mohol vyhotoviť kópie obrazov od Primaticcia a Giulia Romana. 11. júna prišiel Peter Paul Rubens do Bruselu a na druhý deň do svojich rodných Antverp.

Obrazy v tejto sérii predstavujú celý život Márie Medicejskej od jej narodenia až po zmierenie so synom v roku 1625. Všetky kompozície sú v preplnenom, teatrálnom štýle, ktorý môže pripomínať Veroneseho aj Michelangela zároveň. E. Fromanten však poznamenal, že obrazy nemajú takmer žiadne Rubensove jantárové tóny a že ich farebnosť pripomína jeho talianske diela. Súčasníkom sa zdalo nevhodné umiestniť olympských bohov tam, kde by stačila autorita Cirkvi. Nahý Merkúr umiestnený na scéne podpisu Angoulêmeskej dohody medzi kardinálom Larochefoucauldom a de Guise sa stretol s mimoriadnym ohlasom. Rubens mal vo svojich obrazoch aj niektoré veľmi satirické prvky: vo viacerých scénach napríklad umiestnil do popredia psa. Pes, dar kráľovnej, vojvodkyne vdovy Izabely Kláry Eugénie, bol do Paríža privezený z Bruselu. Baudelaira o 200 rokov neskôr potešilo, keď zistil, že Rubens obliekol Henricha IV. do ošúchanej čižmy a pokrčenej pančuchy na slávnostné plátno.

Vykonanie oficiálnej objednávky od francúzskeho kráľovstva prinieslo Rubensovi mnohé pocty. Dňa 30. júna 1623 mu bola udelená penzia 10 ekusov „ako uznanie jeho služieb kráľovi“ a 5. júna 1624 mu španielsky kráľ Filip IV. na umelcovu žiadosť, ktorú podporila Tajná rada v Bruseli, udelil šľachtictvo.

Začiatok diplomatickej kariéry

Po začiatku obliehania Bredy sa Rubens pokúšal urobiť kariéru diplomata na bruselskom dvore. Jeho bratranec Jan Brant pôsobil ako jeho informátor v záležitostiach Spojených provincií. Arcivojvodkyňa si však o jeho poradcovských kvalitách nemyslela veľa, ale v roku 1624 objednala u Rubensa portrét poľského vyslanca, ktorý vyvolal zúrivý komentár francúzskeho agenta. Na svadbe princeznej Henriety v Paríži v máji 1625 sa však Rubensovi podarilo nadviazať kontakty na anglickom dvore a osobne s vojvodom z Buckinghamu, čím sa stal jedinou autoritatívnou spojkou medzi španielskymi úradmi a anglickým dvorom, ktorý mohol vyvíjať tlak na Holanďanov. Buckinghamov zástupca Baltasar Gerbier sám oslovil Rubensa, pretože vojvoda sa snažil získať umelcovu bohatú zbierku. Na súkromnom stretnutí bol Rubens poverený namaľovať dva portréty a dostal niekoľko podrobností o zahraničnopolitickej stratégii Karola I. Potom sa vydal na krátku cestu do Nemecka a podal vojvodkyni správu. Keďže sa do Antverp vrátil mor, Rubens v októbri 1625 odviezol rodinu do Laekenu. Rubens namaľoval všetky významné postavy bojujúcich strán: Buckinghamov portrét na kolenách v sangine a konskom oleji, veliteľa Spinolu a dokonca aj vojvodkyňu vdovu, ktorá sa 10. júla 1625 zastavila v jeho dome na ceste z Bredy. Nakoniec Rubensa osobne navštívil aj vojvoda z Buckinghamu a kúpil jeho zbierku za 100 000 florénov. Cestou od neho dostal úplné znenie anglo-holandskej zmluvy, ktoré okamžite poslal do Paríža. Vojvoda Richelieu mu zadal dve maľby a rozhodol sa pre triumfálnu galériu pre Henricha IV. Spinola si však Rubensove konexie nevážil a považoval ho len za spojku s Janom Brantom. Rubens naďalej aktívne zásoboval bruselský dvor informáciami z Anglicka, ale jeho význam v Madride nikdy nedocenili.

Smrť Isabelly Brantovej

Vo februári 1626 sa Rubens vrátil domov zo štvormesačnej cesty do Anglicka. Morová epidémia v Antverpách neutíchala a jej obeťou sa stala 34-ročná Isabella Brantová – umelcova zákonitá manželka. 15. júla si Rubens dovolil vzácny prejav citov v liste knihovníkovi Dupuisovi:

Naozaj som stratila vynikajúcu priateľku, ktorú som mohla a mala milovať, pretože nemala žiadne chyby svojho pohlavia; nebola ani prísna, ani slabá, ale taká milá a čestná, taká cnostná, že ju všetci milovali zaživa a oplakávali mŕtvu. Táto strata je hodná hlbokého utrpenia, a keďže jediným liekom na všetok smútok je zabudnutie, dieťa času, musím doň vložiť všetku svoju nádej. Bude však pre mňa veľmi ťažké oddeliť svoj smútok od spomienky, ktorú si musím navždy uchovať na drahú a predovšetkým váženú bytosť.

Prvou osobou, ktorá reagovala na Rubensov smútok, bol gróf Duc de Olivares v liste z 8. augusta 1626, ktorý umelca-diplomata dokonca pokarhal za prílišnú zdržanlivosť:

Nepíšete mi o smrti svojej manželky (čím prejavujete svoju zvyčajnú skromnosť a pokoru), ale dozvedel som sa o nej a súcitím s vašou osamelosťou, lebo viem, ako hlboko ste ju milovali a ctili. Spolieham sa na vašu rozvážnosť a verím, že v takýchto prípadoch je vhodnejšie zachovať si odvahu a podriadiť sa Božej vôli, než hľadať dôvody na útechu.

Rubens pochoval svoju manželku vedľa jej matky a náhrobný kameň vyzdobil obrazom Panny Márie s dieťaťom a epitafom vlastnej tvorby. V novembri, po krátkej ceste do Paríža, Rubens odišiel predstaviť umeleckú zbierku predanú Buckinghamovi. Podľa súpisu sa tu nachádzalo: 19 obrazov od Tiziana, 2 – Correggio, 21 – Bassano, 13 – Veronese, 8 – Palma, 17 – Tintoretto, 3 – Rafael, 3 – Leonardo da Vinci, Rubensove vlastné diela – 13, Hans Holbein ml. – 8, Quentin Massey – 1, Snyders – 2, Antonio Moro – 8, William Kay – 6. Okrem toho: 9 kovových sošiek, 2 sošky zo slonoviny, 2 mramorové sošky a 12 škatuliek drahokamov.

Smrť Isabelly Brantovej posunula Rubensa do veľkej politiky a na niekoľko rokov takmer prestal maľovať, hoci ateliér naďalej pracoval na mnohých zákazkách. Diplomatické úlohy a s nimi spojené cesty mu umožnili prekonať stratu a oživiť schopnosti Pietera Paula Rubensa.

Anglicko-španielske rokovania a Rubens

Rubensova diplomatická činnosť mala tiež ambiciózny program: inicioval rokovania s generálnymi štátmi a dúfal, že sa mu podarí zviditeľniť sa na verejnosti. Bol tu aj ďalší motív: v jednom z listov Rubens otvorene vyhlásil, že v predvečer veľkej vojny sa „obáva len o bezpečnosť svojich prsteňov a svojej osoby“. Nový Rubensov plán, ktorý v Bruseli jednomyseľne schválila arcivojvodkyňa Izabela a v Madride gróf-vojvoda Olivares a kráľ Filip, mal začať separátne rozhovory medzi Republikou spojených provincií a španielskym Holandskom, pričom mierová dohoda sa mohla uskutočniť len v prípade, ak by ju neutralizovalo Anglicko – hlavný holandský spojenec. To by si vyžadovalo uzavretie anglo-španielskej zmluvy, ktorá by zároveň viedla k obkľúčeniu Francúzska majetkami alebo spojencami Španielskeho kráľovstva.

V januári 1627 Gerber doručil Rubensovi Buckinghamov poverovací list a návrh anglicko-španielskej zmluvy. Medzi jej doložkami boli články o zastavení nepriateľských akcií a o režime voľného obchodu medzi Anglickom, Španielskom, Dánskom a Holandskom počas prípravy a riadneho vypracovania zmluvy. Tieto dokumenty boli odovzdané arcivojvodkyni, ktorá navrhla obmedziť bilaterálne vzťahy. Buckingham s týmito podmienkami súhlasil; Rubens sa na anglickom dvore ukázal ako dôveryhodný, ale v Madride sa na jeho činy opäť pozerali skepticky. Infantka Izabela bola dokonca pokarhaná v osobnom liste od Filipa IV. Rubens, ktorý sa pokúsil zúčastniť na španielsko-savojských rokovaniach (vojvoda Karol Emanuel bol pripravený podporiť španielsku stranu proti Francúzsku), bol na osobný rozkaz kráľa prepustený. V júni 1627 kráľ Filip preniesol právomoc rokovať s Anglickom na arcivojvodkyňu z Bruselu, dekrét z 24. februára 1626.

V decembri 1627 sa Rubens pokúsil osloviť vedenie protestantskej ligy a prijal vo svojom ateliéri dánskeho vyslanca v Haagu Vosbergena. Rubens poslal Spinolovi do Madridu aj ponuky z Dánska v nádeji, že sa mu podarí získať ústupky od Holandska. Rubensov dom sa v istom zmysle stal „prijímacou miestnosťou“ bruselského dvora: pred oficiálnymi recepciami v ňom bývali vyslanci Lotrinska a Anglicka. Okrem toho Rubensovi početní korešpondenti v obchode so starožitnosťami umožnili viesť rozsiahlu tajnú korešpondenciu, v ktorej umelec používal najmenej štyri rôzne šifry. Pozoruhodné je, že Rubens sa nevzdal svojich plánov na Galériu Henricha IV. a 27. januára 1628 informoval opáta de Saint-Ambroise, že začal pracovať na náčrtoch. Projekt sa však nikdy neuskutočnil.

1. mája 1628 prišiel z Madridu príkaz na zaslanie všetkej korešpondencie s anglickými úradníkmi, ktorú Rubens nahromadil za tri roky. Napriek urážke tejto objednávky (kráľ nedôveroval umelcovým analytickým schopnostiam) sa Rubens rozhodol vziať archív do španielskeho hlavného mesta osobne. 4. júla Madrid súhlasil na základe listu od infantky, že Rubens nevyzradil ani neskreslil informácie. Oficiálnym dôvodom cesty bola kráľovská objednávka na namaľovanie slávnostného portrétu. Rubens pred odchodom spísal závet pre oboch svojich synov. V tomto dokumente sú uvedené domy v Basquel a Rue Juif, farma vo Swindrechte s 32 harpanami, nájomné vo výške 3 717 florénov, ktoré platili Brabant, Antverpy, Ypres a Ninova. Z predaja zbierky Buckinghamovi zostalo 84 000 florénov, ďalšie peniaze išli na kúpu 3 domov v Baskelle a 4 domov v Rue d’Agno, ktoré susedili s umelcovým pozemkom. Farma v Eckerene prinášala 400 zlatých ročne. Okrem toho dostal 3 173 florénov štátnej renty z výnosov Bruselského kanála. Register nezahŕňa umelecké diela, ktoré vytvoril, ani jeho zbierku starožitných drahokamov. Šperky zosnulej Izabely Brantovej boli ocenené na 2700 florénov. Po potvrdení závetu 28. augusta Rubens na druhý deň odcestoval do Španielska.

Cesta do Španielska bola Rubensovou prvou oficiálnou diplomatickou misiou, keďže mal potrebné poverenie z Bruselu a cestoval na základe výzvy z Madridu. Rubens si vzal so sebou niekoľko obrazov, ale ponáhľal sa: v Paríži ani v Provence sa kvôli Peyrescu nezastavil, jedinou výnimkou bola jeho dvojdňová cesta do obliehaného La Rochelle. Umelec pricestoval do Madridu 15. septembra. Jeho vystúpenie vyvolalo vážne znepokojenie pápežského nuncia Giovanbattistu Pamphiliho. Na kráľovskej audiencii Filip IV. nevyjadril zvláštne nadšenie z Rubensových diel, na zasadnutí kráľovskej rady 28. septembra, na ktorom sa riešila otázka, či pokračovať v rokovaniach s Britmi. Očakávaný britský vyslanec neprišiel kvôli atentátu na Buckinghama v Portsmouthe 23. augusta, o ktorom sa Madrid dozvedel až 5. októbra. Aktívny Rubens bol znudený dvorným životom: nezdieľal kráľovu vášeň pre operu, nenašiel spoločné témy na rozhovor s Olivaresom, a preto sa vrátil k maľovaniu, čo oznámil Peyresku 2. decembra.

Hoci v Madride takmer nikto neveril Rubensovým tvrdeniam o umeleckom poslaní, počas ôsmich mesiacov svojho druhého pobytu v Španielsku takmer výlučne maľoval. Na kráľov príkaz bol v paláci zriadený Rubensov ateliér a Filip IV. ho denne navštevoval, hoci Flámska spoločnosť sa panovníkovi zjavne páčila viac ako jeho umenie. Napriek tomu Rubens namaľoval portréty kráľa a jeho brata kardinála Ferdinanda, kráľovnej, infantky Márie Terézie atď. Rubensovi sa za jeho jazdecký portrét kráľa dostalo poetickej chvály od Lopeho de Vegu, ktorý ho nazval „novým Tiziánom“. Na kráľovský príkaz boli Rubensovi sprístupnené všetky umelecké zbierky a za sprievodcu mu bol vymenovaný dvorný maliar Diego de Velázquez. Rubens využil túto chvíľu na kopírovanie Tizianových diel, ktoré ho zaujali – celkovo 32 obrazov. S Velázquezom našli spoločnú reč a venovali sa jazde na koni. Opis Rubensovho života v Španielsku zanechal Velázquezov svokor Pacheco.

Rubensova diplomatická korešpondencia z Madridu sa stratila, takže je známe len konečné rozhodnutie: Olivares poslal umelca na misiu do Anglicka a na rozlúčku mu dal diamantový prsteň v hodnote 2000 dukátov. 28. apríla 1629 odišiel Rubens poštovým vozom do Bruselu. Deň pred odchodom kráľ Filip vymenoval Rubensa za tajomníka Tajnej rady Holandska.

Podľa M. Lecureta bol Rubens vyslaný do Londýna na prieskumnú misiu a zároveň mal urovnať všetky trenice vo vzťahoch, aby sa potom mohla podpísať úplne hotová dohoda. Úloha bola veľkolepá: bolo potrebné prekaziť pripravovanú dohodu Richelieua s Anglickom, presvedčiť hlavu francúzskych hugenotov Soubiza, aby sa vrátil do Francúzska a vyvolal ďalšie problémy, nájsť príležitosť na zmierenie palatínskeho kurfirsta s rakúskym cisárom, pretože to bol hlavný dôvod, prečo chcel Londýn rokovať, a napokon vyvinúť maximálne úsilie na uzavretie prímeria medzi Španielskom a Spojenými provinciami. „Ak by sa Rubensovi podarilo splniť všetky tieto úlohy, tridsaťročnú vojnu by zastavil už v zárodku.“

Rubens opustil Madrid 28. apríla, 11. mája bol v Paríži a o dva dni neskôr v Bruseli. Infantka Izabela mu poskytla dostatok finančných prostriedkov na pobyt v Londýne, ale zbavila vyslanca potreby rokovať s Haagom, pretože tam bol jeden z jej vyslancov, Jan Kesseler. Rubens nedostal ani žiadne peniaze, ktoré by mohol odovzdať maršalovi Subisovi. Cestou sa zastavil vo svojej dielni v Antverpách a vzal so sebou svojho švagra Hendrika Branta. 3. júna sa v Dunkerque nalodili na vojnovú loď vyslanú kráľom Karolom. V deň Trojice, 5. júna 1629, bol komisár Rubens už v Londýne.

Rubensovými spojencami v jeho misii boli savojskí vyslanci, zatiaľ čo holandský vyslanec Joachimi všemožne zdôrazňoval, že Rubens je v anglickom hlavnom meste priamo z profesionálnych dôvodov. Jeho pozícia sa stala nevýhodnou po príchode francúzskeho vyslanca de Châteauneufa, pretože Francúz mal právo rozhodovať na mieste, zatiaľ čo Rubens sa musel za každý krok zodpovedať Olivaresovi. V tých časoch trvala pošta z Londýna do Madridu 11 dní a rozhodovanie trvalo dlho. Kráľ bol však k Rubensovi mimoriadne láskavý a správal sa k nemu ako k splnomocnenému zástupcovi cudzej mocnosti.

Rubens strávil v Londýne 10 mesiacov. Tu sa ocitol v spoločnosti, ktorá mu ako antikvárovi a umelcovi vyhovovala; bol v úzkom kontakte s otcom a dcérou Gentileschi, Benom Jonsonom a osobne sa zoznámil s Cornelisom Drebbelom. Zoznámil sa so zberateľom Cottonom a získal prístup k zbierkam grófa z Arundelu. Univerzita v Cambridge mu udelila titul Master of Arts. O Rubensovej nálade svedčí jeho list Peyrescovi z 9. augusta:

Rubensa prijal kráľov obľúbenec gróf z Carlisle a na želanie Gerbiera a svetskej spoločnosti sa opäť pustil do práce so štetcom. Na kráľovskom zhromaždení si pre seba skopíroval Mantegnovu sériu „Triumf Cézara“, ktorá sa kedysi nachádzala v zbierke vojvodu z Mantovy a ktorú získal kráľ Karol. V skutočnosti sa rokovania začali úplne neúspešne, pretože kráľ napriek veľkej náklonnosti k umelcovi a úcte k jeho postaveniu nebol ochotný urobiť ústupky ani v drobných detailoch. Vojvoda Soubiz obťažoval vyslanca sťažnosťami na nedostatok peňazí a čoskoro boj úplne vzdal. Príchod francúzskeho veľvyslanca s dostatočnými finančnými prostriedkami znamenal, že Rubens vypadol z „diplomatických pretekov“. Vďaka výborným vzťahom s kráľom však zabezpečil vymenovanie Francisca Cottingtona, prošpanielskeho katolíka, za vyslanca v Madride, ktorý umelca presvedčil, aby zostal v Londýne. Vojenské porážky v španielskom Holandsku a Olivaresova neujasnenosť však znamenali, že obnovenie vzťahov nebolo možné. 11. januára 1630 prišiel do Londýna španielsky vyslanec Don Carlos Coloma. Po odovzdaní spisov a dokumentov 6. marca Rubens opustil anglické hlavné mesto.

Tesne pred jeho odchodom, 3. marca 1630, ho kráľ Karol I. povýšil do rytierskeho stavu a do svojho erbu pridal anglického kráľovského leva na červenom pozadí v ľavej hornej štvrtine blazónu. Do konca 19. storočia bolo za rytiera povýšených len osem zahraničných umelcov. Rubens dostal aj meč s drahokamami, diamantovú stuhu na klobúk a diamantový prsteň z prsta panovníka. Dostal tiež pas, ktorý nariaďoval všetkým holandským lodiam, aby nebránili Rubensovi v plavbe. V Doveri sa Rubens stretol s nečakaným problémom: obrátili sa naňho mladí anglickí katolíci s prosbou, aby im pomohol odísť do Flámska: dievčatá chceli ísť do kláštora a mladí muži do jezuitského seminára. Rubens bol nútený obrátiť sa na anglického ministra aj španielskeho vyslanca; rokovania trvali 18 dní, ale o ich výsledkoch nie je nič známe. 23. marca odišiel z Anglicka a 6. apríla si Balthasar Moretus zapísal do svojho denníka Rubensov príchod do Antverp. Arcivojvodkyňa mu uhradila všetky výdavky a podpísala žiadosť, ktorou umelcovi udelila španielsky rytiersky titul podobný tomu anglickému. V tom čase sa však Rubensov ateliér takmer zrútil a „ašpiranti“ sa rozišli. 20. augusta 1631 kráľ Filip IV. vyhovel žiadosti o udelenie titulu. Mierová zmluva medzi Anglickom a Španielskom bola podpísaná ešte 15. novembra 1630, ratifikácia sa uskutočnila 17. decembra. O štatúte Falcka ani o zmierení medzi Flámskom a Holandskom sa nezmienil. Rubensova diplomatická misia sa skončila úplným neúspechom.

Vyhostenie Márie Medicejskej a separatistické rokovania v Haagu

Po udalostiach z júla 1631 utiekla Mária Medicejská z francúzskeho kráľovstva a uchýlila sa do Hagenau. Arcivojvodkyňa nechcela zdržiavať kráľovnú matku v Bruseli a vyslala Rubensa, ktorý sa s ňou stretol 29. júla v Monse. Po rozhovore s kráľovnou a infantkou napísal Rubens 1. augusta Olivaresovi a navrhol mu, aby zasiahol do dynastického sporu. Návrh bol posúdený na zasadnutí Tajnej rady 16. augusta a zamietnutý. Kráľovná Mária Medicejská si uvedomila, že zo Španielska jej nepomôžu, a tak sa uchýlila do kláštora v Antverpách, kde Rubensa často navštevovala. Dokonca sa mu pokúsila predať svoje šperky, aby si mohol najať vojakov; Rubens niektoré kúpil. Infantka Izabela však Rubensovi v apríli 1632 dovolila opustiť francúzske záležitosti. Predtým dostal pokyn odcestovať do Haagu na samostatné rokovania so štátnou predstaviteľkou Spojených provincií. Deväťdňová cesta sa ukázala ako mimoriadne neúspešná. Hugo Grotius dokonca povedal Dupuyovi, že Rubensa vyhostil štátnik.

Po obliehaní Maastrichtu v júni 1632 infantka opäť poslala Rubensa k Holanďanom a 26. augusta prišiel na protestantské zhromaždenie v Liége, ale po troch dňoch sa vrátil, pretože Španieli rázne odmietli rokovať. V decembri 1632 bolo rozhodnuté zvolať generálne stavy v Bruseli a vyslať komisárov do Haagu, pričom Rubens ich mal opäť sprevádzať. Delegáciu viedol vojvoda Arszot, ktorý ostro vnímal akýkoľvek pokus zasahovať do rokovaní s umelcom. 24. januára 1633 na zasadnutí generálnych stavov požiadali biskupi z Ypres a Namuru o objasnenie Rubensovho miesta v ich delegácii. Keď veľvyslanectvo 28. januára prechádzalo Antverpami, Rubens sa odmietol stretnúť s jeho členmi a poslal vedúcemu veľvyslanectva list, na ktorý dostal nótu s vetou „umelcov nepotrebujeme“, ktorá sa rýchlo stala anekdotou. Rubens sa naposledy pokúsil o návrat k diplomatickej činnosti v roku 1635, ale ten sa skončil ešte skôr, ako sa začal: umelcovi nebol vydaný tranzitný pas na návštevu Holandska cez Anglicko.

Druhé manželstvo

Hneď po návrate z Anglicka Rubens požiadal Helenu Faurmanovú o ruku, s ktorou sa oženil 6. decembra 1630. Aby tak mohol urobiť, musel požiadať arcivojvodkyňu o povolenie sláviť svadbu počas Filipovho pôstu. O štyri roky neskôr napísal o svojom rozhodnutí opátovi Peyrescovi s maximálnou úprimnosťou:

Rozhodol som sa znovu oženiť, lebo som sa necítil zrelý na zdržanlivosť a celibát; ak je však spravodlivé dať na prvé miesto umŕtvovanie tela, fruimur licita voluptate cum grationem actione. Vzal som si mladú ženu, dcéru poctivých mešťanov, hoci ma zo všetkých strán presviedčali, aby som si vybral na dvore, ale bál som sa commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Chcel som ženu, ktorá by sa nečervenala, keď by videla, že beriem do rúk štetce, a pravdupovediac, bolo by ťažké stratiť vzácny poklad slobody výmenou za bozky starej ženy.

Rubens mal 53 rokov a jeho manželka 16 rokov, rovnako ako jeho syn Albert. Helena bola príbuzná s Izabelou Brandtovou: jej sestra Klára Brandtová bola vydatá za Daniela Faurmana mladšieho (1592-1648), Heleninho brata. Helena bola desiatym dieťaťom v rodine a Rubens ju prvýkrát zachytil vo veku 11 rokov na svojom obraze Vzkriesenie Panny Márie. Vytvoril však 7 portrétov jej staršej sestry Susanny – viac ako Isabelly Brantovej. Ako svadobné dary dostala Helena od Rubensa päť zlatých reťazí, z toho dve s diamantmi, tri šnúry perál, diamantový náhrdelník, diamantové náušnice, zlaté a smaltované gombíky, kabelku so zlatými mincami a veľa drahých šiat.

Humanista Jan Caspar Gevartius – sám obdivovateľ Heleninej krásy – venoval Rubensovej svadbe dlhú latinskú báseň, ktorá sa začínala týmito hexametrami:

Ako poznamenal V. Lazarev, druhé manželstvo naplnilo Rubensov život úplne novým obsahom. Rubens, ktorý bol od prírody milovník, viedol v Taliansku a vo vdovskom veku cudný život, nikdy sa nerozptyľoval drobnými intrigami a románikmi a ako temperamentný človek bol mimoriadne zdržanlivý. Svoje intímne zážitky pretavil do hodnôt estetického rádu. Rubens začal písať viac „pre seba“ a spolu so svojou manželkou vytvoril desiatky skíc a portrétov s vysokým erotickým štýlom („Krok“ a „Kabát“). N. A. Dmitrieva dokonca tvrdí, že portrét Heleny Faurmanovej v Louvri „pôsobí ľahko a sviežo: zdá sa, že ho mohol namaľovať Renoir.

Od 8. augusta 1630 mal Rubens privilégium neplatenia daní do mestskej pokladnice a členských príspevkov do cechu sv. Lukáša. V roku 1632 Rubens získal predĺženie autorských práv na reprodukcie svojich obrazov vo Francúzsku, ale podnikavý obchodník napadol rozhodnutie nižšieho súdu a odvolal sa k parížskemu parlamentu. Dňa 8. decembra 1635 umelec informoval Peyrescu, že spor stále prebieha. Príčinou sporu bol dátum vyrytia ukrižovania: pred obnovením autorských práv alebo po ňom? Rubens nakoniec v roku 1636 proces stratil, pretože tvrdil, že v roku 1631, keď rytina vznikla, bol v Anglicku, čo nebola pravda.

Senor Steen

V roku 1634 dostal Rubens najväčšiu oficiálnu zákazku vo svojej kariére, aby vyzdobil Antverpy na oslavu príchodu nového holandského panovníka Ferdinanda Rakúskeho. Obrad bol naplánovaný na 17. apríla 1635 a prípravy naň trvali viac ako rok. Rubens bol k dispozícii všetkým mestským remeselníkom vrátane kamenárov, maliarov a štukatérov. Umelec poslal do Ríma a Lombardie agentov, ktorí pre neho skopírovali potrebné architektonické modely. Rubens navrhol päť triumfálnych oblúkov, päť divadiel a niekoľko veľkolepých portikov vrátane dvanásťradového venovaného 12 nemeckým cisárom. Za výzdobu boli zodpovední Jacob Jordaens, Cornelis de Vos, Erasmus Quellin III a Lucas Fiderbe. Náročná práca vyústila do silného záchvatu dny a Rubens bol prevezený na invalidnom vozíku. Triumfálny sprievod kardinála-infanta trval celý deň a skončil sa v katedrále. Rubens, pripútaný na lôžko kvôli záchvatu, sa nemohol zúčastniť na slávnosti, ale Ferdinand Rakúsky ho osobne navštívil doma. V noci oslavy pokračovali pri svetle 300 sudov dechtu. Rubens dostal za veľkolepú extravaganciu odmenu 5 600 florénov, hoci do výzdoby slávnosti investoval 80 000 vlastných peňazí. Aby obec trochu znížila náklady, predala niektoré obrazy bruselskému súdu.

V polovici 30. rokov 16. storočia bol Rubensov malý majetok v Eckerene poškodený pretrhnutím hrádze, navyše sa nachádzal na frontovej línii a bol predmetom rabovania. Dňa 12. mája 1635 Rubens podpísal notársku zápisnicu o panstve Steen v Elevate. V listine sa uvádza „veľký kamenný dom v tvare hradu“, rybník a statok so 4 humnami a 50 mediami, „obklopený lesmi“. Kúpa stála 93 000 guldenov, ale tým sa výdavky neskončili, pretože Rubens odstránil vežu a padací most a dal kaštieľu renesančnejší vzhľad. Odstránili sa najmä medzery v zákone. Stálo to ďalších 7 000 florénov. Vďaka Rubensovmu ekonomickému talentu sa však do jeho smrti majetok rozrástol na päťnásobok pôvodnej veľkosti. Tento majetok umožnil Rubensovi získať titul lénneho pána, čo bolo pre neho najvyššie možné spoločenské postavenie, ktorým sa začína epitaf na jeho náhrobku.

Po postavení hradu sa Rubens v ateliéri na Wapperi objavoval čoraz menej. Počas jeho neprítomnosti zostal starším v ateliéri L. Fiderbe, sochár, ktorý pracoval výlučne podľa kresieb svojho majstra. Rubens už neprijímal doktorandov a v ateliéri pracovali len uznávaní umelci – vrátane J. Jordaens, C. de Vos, synovia van Balena – Jan a Caspar – a mnohí ďalší. Jan Kvellin II. sa od roku 1637 venoval výlučne zákazkám Plantinovho vydavateľstva. Ateliér sa nevrátil k poriadku z roku 1620: každý z asistentov podpisoval dokončené objednávky vlastným menom. Napriek tomu sa v katalógu Rubensových obrazov z posledných rokov jeho života uvádza 60 obrazov, ktoré namaľoval osobne, asi 100 obrazov na objednávku španielskeho kráľa, mnoho objednávok vydaných vydavateľstvom Plantin-Moretusa atď.

Manželstvo s Helenou Foormanovou zásadne zmenilo Rubensov životný štýl. Počas 10 rokov manželstva sa im narodilo päť detí: dcéra Clara Johanna, syn Francis, Isabella Helena, Peter Paul a posmrtne dcéra Constance Albertine (narodila sa 8 mesiacov po otcovej smrti). Na panstve sa prestal odcudzovať dedinským slávnostiam, opustil svoj abstinentský spôsob života a raz sa L. Faderbemu sťažoval, že mu na hrade došlo víno. To však neovplyvnilo vývoj Rubensa ako umelca: stále viac pracoval „sám pre seba“, čo vnieslo do jeho maľby priame, hlboko osobné zážitky. Veľkou inováciou bol krajinársky žáner, v ktorom bola hlavnou postavou samotná príroda; po Rubensovej smrti zostalo 17 krajiniek. Nikdy nepracoval v plenéri a neznázorňoval konkrétnu krajinu, takže jeho dielo je vnímané ako zovšeobecnený obraz flámskeho vidieka s jeho prírodnými prvkami a jednoduchými radosťami osadníkov. Boli tu aj rafinovanejšie témy: Rubens v Záhrade lásky predstavil obraz svetských zábav, ktorý neskôr Watteau rozvinul do celého žánru.

Smrť a dedičstvo

Po roku 1635 mal Rubens ťažšie a dlhšie trvajúce záchvaty dny: tohtoročný záchvat ho pripútal na lôžko na celý mesiac. V apríli 1638 ho postihol záchvat pravej ruky, takže nemohol maľovať. Vo februári 1639 bol jeho stav už alarmujúci. 27. mája 1640 Rubens spísal závet a 30. mája dostal taký silný záchvat, že mu zlyhalo srdce: krátko pred poludním umelec zomrel. Jeho telo bolo v ten istý deň prenesené do Sint-Jacobskerku, do krypty rodiny Fauremenovcov. Pohrebný obrad sa konal 2. júna. Rozdelenie majetku a urovnanie všetkých sporov však trvalo dedičom približne 5 rokov. Celková hodnota všetkého hnuteľného a nehnuteľného majetku a umeleckých zbierok sa odhadovala na 400 000 florénov, čo v roku 1900 približne zodpovedalo 2 500 000 belgických zlatých frankov. V závete bola podmienka, že ak niektorý zo synov bude chcieť pokračovať v otcovej tvorbe alebo ak sa niektorá z dcér vydá za umelca, zbierka zostane zachovaná a nebude predaná.

Rubensove diela bez výhrad prijímali svetskí aj cirkevní objednávatelia a počas jeho života ho takmer nikto nekritizoval. V druhej polovici 17. storočia sa však vo Francúzsku, kde sa prvýkrát stretol s odmietnutím, začala konfrontácia medzi „rubensovcami“ a „poussenovcami“. V diskusiách kritikov patriacich k obom táborom sa do popredia dostali požiadavky týkajúce sa línie a farby. Podobne ako akademici a impresionisti 19. storočia dávali do kontrastu líniu a vzor s farbou. Rubensovci chceli navyše prírodu zobrazovať, zatiaľ čo poussenovci sa ju snažili podriadiť abstraktnému ideálu. V tomto ohľade si Rubensa obľúbili predstavitelia romantizmu 19. storočia. Rôzne aspekty Rubensovho diela priťahovali rôznych umelcov. Priamym „dedičom“ pastierskej línie v jeho umení bol Antoine Watteau, ktorý sa narodil 44 rokov po Rubensovej smrti. O malom plátne od Rubensa, ktoré mu daroval, napísal, že ho inštaloval vo svojom ateliéri ako „vo svätyni na bohoslužby“. Joshua Reynolds, tvorca romantického krajinárskeho žánru, študoval Rubensove diela profesionálne počas svojich ciest po Holandsku. Reynolds veril, že Rubens zdokonalil technickú, remeselnú stránku umeleckej tvorby. „Rozdiel medzi Rubensom a ostatnými umelcami, ktorí žili pred ním, je najsilnejšie cítiť vo farbe. Účinok, ktorý na diváka vyvolávajú jeho obrazy, sa dá prirovnať k hromádkam kvetov… zároveň sa mu podarilo vyhnúť sa efektu krikľavých farieb, ktorý by sa dal od takejto farebnej húževnatosti odôvodnene očakávať…“.

Delacroix si vysoko cenil Eugena Delacroixa, ktorý v Rubensovi našiel schopnosť vyjadriť najvyššiu intenzitu emócií. V Delacroixovom denníku sa Rubens – „Homér maľby“ – spomína 169-krát. Hlavný ideový oponent Delacroixa – majster francúzskeho akademizmu Jean-Auguste Ingres – pri komponovaní svojho programového obrazu „Homérova apoteóza“ odmietol Rubensa zaradiť do svojho programu a nazval ho „mäsiarom“. V generácii impresionistov bol Renoir porovnávaný s Rubensom, ktorý tiež starostlivo študoval jeho techniku. VN Lazarev však v predslove k ruskému vydaniu Rubensových listov uviedol: „Ani Watteau, ani Boucher, ani Renoir nemohli dať dokonalejší príklad maľby. …Vždy sú horšie ako Rubens, pokiaľ ide o spontánnu zmyselnosť a zdravú erotiku. V porovnaní s Rubensom sa Watteau javí ako morbídny melancholik, Boucher ako chladný libertín a Renoir ako rafinovaný zmyselník.“

Vincent van Gogh mal na Rubensa zvláštny názor. Umelcove náboženské obrazy považoval za zbytočne teatrálne, ale obdivoval jeho schopnosť vyjadriť náladu farbami a schopnosť maľovať rýchlo a sebaisto. To sa zhodovalo s vedeckým štúdiom Rubensovho diela, ktoré sa začalo malou monografiou orientalistu Eugena Fromantena. Fromentin sa domnieval, že Rubensa „chválili, ale nepozerali sa naňho“. Ďalej Max Rooses a S. Ruelin z Plantin-Moretus Museum v Antverpách publikovali prakticky všetky zachované dokumenty týkajúce sa Rubensa, všetku jeho korešpondenciu, zápisníky a literárne skúsenosti. V období dominancie avantgardy však kritici otvorene útočili na Rubensov odkaz, a dokonca Erwin Panofsky o jeho krajinkách doslovne povedal: „Je to len maľba“. Pablo Picasso sa otvorene vyjadril negatívne o umelcovom dedičstve, keď v jednom rozhovore povedal, že je to „talent, ale zbytočný talent, pretože bol použitý na zlo“.

Návrat záujmu o baroko po roku 1950 oživil záujem o Rubensa aj na trhu s umením. Na londýnskej aukcii Christie’s sa Rubensov obraz „Masaker nemluvniat“ v roku 2002 predal za 75 miliónov eur a „Lot a jeho dcéry“ v roku 2016 za 52 miliónov eur, čím sa stal jedným z najdrahších starých majstrov. Vysoké ceny sú spôsobené aj tým, že mnohé Rubensove obrazy sú dostupné na ďalší predaj, na rozdiel od jeho mladších súčasníkov Rembrandta alebo Velázqueza, ktorých obrazy sú vo verejných múzeách.

Po Rubensovi je pomenovaný asteroid hlavného pásu objavený na observatóriu La Silla v roku 1994 a kráter na Merkúre s priemerom 158 km.

1. Рубенс, Питер Пауль
2. Peter Paul Rubens