Густав Климт

gigatos | януари 9, 2022

Резюме

Густав Климт (14 юли 1862 г., Зислейтания, Австрийска империя или Виена, Виена) – австрийски художник и декоратор, един от най-изтъкнатите представители на виенския ар нуво. Живописец и график, майстор на архитектурния интериорен дизайн. Един от основателите на Виенския сецесион и участник във Виенските работилници. Стилизацията, символизмът и еротиката характеризират монументалните и декоративните му творби.

Художественото наследство на Густав Климт съчетава няколко много различни стила: отстранения, но чувствен формален език на историзма, символизма на цветовете и линиите на ранния сецесион, монументалната строгост и богатата орнаментика на „златния период“ и разкрепостеността на цветовете и четката на зрелия художник. Разнообразието на Климт отразява неговата отвореност към нови впечатления и радикалното обновяване на виенското културно и артистично общество, в което той е ключова фигура. Творческият живот на Густав Климт протича в специфичната духовна атмосфера на австрийската столица и в най-интересния и съвременен период от историята на европейската култура – фин дьо сикъл, когато се заражда виенският ар нуво.

Семейство

Густав Климт е роден във виенското предградие Баумгартен на улица Линцер Щрасе 247. Баща му Ернст Климт (1834-1892) произхожда от селско семейство в Бохемия.Премества се от Травечице край Литомержице във Виена, когато е на осем години, и работи като гравьор и бижутер. Майка му Анна Климт (1836-1915), родена във Финстер, родом от Виена, мечтае за кариера на оперна певица още в младежките си години. Анна Климт е описвана като жизнерадостна и нежна жена, а Густав наследява горещия си темперамент от баща си. Густав е второто дете и най-големият син в семейство със седем деца на Климт. Най-голямата му сестра Клара (тя никога не се омъжва и заедно с майка си и по-малката си сестра Хермине са семейството, в което Густав живее през целия си живот. Густав е много близък с по-малкия си брат Ернст (1864-1892), който също е запален художник. Втората му сестра Хермине (1865-1938) също няма семейство, посвещава се на грижите за брат си Густав и оставя дневникови записки, които са важен източник на информация за него. Вторият му брат Джордж (1867-1931 г.) също се посвещава на изкуството и с подкрепата на по-големия си брат става успешен металопроизводител и медалист. След Георг семейство Климт има болна дъщеря Анна (1869-1874), чиято смърт шокира майка ѝ. Седмото дете, Йохана (1873-1950), е единствената от дъщерите на Климт, която създава собствено семейство. Омъжена е за счетоводителя Юлиус Зимпел и има четири деца, едно от които, Юлиус, наследява семейната дарба за изкуство и става илюстратор и калиграф.

Семейство Климт живее бедно. Според запазени документи например през юли-август 1889 г. Ернст Климт печели по-малко от 8 гулдена, докато заплатата на квалифициран работник е 40 гулдена. Доходите на бащата често не стигаха за заплащане на жилището и храната, а семейството често трябваше да се мести от един доходоносен дом в друг. Според спомените на сестрата на Хермине, Климтови не винаги са имали хляб на масата по Коледа, да не говорим за подаръци. Финансовото напрежение намалява едва след като синовете започват да изкарват собствени пари. Густав Климт, по-скоро самотник по характер, както свидетелства Хермине Климт, обича и цени семейството си, особено в зрелите си години, когато с появата на популярността, съчетана с жестока критика, семейството се превръща за него в своеобразен hortus conclusus, където той може да намери така необходимия покой и уединение. След смъртта на баща си и брат си Ернст през 1892 г. Густав става основен издържащ семейството и се грижи за вдовицата на Ернст Хелене (1871-1936) и племенницата си Хелене (1892-1980). Смъртта на скъпия му брат потапя Климт в грижливо прикривана депресия, която не отминава в продължение на години. Трагичните събития от 1892 г. сближават Густав Климт с неговата снаха, по-малката сестра на Хелене, младата Емили Фльоге.

Училище за изкуства и занаяти и Асоциация на художниците

След седем години в градското училище в Баумгартен, през 1876 г. 14-годишният Густав Климт постъпва като учител по рисуване във Виенското училище за изкуства и занаяти, основано през 1867 г. от Австрийския музей за изкуства и индустрия. Учителката на Густав забелязва изявения художествен талант на момчето и препоръчва на родителите му да продължат образованието му в тази област. Издържа с отличие приемния изпит по рисуване. За разлика от консервативната Академия на изкуствата, училището следва модерния педагогически принцип, който набляга на възприемането на изкуството и практическото обучение в занаяти за новите индустриални форми на производство. Неговите възпитаници, които получават комбинирано образование по изкуства и естетика и занаяти, трябва да се превърнат в ново поколение специалисти по приложни изкуства, способни да създават естетически издържани промишлени продукти в духа на цялостно произведение на изкуството. Този подход започва да се налага с идването на Фелициан фон Мирбах в училището и дава резултат при сецесионистите. Климт завършва задължителния двугодишен подготвителен курс, където негови учители по орнаментално изкуство и графика са Карл Граховина, Лудвиг Минигероде и Михаел Ризер. Брат му Ернст, а по-късно и Георг се присъединяват към същото училище. Климт посещава специален курс при Фердинанд Лауфбергер и Юлиус Виктор Бергер. Густав Климт учи там до 1883 г. и специализира архитектурна живопис.

Благодарение на организаторския талант на Мах, който старателно събира мрежа от контакти и умело провежда реклама, дейността на компанията бързо се разгръща. Под патронажа на Айтелбергер, между 1886 и 1888 г., художественото трио работи по стенописите за двете парадни стълбища на Бургтеатър, като темите варират от Античността до XVIII век, ясно определени от директора на театъра Адолф фон Вилбранд. Климт създава няколко стенописа за Бургтеатър: Колесницата на Теспис, театър „Глобус“ в Лондон, Олтарът на Дионис, театърът в Таормина и Олтарът на Венера. Въпреки че Климт твърди, че не рисува автопортрети, той може да бъде видян в дясната част на фреската в театър „Глобус“ в набрашнена рафия до брат си Ернст в червена камизолка и зад Маха с шапка без периферия. През 1888 г. общинският съвет на Виена възлага на Климт и Мах да нарисуват в две картини интериора на стария Бургтеатър на Михалерплац, който е трябвало да бъде разрушен. Като част от подготовката си те посещават представленията почти всеки ден, за да получат безплатни абонаментни карти за сергиите. „Зрителната зала на стария Бургтеатър“ на Климт е почти фотографско изображение на двеста членове на виенското общество по онова време, но привлича повече от петстотин желаещи да бъдат изобразени. С големи трудности Климт и Мачу успяват да изберат портретите на тези, които трябва да бъдат изобразени, сред които са преди всичко редовните клиенти на Бургтеатър, но също така и художници, финансисти, учени, важни аристократи и офицери, императорския двор и виенските красавици. Климт изработва копия на картините си за много важни личности, като по този начин получава признание във висшите кръгове на Виена и се утвърждава като „мъж за дами“. За работата си в Бургтеатър Климт е награден с малък златен медал през 1893 г., а партньорството получава Златен кръст с корона от император Франц Йосиф.

След Бургтеатър партньорството между Климт и Маха продължава да украсява гигантското стълбище и пространството на колоните в Музея за история на изкуството с цикъл алегорични картини, вписани в аркадите на височина над 12 м във фоайето на музея. Сред избраните чрез жребий творби, изпълнени от Климт за Музея на историята на изкуството, е „Древна Гърция“ („Момичето от Танагра“), в която вече се забелязва, че в творческото си развитие Климт се опитва да се отдалечи от идеалите на своите учители и се доближава до ар нуво. Младата жена е облечена в духа на английските прерафаелити и символисти, а между две колони на фона на лозов орнамент, амфора и древногръцка скулптура от музейната колекция е облечена модерно, с модерна прическа и поза, която не отговаря на каноните на академичния историзъм. Портретите на композитора Йозеф Пембаур и на актьора Йозеф Левински като Карлос от „Клавиго“, както и „Любов“ за многотомното издание на „Алегории и емблеми“, в което Климт се сбогува със салонната живопис на Gründerzeit, също свидетелстват за отклонението му от историзма към символизма. След успешното завършване на творбите в Музея на историята на изкуството през 1891 г. и тримата, едва тридесетгодишни, са приети в сдружението на виенските художници. С подобряването на финансовото им положение благодарение на синовете им през 1890 г. семейство Климт се премества в нов дом на Westbahnstraße 36, където Густав живее до смъртта си. През 1892 г. успешното художническо трио се премества в ново ателие в тих и идиличен градински павилион на Йозефщадтерщрасе 21. Но през 1892 г. Густав Климт преживява тежка загуба: баща му умира през юли, а брат му Ернст – през декември. Малко се знае за отношенията на Густав Климт с баща му, но смъртта на брат му, който е бил негов близък приятел и колега, го вкарва в духовна и творческа криза за пет години.

„Картини на факултета“

Без Ернст Климт отношенията между двамата членове на партньорството се развалят. Франц Мах безуспешно се опитва да получи независима поръчка за украса на заседателната зала на Виенския университет със собствените си скици, но не успява и е принуден да ангажира Густав Климт, който получава три от петте картини: „Философия“, „Медицина“ и „Правосъдие“. Мах работи върху „Теология“ и „Триумф на светлината над мрака“. За Климт скандалната афера с „Факултетните картини“, която забива клин в отношенията му с австрийската държава, бележи повратна точка в живота и творчеството му. Първоначално художниците не са съгласни със стила на работата и Климт все по-често работи сам в ателието. При разпадането на партньорството след смъртта на Ернст Густав вече не вижда необходимост да ограничава творчеството си в името на общото благо. Климт и Мах едновременно кандидатстват за професура във Виенската академия на изкуствата, но Климт е отхвърлен и конфликтът между някогашните им другари се изостря за дълго: дори години по-късно Климт отказва да покани Мах във Виенския сецесион. След това скиците на картини, представени от Климт на Комисията на Министерството на образованието и просветата, няколко пъти са изпращани за преработка. Само за „философията“ Климт от самото начало, раздвоен между артистичната свобода и ангажиментите към клиента, подготвя 26 скици за композицията. Отхвърлянето на правителствения клиент се дължи, от една страна, на формалното отклонение на Климт от историзма към символизма, което се възприема като твърде модернистично, а от друга – на подхода на Климт към познанието, което той има не само като рационална способност, но и като виждане, интуиция. За Климт и неговите съмишленици алегорията, като чисто въплъщение на дадена концепция, е набор от произволни конвенции и традиции, които от векове изразяват политически ценности, така че тя противоречи на свободното изразяване на идеите на художника. Във „Факултетните картини“ Климт за първи път последователно отхвърля алегорията като символ на идея и се стреми да пренесе идеята върху платното директно като метафизична същност.

„Философията“ е показана за първи път пред публика през 1900 г. на VII изложба на Виенския сецесион, където заема централно място срещу входа на голямата зала и предизвиква протест не само от страна на посетителите на изложбата, но и от страна на университетските преподаватели, които официално се противопоставят на поставянето на „Философия“ в рамките на университетските стени. Скандалът, какъвто Виена не е виждала дотогава, осигурява на изложбата рекордните 35 000 посетители и съживява интереса на виенското общество към Густав Климт, който то е можело да предвиди и очаква. Вестниците избухват с невежи и злобни статии, които порицават Климт и модерното изкуство като цяло. Професор по естествена история от Виенския университет пише: „Не познавам Климт и не съм запознат с картините му. Но изпитвам такава омраза към модерното изкуство, че му се противопоставям навсякъде, където мога. Три седмици след откриването на изложбата, продължила три месеца, картината „Философия“ отива на Световното изложение в Париж, където печели златен медал.

Скандалът с „картините на факултета“ продължава и на Х изложба на Сецесиона, където е показана „Медицина“ с богинята Хигия, чиято ръка е увита около змията Асклепий над купата на живота, на фона на издигащ се мощен поток от реалистично изобразени човешки тела, символизиращи смъртта, болестта и болката. Във фейлетона на Neue Freie Presse Климт е обвинен, че изобразява „триумфа на смъртта“ вместо великата медицинска наука от последните години. Универсалният научен възглед, развит от Климт във „Факултетните картини“, включващ астрономия и психоанализа, идеята за духовния език, който се развива у всеки човек през целия му живот, и физическата и психическата трансформация на човека през живота му, остават незабелязани нито от професорите, нито от критиците. Новият изобразителен език на Климт преминава границите на научните дисциплини и кара консерваторите да се тревожат за позициите си. Преследването на Климт е наречено „борба срещу грозното изкуство“, той е обвинен в лудост и „възмутителна неморалност“, а критиците на Климт се надпреварват в яда на своите статии. Климт изразява раздразнението си от скандалното отхвърляне на „картините на преподавателите“ в интервю за Wiener Morgenzeitung, като казва, че няма време да се кара на упоритите. „Ако картината ми е готова, не искам да прекарвам още месеци в оправдаване пред куп хора. За мен не е важно колко хора я харесват, а кой я харесва“, уточнява той позицията си. Климт избира ролята на бунтовник.

Третата и последна „факултетна картина“ „Правосъдие“ не успя да зарадва държавната комисия със своите объркващи образи на Истината, Справедливостта и Правото. Алегорията на Закона държи в ръката си книга с Лекс, Справедливостта държи меч вместо традиционните везни и е вдигнала ръка, за да се закълне, а Истината е изобразена като „гола истина“. Според художествения критик Лудвиг Хевези това, което най-много е разтревожило министерската комисия, е, че вместо да изобрази триумфа на закона като инстанция, Климт е показал в какво може да превърне законът човека – прегърбен грешник в ръцете на полипа на злата съвест, който е осъден от силите на съдбата да издаде произволна присъда. Климт пише окончателния вариант на „Юриспруденция“ през 1907 г., когато първоначалният спор вече се е превърнал в ожесточена и непримирима война между университета и художника, и може би в него той тълкува собствената си ситуация.

След много спорове държавната комисия отказва да приеме трите „факултетни картини“ на Климт. Берта Цукеркандл, убедена защитничка на Климт и Сецесиона, публикува интервю и писмо на Климт до министъра на образованието, в което художникът заявява, че ще върне аванса от 60 000 крони още същия ден и отказва да работи с австрийската държава, която не вярва в творчеството му и очерня художника, и ще запази картините, без да промени нито една щриха в тях. Отговорът от министерството идва на следващия ден и включва отказ да се приеме възстановеният аванс и искане за незабавно освобождаване на трите поръчани картини, които вече са в държавно владение, под заплаха от физическа сила. Бурната случка, която цяла Виена следи чрез вестниците, завършва на следващия ден с победа за Климт, който не отваря вратата на ателието си на пристигналите преносители. В крайна сметка „картините на факултета“ са закупени от мецената Август Ледерер. През 30-те години на ХХ век нацистките власти национализират колекцията на Ледерер от творби на Климт. „Факултетните картини“ са унищожени от пожар на 8 май 1945 г. в замъка Имендорф, където са били съхранявани по време на Втората световна война заедно с други произведения на изкуството, включително още 13 картини на Климт. По време на отстъплението дворецът е подпален от войници на Вермахта. От „Факултетните картини“ са запазени само три черно-бели фотографии и една цветна фототипна снимка на фигурата на Хигия от „Медицина“. Блестящите му златни и червени цветове дават представа за това колко мощни са били тези изгубени произведения на изкуството.

Първи председател на Виенския сецесион

Виенският сецесион, който предизвиква революция във виенското изкуство, е немислим без Густав Климт, който става негов водач, а участието му в сецесиона оказва огромно влияние върху творчеството на художника. Според Ханс Тице, първият биограф на Климт, по времето на Сецесиона Климт вече е изглеждал като утвърдена творческа личност, но появилото се ново движение го изхвърля от утъпкания му път, разбива и събужда най-съкровената му същност и създава човека и художника Климт, когото познаваме: в борбата си срещу Виена, събаряйки най-добрите лични цветя на нейното изкуство, Густав Климт, следвайки изначалния закон на гения, се превръща в цвете на виенското изкуство.

Виенският сецесион възниква през 1897 г. като сдружение на 50 основатели, сред които архитектът Йозеф Хофман, декораторът Коломан Мозер и предприемачът Фриц Верндорфер, които през 1903 г. създават виенските работилници, архитектът Йозеф Мария Олбрих, който проектира Дома на сецесиона, и големият педагог Ото Вагнер, който създава архитектурен стил и градско планиране, поставящи човешките нужди над архитектурните. Основатели на Виенския сецесион са Карл Мол, Йозеф Енгелхарт, Ернст Щор, Вилхелм Лист и Макс Курцвайл. Художниците от Сецесиона не са обединени от единен стил, а от желанието си да намерят подходящи възможности за изява. Изложбите, организирани от Виенския дом на художниците, са критикувани за това, че са хаотични, което затруднява публиката да разбере представените творби, и „пазарно ориентирани“, което дава предимство на продажбата, а не на дидактичните цели. Целта на Виенския сецесион е да осигури форум за австрийския авангард чрез целенасочени изложби и същевременно да привлече чуждестранно модерно изкуство във Виена, за да се вдъхнови от него и да въодушеви с него публиката. Изборът на Густав Климт за първи председател на Виенския сецесион има няколко причини. На първо място, Климт е покровителстван от по-възрастния си другар – влиятелния, успешен и популярен Карл Мол, неуморен защитник на ар нуво, с широки връзки във виенското общество и изявен организаторски талант. В салона на Карл и Анна Мол Климт се запознава с представители на виенското общество и започва да рисува техни портрети. Сред тях са Серена Ледерер, Мария Хенеберг, Роза фон Рьостхорн-Фридман и Тереза Блох-Бауер, сестрата на известната „Златна адели“. Второ, личността на Климт изиграва своята роля: той е точно такъв лидер, от какъвто художниците се нуждаят – ексцентричен, малко словоохотлив, но винаги сериозен. Той успява да се справи без помощта на държавата и Академията и е възприеман като непоколебим и автентичен.

Развитието на Климт като художник е немислимо без Виенския сецесион: тук той се запознава с много пробивни произведения на чуждестранното изкуство и се провеждат престижни представяния на собствените му нови творби. За Климт Сецесионът е не само място за убежище, където той намира съмишленици, но и арена, на която може да отправи предизвикателство към публиката. Полемичното отношение на основателите на Сецесиона може да се види в няколко от творбите на Густав Климт от онова време. В „Атина Палада“ (1898 г.) богинята, избрана за покровителка на новото сдружение на художниците и изобразена на плаката за първата му изложба, умишлено е показана в изкривена форма, описана от Лудвиг Хевези като „демоничната Сецесион“, която хипнотизира зрителя с ледения си поглед. Тя се бори срещу една остаряла традиция в името на едно ново изкуство – гола победоносна фигура в дясната ѝ ръка. „Атина Палада“ е показана за пръв път на първата изложба в новия Дом на сецесиона през есента на 1898 г. и предизвиква голямо вълнение. Предложената от художника нова, необичайна интерпретация на древен сюжет предизвиква недоволство у привържениците на класическата традиция заради своята бруталност. Първата истински модернистична творба на Климт предупреждава обществеността за появата на виенската художествена сцена на противоречива личност, която ще я раздвижи.

За XIV изложба на Виенския сецесион през 1902 г., посветена на гения на Лудвиг ван Бетховен, Густав Климт създава фриза „Бетховен“, който първоначално е замислен като временен проект за три стени на лявата странична зала на изложбата „Бетховен“. Фризът „Бетховен“ е вдъхновен от Рихард Вагнер, който пише „Опера и драма“ за Деветата симфония на Бетховен като произведение на синтетичното изкуство, напълно съответстващо на сецесионовия идеал. След като творчески преработва мислите на Вагнер и Одата на радостта на Шилер, Климт придава на структурата на фриза музикалност в повтарящите се мотиви с извисяващи се женски образи, въплъщаващи стремежа към щастие. Върху теоретичната основа на текста на Вагнер Климт описва отляво надясно впечатленията си от слушането на симфонията в съчетание с одата на Шилер за борбата на човечеството за щастие. „Изложбата на Бетовен“ имаше огромен успех. Списанието за изкуство „Немско изкуство и декоративно изкуство“ дава висока оценка на Климт в това отношение: „Климт – това е индивидуалност, която не иска да бъде измервана с един критерий, той е податлив на най-фините впечатления от своята същност, колкото и странно да изглежда, изцяло виенска. Изкуството на Климт, екзотично, необичайно и изключително деликатно, се корени именно в този род. Лишен от всички груби чувствени форми, той се явява като изтънчена „веналност“, като духовен субстрат, в който от материалната същност на нещата не е останало нищо друго освен полъх на очарование, лек земен аромат, обгръщаща чувствена атмосфера.“ Но и критиците са възмутени: музикалният критик Роберт Хиршфелд смята, че непристойностите в централната част на фриза надхвърлят всички досегашни примери за непристойност в изкуството. Виенският вестник „Sonn- und Montagszeitung“ смята фриза на Бетовен за обида на свещените чувства и го определя като живописна порнография, достойна по-скоро за езически оргии в мазетата, отколкото за зали, където знатни жени и млади дами идват да се наслаждават на изкуството. Малцина съвременници са могли да оценят способността на Климт да абстрахира женските тела и да ги превръща в символи на нещо друго.

През 1905 г. във Виенския сецесион настъпва разцепление както по идеологически, така и по материални причини. В идеологически план сецесионистите са разделени по въпросите на стила: Климт и неговите поддръжници, така наречените „стилисти“, се застъпват за проникването на изкуството във всичките му форми във всички области на живота и придават голямо значение на приложните изкуства в тази насока. Този подход не устройва „натуралистите“, които се придържат към ясно определение на изкуството. Според Лудвиг Хевези различията в мненията на Виенския сецесион се зараждат още по време на подготовката за Световното изложение в Сейнт Луис през 1904 г. Първоначално Австрия отказва да участва в тази световна изложба, но когато научава, че има само две държави, които отказват да участват – Австрия и Турция, тя променя решението си. Министерството на образованието възлага на група сецесионисти да подготви австрийската експозиция и вместо да изберат най-добрите творби, те решават да проектират залата „Хофман“ в съответствие с идеалите на Gesamtkunstverk, с творби само на трима сецесионисти: факултетни картини на Климт, скулптури на Франц Мецнер и полихромни скулптури на Франц Андри. Подобно решение не можеше да не предизвика недоволството на повечето сепаратисти. През 1903 г. Сецесионът организира първата си самостоятелна изложба, посветена на творчеството на Густав Климт. Тя е изключително успешна – художникът получава 36 000 крони. През същата година Хофман и Мозер откриват работилници във Виена, в които се произвеждат високохудожествени потребителски стоки, вариращи от тапети, мебели, съдове и прибори за хранене до дамски аксесоари и персонализирани пощенски картички. През 1904 г. бижутерът Паул Бахер купува галерията „Митке“ като магазин на Виенския сецесион. Така наречената „група на художниците“, ръководена от Енгелхарт, протестира срещу реалността на живота и нуждата от изкарване на прехраната, като се обявява срещу коварното смесване на занаятчийски и художествени практики, срещу „комерсиализацията“ на сдружението и „конкурсните изложби“, на които се обявява цена за всяко произведение на изкуството. Към 1905 г. сътрудниците на Енгелхарт влизат в конфликт с така наречената „група Климт“, като смятат, че незаслужено са изместени от такива успешни художници като Климт, Мозер или Мол, и обвиняват опонентите си в дискриминация по време на изложби. Тези обвинения не са напълно основателни, тъй като през тези седем години от съществуването на Сецесиона групата на Енгелхарт се занимава предимно с ръководни и организационни задачи при подготовката на изложби в ущърб на творческото развитие, а през 1899 и 1910 г. Енгелхарт е избран два пъти за председател на Сецесиона. Решението е взето в ущърб на групата на Климт само с един глас.

Художествени изложби във Виена през 1908 и 1909 г.

След напускането на Сецесиона през 1905 г. групата на Климт в продължение на три години няма съвместни изложби, които за художниците винаги са били важен източник на доходи. Творбите на Климт, като се започне от „Факултетните картини“ през 1907 г., са показвани от време на време в галерията „Митке“ във Виена и в чужбина, но във Виена не се намира изложбено пространство за цялата група художници. През 1908 г. и 1909 г. на мястото, отредено за строеж на нова концертна зала, но временно предоставено от Министерството на вътрешните работи за изложбата, групата на Климт, с финансовата подкрепа на Министерството на образованието, успява да организира две мащабни изложби, безпрецедентни за Виена. Й. Хофман проектира леки конструкции, които създават 54 зали, кафене и театър на открито, а между тях има алеи, тераси и градини. Първата изложба на изкуство във Виена се провежда от 1 юни до 16 ноември 1908 г. по случай 60-годишнината от управлението на император Франц Йосиф I. Тя е посветена на изкуството на Хабсбургската монархия в цялото му разнообразие: църковно изкуство, занаятчийство, плакат, архитектура, скулптура и живопис. Изложбата включваше над 900 произведения на изкуството. В известната си реч при откриването на изложбата Густав Климт казва, че в никоя област на човешкия живот, в никоя малка или незначителна подробност няма място за художествени стремежи, че дори най-незначителната вещ, направена до съвършенство, ще възпроизведе красотата на земята и че културният напредък може да се постигне само чрез постепенно и непрекъснато преследване на художествени цели. В зала 22, елегантно декорирана от Коло Мозер и определена от Петер Алтенберг като „Църквата на модерното изкуство на Густав Климт“, бяха изложени творби на художника от последните пет години: „Целувката“, „Портрет на Адел Блох-Бауер I“, „Даная“, „Трите възрасти на жената“, „Приятелки II“, няколко портрета и пейзажи на жени. В творбите от „златния период“, представени на изложбата, художникът вече се е разделил с предишния дух на борба, увлечен е от идеята за отпътуването на художника в света на красотата, най-пълно въплътена в „Целувката“. Сатиричното списание Die Muskete публикува поредица от осем карикатури, посветени на творбите, представени на Виенския панаир на изкуствата, сред които са „Трите възрасти на жената“, „Даная“ и „Златната Адел“ на Климт.

Противно на оптимизма на организаторите, изложбата през изключително горещото виенско лято на 1908 г. не успява да се оправдае финансово. Освен това суровата и неочаквана критика към творчеството на младия Оскар Кокошка засенчва всички положителни отзиви. Публиката и критиката се нахвърлиха върху дебютанта на изложбата дотолкова, че си спомниха за стария скандал около „картините на факултета“ на Климт. Дори прогресивният Хевези, макар да признава таланта на Кокошка, му отказва „дори един кройцер“ за неговия вкус, на което Климт отговаря: „Но той има талант за един гулден! Вкусът е важен за ценителя на виното, за готвача. Изкуството няма нищо общо с вкуса“. Съмнения относно правилността на решението за участие в изложбата изразява и самият Климт в групата, защото скандалът заради подобна „дивотия“ застрашава успеха на изложбата като цяло, но Климт не се отвръща от своя ученик и защитава участието си в изложбата, дори и тя да е на път да бъде закрита. Въпреки финансовия провал на първата изложба, на втората през 1909 г. второто поколение модернисти представя не само Оскар Кокошка, но и Егон Шиле. Климт излага Юдит II, Надежда II, пейзажи и рисунки в същата зала 22 същата година. Творбите на Ван Гог, Мунк, Гоген, Валотон, Бонар и Матис, представени на изложбата през 1909 г., дават на Климт тласък за нов етап в творчеството му. След това значимо събитие в художествения живот на Виена с широко международно участие Климт никога повече не организира художествени изложби.

Последни години

Последните години от живота си Густав Климт прекарва в още по-голямо уединение. През 1911 г. премества студиото си по-близо до природата, в Хицинг, в едноетажна къща с градина и цветни лехи на адрес 11 Feldmühlgasse, близо до парка Шьонбрун. В това студио с големи прозорци, заобиколен от дърворезби, скулптури, японски костюми, самурайски доспехи и мебели, проектирани от Йозеф Хофман, Климт започва нов творчески период и прекарва последните шест години от живота си в работа. Тук той рисува ярките и колоритни „Дама с ветрило“, „Булката“ и две „Танцьорки“, като че ли се е опитал да премахне войната от своя свят и е създал само една прочувствена картина – „Смърт и живот“. Според запазените бележки в бележника на Климт той печели добри пари и през годините на войната. През 1915 г. майката на Густав Климт умира и той остава да живее с двете си неомъжени сестри в апартамент на Вестбанщрасе.

През 1912 г. Густав Климт е избран за председател на Австрийския съюз на художниците и в това си качество участва в общата художествена изложба в Будапеща през пролетта на 1913 г., където са изложени десет негови творби. През същата година картините му „Девойка“ и „Портрет на Адел Блох-Бауер II“ са изложени на XI международна художествена изложба в Мюнхен, а след това Карл Райнингхаус го кани да участва в журито на учредената от него награда за изкуство. През май 1914 г. Климт отива в Брюксел, за да види за първи път готовия фриз в трапезарията на двореца „Стокле“. Харесва му красивият дворец, а самият фриз, както пише на Емилия Фльоге, му напомня за летните месеци на интензивна работа по фриза в Каммер на Утерзе през 1908 и 1909 г., но не е напълно удовлетворен от работата си. Съпрузите Стокле са подготвили богата културна програма за австрийския гост. Те го водят в половин Белгия, но освен африканските скулптури в Музея на Конго, художникът не е доволен от посещението си в Белгия: не говори добре френски и страда от носталгия, хрема и храносмилателни проблеми.

През 1917 г. Густав Климт е избран за почетен член на Виенската и Мюнхенската академия на изкуствата.

На 11 януари 1918 г. Густав Климт получава инсулт, който парализира дясната страна на тялото му. Здравословното му състояние започва бързо да се влошава. За лечение на пролежаване е поставен на водно легло в общата болница при професор Герхард Рил, където се разболява от грип и пневмония. В продължение на три седмици в пресата се публикуват бюлетини за здравословното състояние на художника, за когото се твърди, че има всички надежди да се възстанови. На смъртния си одър обръснатият и изнемощял Климт иска от сестрите си да изпратят за Емили Фльоге. Густав Климт умира в шест часа сутринта на 6 февруари 1918 г. Това е първата от поредицата смъртни случаи на негови колеги: през същата година умират Ото Вагнер, Коломан Мозер, Егон Шиле и Фердинанд Ходлер. На 7 февруари Егон Шиле посещава приятеля си в болничната стая: Климт изглежда измършавял и подмладен, а рисунките, които Шиле прави на мъртвия Климт, са напълно неузнаваеми. Густав Климт е погребан в гробището Хицинг. В речите на погребението му се изразява съжаление за ниското уважение към художника във Виена. Наследството му от купища рисунки и недовършени картини е разделено между сестрите му, брат му и Емилия Фльоге.

Дамски портретист

Голяма част от успеха на кариерата на Густав Климт като художник е свързана с неговите церемониални портрети. С много от жените, чиито портрети Климт рисува, го запознава Карл Мол, който го въвежда и в социалния кръг на интелектуалната голяма буржоазия. С някои жени Климт се сприятелява, с други – има връзки, но във всеки случай от него като художник се очаква да се интересува от портретираните. Портретите на жени са повече от важен блок в творчеството му, който разкрива неговата артистична независимост и стилистичен радикализъм и който също така му осигурява финансова независимост. Повечето от жените, изобразени от Климт, са от еврейската висша класа: през 1849 г. е извършена промяна в конституцията на Австрия, която позволява на евреите да притежават недвижими имоти, и богатите еврейски семейства започват да придобиват разкошни дворци, които трябва да бъдат украсени по съответния начин, а в салона е задължително да има портрет на господарката на двореца. Проблемът е, че само няколко уважавани виенски художници са либерални в условията на все още антисемитска Австрия. Климт успява да се постави над феодалните социални йерархии и антисемитската враждебност, знаейки, че ще срещне отхвърлянето на благородниците. Между 1897 и 1917 г. Густав Климт рисува близо две дузини парадни портрети на жени и те биха могли да бъдат много повече, ако не беше започнала световната война, която води до социални сътресения. Още от времето на „факултетните картини“ Климт е известен като „най-еротичния художник“, но в официалните женски портрети той изобразява предимно дами в пищни одежди, които скриват контурите на телата на портретуваните. От художествена гледна точка той очевидно е смятал за необходимо да лиши официалните портрети от всякакъв намек за еротика. В официалните портрети на Климт няма вялост или импулс. Климт дори избягва главната задача на портретиста – да отрази личността на изобразения човек, и последователно лишава дамите в портретите си не само от тяло, но и от индивидуалност. Фонът на картината и тялото на изобразената жена преминават едно в друго: не жената се вписва в пространството на картината, а нейните индивидуални глава и ръце се носят в едно инсценирано пространство, откъснато от реалността. По този начин жената се превръща в украшение, с което клиентът иска да украси дома си.

Портретът на Соня Книпс, създаден през 1897-1898 г., бележи пробива в стила на Климт, който първоначално обединява белгийския символизъм и викторианската живопис, а по-късно е повлиян от импресионизма, мозаечните техники и занаятите и азиатските влияния в най-свободни комбинации. Този портрет с размери 145 × 145 см поставя началото на серия от голямоформатни портрети в разкошни рамки, отговарящи на вкусовете на клиентите на Климт. Климт разделя площта на картината на две почти равни части: Соня Книпс седи в кресло в светлия преден план вдясно. Тя е облечена в майсторски изработена рокля от розов тюл; тъмният фон, украсен с цветя, напомня тераса. В позата на Соня се сблъскват репрезентативност и мимолетност: позицията на лявата ѝ ръка върху подлакътника на стола и размазването на дясната ѝ ръка, която държи червения албум, създават впечатлението, че тя е отвлечена от четенето и се кани да стане. Квадратната форма на портрета придава на композицията уравновесеност и спокойствие, които се нарушават от портрета на обекта, който е наведен напред с леко наклонена напред горна част на тялото и седи на ръба на дълбоко кресло. За портрета на Соня Книпс Климт написва повече от половин дузина скици, а композицията заедно със скиците изработва в същия червен албум, в който е изобразена ръката на Соня. Портретът е показан на Втората изложба на Сецесиона през ноември 1898 г. и е повратна точка в творческата кариера на Густав Климт. През 1898-1899 г., повлиян от Фернан Нопф, Джеймс Уистлър и Клод Моне, Климт рисува близки до монохромните портрети на Гертруда Щайнер и Серена Ледерер, но вероятно е останал недоволен от резултатите, защото впоследствие се връща към по-ярките цветове и по-сложната композиция на фона.

Следващият етап в развитието на портретния стил на Климт е постимпресионистичният портрет на Мария Хенеберг, съпруга на фотографа Хуго Хенеберг. В портрета с размити очертания и плавни преходи, приличащ на живописна мозайка, само лицето и дантелените волани на роклята имат конкретна субективност. Климт се фокусира изключително върху лицето, ръцете и облеклото и само ги изостря допълнително. В портрета си на 19-годишната Гертруда Климт представя силен и единен образ на момичето на почти бял монохромен фон, като съсредоточава цялото внимание върху лицето ѝ. В тази творба цялата концепция на портретите на Климт вече е формално установена: акцентът върху лицето и ръцете, бледият тен, румените бузи, плоските гърди и невидимите до 1912 г. крака. Петер Алтенберг се изказва възторжено за женските портрети на Климт: „Тези женски портрети са венецът на изтънчения романтизъм на природата. Нежните, благородно сгънати, крехки създания, които поетите унасят в сърдечна мечтателност, никога не престават и никога не угасват. Ръцете са отражение на една прекрасна душа, малко детинска, високоумна и същевременно добродетелна! Всички те са извън гравитационното привличане на Земята. Всички те са принцеси от най-добрия и най-нежния свят.

Най-известният дамски портрет на Густав Климт е „Портрет на Адел Блох-Бауер I“ – единственият, нарисуван в истински „златен стил“. Онова, което художникът постига в другите портрети чрез използването на избрани цветове – бяло, както в портретите на Серена Ледерер, Гертруда Льов и Маргарета Стонборо-Витгенщайн, или синьо, както в портрета на Емилия Фльоге – той засилва в „Златната Адел“ със злато и свеждането на женското тяло до орнаментика. Отделните елементи на портрета могат да се различат само по орнаментиката от спирали, квадрати и кръгове в различни цветове, предимно сребристо и черно, но също така жълто, оранжево, синьо, сиво и кафяво. Тясната рокля на Адели е украсена с триъгълни орнаменти, напомнящи египетското око на Хор или християнското око на Бога. Отхвърлянето на перспективата и орнаментите е собственият път на Густав Климт към витаещия абстракционизъм.

„Златен период“

„Златният период“ е най-известният в творчеството на Густав Климт. Той се насочва към декоративните възможности на златото още в златарската работилница на баща си, като експериментира с него в училището по изкуства и занаяти, а по-късно работи за Макарт, който счита златния фон за неутрален, но величествен, за да подчертае иконографското значение на изображенията. По време на пътуванията си до Италия през 1899 и 1903 г. Климт е зашеметен от златните мозайки в катедралата „Свети Марко“ във Венеция и раннохристиянската църква „Сан Витале“ в Равена. През първата половина на XIX в. златните фонове и златните мозайки отбелязват завръщането на интереса към Средновековието. Климт оценява декоративната сила на златото и го използва не само като фон, но и за дрехи, коси и орнаменти. За степента, в която художникът интензивно изследва възможностите на този материал, свидетелства усъвършенстването на техниката на Климт при работата със злато и постепенното ѝ разпростиране върху цялото произведение. В ранната му творба „Атина Палада“ (1898 г.) шлемът, бронята и жезълът са нарисувани със златно масло върху рамка от поташ. В „Юдит“ (1901) вече е използван златен фон и за първи път златен лист. От спомените на Хевези се вижда, че „Философия“ на факултета е била украсена със злато, а на единствената цветна фотография на „Медицина“ има змия, бижута и дрехи на Хигия, украсени със злато. В „Надежда II“ (1907-1908) Климт работи със златно и сребърно фолио, а в „Целувка“ (1908-1909) фонът е направен от медна позлата, а в луксозните релефни орнаментални одежди на любителите освен златно фолио са използвани сребро и платина. Във фриза „Бетховен“ Климт използва полускъпоценни камъни и перли. Клиентът дава на Климт картбланш, както в художествено, така и във финансово отношение, за фриз в трапезарията на двореца на белгийския индустриалец Адолф Стокле, а художникът работи със скъп мрамор, емайл, сребро, злато, кристал, перли, керамика и скъпоценни камъни. Продължаването на тази тенденция би направило икономически невъзможно Климт да работи изключително със скъпи материали. Фризът от Стокле, който в крайна сметка се оказва катастрофа за виенските работилници, украсили интериора на двореца Стокле, завършва и „златния период“ в творчеството на Климт: картините са напълно загубени на фона на неикономичните възможности за работа с мозаечни материали в декоративното и приложното изкуство. Само за две години – от „Целувката“ до „Юдит II“ – Климт напълно изоставя както златните, така и геометричните орнаменти в творчеството си. Френските му колеги Анри Матис, Пол Гоген и Винсент ван Гог, които участват в художествената изложба във Виена през 1909 г., насърчават Климт да експериментира почти без ограничения с цветовете и дори правят единственото пътуване до Париж. Въпреки това златото в австрийската художествена школа поставя началото на нов път – взаимодействието на трите вида пластични изкуства: монументално, сервизно и декоративно, и се превръща в инструмент на ар нуво.

Графики

Понастоящем са известни около четири хиляди творби на Климт на хартия, а в действителност те са много повече и на пазара продължават да се появяват нови рисунки на Климт. Централно място в графиките на Густав Климт заема човешката фигура, особено самотната женска фигура; скиците на пейзажи, жанрови, анималистични или природни сюжети са много по-редки. Климт обикновено рисува с черна креда, след това с обикновен молив, а понякога и с цветни моливи. Той рядко използва перо, а акварел, златна и сребърна боя използва в началния етап на творчеството си до „златния период“ включително. За рисунките си Климт винаги използва един и същ формат подвързана хартия за тетрадки и едва през 1904 г. преминава към по-голям формат, по-лека и по-издръжлива хартия, която поръчва чрез Виенската чаена компания в Япония. Густав Климт рисува обсесивно и дисциплинирано. Работи предимно с живи модели, чиито пози и жестове внимателно подрежда: завършил училище за изкуства и занаяти, възпитан в традициите на историзма, Климт добре осъзнава служебната роля на рисунката. Много от рисунките на Климт са свързани с живописта му в най-широк смисъл. Понякога темите на картините са зададени от по-ранни рисунки, а често Климт се връща към темата на картината, за да развие нови идеи. Климт се сблъсква с много самостоятелни рисунки, а за редица картини изобщо няма скици.

Твърди се, че Густав Климт е спечелил славата си на „дамски художник“ с портретите си на дами от виенското общество, но в действителност основите на тази слава поставят студиите му с голи тела, към които той се обръща в края на „златния си период“, и интересът му към японското изкуство. В рисунките на Климт на голи тела се вижда, че той предпочита женски модели. Обсебеността на художника от женския секс с неговите модели е откровено воайорска: по време на дългите си, сексуално заредени сеанси Климт наблюдава как момичетата се отдават на еротично настроение. Противно на патриархалното общество по онова време, което осъжда вниманието към интимния живот на жената, художникът се интересува най-вече от удоволствието, което жените получават от собственото си тяло. Ако харесваше някое момиче, можеше да улови моментите на нейното отпускане и самодоволство до изтощение в половин дузина скици. Поредицата от рисунки на Климт трябва да се разглежда именно като регистриран във времето процес на сексуално удовлетворение в различните му етапи. Густав Климт не е първият художник, който изобразява мастурбираща жена, но той е първият, който издига женската мастурбация в отделен художествен жанр. Голите модели на Климт са освободени от страх и срам и изпълнени със страст, а еротичните рисунки на Климт са паметник на женската сексуалност. В тях няма мачизъм, вулгарност, агресивност и цинизъм, както при други художници от неговото време. Напротив, Климт сякаш флиртува с моделите си, наслаждава се на тяхната непринуденост и я улавя във всеки детайл, а всяка линия в рисунката на голата женска природа е изпълнена от Климт с уважение към женския вид. Революционният аспект на еротичните графики на Густав Климт се състои в това, че те се противопоставят на преобладаващото мнение, че жената престава да бъде красива проекционна повърхност или покорен изобразителен обект. Еротичните графики на Густав Климт са повлияни от японското изкуство, което той изучава интензивно през кризисните години 1909-1910 г. Японските „пролетни картини“ от Шунга демонстрират напълно различен подход към голотата, сексуалността и проститутките от този във Виена. През 1905 г. Густав Климт предоставя 15 актови етюда, които е нарисувал преди това, за илюстриране на издание на „Диалози на хетерите“ на Лукиан в превод на Франц Блай, подготвено от виенските работилници; иначе творбите на Климт в този жанр не са излагани през живота му.

Азиатски мотиви

Густав Климт обръща голямо внимание на японското изкуство по време на Шестата изложба на Сецесиона, където е изложена колекцията на Адолф Фишер от японско приложно изкуство. Известно е, че Климт е събрал богата колекция от японски и китайски копринени дрехи, които е съхранявал заедно с червени и черни самурайски доспехи в работилницата си. Тази колекция е унищожена при пожар в апартамента на Емили Фльоге през 1945 г. Климт използва японските рисунки от колекцията си като фон за редица свои по-късни картини, сред които са портретите на Елизабет Ледерер, Паула Цукеркандл и Фридерике Мария Беер.

Пейзажи

Пейзажите са значителна част от художественото наследство на Густав Климт. Почти една четвърт от картините му са в този жанр. Климт се насочва към този жанр главно през лятото на 1898-1916 г. в Залцкамергут, където курортната зона предлага неизчерпаемо богатство от мотиви. Климт рисува пейзажи по време на почивка, за разнообразие, не по поръчка и без да се ограничава във времето. След окончателното разваляне на отношенията с Министерството на образованието пейзажите се превръщат в малък, но надежден източник на доходи за художника. Той рисува повече от петдесет пейзажа на Атерзее: самото езеро, околните гори, селските градини, отделни цветя и сгради. Йоханес Добай, изследовател на творчеството на Климт, смята, че в началото на века, с формирането на Сецесиона и проблемите с „картините на факултета“, пейзажите изпълняват медитативна функция за художника. За първите пейзажи на Климт се смятат „Сумрак“, „След дъжда“, „Овощна градина“ и „Овощна градина привечер“, както и „Селска къща с рози“, завършена през 1898 г. В стилово отношение тази група пейзажи е близка до „Дама до камината“, „Дама в преден план“ и „Портрет на Соня Книпс“, рисувани по едно и също време. Този период от живописта на Климт се характеризира с техниката на пастата в комбинация със силно размити цветове, която отхвърля линеарността и размива ръбовете, и с преден план, който е успореден на повърхността на картината и не е ограничен в пространството. От 1900 г. нататък пейзажите съставляват половината от творчеството на Климт, като броят им е около петдесет.

Всички пейзажи на Климт са квадратни и фокусирани като рамка. Художникът не се интересува от панорамни или героични алпийски пейзажи, а от всекидневни и невзрачни сюжети, характерни за така наречените „частни пейзажи“ на австрийския импресионизъм: селски градини, ливади, плодни дървета и цветя. Той рисува селски и селски къщи, както и буйна растителност, езера и блата, езера и дървета. По-късно са добавени терени и паркове, но те са доста анонимни и неподходящи за ведута. Климт не рисува небето, облаците или звездите, а издига хоризонта толкова високо, че всичко под него заема голяма площ и служи като носител на значения, създавайки, както казва историкът на изкуството Готфрид Флидл, „собствен независим биологичен космос на художника. Много рядко, например само в „Топола II“ (1902), Климт се обръща към метеорологичните явления, в случая началото на гръмотевична буря, и снижава хоризонта, като дава главна роля на небето. В пейзажите на Климт почти никога не се виждат хора или животни, тяхното присъствие се обозначава единствено от култивирания терен. По време на разходките си Климт взема квадратна рамка, изрязана от картонен капак, леща от шпионски очила или театрален бинокъл, в резултат на което се получават неподвижни снимки на културни пейзажи отблизо или отдалеч, без времеви или географски ориентири. Въпреки че всички пейзажи са създадени в околностите на Атерсе, те са толкова дълбоко стилизирани и подчинени по съдържание на настроението, че самият терен е маловажен.

В размирните времена в началото на века пейзажите за Климт символизират място за уединение – не само физическо, но и душевно. Пустинните пейзажи са възможно най-неутрален мотив с дълга история в Австрия. След като импресионистите си възвръщат мястото в художествените салони, Климт използва техните стилистични средства без страх. Особено атмосферни са летните пейзажи с буйна растителност под яркото слънце в Литцлберг, изпълнени от Климт с безброй кратки предпазливи цветни щрихи под влияние на техниката на поантилизма през 1904-1907 г.: „Рози под дървета“, „Градински пейзаж“, „Цветно поле“ и „Маково поле“. Първоначалната точковидна орнаментика на пейзажите при по-внимателно вглеждане се разгръща в пътеки, разделени от поляни, корони на дървета и отделни цветя. Овощна градина с рози (1912), в която в разрез с природните закони са изобразени едновременно рози, цъфтящи макове и ябълкови дървета, доказва, че Климт не възпроизвежда, а по-скоро реконструира природата в картините си: декоративното, естетическо възприятие, което художествено разчленява природата, е откъснато от действителната природа. Климт не рисува самата природа, а се вдъхновява от нея и я пресъздава в картината. По това време се появяват малки островчета от цветя, миниатюрни градински пейзажи, както и някои от портретите на дамите. Първо, в портрета на Меда Примавези килимът, върху който стои момичето, постепенно се превръща в градински пейзаж. На портрета Евгения Примавези е облечена в рокля, подобна на стилизиран плътен килим с цветя, а на портрета на Риа Мунк III фоновият тапет се състои от стилизирани цветя. Но художникът никога не е преминавал границите на жанровете: никога не е изобразявал дамите си в градински или природни портрети, а в пейзажите му няма хора.

В пейзажния жанр Климт успява не само да се оттегли, но и да се разгърне творчески. Той търси и намира лиричното в природата и подхожда към природните мотиви като към портрети. Хевези с възторг описва „очовечаването“ на растението в „Слънчоглед“ на Климт: „Обикновеният слънчоглед, който Климт е засадил в цветен безпорядък, стои като влюбена фея, чиито зеленикаво-сивкави дрехи висят надолу в страстен трепет. Лицето на слънчогледа, толкова загадъчно тъмно във венец от светли жълто-златисти лъчи, крие нещо мистично за художника, може да се каже космическо, щом се появи Климт.“ Климт познава картината „Слънчогледи“ на Ван Гог, която участва в импресионистична изложба, подготвена от Виенския сецесион през 1903 г. Но докато Ван Гог се интересува от промените в цветовете на увяхващите цветя, Климт, в разгара на „златния период“, рисува величествен портрет на гордо растение върху златен фон, който съответства на портретите на дамите му в техниката на живописната мозайка. Слънчогледът е изложен на Изложбата на изкуствата през 1908 г. заедно с незавършените „Целувка“ и „Златната Адел“.

От опита на френските художници Климт знае, че стойността на един пейзаж се увеличава, ако освен вярно предаване на състоянието на природата има и художествен еквивалент. За тази цел той, подобно на своите идоли, използва помощни средства, особено фотографията, която по технически причини унищожава триизмерния ефект, наблюдаван с невъоръжено око, така че Климт се обръща към оптиката, за да работи на по-голямо разстояние. Плоскостта на изображението, независимо дали става дума за снимка или картина, се признава за качество, което трябва да се използва, а не да се преодолява. Четката и палитрата на Климт не крият френското влияние, но подходът му е различен: той не търси светлинна драма в метеорологичните явления, а улавя естествения покой в картините си. Погледът му е насочен навътре, към душата на природата, което го кара да търси кадри в природни образци, които отговарят на композиционните му изисквания. Един от последните пейзажи, които Климт рисува в Атерсе, е „Ябълково дърво II“ от 1916 г., който вече е лишен от предишните си цветове. Фотографиите на пейзажите служат като рамка за паметта му.

Рецепция

Скоро след смъртта на Густав Климт той е бързо забравен. Повечето от творбите му се намират в частни колекции и са достъпни само за тесен елитен кръг от обществото. След 20 години, считано от 1938 г., когато националсоциалистите се заемат да съставят имотни регистри за виенските евреи, произведенията на Климт – които не отговарят на вкусовете на новия режим – са оценени далеч по-ниско от фламандските майстори, ренесансовото изкуство, барока, романтизма и виенския бидермайер. Климт не е смятан за дегенеративно изкуство, но не е и ценен.

По инициатива на гаулайтера Балдур фон Ширах през 1943 г. в Дома на Сецесиона във Виена е организирана ретроспективна изложба на творби на Густав Климт по случай 80-годишнината от рождението на художника. Интересът на официалните власти към Климт се дължи на факта, че той е свързан с виенския fin de siècle, виенското изкуство и оказва значително влияние върху неговото развитие. Отчасти по кариерни причини Ширах, като ръководител на втория град на Райха, популяризира Виена като „бастион на немското изкуство“ и се опитва да я изравни с Берлин в областта на културата и изкуството. За да постигне това, Ширах е готов да си затвори очите пред факта, че Климт уж е „нарушил жизнените интереси на нацията“, и да заличи всички следи от еврейски клиенти, колекционери и субекти от произхода на изложбата. Изложбата от 1943 г. включва 66 картини и 33 рисунки на Густав Климт от колекциите на Белведере, Градския музей на Виена и „частни колекции“, много от които с редактирани, опростени заглавия: „Момиче в цял ръст“, „Дама в цял ръст“ или „Портрет на дама срещу китайски тапет“. Изложбата има огромен успех: в разгара на Втората световна война, от 7 февруари до 7 март 1943 г., за един месец я посещават 24 000 души.

След войната интересът към творчеството на Густав Климт се възражда едва през 1964-1965 г. На фона на австрийското Art Nouveau cambée изложби на Климт по случай 100-годишнината от рождението му се провеждат в музея „Гугенхайм“ в Ню Йорк, в лондонската галерия „Марлборо“ и в мюнхенската „Сецесион – европейско изкуство в началото на века“. Художествените критици на Густав Климт вече не предизвикват толкова страсти, колкото приживе, през 60-те години на ХХ век те са скромни, без похвали и хули, опитвайки се да се ориентират как да класифицират противоречивия Климт в канона на историята на изкуството. От една страна, декадентското изкуство на Климт, който умира през 1918 г., е толкова остаряло, колкото и Дунавската монархия, която умира през същата година. От друга страна, Климт представлява нещо повече от краткотрайно Art Nouveau; от орнаменталното и двуизмерно пространство на Климт, с пълното отхвърляне на перспективата, до поне полуабстрактното изкуство има само една крачка. Въпреки това в следвоенните години, когато абстракционизмът тържествува, намирането на правилното място на Климт в изкуството все още е трудно. През 60-те години на миналия век изследванията на творчеството на Густав Климт получават нова основа. През 1967 г. Фриц Новотни и Йоханес Добай публикуват опис на творбите на Климт, а през 1969 г. е публикуван подробен документален труд от Кристиан М. Небечай. Още през 80-те години на миналия век е публикуван четиритомният каталог на рисунките на Климт, чиято подготовка отнема на Алис Щробл десетина години.

Общата популярност на Густав Климт идва две десетилетия по-късно. През 1985 г. във Виенския сецесион се провежда мащабна изложба „Сън и реалност. Виена през 1870 и 1930 г.“, посветена на виенското изкуство от триумфа на Макарт през 1879 г. до икономическата криза през 1929 г. На изложбата „Изложба на Бетховен“ през 1902 г. за първи път е показан реставриран фриз на Бетховен. Въпреки че изложбата не е посветена на Климт, неговото присъствие се усеща в почти всяка изложбена зала. По думите на нейния организатор Ханс Холейн „еротиката на Климт и Шиле тегне над изложбата и прониква в нейните стаи и пукнатини“. Изложбата „Мечта и реалност“ издига Климт до безпрецедентни висоти както в историята на изкуството, така и във финансовата оценка. До 90-те години на ХХ в. споровете за собствеността върху творби на Климт не стигат до съдилищата, но след изложбата във Виена през 1985 г. потомците на еврейските колекционери на изкуство Густав Климт осъзнават, че стойността на изгубената им собственост е нараснала и има смисъл да се впуснат в дълги и скъпи съдебни битки за нейното възстановяване. Разследването на австрийския журналист Хубертус Чернин от 1998 г. за състоянието на произведенията на изкуството в австрийските държавни музеи, които са били собственост на еврейски семейства преди 1938 г., също изиграва роля. Може би пикът на съвременната популярност на художника е през 2006 г., когато излиза игрален филм за него с участието на Джон Малкович и за една от картините му е платена рекордната сума от 135 милиона долара.

В Русия интересът към творчеството на Густав Климт се засилва едва на границата на XX и XXI век, когато се появяват първите преводи на трудове на чуждестранни изследователи на Климт. Единствената монография върху творчеството на Климт, публикувана в Русия, е книгата на И.Е. Светлов, доктор по история на изкуството.

Густав Климт се превръща в един от най-успешните художници на своето поколение само благодарение на меценатството на няколко колекционери. По време на живота на Климт австрийските държавни музеи не бързат да придобиват негови картини. Първата изложба в памет на Густав Климт, състояла се през 1928 г., показва 76 негови творби, като само шест от тях са от колекциите на австрийските музеи. Историите на много от картините на Климт са тясно преплетени с трагичната съдба на техните модели и собственици след аншлуса на Австрия от хитлеристка Германия и осигуряват траен обществен интерес към творчеството на художника.

Lederer, Steiner и Munchies

Основните колекционери на творби на Густав Климт са трите сестри Пулицър – Серена (Сидония) Ледерер, Евгения (Джени) Щайнер и Аранка Мунк, както и техните съпрузи. В списъците за конфискация на фамилиите Ледерер, Щайнер и Мунк през 1938 г. са включени 28 от известните картини и рисунки на художника. Още преди прочутия си портрет на Серена от 1899 г. Климт рисува посмъртно портрет на Гертруда Щайнер, дъщеря на Евгения Щайнер, през 1898 г., както и портрети на дъщеря си Елизабет Ледерер (1914 г.), майка си Шарлот Пулицър (1915 г.) и Риа Мунк, дъщеря на Аранка, на смъртния ѝ одър (1912 г.).

Серена и Аугуст Ледерер са най-големите покровители на Климт, благодарение на тяхната финансова помощ художникът успява да откупи от държавата „картините на Факултета“ и така да сложи край на скандала, свързан с тях. Колекцията на Ледерер до 1938 г., освен портретите на съпрузите, включва композиционни скици за „Факултетните картини“ „Юриспруденция“ и „Философия“, супортажите „Музика“ и „Шуберт на клавир“, „Фриз на Бетховен“, „Процесия на мъртвите“, „Златна ябълка“, „Селска градина с разпятие“, „Малчесине на езерото Гарда“, „Ябълка II“, „Гащайн“, „Долина“, „Приятелки“, „Леда“ и „Алея в градината с пилета“. Цялата колекция на Ледерер, с изключение на портретите, фриза на Бетховен и ябълковото дърво II, е унищожена при пожар в замъка Имендорф на 8 май 1945 г. През 1944 г. галерия „Белведере“ придобива две „картини на преподаватели“ от Елизабет Волфганг Бахофен фон Ехт, бивш съпруг на дъщерята на Ледерер. До смъртта си през 1943 г. Серена Ледерер се бори безстрашно, но безуспешно за колекцията си от Климт, опитвайки се да докаже, че като унгарска гражданка не е длъжна да регистрира собствеността си, която не подлежи на конфискация в Австрия. В края на войната портретите започват да се появяват на пазарите за произведения на изкуството.

Евгения Щайнер не само цени изкуството, но и търговията и е сред най-богатите виенчани. След смъртта на съпруга си Вилхелм Щайнер през 1922 г. Евгения, майка на пет деца, продължава семейния бизнес на съпруга си заедно с племенника си. Манифактурата за коприна „Щайнер“ е близо до работилницата на Густав Климт; Евгения също така събира колекции на Егон Шиле. Освен портрет на дъщеря ѝ Гертруда, според регистъра тя притежава „Водни змии II“, „Горска хижа във Вайсенбах“, както и портрет на Меда Примавези и пет рисунки. Племенникът на Евгения се самоубива през 1938 г. и тя е насилствено лишена от своя дял в семейния бизнес. Евгения Щайнер емигрира в Съединените щати през Португалия и Бразилия благодарение на помощта на свой роднина, син на Джоузеф Пулицър, влиятелен издател и основател на наградата „Пулицър“. Успява да постигне реституция на портрет на Меда Примавези, който нейните наследници даряват на Музея за модерно изкуство в Ню Йорк. През 2001 г. галерия „Белведере“ връща „Къщата на горския“ на наследниците на Евгения Щайнер. Портретът на Гертруда Щайнер е продаден от Доротеум през 1941 г. и оттогава местонахождението му остава неизвестно. Същата съдба за щастие е избегната от Water Snakes II, който е придобит от Густав Учицки.

Не е документирано доколко третата сестра Аранка се е занимавала сериозно с изкуство, освен че е поръчала на Климт три посмъртни портрета на дъщеря си Риа. През 1941 г. тя и по-малката ѝ дъщеря Лола Краус са депортирани в Лодз, а през 1948 г. са обявени за мъртви по молба на Евгения Щайнер. Техните реституционни претенции преминават към племенника им Ерих Ледерер. През 2009 г. наследниците получават последния, незавършен портрет от музея „Лентос“ в Линц в рамките на реституцията и го продават на търг на „Кристис“ за 18,8 милиона паунда (приблизително 22,67 милиона евро).

Витгенщайн

Карл Витгенщайн, успешен предприемач и стоманодобивен магнат от времето на Грюндерцайт, се утвърждава като покровител на авангардни художници, като инвестира голяма сума в изграждането на Дома на сецесиона. Витгенщайн се запознава с Климт чрез най-голямата му дъщеря Хермине, художничка и страстна почитателка на неговия талант. През 1903 г. Витгенщайн се сдобива със „Златния рицар“ на Климт, който по онова време се нарича още „Животът е борба“ и повтаря мотива от „Фриза на Бетовен“. През 1904 г. Карл Витгенщайн поръчва на Климт портрет на най-малката си дъщеря Маргарет, който той не успява да направи: според общото мнение на всички, които познават Маргарет, художникът не може да улови характера на модела. Клиентът получава портрет, нарисуван от Климт в пресечната точка на два различни творчески периода, и Витгенщайн не го харесва. Скоро портретът е свален от експозицията в къщата на Витгенщайн, след това е продаден и се озовава в Новата пинакотека в Мюнхен след дълго пътуване с няколко премествания.

Bloch-Bauers

Адел и Фердинанд Блох-Бауер са най-известните клиенти на Густав Климт, благодарение на прословутата история с връщането на остатъците от заграбената им колекция от произведения на изкуството на наследничката Мария Алтман и продажбата на златен портрет на Адел за рекордните 135 милиона долара през 2006 г. В допълнение към този свой най-известен портрет Густав Климт рисува през 1912 г. втори портрет на Адел в цялото цветно великолепие на късния период на художника. През 1903 г. семейство Блох-Бауерс придобива „Брезовата горичка“, а между 1910 и 1916 г. – още три пейзажа с Атърс.

Две години преди смъртта си Адел Блох-Бауер прави завещание, в което определя съпруга си за свой единствен наследник и го инструктира да нареди прехвърлянето на шест от съществуващите картини на Климт в Австрийската галерия след смъртта му. Адел назначава за изпълнител своя зет Густав Блох-Бауер, баща на Мария Алтман. Година след смъртта на Адел Густав Блох-Бауер изпраща писмо до Окръжния съд на Виена, с което уведомява за изпълнението на завещанието, в което се посочва: „Моля, обърнете внимание, че тези картини на Климт не са собственост на завещателката и на нейния вдовец“ и този факт по-късно изиграва решаваща роля за изхода на делото за реституция на Мария Алтман. В края на 30-те години на ХХ век, когато заплахата от аншлус става очевидна, Фердинанд Блох-Бауер полага всички усилия да спаси колекцията си. През 1936 г. той подарява на Австрийската галерия замъка в Каммер с пейзаж „Атерце III“. Два дни след аншлуса 74-годишният Фердинанд Блох-Бауер оставя всичко зад гърба си и бяга от Австрия в двореца си край Прага, а оттам – в Париж и Цюрих. Семейството му е преследвано и арестувано. Съпругът на племенницата на Мария – Фриц Алтман, е депортиран в Дахау. Брат му Густав умира през юли 1938 г., а децата и вдовицата му успяват да напуснат страната само с големи трудности. Имуществото на Фердинанд Блох-Бауер е конфискувано по скалъпено дело за укриване на данъци. Всички художествени съкровища на Блох-Бауер отиват под ударите на чука, а само пет картини на Климт са прехвърлени в Австрийската галерия благодарение на усилията на новия ѝ директор Бруно Гримшиц.

След войната Фердинанд Блох-Бауер се опитва да започне процедура за реституция на имота, но умира през 1945 г. без резултат. Реституцията на петте картини на Густав Климт, съхранявани в галерия Белведере, се извършва 60 години по-късно. Първоначално Мария Алтман планира да задържи картините в галерията при условие, че бъде призната за законен наследник, което не се случва, тъй като се твърди, че няма правно основание за повторна реституционна процедура срещу картините на Климт. Този отказ принуждава Алтман да промени намеренията си и когато най-накрая е взето решение картините да бъдат предадени на наследницата, тя на свой ред категорично отказва на галерия „Белведере“, която подава молба картините да останат в Австрия като музеен заем. Австрия се отказва от правото си на първи отказ и двата портрета и трите пейзажа на Климт са продадени в Лос Анджелис през 2006 г. Желанието на Адел и Фердинанд Блох-Бауер да направят картините си на Климт достъпни за публиката е изпълнено само по отношение на „Златната Адел“, която е закупена за Новата галерия от Роналд Лаудер.

Primavera

Съпрузите Примавези от Оломоуц, банкерът Ото и актрисата Евгения, финансират виенските ателиета и възлагат две големи поръчки за портрети на Густав Климт: на дъщеря им Меда (1912 г.) и на Евгения Примавези (1913 г.). „Портрет на Меда“ е единственият представителен портрет на дете в голям формат на Климт. Родителите го поръчват като коледен подарък за дъщеря си. Заедно с Йозеф Хофман и Антон Ханак Климт посещава вилата на Примавази във Винкелсдорф, където се организират пищни пиршества и костюмирани партита, невиждани по време на война. Климт дори приема семейство Примавази по време на пътуването им до Виена в ателието си на Фелдмюлгасе в Хицинг, като показва на децата своите картини и ориенталски копринени дрехи. За Коледа през 1914 г. Ото Примавази купува за съпругата си „Надежда II“, която украсява кабинета в градската им къща, през 1938 г. отива в Новата галерия, а през 70-те години на ХХ век е продадена на Музея за модерно изкуство в Ню Йорк. Семейство Примаверас прави всичко възможно да подкрепи художника по време на войната и през май 1916 г. купува картината „Litzlbergkeller on Utterse“ за 8000 крони (около 12 650 евро). На търг, организиран от Густав Небехай след смъртта на Климт през 1919 г., Примавези купува картината „Дете“. Когато Меда Примаваси заминава за Канада през 1949 г., тя взема със себе си портрета на майка си, който дълго време се смята за изгубен. През 1987 г. тя го продава на търг на „Сотбис“ и го отнася в музея на изкуствата в град Тоджо. Меда Примавези, последният очевидец, наблюдавал Климт по време на работа, умира през 2000 г. Детският портрет на Меда е притежание на Джени Щайнер и през 1964 г. е дарен от наследниците ѝ на нюйоркския музей „Метрополитън“ в памет на майка ѝ.

Zuckerkandli

Густав Климт не рисува портрет на своята покровителка и страстна почитателка на таланта му журналистката Берта Цукеркандл, съпруга на анатома Емил Цукеркандл, но вероятно благодарение на нея други членове на семейство Цукеркандл стават негови клиенти. През 1912 г. Климт рисува портрета на Паула Цукеркандл, съпруга на индустриалеца Виктор Цукеркандл. През 1917-1918 г. работи върху недовършения портрет на Амалия Цукеркандл, съпруга на уролога Ото Цукеркандл. През 1908 г. Виктор Цукеркандл купува картината „Маково поле“ на Изложбата на изкуствата във Виена. Амалия Редлих, сестра на Виктор, Ото и Емил Цукеркандл, е свързана с реституцията на картината на Густав Климт „Литцлберг на Атерзее“ от Музея за модерно изкуство в Залцбург през 2011 г. Амалия Редлих наследява пейзажа на Климт от Виктор и Паула Цукеркандл през 1938 г. През 1941 г. тя е депортирана в Полша заедно с дъщеря си и е убита в концентрационния лагер в Лодз. Пейзажът на Редлих е продаден на търговеца на произведения на изкуството Фридрих Велц, който през 1944 г. го разменя за творба от Залцбургската галерия. След продължителна проверка на произхода на картината, която потвърждава правата на 83-годишния внук Георг Йориш, който по чудо е оцелял по време на войната заедно с баща си в Нидерландия и живее в Канада, музейните власти в Залцбург вземат положително решение за реституция без съдебни процедури. Картината заминава за Канада и през есента на 2011 г. е продадена в „Сотбис“ за 40,4 милиона щатски долара. В знак на благодарност за бързото решение, без бюрократични спънки, Георг Йориш отпуска на Залцбургския музей внушителна сума за ремонта на една от музейните сгради. В къщата на Амалия Редлих на територията на санаториума Пуркерсдорф се намират два пейзажа на Климт. През 2010 г. Георг Йориш вече е възстановил семейния пейзаж на Климт „Църквата в Касоне“ от частна колекция в Грац: картината е продадена на търг в „Сотбис“, а приходите са поделени между двете страни.

Löw

Д-р Антон Льов ръководи една от най-модерните и най-големите частни болници във Виена – „Санаториум Льов“, запален художник е и един от първите покровители на Виенския сецесион. До 1920 г. картината на Климт „Юдит I“ е в колекцията му. През 1902 г., на 55-ия си рожден ден, поръчва портрет на 19-годишната си дъщеря Гертруда за 10 000 крони, който е възторжено приет от критиката на много изложби. До аншлуса на Австрия портретът украсява салона на виенския дворец Льов. След смъртта на баща си през 1907 г. Гертруда Льов, която се омъжва за Фелшьованги, поема управлението на санаториума. През 1939 г. тя напуска Австрия, следвайки сина си Антони, като оставя след себе си имущество на стойност 90 000 райхсмарки. Санаториумът на д-р Льов е подложен на арианизация. Голяма част от колекцията на Льов изчезва безследно. През 1941 г. портретът на Гертруда Льов и шест рисунки на Климт от колекцията на Льов отиват при Густав Учицки. 99-годишният Антъни Фелшьовани умира през октомври 2013 г., без да дочака уреждането на спорния имот с вдовицата си Урсула Учицки, което става в резултат на така наречената „частна реституция“ през 2015 г.

Uchicki

Густав Учицки, незаконен син на Густав Климт от Мария Учицки, работи като режисьор във филмовото студио UFA и прави кариера при националсоциалистите. През март 1940 г. успява да се договори с властите във Виена за откупуване на картината „Водни змии II“, конфискувана от Джени Щайнер, преди тя да бъде продадена на търг в „Доротеум“. През 50-те години на ХХ век Учицки притежава най-голямата частна колекция от творби на Климт, която освен портрета на Гертруда Льов и „Водни змии II“ включва „Замък в Каммер ам Атерсе“ от колекцията на Блох-Бауер, „Дамски портрет“ от колекцията на текстилния магнат Бернхард Алтман, зет на Мария Алтман, „Селска къща с брези“ от колекцията на Георг и Хермина Лазус и „Ябълково дърво II“. Последните три реституирани творби отиват в галерия „Белведере“ след смъртта на Густав Учицки и впоследствие са върнати на първоначалните им собственици. През 2013 г. Урсула Учицки урежда спора си с наследниците на Джени Щайнер за собствеността върху картината „Водни змии II“, като я продава частно чрез Сотбис за 112 млн. долара. Урсула Учицки използва половината от парите за основаване на частната фондация „Густав Климт – Виена 1900“, на която подарява портрета на Гертруда Льов и пет от шестте рисунки от колекцията на Льов. През юни 2015 г. портретът на Гертруда Льов е продаден в Sotheby’s за 22 млн. паунда, които са поделени между наследниците и фондацията. Според вестник Der Standard портретът е закупен от британския милионер Джо Люис. Наследниците на Гертруда Льов трябва да платят половината от сумата на фондация „Климт“ за пет от рисунките. През 2001 г. галерия „Белведере“ по погрешка връща „Ябълково дърво II“ на наследниците на Нора Щасна, дъщеря на Ото и Амалия Цукеркандле, като част от реституцията, въпреки че творбата е принадлежала на Серена Ледерер преди да бъде конфискувана от Третия райх.

Около личността на Густав Климт има много легенди, много малко от които са потвърдени с факти. Климт не прави пространни изявления за себе си или за своето изкуство. Той изобщо не обръщаше внимание на себе си, не се смяташе за интересен човек. В малкото му официални изявления не се споменава нито една дума, която би могла да подскаже някакво особено мнение за политиката в областта на изкуството, с изключение на общата либерална идея за автономия и неограничена свобода на художника. В по-голямата си част личността на Густав Климт е позната от втора ръка, която скрива истинския човек зад дебела завеса от словесно възхищение, идолопоклонничество и нескрито ласкателство. По-младата му сестра Хермина Климт, писателят Херман Бахр, художественият критик Лудвиг Хевези, журналистката Берта Цукеркандл и Ханс Тице, първият му биограф, са оставили своите спомени за Густав Климт като човек.

Свикнал с вниманието на публиката, с нейната любов и омраза едновременно, Климт води живот, независим от категориите на буржоазното общество във всяко отношение: облича се в свободни рокли, без да се опитва да придаде елегантност на външния си вид, общува и във висшите кръгове на виенски диалект, оставайки родом от народа, практикува разпуснатост, отхвърля академичния стил и се сближава с еврейската буржоазия, която го издига над други, по-малко дръзки художници, до идеалния водач на Сецесиона. Според спомените на Лудвиг Хевези Климт се е държал властно, винаги е имал собствено мнение, което е изразявал ясно, което не е предизвиквало антипатия, а по-скоро е показвало неговата убедителна сила: „Той седи в средата на дългата страна на масата, семпъл и категоричен, излъчващ сила, роден да бъде център на внимание… Не е словоохотлив, макар че винаги има какво да каже. Умее да подхвърля една-две кратки, категорични или саркастични думи, сякаш е част от консенсуса или дори задава тона му. И винаги има смисъл, и винаги избира решително страна. Акцентът, темпото и жестикулацията му са окуражаващи. Така че младите хора могат да гледат на него и да му се доверяват безусловно.“ В епицентъра на виенския културен живот Климт на всяка цена избягва публичността, не обича да произнася речи и дори държи приятелите си далеч от семейството си.

Алфред Лихтварк, германски изкуствовед и директор на хамбургската Кунстхале, описва Климт като набит и дори затлъстял мъж, загорял като моряк, с лице със скули и малки живи очи. За да не изглежда лицето му закръглено, той вдигна косата си над слепоочията – детайл, който можеше само да подскаже за артистичните му наклонности. Маниерите на Климт са добродушни, земни и простодушни, той говори на висок глас, със силен австрийски акцент и обича да се шегува с хората. Тази външност прикрива дълбоката депресия, обхванала Климт след смъртта на брат му Ернст. През май 1899 г. в писмо до Карл Мол Климт признава: „От години съм неописуемо нещастен човек, това не ми личи, хората мислят обратното, дори ми завиждат. Каквото и да съм направил през последните седем-осем години, моите спътници са нещастието и скръбта.

Густав Климт не е обичал да говори за себе си или за работата си и не е имал литературни амбиции. Известен е неговият цитат: „Не съм добър в говоренето и писането, със сигурност не и когато става дума за мен самия или за работата ми. От мисълта да напиша обикновено писмо вече ми се гади“. От оскъдните сведения на пощенските картички, които изпраща на Емилия Флеге от пътуванията си в Европа, става ясно, че е бил впечатлен само от три неща – „нечуваното богатство“ на румънските мозайки, картините на Ел Греко в Толедо и африканските скулптури в Музея на Конго. В есе, озаглавено „Коментар на един несъществуващ автопортрет“, той заявява: „Никога не съм рисувал автопортрети. Аз самият се интересувам много по-малко от себе си като обект на картината, отколкото от други хора, особено от жени… В мен няма нищо специално. Аз съм художник, който рисува от сутрин до вечер… Който иска да разбере нещо за мен, трябва да се вгледа внимателно в картините ми. Според спомените на Ерих Ледерер веднъж Климт му казал с намигване: „Има само двама художници – Веласкес и аз.“

Ежедневието на Густав Климт е натоварено с многобройни буржоазни навици, от които той не е готов да се оттегли. С детинска безпомощност Климт дори прехвърля бизнес решенията си на други. Известна е типичната история за клиент на Климт, който очаквал отговор на дългото си писмо, но получил само телеграма с текст „Писмо по-късно. Климт“ и без писмо. Денят на Густав Климт започва с тренировка с щанги, последвана от четирикилометрова разходка от апартамента му на Вестбанщрасе до двореца Шьонбрун, където той закусва обилно с приятели и колеги в атмосферата на развлекателния комплекс Тиволи в Стара Виена. Разговорите за изкуство по време на закуска бяха строго забранени. Както казва Лудвиг Хевези, Климт умее да се забавлява с детска непосредственост сред близки приятели, но в обществото се маскира като мълчалив човек, който не може да води разговор и сякаш дори не следи развитието му, но знае точно кога да каже правилната дума. От Шьонбрун Климт пътува с автобус или отново отива пеша до работилницата си, където работи в усамотение до вечерта, заобиколен от стадото си любими котки. За да намери идеалната композиция за една картина, Климт рисува великолепни скици на хартия една след друга с невероятна бързина, листовете веднага се оказват на пода, а когато вече не може да се движи в студиото си, ги подрежда във високи кули, които се разбиват при най-малкия полъх на вятъра. Климт, човек с нагласа, се нуждае от рутина, за да продължи да твори. Затова се защити: студиото му е отворено само за малцина избрани, които знаят тайното почукване. Той не искаше да вижда никого на работа и искаше тишина и спокойствие. Известно е, че в преддверието на ателието на Климт винаги са го чакали не съвсем облечени модели, които майсторът е извиквал при нужда и им е плащал по пет крони на час, за да чакат. С моделите Климт не разговарял по време на работа, а страстно рецитирал тяхната „Божествена комедия“ на Данте, която уж не пускал от ръцете си.

Климт рядко пътува, но през 1898-1916 г. заедно със семейството си Фльоге напуска задушната Виена за лятото и заминава за Залцкамергут, където се наслаждава на пейзажа и учи с племенницата си Хелена, а в по-късните си години редовно ходи на лечение в Бад Гащайн. Приятелите му успяват да го убедят да замине, само ако се погрижат за всички приготовления. През 1903 г. пътува два пъти до Италия, а през 1906 г. с Фриц Верндорфер до Брюксел и оттам през Остенде до Лондон. През есента на 1909 г. Карл Мол убеждава Климт да отиде в Париж, а оттам в Мадрид, но и двата града не успяват да впечатлят художника. Само Ел Греко в Толедо подобрява настроението му. Пътешествията му бързо го навяват носталгия и хипохондрични притеснения за здравето му. След като получава европейско признание, Климт все още много често отказва да пътува за международни изложби, на които представя картините си.

През лятото на Атерзее, както се вижда от писмо на Густав Климт до неговата любовница Мици Цимерман във Виена през 1903 г., той спазва подобен строг дневен режим: става рано и си ляга рано, прекарва цялото си време в работа върху пейзажи или изучаване на японските си книги, като се разсейва само с хранене, ранна дълга разходка в гората, сутрешно плуване, следобедна дрямка и вечерна разходка с лодка. И макар че Климт е по-общителен по време на лятната ваканция, той избира тихи и усамотени места и квартири: през 1898 г. в Санкт Агата край Бад Гьозерн, от 1900 г. в къща за гости във вила „Фридрих Паулик“ в Атерсе, а след това до 1907 г. в близкото имение в Лицлберг. Между 1908 г. и 1912 г. отсяда във вила „Олеандър“ с градина и кей в Каммер ам Атерсе. През 1913 г. Климт почива със семейството си на езерото Гарда, а през лятото на 1914 г. се връща във Вайсенбах на южния бряг на Атерзее. Във Вайсенбах Климт и семейство Фльоге живеят в отделни къщи на известно разстояние една от друга. Местните жители си спомнят, че Емили Фльоге и Густав Климт прекарвали дни заедно; той често бил забелязван със статива в градината или да кара колело, но изглеждал мрачен и недружелюбен и не общувал с никого от тях. От спомените на местните жители, които се разпространяват от години, се е създала непотвърдена легенда, че необщителният Климт е работил върху пейзажите си в Атерзее дори когато е валяло и е било ветровито, а понякога е седял в лодка. Според съвременници нуждата на художника от уединение сред природата се засилва през последните години. Няколко дни след смъртта му Херман Бахр признава: „Като цяло едва сега напълно осъзнах колко славен беше животът му през последните шест-седем години, след като се беше оттеглил напълно. Този вид дистанцираност е необходим за пълноценното австрийско съществуване“.

На младини Густав Климт изпитва страст към фотографията и я използва при работата си върху фреските в Бургтеатър през 1888 г., а в трудни времена работи като фотограф, като увеличава и оцветява снимки. Художникът прави и портретни снимки. На XIII изложба на Виенския сецесион през 1902 г. е показан портретът на Мария Хенеберг от Густав Климт, а в новогодишния брой на немското списание „Изкуство и декорация“ са публикувани снимки на Емили Фльоге в ръчно изработени от нея рокли, направени от Климт в Лицлберг. Фотографията опростява и работата на художника по картините, като освобождава време както за него, така и за портретуваните. Известно е, че са снимани лицата и ръцете на портретите на Соня Книпс, Мария Хенеберг, Емили Фльоге, Маргарета Стонборо-Витгенщайн, Фриц Ридлер и Адел Блох-Бауер. Климт работи бавно и старателно: завършва пейзажите с Утерзе във виенската работилница по многобройни скици, снимки и пощенски картички.

Дамата художник Климт е доста придирчива по отношение на поръчките и с нарастването на популярността си неведнъж последователно и уверено отказва на клиенти. Решаващи фактори за приемане на поръчката били установените близки лични връзки или интересът към личността на жената. Например Климт отказва на Адолф Щокле да нарисува портрет на съпругата му Сузана, като му поръчва любезно фриз. На известния Макс Либерман, който поискал портрет на дъщеря си и щедро предложил да остане в дома му в Берлин, Климт отговорил, че е съгласен да направи портрета, но не може да работи в Берлин и че Фройлайн ще трябва да дойде във Виена. От многобройните портрети на жени, които Климт му поръчва през целия си живот, той се интересува от образованите, еманципираните, често разведени и винаги богати и добре поддържани жени. Те са любители на изкуството, музиката, театъра и литературата, гостоприемни домакини на светски салони и, което е важно, принадлежат предимно към висшите слоеве на еврейската буржоазия, на която художникът дължи голяма част от успеха си.

Повечето от спонсорите и колекционерите на произведенията на Климт са евреи, но за Густав Климт това не играе особена роля, тъй като те празнуват както Ханука, така и Коледа, убедени, че чрез асимилацията, без да са религиозни или да са приели християнството, те се възприемат като пълноправни граждани. Стефан Цвайг, австриец, евреин, хуманист и пацифист, пише във „Вчерашен свят“: „Девет десети от онова, което светът нарече виенска култура през XIX век, е култура, поддържана, подхранвана или създадена от евреите. Защото именно през последните години виенските евреи станаха творчески плодотворни, създавайки изкуство, което изобщо не е специфично еврейско, а напротив – дълбоко и категорично австрийско, виенско по същество.“

Писмото на Климт до родителите на Маргарита Стонбъро-Витгенщайн показва, че през 1905 г. той иска пет хиляди гулдена за официален портрет, което съответства на покупателната способност на 63 000 евро днес. Един от най-добре платените художници в Австрия по онова време, Климт не изпитва финансови затруднения, но и не се стреми да затвърди финансовото си положение: „В живота все още има такава лоша пошлост, да се трупа капитал. Спечелените пари трябва да похарчите възможно най-бързо. Ако всички бъдат задължени да го правят, всички икономически проблеми в света ще свършат. Самият художник следва своето правило: въпреки че печели много, след смъртта му в наследството му не се намират пари. Климт не е склонен към строги икономии и е щедър към хората около себе си. Той издържа семейството си, плаща на моделите си повече от повечето други художници и с готовност се притичва на помощ, ако те имат финансови проблеми. Според Берта Цукеркандл Климт е помагал на моделите си да платят наема и да погребат баща си, като за него човешките отношения са били много по-важни от финансовите изчисления. Това беше известно на мнозина, а имаше и такива, които злоупотребяваха с неговата доброта. Но Климт казваше: „Предпочитам да дам пари на мошеник, отколкото да не ги дам на бедняк.

Има две забавни истории за щедростта на Климт към моделите, които са работили за него: бременната Херма и младежът, на когото Климт счупил ръката по време на мач по борба. Един ден Херма, един от редовните модели на Климт, внезапно не се появява в ателието. Климт се ядосва, но също така се притеснява и я изпраща да я намери. Оказва се, че неомъжената Херма е имала нежелана бременност и се е срамувала да съобщи за това, въпреки че доходите ѝ на модел са изхранвали цялото семейство. Без да се колебае, Климт кани Херма да позира, защото Климт не се интересува от социалните норми и благоприличие и това е историята на скандалната картина „Надежда I“, чийто собственик Фриц Верндорфер е принуден да я държи плътно затворена вкъщи. Във втория разказ на един щангист, който често работел с Климт, му омръзнало да позира толкова дълго и за да си разтегне краката, художникът му предложил приятелска борба и случайно му счупил ръката. Младият мъж продължава да работи в ателието на Климт с гипсова ръка, сякаш нищо не се е случило, а художникът плаща престоя му в болницата и обезщетението. Въпреки това егоцентричният Климт злоупотребява с безкрайната благодарност на своите модели, предимно млади момичета от бедни семейства, които не могат да му откажат сексуална близост. Моделът му, пражката перачка Мария Учицка, забременява на 17-годишна възраст.

Густав Климт никога не е бил женен, но в личния му живот е имало много жени. Климт доброволно припознава три деца: сина на Мария Учицка – Густав, и двама сина – Густав и Ото, който умира на една година – на Мария Цимерман и ги подкрепя финансово. След като научава за бременността на Цимерман при завръщането си от Италия, Климт ѝ пише писмо от десет страници, в което признава, че изпитва отчаяние и вина, и обещава да се грижи за нея и бъдещото дете като съпруг и баща. Майката на двете деца на Климт, Мици Цимерман, заема много ограничено и изолирано място в живота му, художникът не афишира бащинството си, а обкръжението му – семейство, колеги, покровители – може да я види само в картините му. След смъртта на художника 14 деца претендират за наследството му, но в крайна сметка само четири от тях са признати за наследници. Непубликуваната кореспонденция на Емили Фльоге с брат ѝ Херман и майка ѝ Барбара показва, че Климт е страдал от сифилитизъм.

Соня Книпс, родена като баронеса Поатие дьо Ешюс, е един от портретите на Климт, с когото според някои свидетелства той има любовна връзка преди брака ѝ с индустриалеца Антон Книпс през 1896 г. Модерна, изключителна и непредубедена жена, тя е не само клиент на Климт, виенските ателиета, които украсяват вилата ѝ, и ателието на сестрите Фльоге, но и убеден поддръжник на сецесионовите идеали. Освен нейния портрет, с който никога не се разделя, и други творби на Климт, наследството ѝ включва червен албум с портрет на художника и негови скици, сред които „Философия“, „Медицина“, „Голата истина“, „Вода в движение“, „Блуждаещи светлини“, „Черният бик“ и „Юдит“, които вероятно наследява от художника. За любовната връзка между тях свидетелства и хартиено ветрило, нарисувано от Климт с персийски сонет, посветен на Соня. Според спомените на роднините на Соня Книпс тя, както и Емилия Фльоге, напуска Климт, защото той не е готов да се ожени. Бракът с Книпс, въпреки че осигурява на Соня финансова независимост, също не ѝ носи семейно щастие.

През 1897 г. Густав Климт се запознава с младата Алма Шиндлер, доведена дъщеря на неговия приятел художника Карл Мол. На 18-годишна възраст музикално и литературно надарената Алма вече е смятана за „най-красивото момиче на Виена“. Първите срещи на Сецесиона се провеждат в салона на Молай и Алма понякога присъства на тях. В биографията си Алма Шиндлер пише: „Много млада го срещнах на една от тези тайни срещи. Той беше най-талантливият от тях, беше на 35 години, в разцвета на силите си, красив във всяко отношение и още тогава много популярен. Неговата красота и моята свежа младост, неговият гений, моите таланти, общата ни музикална душевност ни поставиха в един и същи тон в живота. Бях непростимо наивна в любовта, а той го усещаше и ме търсеше навсякъде. Според автобиографията на Алма Малер-Верфел нищо неподозиращата Мол кани Климт и още няколко приятели художници да се присъединят към семейното им пътуване до Италия. Упоритото ухажване на Климт в Италия спечелва любовта на Алма и това не остава незабелязано от околните. Любовната връзка приключва внезапно, когато едва е започнала. В действителност историята може да е изглеждала различно. Записите в дневника на Алма Шиндлер, публикувани през 1997 г., показват, че преди Италия тя е била наясно, че флиртува с мъж, който вече е имал връзка с поне три жени. Но зрелият и опитен мъж до такава степен е завъртял главата на Алма, че с настойчиви въпроси дори я е накарал да се съгласи да се омъжи за него и веднага ѝ е отказал: той не може да се ожени за нея, бракът е абсолютно немислим за него и причината е изцяло негова, а той обича Алма само като красива картина. В Италия, Климт в своя флирт е направил някои грубости и по този начин се отвърна от себе си обидени момичето, и, дойде на себе си, е толкова обсебващ в молбите си за прошка, че най-накрая забеляза, че бащиния Алма и принудени Климт незабавно се върна от Италия у дома. За да не изгуби приятеля си, Климт пише дълго извинително писмо до Мол, в което описва себе си като старо магаре, което глупаво се е смятало за достойно за първата любов на едно разцъфтяващо дете, и се оплаква от периодичните пропуски в мозъчната си дейност. Карл Мол великодушно прощава на своя приятел.

Емилия Фльоге прекратява любовната си връзка с Климт точно когато той се увлича по Алма Шиндлер, осъзнавайки, че в живота му винаги ще има и други жени освен нея. Американският историк Карл Шорске в своя труд „Виена. Дух и общество в края на века“ прави биографични паралели между Климт и Фройд и стига до заключението, че в началото на века художникът преживява криза на мъжа и не може да приеме радостите на семейния живот или поне на постоянната връзка. Но Фльоге и Климт остават сродни души за цял живот и поддържат близки, доверителни отношения. Те прекарват много време заедно, ходят заедно на театър, появяват се заедно на официални събития и прекарват много лета заедно в Атърс. Виенското общество си представя Емили Фльоге като свята мъченица, която се отказва от семейството и децата си в името на личната свобода на художник и жертвоготовно избира да бъде муза на гениален творец, без да обръща внимание на факта, че тя е амбициозна, успешна и самостоятелна бизнесдама. Нито Климт, нито Фльоге някога са коментирали характера на връзката си. Не са запазени никакви документи, които биха могли да хвърлят светлина върху чувствата им един към друг, с изключение на поредица от снимки, на които са заснети по време на спокойна лятна почивка. След смъртта на Климт Емили Фльоге изгаря няколко кошници с писмата си до него, а когато архивът ѝ е отворен през 1983 г., в него има около четиристотин писма и картички от Климт и др. Това обаче не е любовно писмо, а по-скоро обикновена ежедневна кореспонденция, написана в кратък телеграфен стил, който по никакъв начин не издава емоционалното състояние или нивото на връзката им. Тази кореспонденция само потвърждава колко силен е бил съюзът между двама необикновени хора, каквото и да е било в основата му.

През 2006 г. е премиерата на филма „Климт“ за живота на художника, режисиран от Раул Руис с участието на Джон Малкович. Филмът печели наградата на Федерацията на руските филмови клубове като най-добър филм в основната конкурсна програма на XXVIII Московски международен филмов фестивал.

Премиерата на мюзикъла „Густав Климт“ в Австрия е през 2009 г., с Андре Бауер в ролята на Климт и Сабине Ниберш в ролята на Емили Фльоге. Премиерата на мюзикъла се състоя във Виена от 1 септември до 7 октомври 2012 г.

Климт е изобразен и в „Малер на дивана“ и „Булката на вятъра“.

„Жената в злато“ е филм от 2015 г. Историята на Мария Алтман, която се опитва да постигне справедливост: да си върне ценностите, отнети от семейството ѝ от нацистите преди десетилетия. Сред културните ценности на жената е известната картина на Густав Климт „Портрет на Адел Блох-Бауер“, наричана понякога „Златната Адел“.

Източници

1. Климт, Густав
2. Густав Климт