Antonio Vivaldi
gigatos | 9 tammikuun, 2022
Yhteenveto
Antonio Lucio Vivaldi Listen, syntynyt 4. maaliskuuta 1678 Venetsiassa ja kuollut 28. heinäkuuta 1741 Wienissä, oli italialainen viulisti ja klassisen musiikin säveltäjä. Hän oli myös katolisen kirkon pappi.
Vivaldi oli aikansa tunnetuimpia ja ihailluimpia viuluvirtuooseja (hänet tunnustetaan myös yhdeksi barokin tärkeimmistä säveltäjistä, sillä hän on soolokonserton (concerto grossosta johdettu laji) pääasiallinen luoja. Hänen vaikutusvaltansa Italiassa ja koko Euroopassa oli huomattava, ja sitä voidaan mitata sillä, että Bach sovitti ja transkriboi enemmän Vivaldin teoksia kuin kenenkään muun muusikon.
Hän toimi aktiivisesti instrumentaalimusiikin, erityisesti viulun, mutta myös poikkeuksellisen monenlaisten instrumenttien, uskonnollisen musiikin ja lyyrisen musiikin alalla; hän loi huomattavan määrän konsertteja, sonaatteja, oopperoita ja uskonnollisia kappaleita: hän kehui voivansa säveltää konserton nopeammin kuin kopioitsija ehti kirjoittaa sen puhtaaksi.
Katolinen pappi, jonka punaiset hiukset johtivat lempinimeen il Prete rosso, ”punatukkainen pappi”, lempinimi, joka oli Venetsiassa ehkä tunnetumpi kuin hänen oikea nimensä, kuten Goldoni kertoo muistelmissaan. Kuten monien 1700-luvun säveltäjien kohdalla, hänen musiikkinsa, kuten myös hänen nimensä, unohdettiin pian hänen kuolemansa jälkeen. Vasta Johann Sebastian Bachin uudelleenlöytäminen 1800-luvulla herätti jälleen tieteellistä kiinnostusta; Todellinen tunnettuus saavutettiin kuitenkin vasta 1900-luvun alkupuoliskolla Arnold Scheringin ja Alberto Gentilin kaltaisten tutkijoiden ja musiikkitieteilijöiden työn, Marc Pincherlen, Olga Rudgen, Angelo Ephrikianin, Gian Francesco Malipieron ja Alfredo Casellan kaltaisten muusikoiden osallistumisen sekä Ezra Poundin kaltaisten valistuneiden harrastajien innostuksen ansiosta.
Nykyään jotkut hänen instrumentaaliteoksistaan, erityisesti neljä konserttoa, jotka tunnetaan nimellä Neljä vuodenaikaa, ovat klassisen musiikin suosituimpia teoksia.
Vivaldin elämää ei tunneta kovin hyvin, sillä yksikään vakava elämäkerturi ei ole ennen 1900-lukua yrittänyt jäljittää sitä. Luotamme siis harvinaisiin suoriin todistuksiin, Brossesin presidentin, näytelmäkirjailija Carlo Goldonin ja saksalaisen arkkitehdin Johann Friedrich von Uffenbachin todistuksiin, jotka tapasivat muusikon, sekä harvoihin Brossesin käsialaa oleviin kirjoituksiin ja kaikenlaisiin asiakirjoihin, joita on löydetty useista arkistoista Italiassa ja ulkomailla. Kaksi konkreettista esimerkkiä: vasta vuonna 1938 Rodolfo Gallo pystyi määrittämään kuolemansa tarkan päivämäärän Wienistä löytyneestä arkistosta, ja vuonna 1962 Eric Paul pystyi määrittämään syntymäaikansa kastearkistonsa perusteella. Aiemmin oletettu vuosi 1678 oli vain Marc Pincherlen arvio, joka perustui hänen kirkollisen uransa tunnettuihin vaiheisiin.
Lue myös, elamakerrat – Knuut III Hardeknut
Nuoret
Antonio Vivaldi syntyi Venetsiassa perjantaina 4. maaliskuuta 1678, samana päivänä kun alueella tapahtui maanjäristys. Kätilö ja hoitaja Margarita Veronese heilutti häntä heti synnytyksessä, luultavasti maanjäristyksen vuoksi tai koska synnytys oli tapahtunut huonoissa olosuhteissa, jotka olisivat voineet aiheuttaa pelkoa kuolemasta. Hypoteesi, jonka mukaan hän oli sairaalloinen ja hauras jo syntymästään lähtien, on uskottava, sillä myöhemmin hän valitti aina huonoa terveydentilaa, joka johtui ”rintakehän kiristymisestä” (strettezza di petto), jonka uskotaan olevan eräänlainen astman muoto. Kaste toimitettiin kaksi kuukautta myöhemmin, 6. toukokuuta 1678, San Giovanni in Bragoran seurakuntakirkossa, joka oli hänen vanhempiensa koti Ca” Salomonissa, Campo Grandessa sestiere del Castellossa, joka on yksi Venetsian kuudesta kaupunginosasta.
Hänen isänsä Giovanni Battista Vivaldi (n. 1655-1736), brescianilaisen räätälin poika, oli parturi-kampaaja, joka soitti viulua asiakkaidensa viihdyttämiseksi, ja hänestä tuli myöhemmin ammattiviulisti; hänen äitinsä Camilla Calicchio, myös räätälin tytär, oli kotoisin Basilicatasta. Heidät vihittiin vuonna 1676 samassa kirkossa ja he saivat vielä kahdeksan lasta, joista kaksi kuoli lapsena, peräkkäin: Margherita Gabriella (1680-?), Cecilia Maria (1683-?), Bonaventura Tommaso (1685-?) ja Cecilia Maria (1683-?). ), Zanetta Anna (1687-1762), Francesco Gaetano (1690-1752), Iseppo Santo (1692-1696), Gerolama Michaela (1694-1696) ja lopulta Iseppo Gaetano (vaikka kaksi hänen veljenpojistaan olivatkin nuotinkopioitsijoita). Punaiset hiukset olivat Vivaldin suvussa perinnöllinen piirre, ja Giovanni Battista nimettiin Herttuan kappelin rekisterissä Rossiksi; Antonio peri tämän fyysisen ominaisuuden, joka toi hänelle jälkipolville lempinimen ”punainen pappi”.
Antonio oppi viulunsoiton isältään, ja hän osoittautui varhaiskypsäksi ja erittäin lahjakkaaksi. Hän pääsi pian herttuan kappeliin ja saattoi saada oppitunteja itse Legrenziltä, vaikka tästä ei ole löydetty todisteita. On kuitenkin varmaa, että Antonio Vivaldi hyötyi täysin siitä vilkkaasta musiikkielämästä, joka vallitsi San Marcon basilikassa ja sen laitoksissa, joissa hän ajoittain toimi isänsä tilalla.
Todennäköisesti hyvän uran etsiminen pojalleen ohjasi häntä ja oli tärkein syy siihen, että hän valitsi tämän suuntautumisen, eikä niinkään nuoren pojan kutsumus pappeuteen, jolle hän omistautui elämänsä aikana vain hyvin vähän, kiitos kirkon myöntämien erivapauksien, jotka antoivat hänelle mahdollisuuden kehittää kaikkia musiikillisia ja sävellyksellisiä kykyjään; siitä huolimatta hän käytti viittoja koko loppuelämänsä ajan ja luki breviariaan joka päivä.
Kymmenvuotiaasta lähtien hän alkoi käydä San Geminianon seurakuntakoulussa tarvittavia kursseja, ja 18. syyskuuta 1693 Venetsian patriarkka, kardinaali Badoaro, antoi hänelle viidentoista vuoden iän saavutettuaan vihkivalan. Hän ei kuitenkaan hylännyt musiikillista toimintaansa, ja vuonna 1696 hänet nimitettiin herttuan kappelin ylimääräiseksi muusikoksi ja hän sai jäsenyyden Arte dei Sonadori -muusikoiden killassa. Hän sai alaikäisvihkimyksen San Giovanni in Oleon seurakunnassa 4. huhtikuuta 1699, 21-vuotiaana, ja diakonaatin 18. syyskuuta 1700. Lopulta, 25-vuotiaana, hänet vihittiin papiksi 23. maaliskuuta 1703. Hän pystyi asumaan vanhempiensa luona heidän kuolemaansa asti, ja isä ja poika jatkoivat tiivistä yhteistyötä.
Lue myös, elamakerrat – Pete Maravich
Viulumestari Pio Ospedale della Pietàn viulukoulussa
Samaan aikaan Pio Ospedale della Pietàn (saattohoitokoti, orpokoti ja korkeatasoinen musiikkikonservatorio) viranomaiset olivat valinneet nuoren miehen viulumestariksi, ja hänet oli palkattu tähän tehtävään elokuussa 1703 60 dukaatin vuosipalkalla. Italian kielessä sana Pietà ei tarkoita hurskautta vaan armoa.
Tämä vuonna 1346 perustettu uskonnollinen laitos oli arvostetuin neljästä Serenissima Republican rahoittamasta sairaalasta, joiden tarkoituksena oli ottaa vastaan hylättyjä, orpoja, avioliiton ulkopuolella syntyneitä tai vähävaraisista perheistä peräisin olevia lapsia. Muiden laitosten nimet olivat: Ospedale dei Mendicanti, Ospedale degli Incurabili, Ospedale dei SS. Giovanni e Paolo. Pojat asuivat siellä teini-ikään asti ja lähtivät sitten oppisopimuskoulutukseen, mutta Pietassa asui vain tyttöjä. Osa heistä oli lähes nunnien kaltaisessa luostarissa, ja he saivat perusteellisen musiikkikasvatuksen, joka teki heistä arvokkaita laulajia ja muusikoita: jotkut osasivat laulaa kuorojen tenori- ja bassoääniä ja soittaa kaikkia soittimia. Tytöt erotettiin hierarkiassa toisistaan lahjakkuuden mukaan: alimpana olivat figlie di coro; kokeneempia olivat privilegiate di coro, jotka saattoivat vaatia avioliittoa ja esiintyä ulkona; ylimpänä olivat maestre di coro, jotka saattoivat opettaa tovereitaan. Julkisia, maksullisia konsertteja järjestettiin, ja ne olivat hyvin suosittuja musiikin ja urheiden seikkailujen ystävien keskuudessa. Jokaisessa ospedalessa oli kuoronjohtaja, maestro di coro, joka vastasi musiikinopetuksesta (termi koski sekä laulumusiikkia että instrumentaalimusiikkia), urkuri, soitonopettaja, maestro di strumenti, ja muita erityisopettajia. Elokuun 29. päivänä 1739 päivätyssä kirjeessään M. de Blanceylle Charles de Brosses kirjoitti seuraavaa
”Sairaaloiden transsendentti musiikki on täällä. Niitä on neljä, ja ne kaikki koostuvat äpärätytöistä tai orvoista ja niistä, joiden vanhemmat eivät pysty kasvattamaan heitä. Heidät kasvatetaan valtion kustannuksella, ja heidät koulutetaan ainoastaan loistamaan musiikissa. He laulavat kuin enkelit ja soittavat viulua, huilua, urkuja, oboeta, selloa ja fagottia; lyhyesti sanottuna mikään soitin ei ole niin suuri, että se voisi pelottaa heitä. He ovat luostarissa kuin nunnat. He ovat ainoat esiintyjät, ja jokaiseen konserttiin osallistuu noin neljäkymmentä tyttöä. Vannon, että mikään ei ole niin miellyttävää kuin nähdä nuori ja kaunis nunna valkoisessa haarniskassa, granaattiomenakimppu korvassaan, joka johtaa orkesteria ja tahdittaa tahtia kaikella mahdollisella armollisuudella ja tarkkuudella. Heidän äänensä ovat ihastuttavia sanankäänteensä ja keveytensä vuoksi, sillä täällä ei tiedetä, mitä on pyöreys ja ranskalaiseen tapaan pyöritetyt äänet. (…) Neljästä sairaalasta se, jossa käyn useimmin ja jossa minulla on hauskinta, on Piété-sairaala; se on myös ensimmäinen sinfonioiden täydellisyyden kannalta.
Tunnustuksissaan Jean-Jacques Rousseau antoi lisätodistuksen näiden nuorten tyttöjen orkestereiden laadusta, jota hän pystyi arvostamaan oleskellessaan Venetsiassa vuosina 1743-1744, jossa hän toimi Ranskan Venetsian suurlähettilään sihteerinä; tiedetään, että hän oli myöhemmin italialaisen musiikin ehdoton kannattaja, kuten hänen kuuluisasta Lettre sur la musique française -kirjastaan käy ilmi.
Se, että kokeneet muusikot olivat käytettävissä ilman huolta lukumääristä, ajasta tai kustannuksista, oli huomattava etu säveltäjälle, joka saattoi antaa luovuudelleen vapaat kädet ja kokeilla kaikenlaisia musiikillisia yhdistelmiä. Tähän mennessä nuori viulumestari oli varmasti aloittanut uransa säveltäjänä ja alkanut tehdä nimeä käsikirjoituksina julkaistuilla teoksillaan, ja hänen nouseva maineensa saattoi olla perusteena hänen valinnalleen tähän tärkeään virkaan.
Tämä sitoumus ei ollut pysyvä, vaan se riippui johtajien säännöllisestä äänestyksestä. Vivaldin itsenäinen henki johti useisiin epäsuotuisiin äänestyksiin ja tilapäisiin poissaoloihin. Vuonna 1704 hänelle annettiin tehtäväksi viola all” inglesen opettaminen, ja hänen palkkansa nousi sataan dukaattiin, ja vuonna 1705 hänelle annettiin tehtäväksi konserttien säveltäminen ja esittäminen, ja hänen palkkansa nousi sataan viiteenkymmeneen dukaattiin vuodessa, ja tähän pieneen summaan lisättiin palkkio päivittäisistä messuista, jotka sanottiin Pietàlle tai varakkaille patriisiperheille, jotka myös hankkivat konsertteja.
Pietàn musiikillisesta johdosta vastasi vuodesta 1701 lähtien Francesco Gasparini, ”maestro di coro”. Gasparini, joka oli lahjakas ja erittäin tuottelias muusikko (hän sävelsi yli kuusikymmentä oopperaa), omisti kuitenkin suurimman osan ajastaan oopperoiden esittämiseen Sant”Angelon teatterissa. Siksi hän vapautti Vivaldin yhä useammista tehtävistä, jolloin Vivaldista tuli teatterin pääasiallinen musiikillinen johtaja.
Lue myös, taistelut – Sedanin taistelu
Varhaisten teosten julkaiseminen
Koska Vivaldi oli vuonna 1705 saanut tehtäväkseen opettaa konserton säveltämistä Pietàn tytöille, on oletettavaa, että hänellä oli jo tuolloin vankka maine säveltäjänä. Hänen teoksensa olivat jo kiertäneet käsikirjoituskopioina, mikä oli tuolloin yleinen käytäntö, kun hän päätti vuonna 1705 teettää Opus I:nsä (kaksitoista triosonaattia op. 1, jonka päätteeksi hänen tunnetuin teoksensa La Follia) painatuksen Venetsian kuuluisimmalla kustantajalla Giuseppe Salalla.
Kokoelma koostui kahdestatoista sonaatista da camera a tre, jotka oli omistettu kreivi Annibale Gambaralle, venetsialaiselle aatelismiehelle, joka Corellin tavoin oli kotoisin Lombardian Bresciasta. Nämä triosonaatit, jotka ovat tyyliltään melko perinteisiä, eivät juuri eronneet Arcangelo Corellin triosonaateista.
Samana vuonna Vivaldi osallistui konserttiin Ranskan silloisen suurlähettilään Abbé de Pomponnen kotona: hän oli ikään kuin Ranskan diplomaattisen edustuston virallinen muusikko Venetsiassa. Siitä lähtien hän asui vanhempiensa kanssa asunnossa Campo dei SS:ssä. Filippo e Giacomo, joka sijaitsee San Marcon basilikan takana.
Vuonna 1706 Vivaldin perhe, isä ja poika, mainittiin ulkomaalaisille tarkoitetussa oppaassa (Guida dei forestieri en Venezia) kaupungin parhaina muusikkoina.
Lue myös, elamakerrat – Eugène Delacroix
Messusta luopuminen
Sen jälkeen hän omistautui yksinomaan musiikille, sillä syksyllä 1706 hän lopetti lopullisesti messun pitämisen. François-Joseph Fétis, joka omisti Vivaldille vain puoli sivua vuonna 1835 julkaistussa monumentaalisessa Biographie universelle des musiciens et biographie générale de la musique -teoksessaan, antoi selityksen, jonka hänen omat kirjoituksensa, jotka on sittemmin löydetty uudelleen, kiistävät, mutta joka hyväksyttiin laajasti:
”Eräänä päivänä, lukiessaan päivittäistä messuaan, hän lumoutui musiikillisesta ajatuksesta; sen aiheuttamassa liikutuksessa hän lähti välittömästi alttarilta ja meni sakastiin kirjoittamaan teemaansa, palasi sitten takaisin ja päätti messunsa. Kun hänet tuotiin inkvisition eteen, häntä pidettiin onneksi miehenä, jonka pää ei ollut terve, ja häntä vastaan annettu tuomio rajoittui siihen, että häntä kiellettiin viettämästä messua.
Vuonna 1737 kirjoittamassaan kirjeessä Vivaldi esitti toisenlaisen ja uskottavan syyn, nimittäin sen, että hengitysvaikeudet ja rintakehän kireys, joita hän oli aina kokenut, olivat pakottaneet hänet useaan otteeseen poistumaan alttarilta saattamatta palvelusta loppuun (hän oli siis vapaaehtoisesti luopunut tästä katolisen papin elämään olennaisesti kuuluvasta toimesta). Hän ei kuitenkaan luopunut kirkollisesta asemastaan, vaan jatkoi koko elämänsä ajan kirkkotarpeen kantamista ja breviirin lukemista; hän oli erittäin hurskas. Säveltäjä ja musiikintekijä Ernst Ludwig Gerber toteaa kaksikielisessä Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler -teoksessaan (17901792), että hän oli ”poikkeuksellisen kiihkoilija”, mikä ei estänyt häntä omistautumasta koko uransa ajan maalliselle toiminnalle, joka oli kaukana papin tavanomaisista ja tavanomaisista tehtävistä.
Lue myös, elamakerrat – Frédéric Auguste Bartholdi
Eurooppalaisen maineen alku
Virtuoosisuutensa ja sävellystensä lisääntyvän levityksen ansiosta Vivaldi pystyi tunkeutumaan tehokkaasti aristokraattisimpiin piireihin. Hän kävi usein Ottobonin palatsissa. Vuonna 1707 Itävallan keisarin suurlähettilään prinssi Ercolanin juhlissa hän osallistui musiikilliseen kilpailuun, jossa hän kohtasi toisen pappisviulistin, don Giovanni Ruetan, muusikon, joka on nykyään hyvin unohdettu, mutta jota keisari itse suojeli: tällainen kunnia voitiin antaa vain muusikolle, joka jo nautti korkeinta arvostusta.
Samaan aikaan Venetsiaan saapui useita ulkomaisia muusikoita. Vuoden 1707 karnevaalien aikana Alessandro Scarlatti esitti kaksi napolilaista oopperaansa San Giovanni Grisostomon teatterissa (sama teatteri, jossa Vivaldin isä oli viulistina): Mitridate Eupatore ja Il trionfo della libertà. Seuraavana vuonna hänen poikansa Domenico Scarlatti, kuuluisa cembalisti, tuli opiskelemaan Gasparinin luokse, jonka kanssa hänen isänsä oli ystävystynyt. Lopuksi Georg Friedrich Händel saapui Italiassa oleskelunsa päätteeksi myös laguunien kaupunkiin ja esitti Agrippina-oopperansa voitokkaasti samassa San Giovanni Grisostomon teatterissa 26. joulukuuta 1709. Vaikka tästä ei olekaan varmoja todisteita, kaikki – sekä paikat että ihmiset, joita hän tapasi – viittaa siihen, että Vivaldi ei voinut olla tapaamatta näitä kollegoja, jotka ehkä innoittivat häntä kokeilemaan oopperaa. Heidän tuotannossaan ei kuitenkaan ole havaittavissa tyylillisiä vaikutteita.
Vivaldin korkea-arvoisten tuttavien piiri kasvoi entisestään, kun Tanskan kuningas Fredrik IV vieraili Venetsiassa yksityismatkalla joulukuusta 1708 maaliskuuhun 1709. Hän saapui Venetsiaan aikomuksenaan hyödyntää kuuluisaa venetsialaista karnevaalia. Hän nousi maihin 29. joulukuuta ja osallistui seuraavana päivänä Vivaldin johtamaan konserttiin Pietassa. Loman aikana hän sai kuulla useita muita tyttöjen konsertteja heidän maestro di violinonsa johdolla, ja lopulta hän omisti hänen majesteetilleen ennen lähtöään 6. maaliskuuta Opus 2:n, joka koostuu kahdestatoista sonaatista viululle ja continuolle ja joka oli juuri ilmestynyt venetsialaisen kirjapainon Antonio Bortolin painosta. Italialaista musiikkia ja kauniita naisia rakastava hallitsija otti mukaansa myös kaksitoista kauniin venetsialaisen naisen muotokuvaa, jotka Rosalba Carriera oli maalannut hänelle pienoiskuvina.
Vivaldin innokkuus Tanskan kuningasta kohtaan liittyi kenties hänen kehittyvään suhteeseensa Pietàn kuvernööreihin, joiden helmikuinen äänestys oli lopettanut hänen tehtävänsä. Siitä päivästä syyskuuhun 1711 asti hänen toimintansa oli täysin epäselvää. Vuonna 1710 hänen isänsä oli kuitenkin palkattu viulistiksi Sant”Angelon teatteriin, joka oli yksi monista venetsialaisista oopperateattereista. Hänen kauttaan Antonio saattoi syventää suhteitaan Francesco Santuriniin, tämän teatterin epäilyttävään impresarioan, joka oli myös Gasparinin kumppani teatterissa.
Lue myös, elamakerrat – Augustus John
L”estro Armonico
Itse asiassa juuri Amsterdamissa Vivaldi antoi teostensa kustantamisen kuuluisan musiikkikustantajan Étienne Rogerin ja hänen seuraajiensa tehtäväksi, jotka olivat tyytymättömiä hänen ensimmäisiin venetsialaisiin kirjapainoihinsa.
Estienne Roger painatti vuonna 1711 Estienne Rogerin opus 3:n, kahdentoista jousikonserton kokoelman nimeltä L”estro armonico. Se oli omistettu Toscanan suurherttuakunnan perijälle, Firenzen prinssille Ferdinand de Medicille (1663-1713), ja se merkitsi virstanpylvästä Euroopan musiikin historiassa: se merkitsi siirtymistä concerto grossosta moderniin soolokonsertoon.
Nykyaikaiset ja postuumisti julkaistut teokset, Giuseppe Torellin (opus 8 julkaistiin vuonna 1709) ja Arcangelo Corellin (Vivaldi ehdotti uudella tavalla kokoelmassaan perinteisen rakenteen omaavia konserttobrassioita, jotka ovat yleensä nelisäkeisiä (hidas-nopea-hidas-nopea) ja joissa on konsertto-ripieno-oppositio (numerot 1, 2, 4, 7, 10 ja 11), sekä soolokonserttoja, joiden rakenne kolmessa osassa (nopea-hidas-nopea) on italialaisen overtuurin mukainen. Virtuoosisolisti kohtaa orkesterin yksin (numerot 5 ja 8, joissa on kaksi solistia, kuuluvat tähän toiseen kategoriaan).
Tunnetun hollantilaisen kustantajan valitseminen oli etuoikeutettu tapa saavuttaa eurooppalainen maine: L”estro armonico päätyi käsikirjoituskopiona Thüringenin syvyyksissä Johann Gottfried Waltherin, italialaisen musiikin suuren ystävän ja Johann Sebastian Bachin serkun ja ystävän, käsiin. Jälkimmäinen oli tuolloin Weimarissa niin innostunut Vivaldin konserteista, että hän transkriboi useita niistä kosketinsoittimille: vaikuttava tyylillinen harjoitus – viulun ja cembalon musiikilliset piirteet ovat niin erilaiset – mutta monet arvostivat sitä. Roland de Candé totesi: ”Vaikka J.S. Bachin upea työ olisi kuinka taitavaa tahansa, nämä transkriptiot eivät lisää mitään hänen kunniaansa. Myönnän jopa jumalanpilkan uhalla, että Vivaldin konsertot, jotka ovat pohjimmiltaan viulukonserttoja, vaikuttavat minusta täysin vääristyneiltä, jos ne esitetään cembalolla tai uruilla.
Vivaldin läsnäolo on havaittavissa syyskuusta 1711 alkaen: tuossa kuussa hänelle annettiin jälleen kerran tehtäväksi toimia Pietassa. Vuonna 1712 Bresciassa kantaesitettiin yksi hänen uskonnollisen musiikin suurista mestariteoksistaan, Stabat Mater alttoviululle, joka on koskettava ja erittäin inspiroiva sävellys.
Vasta vuonna 1713 – hän oli kolmekymmentäviisi-vuotias – Vivaldi ryhtyi ensimmäistä kertaa oopperaan, joka oli kaikkien tunnettujen säveltäjien suuri tehtävä 1700-luvun alun Italiassa.
Hänen asemansa pappina, jota hänen epätavallinen käytöksensä oli jo heikentänyt, on saattanut saada hänet vastahakoiseksi ottamaan tämän askeleen aikaisemmin. Vaikka virtuoosia ja säveltäjää ihailtiin, hänen omituinen persoonallisuutensa ja hänen naisseurueensa epäselvä luonne haisivat skandaalilta. Oopperan alamaailmassa työskentely ei kuitenkaan ollut monella tapaa moraaliltaan parasta mahdollista; se oli niin suosittua, että se varmasti kiinnosti veijareita tai käänsi päät lahjakkaimmille laulajille, joiden oikkuiluista, omituisuuksista ja seikkailuista puhuttiin koko kaupungissa.
Teatterinjohtajien menetelmät olivat toisinaan suhteellisen rehellisiä. Esimerkiksi Gasparini ja Santurini joutuivat oikeuteen kahden laulajan kidnappauksesta ja pahoinpitelystä, jotka olivat tyytymättömiä siihen, etteivät saaneet sovittua palkkaa – toinen heistä oli jopa pudonnut kanavaan; tuomareiden hyväntahtoisuus oli saatu vaikutusvaltaisten sukulaisten väliintulon ansiosta.
Venetsian juhlallisuudet olivat huimaavia, ikään kuin manatakseen peruuttamatonta poliittista taantumustaan, jonka vastapainona oli ennennäkemätön taiteellinen kukoistus. Oopperahulluus oli osa tätä: Marc Pincherle on arvioinut, että Venetsiassa esitettiin vuosina 1700-1743 yhteensä neljäsataa kolmekymmentäkaksi teosta. Miten nerokas ja kunnianhimoinen muusikko saattoi jäädä sivuun tästä liikkeestä, joka saattoi tuoda mainetta ja suurinta menestystä?
Vivaldin ensimmäisen oopperan Ottone in villa libreton kirjoitti Domenico Lalli, joka oli itse asiassa Sebastiano Biancardin salanimi. Kyseessä oli napolilainen runoilija ja huijari, joka oli Napolin poliisin etsintäkuuluttamana paennut Venetsiaan. Näistä kahdesta miehestä tuli ystäviä. Uutta oopperaa ei kantaesitetty Venetsiassa, vaan tuntemattomasta syystä 17. toukokuuta 1713 Vicenzassa, jonne Vivaldi oli lähtenyt isänsä kanssa saatuaan väliaikaisen virkavapauden Pietàn viranomaisilta. Vicenzassa ollessaan hän osallistui paavi Pius V:n kanonisoinnin yhteydessä hänen oratorionsa la Vittoria navale predetta dal santo pontefice Pio V Ghisilieri (jonka musiikki on kadonnut) esitykseen.
Huvilan Ottonen jälkeen Vivaldi sävelsi yhden tai useamman oopperan lähes joka vuosi vuoteen 1739 asti: omien sanojensa mukaan hän kirjoitti 94 oopperaa. Tunnistettuja nimikkeitä on kuitenkin alle 50, ja alle 20:stä on säilynyt kokonaan tai osittain nuotit, joita ei koskaan painettu, toisin kuin librettoja.
Lue myös, elamakerrat – Roy Lichtenstein
Teatro Sant”Angelon johtaja
Outo Roux-pappi ei tyytynyt säveltämään oopperamusiikkia ja johtamaan sen esittämistä viulullaan. Vuoden 1713 lopusta lähtien hän otti vastaan, jos ei nimensä puolesta, niin ainakin tosiasiassa, Teatro Sant”Angelon ”impresario”-tehtävän – termi ”impresario” on ymmärrettävä ”yrittäjäksi” edellä mainitun epäilyttävän liikemiehen Santurinin jälkeen. Impresariolla oli kaikki vastuu: hallinto, ohjelmien laatiminen, muusikoiden ja laulajien palkkaaminen, rahoitus jne. Huolimatta fyysisistä vaivoista – todellisista tai teeskennellyistä – Vivaldi ryhtyi kaikkiin näihin vaativiin tehtäviin, oopperoiden säveltäminen mukaan lukien, luopumatta vähemmän palkallisista mutta jalommista tehtävistään Pietassa tai säveltämättä sonaatteja ja konsertteja kustantamolle tai erilaisten sponsoreiden (uskonnolliset instituutiot, rikkaat ja aateliset harrastajat) puolesta: Vuonna 1714 hän sävelsi Pietaa varten ensimmäisen oratorionsa Moyses Deux Pharaonis – jonka nuotit ovat kadonneet – ja julkaisi Amsterdamissa opuksen 4 nimeltä La Stravaganza. Tämä 12 viulukonserton kokoelma, joka on omistettu nuorelle venetsialaiselle aatelismiehelle, Vettor Dolfinille, joka oli yksi hänen oppilaistaan, määritteli lähes lopullisesti kolmiosaisen soolokonserton muodon: Allegro – Adagio – Allegro.
Sant”Angelo, joka sijaitsi hyvällä paikalla Grand Canalilla lähellä Corner-Spinellin palatsia, ei nauttinut kovin selkeästä oikeudellisesta tilanteesta. Santurini perusti sen vuonna 1676 Marcellojen ja Capellojen patriisiperheille kuuluvalle maalle, mutta sitä ei palautettu heille toimiluvan päättyessä, ja Santurini jatkoi sen toimintaa ilman omistusoikeutta ikään kuin mitään ei olisi tapahtunut ja huolimatta omistajien toimista. Tämä tilanne hyödytti edelleen Vivaldia, joka toimi virallisesti syksystä 1713 karnevaaleihin 1715, mutta useimmiten myös nimismiesten (Modotto, Mauro, Santelli, Orsato) välityksellä, joiden joukossa on myös hänen isänsä. Santurini kuoli vuonna 1719. Hallintotoimien läpinäkymättömyys herätti epäilyjä impresario ja hänen yhteistyökumppaniensa rehellisyydestä, ja huhut kertoivat kavalluksista, luottamuksen rikkomisesta jne. On myös mahdollista, että Vivaldin asema Pietassa mahdollisti suotuisat järjestelyt musiikillisten tai muiden palvelujen saamiseksi. Tässä Sant”Angelon teatterissa Vivaldi esitti toisen oopperansa Orlando finto pazzo syksyllä 1714. Hän merkitsi käsikirjoituksen marginaaliin ”Se questa non piace, non voglio più scrivere di musica” (”jos tämä ei miellytä, en halua enää kirjoittaa musiikkia”). Vaikka tämän toisen oopperan menestyksestä ei ole tietoja, hän jatkoi sen kirjoittamista, ja seuraavien vuosien ajan hänen moninaiset toimensa säveltäjänä, konserttimestarina, viuluvirtuoosina ja impresarioina jatkuivat ripeästi.
Vuonna 1715 hän sävelsi ja esitti pasticcio Nerone fatto Cesaren Sant”Angelossa; Venetsiassa vieraillessaan musiikkia rakastava frankfurtilainen arkkitehti Johann Friedrich Armand von Uffenbach osallistui kolmeen hänen esitykseensä. Hän tilasi Vivaldilta konsertteja: kolme päivää myöhemmin Vivaldi toi hänelle kymmenen konserttoa, jotka hän väitti säveltäneensä erityisesti. Hänelle opetettiin myös viulutekniikkaa, ja eräässä kirjeessä hän todisti Vivaldin poikkeuksellisen virtuoosisen taidon:
” … loppua kohti Vivaldi soitti ihailtavan soolosäestyksen, jota hän seurasi kadenssilla, joka todella kauhistutti minua, sillä kukaan ei voisi koskaan soittaa jotain niin mahdotonta, hänen sormensa tulivat vain oljen leveyden päähän sillasta, jättäen tuskin tilaa jousen kulkemiselle, ja tämä kaikilla neljällä jousella, fuugoilla ja uskomattomalla nopeudella, tämä hämmästytti kaikkia; Minun on kuitenkin tunnustettava, etten voi sanoa olleeni hurmaantunut, koska se ei ollut niin miellyttävää kuultavaa kuin se oli taidokkaasti tehty. ”
Seuraavina kausina Vivaldi sävelsi ja esitti Sant”Angelossa peräkkäin vuonna 1716 Arsilda, regina di Ponto ja vuonna 1717 l”Incoronazione di Dario. Arsilda aiheutti eron libreton kirjoittajan Domenico Lallin kanssa. Librettoa sensuroitiin aluksi, ja Lalli syytti Vivaldia tämän pyytämistä muutoksista. Tämä lopullinen riita johti siihen, että Vivaldi ei saanut esiintyä San Samuelen ja San Giovanni Grisostomon teattereissa, joissa Lallista tuli virallinen impresario.
Hänen sävellystoimintansa pääsi kuitenkin kehittymään San Moisessa, jota varten hän sävelsi Costanza trionfante vuonna 1716, Tieteberga vuonna 1717 ja Armida al campo d”Egitto vuonna 1718.
Samaan aikaan Jeanne Roger julkaisi Amsterdamissa Opus 5:n (kuusi sonaattia yhdelle tai kahdelle viululle ja basso continuolle) ja loi marraskuussa 1716 ainoan säilyneen oratorion, uskonnollisen musiikin mestariteoksen, Pietàa varten: Juditha triumphans, joka oli myös teos, jonka tarkoituksena oli juhlistaa prinssi Eugenin voittoa turkkilaisista Petrovaradinissa: allegoriassa kristinusko, jota Judith personoi, vastakkain Holofernesin edustaman turkkilaisen vallan kanssa.
Vuonna 1717 Johann Georg Pisendel, Dresdenin saksilaisen herttuan hovikappelin viulisti, vietti ruhtinaansa kustannuksella vuoden Venetsiassa harjoittelemassa venetsialaisen mestarin johdolla; Pietàn neitoja lukuun ottamatta Pisendelistä tuli näin yksi hänen ainoista tunnetuista oppilaistaan (kaksi muuta olivat viulistit Giovanni Battista Somis ja Daniel Gottlieb Treu (de)). Heistä tuli läheisiä ystäviä. Palattuaan Saksin osavaltioon Pisendel vei mukanaan laajan kokoelman Vivaldin instrumentaaliteoksia, joista Vivaldi omisti hänelle henkilökohtaisesti kuusi sonaattia, yhden sinfonian ja viisi konserttoa, joissa oli omistusmerkintä ”fatte p. Mr. Pisendel”. Nämä teokset ovat nyt Dresdenin Landesbibliothekissa.
Opus 6 (kuusi viulukonserttoa) ja Opus 7 (kaksitoista konserttoa viululle tai oboelle) julkaistiin Amsterdamissa Jeanne Rogerin toimesta vuosien 1716 ja 1721 välisenä aikana, ilmeisesti ilman säveltäjän henkilökohtaista valvontaa ja joka tapauksessa ilman omistusoikeutta.
Lue myös, historia-fi – Điện Biên Phủn taistelu
Matkat ja oleskelut Venetsian ulkopuolella
Vivaldin oopperat levisivät pian Venetsian tasavallan rajojen ulkopuolelle. Scanderbeg, jonka tekstin on kirjoittanut Antonio Salvi, esitettiin ensimmäisen kerran Firenzen Teatro della Pergolassa kesäkuussa 1718.
Keväästä 1718 alkaen Vivaldi oli Mantovassa kaksi vuotta Hessen-Darmstadtin maaherra Filipin kapellimestarina. Tämän sitoumuksen olosuhteet eivät ole selvillä, kuten eivät myöskään hänen Venetsiaan paluunsa olosuhteet. Mantovan arkkiherttuan teatterissa kantaesitettiin kuitenkin oopperat Teuzzone vuonna 1718, Tito Manlio vuonna 1719 ja La Candace vuonna 1720. Tämän jälkeen Vivaldi käytti edelleen titteliään Maestro di Cappella di Camera di SAS il sig. Principe Filippo Langravio d”Hassia Darmistadt.
Vivaldi ei tehnyt mitään jäädäkseen huomaamatta. Hän väitti, että hänen fyysinen vammansa ei estänyt häntä viettämästä hektistä ja aktiivista elämää eikä tekemästä pitkiä ja vaivalloisia matkoja, vaan hän matkusti ”vain gondolissa tai vaunuissa”, ja hänellä oli tuosta lähtien mukanaan hämmästyttävä naispuolinen seurue. Hän sanoi, että nämä naiset tunsivat hyvin hänen heikkoutensa ja olivat hänelle suureksi avuksi. Heidän läsnäolonsa hänen rinnallaan ruokki myös huhuja…
Vuonna 1720 Venetsiassa ilmestyi pieni satiirinen kirja Il teatro alla moda, jonka kirjoittaja jäi nimettömäksi. Tässä teoksessa, jossa esitellään oopperamaailman puutteita sen eri toimijoille annettujen neuvojen muodossa, pääkohteena oli Vivaldi salanimellä Aldiviva, joka on läpinäkyvä anagrammi sanasta ”A. Vivaldi”. Vivaldi ruumiillisti tätä musiikkityyppiä enemmän kuin kukaan muu aikanaan. Pilkka kohdistui kaikkiin hahmoihin ja heidän käytäntöihinsä; kritiikki oli sitäkin loukkaavampaa, koska siinä pilkattiin hyvin todellisia ja näkyviä puutteita: libretisti ei taivuta tekstiään toiminnan tarpeiden vaan esimerkiksi näyttämömiesten toiveiden mukaan, säveltäjä ei kirjoita aarioitaan libretton vaatimusten vaan laulajien vaatimusten tai stereotyyppisten sääntöjen mukaan, jolloin jälkimmäiset eivät ota huomioon muusikon ohjeita, laulajat antavat vapaat kädet omille oikuilleen, impressaario vähentää soittajien kustannuksia musiikin laadun kustannuksella jne.
Kannessa oli huvittava karikatyyri kolmesta Sant”Angelon ja San Moisèn avainhenkilöstä, jotka purjehtivat laguunissa käytettävällä veneellä, ”péotte”. Edessä peruukkipäinen karhu (airojen ääressä impresario Modotto, entinen pienen veneen omistaja, joka oli ollut edellisen veneen palveluksessa); takana pieni enkeli (Vivaldi) viulunsa kanssa, papinhattu päässään ja musiikillaan tahtia määräävä.
Kirjoittaja oli itse asiassa Benedetto Marcello, muusikko ja dilettanttioppinut, joka vastusti Vivaldia tämän elämänkatsomuksen vuoksi, koska hän kuului Sant”Angelon omistavaan perheeseen, joka oli riidoissa punaisen papin kanssa, ja ehkäpä myös tietynlaisen mustasukkaisuuden vuoksi tätä neron kilpailijaa kohtaan, joka oli lähtöisin pikkuväestöstä.
Vuoden 1720 lopulla Vivaldi tuotti Sant”Angelossa kaksi uutta oopperaa: La verità in cimento ja pasticcio Filippo, Re di Macedonia. Marcellon pamfletin menestys saattoi kuitenkin saada hänet ”haukkaamaan raitista ilmaa” ja matkustamaan aika ajoin pois kotikaupungistaan. Hän lähti Venetsiasta syksyllä 1722 Roomaan, ja hänellä oli yllätyksekseen mukanaan suosituskirje Borghesen prinsessalle, jonka oli kirjoittanut Benedetton oma veli Alessandro Marcello.
Roomalainen yläluokka otti Vivaldin vastaan ”kuin prinssin”, ja hän konsertoi ja kantaesitti oopperansa Ercole sul Termodonte Teatro Capranicassa tammikuussa 1723. Erinomainen vastaanotto ja menestys, jonka hän sai Roomassa oleskelunsa aikana, saivat hänet palaamaan Roomaan seuraavan vuoden karnevaalien aikaan, jolloin hän kantaesitti Il Giustinon ja pasticcio La Virtù trionfante dell”amore e dell”odio -teoksen, josta hän oli säveltänyt vain toisen näytöksen, edelleen Capranicassa.
Yhdeltä hänen Rooman vierailuistaan on peräisin myös ainoa aitoina pidetty muotokuva, jonka maalari ja karikaturisti Pier Leone Ghezzi piirsi paikan päällä.
Muutamaa vuotta myöhemmin Vivaldi mainitsi kirjeessään markiisi Bentivogliolle, yhdelle mesenaatistaan, kolme oleskelua Roomassa karnevaalikauden aikana; mikään muu asiakirja ei kuitenkaan tue tämän kolmannen oleskelun todenperäisyyttä, ja muiden todisteiden perusteella uskotaan, että muusikon todistukset eivät aina olleet kaikkein luotettavimpia.
Vuosina 1723-1725 hänen läsnäolonsa Pietassa oli ajoittaista, kuten hänelle suoritetut maksut osoittavat. Hänen sopimuksensa mukaan hän toimitti kaksi konserttoa kuukaudessa ja johti nuorten muusikoiden harjoituksia kolme tai neljä kertaa konserttoa kohden. Vuoden 1725 jälkeen ja useiden vuosien ajan hän katosi laitoksen tiedoista.
Tänä aikana, vuonna 1724 tai 1725, Estienne Rogerin vävyn ja seuraajan Michel-Charles Le Cènen Amsterdamissa julkaisema Opus 8, jonka nimi on Il Cimento dell”armonia et dell”invenzione (”Harmonian ja keksinnön vastakkainasettelu”), koostui kahdestatoista viulukonsertosta, joista neljä ensimmäistä ovat kuuluisat Neljä vuodenaikaa. Vivaldi kertoo omistuksessaan venetsialaiselle aatelismiehelle, Morzinin kreiville, että nämä neljä mestariteosta oli sävelletty jo kauan ennen niiden painamista ja että niitä oli levitetty laajalti käsikirjoituskopioina (ne menestyivät hyvin ulkomailla, erityisesti Lontoossa ja Pariisissa, jossa ne esitettiin alkuvuodesta 1728 Concert Spirituel -tapahtumassa).
Vivaldin oletetusta oleskelusta Amsterdamissa tämän julkaisun yhteydessä ei ole todisteita. Hänen muotokuvansa, jonka on kaiverruttanut François Morellon de La Cave, hugenotti, joka oli asettunut Alankomaihin Nantesin ediktin kumoamisen jälkeen, puhuu kuitenkin tämän mahdollisuuden puolesta. Nimetön taiteilija on myös maalannut muotokuvan viulistista, jonka uskotaan olevan Roux-pappi. Vaikka ei olekaan varmaa, koska mallia ei ole nimetty, Vivaldin tunnistaminen on yleisesti hyväksytty: tämä muotokuva, joka on säilytetty Bolognan Liceo Musicalessa, on useiden teosten kansikuvassa (Marcel Marnat, Roland de Candé, Claude ja Jean-François Labie, Sophie Roughol, Michael Talbot …).
Samoin on epätodennäköistä, että hän olisi oleskellut Pariisissa vuosina 1724-25, vaikka kantaatti Gloria e Himeneo sävellettiin Ludvig XV:n ja Marie Leszczynskan avioliittoon 5. syyskuuta 1725 (aikaisempi teos, serenadi La Sena festeggiante, on ehkä sävelletty Ranskan kuninkaan kruunajaisia varten vuonna 1723). Vivaldin tarkkaa suhdetta Ranskan monarkiaan ei kuitenkaan tunneta.
Tämä ranskalaissyntyinen Anna Giró tai Giraud oli debytoinut kaksi vuotta aiemmin San Samuelen teatterissa Albinonin oopperassa Laodice. Hän sai pian lempinimen Annina del Prete Rosso, ja hänellä oli säveltäjän elämässä varsin monitulkintainen rooli: hän oli hänen suosikkilaulajansa, sihteerinsä ja yhdessä parikymmentä vuotta vanhemman sisarpuolensa Paolinan kanssa hänen matkakumppaninsa, enemmän tai vähemmän kotiopettajansa. Epäsovinnaisen viisikymmenvuotiaan papin ja tämän nuoren henkilön välinen erityinen suhde ei tietenkään voinut olla synnyttämättä juoruja ja vihjailuilla ladattuja kommentteja, vaikka tyttö ei koskaan asunutkaan hänen kanssaan (hän asui sisarpuolisonsa ja äitinsä kanssa hyvin lähellä Sant”Angelon teatteria, Corner-Spinellin palatsin viereisessä talossa Grand Canalilla).
Carlo Goldoni tapasi Anna Girón Vivaldin talossa: hänen todistuksestaan tiedämme, että hän oli, jos ei kaunis, niin ainakin söpö ja miellyttävä.
Hänen äänensä ei ollut poikkeuksellinen, eikä hän pitänyt kantabileista aarioista, pitkäveteisestä tai pateettisesta laulusta (ja Goldoni lisää: ”yhtä hyvin voisi sanoa, ettei hän osannut laulaa niitä”). Toisaalta hänellä oli hyvä lavaesiintyminen, ja hän lauloi ilmeikkäitä, levottomia aarioita hyvin, toiminnallisesti ja liikkeellisesti. Tämän arvion vahvistaa Abbé Conti, joka kirjoitti kirjeessään Madame de Caylus”lle Vivaldin oopperasta Farnace: ”hänen oppilaansa tekee siinä ihmeellisiä asioita, vaikka hänen äänensä ei olekaan kaikkein kaunein…”.
Vuoteen 1739 mennessä hän lauloi ainakin kuudessatoista Vivaldin kahdestakymmenestäkolmesta oopperasta, usein päärooleissa.
Vain kaksi oopperaa merkitsi vuotta 1728 (Rosilena ed Oronta Venetsiassa ja L”Atenaide Firenzessä). Vuoteen mahtui kuitenkin muitakin tärkeitä tapahtumia: Amsterdamissa julkaistiin kuudesta huilukonsertosta koostuva Opus 10, joka oli ensimmäinen tälle soittimelle omistettu konsertto; hänen äitinsä kuoli 6. toukokuuta; syyskuussa muusikko esiteltiin Pyhän saksalais-roomalaisen keisarikunnan keisarille Kaarle VI:lle, joka oli kiihkeä musiikin ystävä, kenties sen jälkeen, kun Opus 9 oli omistettu tälle hallitsijalle.
Keisarin tavoitteena oli tehdä Adrianmeren pohjukassa sijaitsevasta Itävallan omistamasta Triesten vapaasatamasta Itävallan ja Keski-Euroopan alueiden portti Välimerelle ja siten kilpailla suoraan Venetsian kanssa, joka oli toiminut tässä roolissa vuosisatojen ajan. Hän oli tullut sinne pohjustamaan tätä hanketta ja tapasi säveltäjän tässä yhteydessä – tarkkaa paikkaa ei tiedetä. Vivaldin oleskelu hallitsijan luona saattoi kestää kaksi viikkoa, kuten Abbé Conti kirjoittaa Madame de Caylus”lle lähettämässään kirjeessä, jossa kerrotaan: ”keisari puhui Vivaldin kanssa musiikista pitkään; sanotaan, että hän puhui Vivaldin kanssa kahdessa viikossa enemmän kuin ministeriensä kanssa kahdessa vuodessa”. Keisari oli varmasti ilahtunut tästä tapaamisesta: hän antoi Vivaldille ”paljon rahaa” sekä ketjun ja kultamitalin ja lyösi hänet ritariksi. Ei kuitenkaan tiedetä, seurasiko tapaamista mahdollinen oleskelu Wienissä tai jopa Prahassa, virallinen kihlaus tai lupaus virasta keisarillisessa pääkaupungissa.
Näitä vilkkaan toiminnan vuosia seurasi uusi ajanjakso, jolloin Vivaldin olinpaikasta ei ole juuri mitään tietoa, lukuun ottamatta hänen toukokuussa 1730 tapahtunutta muuttoaan Palazzo Bembon lähellä sijaitsevaan taloon, jonka ikkunoista oli näkymät Canal Grande -kanavalle; tänä aikana säveltäjä luultavasti matkusti ympäri Eurooppaa ja palasi Venetsiaan vasta vuonna 1733. Vain harvat teokset voidaan luotettavasti ajoittaa vuosiin 1729 ja 1730, ja ne harvat oopperat, jotka on sävelletty vuoteen 1732 mennessä, on esitetty Venetsian ulkopuolella (Alvilda, Regine dei Goti Prahassa ja Semiramide Mantovassa vuonna 1731, La fida ninfa Veronassa ja Doriclea Prahassa vuonna 1732).
Viime vuodet Venetsiassa
Tammikuussa 1733 Vivaldi teki merkittävän paluun Venetsiaan – ainakin musiikkinsa osalta – kun dogen Pietro Orseolon jäännökset siirrettiin Pyhän Markuksen basilikaan: hänen säveltämänsä juhlallinen Laudate Dominum esitettiin, mutta ei ole tiedossa, johtiko hän esityksen. Saman vuoden helmikuussa Anconassa esitettiin vuoden 1727 Siroén sovitus, marraskuussa Sant”Angelossa Montezuma ja kolme kuukautta myöhemmin L”Olimpiade, yksi hänen kauneimmista oopperoistaan, esitettiin lähes välittömästi uudelleen Genovassa. Samana vuonna hän tapasi englantilaisen matkamiehen Edward Holdsworthin, jolle hän selitti, ettei hän enää halunnut teostensa julkaisemista, vaan piti kannattavampana myydä niitä yksitellen amatööreille. Samainen Holdsworth hankki vuonna 1742 kaksitoista Vivaldin sonaattia ystävänsä Charles Jennensin, Händelin libretistin, puolesta.
Vuosi 1735 oli jälleen oopperoiden ennätysvuosi: kaksi teosta esitettiin karnevaalien aikaan Veronan Teatro Filarmonicossa: L”Adelaide ja Il Tamerlano, ja kaksi muuta teosta tuotettiin ensimmäistä kertaa Venetsian San Samuele -teatterissa: La Griselda ja Aristide. Nämä olivat Vivaldin ainoat kaksi teosta, jotka hän oli säveltänyt tälle teatterille, jonka omisti varakas Grimani-suku, joka omisti myös arvostetun San Giovanni Grisostomo -teatterin ja ylellisen palatsin Grand Canalilla. Ne toivat Vivaldin kosketuksiin yhden aikansa suurimmista italialaisista kirjailijoista, 28-vuotiaan Carlo Goldonin kanssa.
Tapaaminen Goldonin kanssa on tärkeä, koska Goldoni kertoi siitä kahdessa kirjoituksessaan, jotka ovat arvokkaita todistuksia ikääntyvän muusikon persoonallisuudesta ja käytöksestä sekä, kuten olemme nähneet, Anna Girón henkilöstä.
Ah”, hän sanoi, ”tässä on harvinainen mies, tässä on erinomainen runoilija; lukekaa tämä ilma; se on Monsieur, joka teki sen tässä, liikkumatta, alle varttitunnissa.
ja puhutteli sitten Goldonia:
”Ah, herra, pyydän anteeksi.
ja hän syleili häntä ja vakuutti, ettei hänellä olisi koskaan toista runoilijaa kuin hänet. Griseldan jälkeen Goldoni kirjoitti Vivaldille Aristiden libreton, joka myös esitettiin San Samuelessa syksyllä 1735, mutta heidän yhteistyönsä ei jatkunut sen jälkeen.
Vuonna 1736 Firenzen Teatro della Pergolassa kantaesitettiin yksi ooppera, Ginevra, principesse di Scozia. Sillä välin Vivaldi aloitti uudelleen työnsä Pietassa maestro dei concerti -tehtävissä, ja hänen palkkansa oli sata dukaattia vuodessa, ja hän pyysi, että hän ei enää lähtisi Venetsiasta, ”kuten edellisinä vuosina”, mikä osoittaa hänen toistuvat poissaolonsa ja vahvistaa hänen ammatillisen arvostuksensa. Vuonna 1736 Vivaldi menetti myös miehen, joka oli ohjannut häntä koko hänen uransa ajan: hänen isänsä kuoli 14. toukokuuta yli kahdeksankymmenen vuoden ikäisenä.
Vivaldi esitti Catone in Utican Veronassa keväällä 1737, sillä Venetsian nirso sensuuri oli pitänyt Metastasion librettoa poliittisesti kumouksellisena, ja hän oli järjestämässä oopperakautta Ferrarassa. Hänen paikallinen suojelijansa oli markiisi Guido Bentivoglio, jolle säveltäjä kirjoitti useita kirjeitä, jotka ovat onneksi säilyneet. Nämä kirjeet ovat arvokas todiste vaikeista olosuhteista, joissa muusikko joutui jatkuvasti kamppailemaan, sillä Ferraran teatterin mesenaatit eivät kyenneet – muun muassa – sopimaan hänen kanssaan ohjelmistosta. Asia alkoi kuitenkin jo hahmottua, kun eteen tuli odottamaton ja ylitsepääsemätön vaikeus. Muutama päivä ennen marraskuussa tapahtunutta Ferraraan lähtöä Vivaldi sai kutsun apostoliselta nuntiolta, joka ilmoitti, että kaupungin arkkipiispa, kardinaali Tommaso Ruffo oli kieltänyt häntä lähtemästä Ferraraan. Tämä katastrofaalinen päätös, kun otetaan huomioon hankkeen edistyminen ja jo tehdyt taloudelliset sitoumukset, perustui siihen, että hän ei sanonut messua ja oli Giron ystävä. Kirjeessä Vivaldi selitti, miksi hän ei enää käynyt messussa, ja protestoi, että hänen suhteensa niihin naisiin, jotka olivat seuranneet häntä matkoillaan vuosien ajan, olivat täysin rehelliset ja että he pitivät ”hartautensa kahdeksan päivän välein, kuten valaehtoisista ja oikeaksi todistetuista asiakirjoista voidaan todeta”… Näyttää siltä, että mitään ei voitu tehdä, ja että hänen oli luovuttava hankkeestaan. Seuraavana 30. joulukuuta hän loi L”oracolon Messeniassa Sant”Angelossa.
Vuoden 1737 takaiskuista huolimatta Vivaldi sai seuraavana vuonna kaksinkertaisen tyydytyksen: yksi hänen konserttoistaan (RV 562a) toimi avajaisnäytöksenä suuressa esityksessä, joka järjestettiin 7. tammikuuta 1738 Amsterdamin Schouwburgin teatterin satavuotisjuhlallisuuksien yhteydessä; M.T. M.T. Bouquet Boyerin mukaan Vivaldi meni Amsterdamiin ja johti esityksen; sen jälkeen hän johti kantaatansa Il Mopso (jonka nuotit ovat kadonneet) esityksen Baijerin Ferdinandille, joka oli valitsija Kaarle Albertin veli. Hän tuotti pasticcio Rosmira fedele.
Lähdettyään Dijonista kesäkuussa 1739 presidentti de Brosses oli Venetsiassa seuraavan vuoden elokuussa. 29. elokuuta hän kirjoitti ystävälleen M. de Blanceylle kirjeen, joka on edelleen yksi suorimpia todistuksia Punaisesta papista:
”Vivaldi ystävystyi kanssani myydäkseen minulle kalliita konsertteja. Hän on osittain onnistunut siinä, ja minä olen onnistunut siinä, mitä halusin, eli kuulla häntä ja saada usein hyviä musiikillisia virkistyshetkiä: hän on vecchio, jolla on valtava sävellysvimma. Kuulin, että hän teki konserton kaikkine osineen nopeammin kuin kopioija voisi kopioida sen. Suureksi hämmästyksekseni huomasin, että häntä ei arvosteta niin paljon kuin hän ansaitsisi tässä maassa, jossa kaikki on muodikasta, jossa hänen teoksiaan on kuultu liian kauan ja jossa edellisen vuoden musiikkia ei enää paineta. Kuuluisa saksi on nykyään juhlittava mies.
Jo vuosien ajan naftaliinilainen ooppera oli pyrkinyt syrjäyttämään paikallisen oopperaperin perinteen Venetsiassa, jonka ruumiillistuma oli Vivaldi. Jälkimmäinen symbolisoi menneisyyttä yleisölle, joka aina kaipasi uutuuksia, huolimatta tietyistä myönnytyksistä uuteen makuun hänen viimeaikaisissa teoksissaan. Hänen aikansa oli kulunut, kuten hän varmasti tiesi, ja tämä vaikutti hänen päätökseensä muuttaa pois Venetsiasta, josta Anna Giró itse oli lähtenyt jonkin aikaa aiemmin liittyäkseen Habsburgien valtakunnassa vieraillutun teatteriryhmän jäseneksi. Hän sävelsi toistaiseksi viimeistä oopperaansa Feraspe, joka esitettiin Sant”Angelossa marraskuussa. Vuosi 1740 oli viimeinen vuosi, jolloin Vivaldi oli Venetsiassa. Maaliskuussa Pietassa järjestettiin Saksin kruununvouti Fredrik Kristianin kunniaksi ylellinen juhlakonsertti, johon kuului maestro di coro Gennaro d”Alessandron serenadi ja useita Vivaldin sävellyksiä, muun muassa ihailtava konsertto luuttulle ja viola d”amorelle RV540.
Lue myös, elamakerrat – Luís de Camões
Lähtö Venetsiasta ja kuolema Wienissä
Tämä oli viimeinen arvostettu konsertti, johon hän osallistui. Muutamaa viikkoa myöhemmin, toukokuussa, myytyään erän konserttoja Pietàlle, Vivaldi lähti Venetsiasta, jonne hän ei enää koskaan palannut. Jos hän ei ollut tietoinen tästä, hän ainakin odotti melko pitkää poissaoloa, sillä hän huolehti tiettyjen asioiden selvittämisestä.
Venetsiasta lähtiessä ei tiedetä, mihin hän aikoi matkustaa, ja on esitetty useita oletuksia: Graz, jossa hän olisi saattanut tavata Anna Giron, Dresden, jossa hänellä oli suuri maine, jossa hänen ystävänsä Pisendel työskenteli ja jossa hän olisi saattanut saada suojelusta sen valitsijamiehen, jonka hän oli vastikään tavannut Venetsiassa, Praha, jossa useita hänen oopperoitaan oli esitetty, ja tietenkin Wien, jossa keisari Kaarle VI saattoi odottaa häntä. Olipa hänen lopullinen määränpäänsä mikä tahansa, näyttää siltä, että Vivaldi aikoi osallistua oopperakauteen Wienin Theater am Kärntnertorissa, ja hän asui tämän laitoksen lähellä.
Lokakuun 20. päivänä keisari kuoli: hänen surutyönsä esti kaikki esiintymiset, eikä Vivaldilla ollut enää suojelijaa eikä varmoja resursseja. Mysteeri ympäröi niitä epävarmoja olosuhteita, joissa hän eli viimeiset kuukautensa. Viimeinen hänen kirjoituksistaan on 28. kesäkuuta 1741 päivätty kuitti kahdestatoista guldenista konserttien myynnistä eräälle kreivi Vinciguerra di Collaltolle. Vivaldi kuoli ”sisäiseen tulehdukseen” köyhänä ja yksinäisenä 27. tai 28. heinäkuuta Sattlerin talossa, joka kuului eräälle Wahlerin leskelle. Tämä talo, joka sijaitsi lähellä Theater am Kärntnertoria ja Burgerspitalia, tuhoutui vuonna 1858. Heinäkuun 28. päivänä pidettiin hautajaistilaisuus Pyhän Stefanuksen kirkossa köyhille varattuun tapaan. Pitkään kuviteltiin, että jumalanpalveluksessa läsnä olleiden kuoropoikien joukossa oli nuori poika nimeltä Joseph Haydn. Myös Burgerspitalin hautausmaa, jossa hänen jäännöksensä vastaanotettiin, on nyt kadonnut. Yksinkertainen muistolaatta muistuttaa hänen muistostaan.
Muusikon kuolema otettiin Venetsiassa seuraavana syyskuussa vastaan yleisellä välinpitämättömyydellä. ”Hän oli aikoinaan ansainnut yli 50 000 dukaattia, mutta hänen epäsäännöllinen tuhlailunsa sai hänet kuolemaan köyhänä Wienissä”: tämä on nimettömänä säilynyt hautakirjoitus, joka on löydetty Venetsian arkistosta, Commemoriali Gradenigosta.
Yksi Vivaldin erityispiirteistä oli hänen punainen tukkansa, josta hän sai lempinimensä il Prete rosso. Ghezzin luonnoksesta tiedämme myös, että hänellä oli pitkä akvilineaarinen nenä, eloisat silmät ja hartioihin painunut pää. Vaikka hän lopetti pian messun käymisen, hän jatkoi kirkollisen asun käyttämistä koko elämänsä ajan, luki ahkerasti breviiriään ja osoitti suurta hartautta. Goldonin kuvauksesta jää vaikutelma kuumeisesta levottomuudesta ja suuresta hermostuneisuudesta.
Fyysinen haitta, josta hän valitti, oli eräänlainen astma, joka liittyi ehkä hänen hermostuneisuuteensa ja krooniseen ahdistuneisuuteensa. Menemättä niin pitkälle, että puhuttaisiin kuvitteellisesta sairaudesta, elämäkerturit hämmästelevät sitä, että tämä heikkous esti häntä pitämästä messuja, mutta ei missään tapauksessa estänyt häntä olemasta yliaktiivinen koko uransa ajan ja tekemästä lukuisia, tuohon aikaan hyvin rasittavia matkoja Italiassa ja koko Keski-Euroopassa: Virtuoosimainen viulisti, opettaja, kapellimestari, sävellysvimmainen muusikko, kuten presidentti de Brosses toteaa, ja oopperoiden suomentaja, jonka tahti ei tunnu koskaan hidastuvan ja joka muistuttaa Händeliä, joka nautti vankkumattomasta terveydestä.
Hänen ja hänen seurueensa naisten välisten suhteiden tarkka luonne on edelleen mysteeri, vaikka hän aina vakuutti, että ne olivat täysin rehellisiä: hänen sanotaan tunteneen vain ystävyyttä tai jopa eräänlaista isällistä kiintymystä Anna Giróa ja hänen vanhempaa sisartaan Paulinaa kohtaan. Historiantutkijat hyväksyvät hänen selityksensä, koska konkreettisia todisteita päinvastaisesta ei ole, mutta aikalaiset eivät olleet ylitsepääsemättömän mielikuvituksellisia, mikä aiheutti hänelle ongelmia kirkollisten viranomaisten kanssa (erityisesti oopperakauden peruuttaminen Ferrarassa).
Hänen suhteensa rahaan tunnetaan paremmin, ja se käy ilmi hänen kirjoituksistaan: Vivaldi puolusti innokkaasti taloudellisia etujaan asettamatta niitä kuitenkaan musiikin rakkauden edelle. Hänen palkkansa Pietassa oli hyvin vaatimaton, mutta vastineeksi hänellä oli laadukas laboratorio ja kunniapeite. On todennäköistä, että hän ansaitsi ajoittain suuria summia, mutta hänellä ei koskaan ollut vakiintunutta asemaa, joka olisi mahdollistanut säännölliset taloudelliset tulot, ja hän joutui ottamaan tietynlaisen henkilökohtaisen riskin oopperoidensa tuottamisessa. Hänellä oli mukanaan tuhlailevan maineensa, mikä on ymmärrettävää, kun hän väitti tietyllä teeskentelyllä matkustavansa vain autolla tai gondolilla ja tarvitsevansa jatkuvasti ihmisiä, jotka tiesivät hänen terveysongelmistaan.
Hänellä oli tiettyä turhamaisuutta, jopa kerskakulttuuria, ja hän piti huolellisesti yllä legendaa sävellysnopeudestaan (hän merkitsi oopperan Tito Manlio käsikirjoitukseen: ”Vivaldi teki musiikin viidessä päivässä”) sekä tuttavallisuudestaan suurten mahtimiesten kanssa: kirjeessään markiisi Bentivogliolle hän ilmoitti, ei suotta ylpeänä, käyneensä kirjeenvaihtoa yhdeksän ylhäisyyden kanssa.
Jos on olemassa säveltäjä, jonka elämä vaikutti hänen musiikillisen luovuutensa luonteeseen, se on Antonio Vivaldi. Koska hän syntyi Venetsiassa vuonna 1678, hän kasvoi yhteiskunnassa, jossa vallitsi tasavalta, jossa ei ollut hovia, mutta jonka asema etuoikeutettuna turistikohteena antoi taiteilijoille mahdollisuuden olla tekemisissä koko Euroopan kruunupäiden ja aateliston kanssa. Vivaldi oli köyhän perheen vanhin lapsi, ja hän kärsi kroonisista terveysongelmista (hän valitsi pappeuden, koska paavi oli myöntänyt hänelle erityisluvan, jonka mukaan venetsialaiset voivat päästä pappisvirkaan ”työnsä kautta”, ja tyypillinen venetsialainen suvaitsevaisuus muusikkopappeja kohtaan salli hänen esiintyä julkisesti, jopa oopperassa. Hänen isänsä, parturi-kampaaja, josta tuli viulisti, siirsi musiikilliset tietonsa ja ammattitaitonsa eteenpäin.
Kaikki nämä tekijät yhdistyivät syyskuussa 1703, kun Vivaldi pian vihkimyksensä jälkeen palkattiin viulunsoitonopettajaksi ja instrumentaalimusiikin säveltäjäksi Pio Ospedale della Pietàn orpokotiin Venetsiassa. Pietassa toimi suuri, kansainvälisesti tunnettu orkesteri ja kuoro, jonka jäsenet rekrytoitiin yksinomaan naispuolisista asukkaista, ja Vivaldi vastasi siitä, että he saivat säännöllisesti uusia sävellyksiä.
Koska orkesterissa oli runsaasti naismuusikoita ja kaikentyyppisiä soittimia (mukaan lukien sellaiset harvinaisuudet kuin viola da gamba, viola d”amore, mandoliini, chalumeau ja klarinetti), tämä rohkaisi häntä kirjoittamaan osia useille solisteille, tutkimaan epätavallisia soitinyhdistelmiä ja yleisemmin käyttämään kekseliäitä soittimia, jotka hyödynsivät uutuuden ja yllätyksellisyyden elementtejä.
Vivaldin suhde Pietaan vaihteli vuosien mittaan – toisinaan hän ei ollut siellä suoraan töissä ja toimitti uusia sävellyksiä erityisjärjestelyin – mutta se oli yhteinen sävel lähes hänen uransa loppuun asti.
Lue myös, elamakerrat – Bernd ja Hilla Becher
Vivaldin horisontti
Vivaldin näköalat ulottuivat alusta alkaen kauas kotikaupunkinsa rajojen ulkopuolelle. Hän halusi säilyttää liikkumisvapautensa (Mantuan hovin palveluksessa vietetty kausi oli pettymys), ja Georg Friedrich Händelin tapaan Englannissa hän palveli mieluummin useita mesenaatteja ja asiakkaita ajoittain kuin oli jatkuvasti yhden mesenaatin palveluksessa.
Tehdäkseen itseään tunnetuksi ja solmiakseen uusia kontakteja hän julkaisi musiikkiaan ensin Venetsiassa ja myöhemmin Amsterdamissa. Joissakin tapauksissa mesenaatti rahoitti kokoelman, mutta toiset teokset tilattiin suoraan kustantajalta, mikä on osoitus Vivaldin suuresta suosiosta yleisön keskuudessa.
Ainakin kolme näistä kokoelmista teki musiikkihistoriaa: L”estro armonico, Op. 3, Vivaldin ensimmäinen julkaistu konserttokokoelma, loi konserton rakenteelliset normatiiviset periaatteet ja tyylin lajityypiksi, jotka ovat edelleen voimassa; Il cimento dell”armonia e dell”inventione, Op. 3, on Vivaldin ensimmäinen julkaistu konserttokokoelma. Op. 10 oli ensimmäinen kokoelma soolokonserttoja huilulle, joka tuli 1800-luvun puolivälissä kilpailemaan viulun kanssa ainoana herrasmiehen arvoisena instrumenttina.
Vivaldi painatti myös useita sonaatteja, eräänlaista kamarimusiikkia, joka oli hänen maineikkaan roomalaisen edeltäjänsä Arcangelo Corellin ansiosta erittäin suosittua kaikkialla Euroopassa. Tässä tapauksessa hän tyytyi noudattamaan ennalta laadittuja malleja, mutta hänen musiikkikielensä on edelleen ominaista.
Ainoastaan jousisoittimille tai erityisen suosituille puhallinsoittimille, kuten huilulle ja oboelle, tehty musiikki oli yleisön keskuudessa riittävän kysyttyä, jotta sitä voitiin julkaista. Harvinaisempien soittimien, kuten sopraninofagotin tai fagotin, esittäjien oli käytettävä liikkeellä olevia käsikirjoitussivuja. Osa Vivaldin konserteista näille muille soittimille syntyi Pietassa, mutta monet muut olivat soittajien tai heidän suojelijoidensa tilaamia. Luku on huikea: kukaan ei vielä tiedä varmasti, kenelle suurin osa Vivaldin tuottamista kolmestakymmenestäyhdeksästä fagottikonsertosta oli tarkoitettu.
Lue myös, historia-fi – Valladolidin polemikea
Universal-säveltäjä
Vivaldi oli Händelin tavoin yleissäveltäjä: sen sijaan, että hän olisi tyytynyt Arcangelo Corellin tai Giuseppe Tartinin tapaan kirjoittamaan vain instrumentilleen, hän sävelsi kamarimusiikkia 1700-luvun ensimmäiseltä vuosikymmeneltä lähtien ja pyhää vokaalimusiikkia ainakin vuodesta 1712 lähtien, jolloin hänen Stabat Materinsa ilmestyi. Hän sävelsi kamarimusiikkia 1700-luvun ensimmäiseltä vuosikymmeneltä lähtien ja kirkollista vokaalimusiikkia ainakin vuodesta 1712, jolloin hänen Stabat Materinsa ilmestyi. Hän alkoi tuottaa runsaasti kirkollista musiikkia, sillä kuuden vuoden ajan (1713-1719) Pietà oli tilapäisesti ilman kuoronjohtajaa ja joutui pyytämään häntä sijaiseksi. Tänä aikana hänen sävellyksensä saivat julkista suosiota, ja hän jatkoi sen jälkeen vastaavien teosten kirjoittamista itsenäisesti.
Hän aloitti oopperoiden säveltämisen vuonna 1713, ja vähitellen hänen uransa painopisteeksi muodostui hänen erilainen toimintansa säveltäjänä ja impressaarina. Hän alkoi kirjoittaa kamarikantaatteja lyhyen Mantovassa oleskelunsa aikana ja jatkoi säveltämistä satunnaisesti sen jälkeen. 1720-luvun vuosikymmen oli se, jolloin Vivaldi onnistui parhaiten vuorottelemaan instrumentaalimusiikin ja vokaalimusiikin välillä: ennen sitä konsertot ja sonaatit hallitsivat, sen jälkeen vokaalimusiikki.
Vivaldi oli niin tuottelias säveltäjä – vuonna 2011 hänen sävellysluettelossaan oli 817 teosta – että runsaasta musiikkivalikoimasta huolimatta monet alueet, kuten kamarikonsertto, jäävät tutkimatta. Se on kuitenkin riittävän monipuolinen vakuuttamaan kenet tahansa siitä, että Vivaldin aiemmin mahdollisesti kärsimät yksinkertaiset ja yleisesti epäsuotuisat kategorisoinnit – häntä on syytetty saman konserton säveltämisestä yhä uudelleen ja uudelleen, kontrapunktisen monimutkaisuuden välttämisestä, onttojen ja demonstroivien sävellysten kirjoittamisesta jne. – ovat täysin perusteettomia. – ovat täysin perusteettomia.
Vivaldista on tullut viime vuosikymmeninä jälleen muotia, ja hänen säilyneet oopperansa, joita ei pitkään aikaan pidetty unohduksesta pelastamisen arvoisina, on nyt kaikki esitetty ja levytetty. Tämä suurten taiteilijoiden toteuttama uudelleen löytämis- ja kunnostustyö on nyt lähes valmis.
Lue myös, elamakerrat – Gustave Courbet
Vaikutusvalta
Vivaldin vaikutusta voidaan analysoida kolmella tavalla:
Bach ei vain transkriboinut teoksia, joita hän erityisesti ihaili, vaan hän omaksui Vivaldin kolmijakoisesta Allegro-Andante-Allegro-rakenteesta ja omasta sävellystyylistään. Tämä vaikutus näkyy esimerkiksi viulukonserteissa BWV 1041-1043 sekä ”italialaisessa konsertossa” soolochembalolle BWV 971 ja konserteissa yhdelle tai useammalle cembalolle ja orkesterille BWV 1052-1065.
Toisaalta on outoa, että Händel näyttää pitävän huolta Vivaldin konserton rakenteen välttämisestä, olipa kyse sitten konserteista oboelle tai uruille, jotka ovat paljon myöhempiä.
Yllättävän sattuman kautta Bach kuoli 28. heinäkuuta, samoin Vivaldi.
Lue myös, elamakerrat – Erwin Schrödinger
Unohdettu ja uudelleen löydetty
Kuolemansa jälkeen Vivaldin nimi ja hänen musiikkinsa unohtuivat kokonaan hänen kotimaassaan, vaikka joitakin hänen instrumentaaliteoksistaan arvostettiinkin edelleen useissa Euroopan maissa useiden vuosikymmenien ajan (erityisesti Ranskassa, Saksissa ja Englannissa, joissa hänen teoksistaan julkaistiin erityisen paljon painoksia…). ), jonne ne oli tarkoitus haudata ja unohtaa lähes kahdeksi vuosisadaksi tai pidemmäksi aikaa.
Johann Nikolaus Forkel, joka tukeutui Vivaldiin kriittisesti suhtautuneiden Bachin poikien (Charles Burneyn mainitsema Bach on Carl-Philipp Emanuel) suoraan todistukseen, tiesi, miten tärkeä rooli venetsialaisella oli ollut hänen tyylinsä kypsymisessä.
1800-luvulla vain muutamat tutkijat ja historioitsijat, enimmäkseen saksalaiset, erityisesti Aloys Fuchs (de) ja Wilhelm Joseph von Wasielewski (de), muistivat Punaisen papin. Bachin uudelleenlöytäminen toi valoa tähän säveltäjään, jonka teoksia hän oli vaivautunut tutkimaan ja transkriboimaan. Näiden uranuurtajien oli vaikea ymmärtää, miten mestari saattoi olla kiinnostunut tästä tuntemattomasta ja toisarvoisesta muusikosta: he pääsivät pulmasta julistamalla, että Bachin transkriptiot olivat paljon parempia kuin Vivaldin alkuperäiset teokset, tai vähättelemällä hänen vaikutustaan.
Vuonna 1871 löydettiin ja julkaistiin Vivaldin kirjeet markiisi Guido Bentivogliolle, harvinainen kokoelma omakätisiä kirjeitä, jotka kertovat hänen elämästään muusikkona ja yrittäjänä ja valottavat hänen persoonallisuuttaan.
1900-luvun alussa Arnold Schering tuli tietoiseksi Dresdenissä säilyneistä teoksista, jotka Pisendel oli luultavasti tuonut sinne, ja sai tietää Vivaldin ratkaisevasta merkityksestä soolokonserton synnyssä ja kehityksessä. Vuonna 1905 kuuluisa viulisti Fritz Kreisler antoi oman sävellyksensä pastissin Vivaldin teokseksi. Vuonna 1913 Marc Pincherle päätti omistaa väitöskirjansa tälle muusikolle, joka oli tuolloin suurelle yleisölle täysin tuntematon. Työ keskeytyi ensimmäisen maailmansodan vuoksi.
Torinon käsikirjoitusten (ks. jäljempänä) sattumanvarainen löytyminen 1920- ja 1930-luvuilla toi kuitenkin esiin valtavan määrän instrumentaalisia, uskonnollisia ja oopperapartituuria. Pian tutkijat ja muusikot alkoivat kiinnostua tästä monumentaalisesta teoksesta: teoksista laadittiin luetteloita, Ricordi julkaisi kriittisiä painoksia ja teoksia esitettiin, ensin soittimille ja sitten uskonnolliselle musiikille. Vuonna 1939 Sienan Accademia Chigianassa järjestettiin Alfredo Casellan taiteellisen johdon alaisuudessa ja Olga Rudgen ja Ezra Poundin yhteistyönä Settimana Vivaldi (Vivaldi-viikko), jossa esitettiin ooppera L”Olimpiade: ensimmäinen Vivaldin dramma per musica -esitys kahteen vuosisataan. Muiden teosten, kuten Stabat Materin ja Glorian RV 589, moderni ura alkoi tuolloin. Toisen maailmansodan puhjettua tätä aloitetta ei kuitenkaan heti jatkettu.
Vivaldin musiikki (instrumentaalimusiikki ja vähäisemmässä määrin myös uskonnollinen musiikki) hyötyi 1950-luvulta lähtien lukuisista konserteista ja levytyksistä, ensin LP-levyistä ja sitten CD-levyistä: Neljä vuodenaikaa on klassisen musiikin ohjelmistossa eniten levytettyjä teoksia. Vuonna 1965 vain yksi Vivaldin oopperoista, La fida ninfa, oli levytetty: vasta 1970-luvulla Vivaldin oopperoiden ”Vivaldin renessanssi” saatiin vihdoin päätökseen. Händelin jälkeen hän on Mozartia edeltävä oopperasäveltäjä, jolla on nykyään laajin diskografia.
Lue myös, sivilisaatiot – Lan Xang
Torinon käsikirjoitukset
Torinon kansalliskirjastossa on merkittävin kokoelma Vivaldin omakätisiä partituureja. Tarina sen hankkimisesta on itsessään niin erikoinen, että se voisi olla peräisin romaanista.
Vuonna 1926 Borgo San Martinon, Casale Monferraton lähellä sijaitsevan kylän, salesiaanikoulun rehtori halusi tehdä korjaustöitä koulussaan. Tarvittavien varojen hankkimiseksi hän keksi laittaa myyntiin vanhoja musiikkikirjoja (kymmeniä käsikirjoituksia ja painettuja kirjoja), joita oli korkeakoulun kirjastossa. Selvittääkseen, kuinka paljon hän voisi pyytää niistä antiikkikauppiailta, hän toimitti asiantuntemuksensa Torinon yliopiston musiikkitieteilijälle ja kirjastonjohtajalle Luigi Torrille (1863-1932), joka antoi työn yliopiston musiikinhistorian professorin Alberto Gentilin (1873-1954) tehtäväksi.
Kävi ilmi, että kokoelman niteistä 14 sisälsi tuolloin suurelle yleisölle tuntemattoman Vivaldin sävellyksiä; mukana oli myös muiden säveltäjien, kuten Alessandro Stradellan, teoksia. Asiantuntijat halusivat löytää ratkaisun, jolla Torinon kirjasto voisi hankkia tämän poikkeuksellisen kokoelman, mutta sillä ei ollut siihen tarvittavia määrärahoja, koska he halusivat välttää sen hajoamisen tai jopa sen, että Italian valtio saisi sen haltuunsa – ja näin ollen se saattaisi siirtyä jollekin muulle laitokselle. Alberto Gentili löysi lopulta ratkaisun: hän sai suostuteltua varakkaan pörssimeklarin Roberto Foàn hankkimaan kokoelman ja lahjoittamaan sen kirjastolle muutamaa kuukautta aiemmin lapsena kuolleen poikansa Mauron muistoksi, jonka nimeä kokoelma kantaisi ja ylläpitäisi (Raccolta Mauro Foà).
Tutkittuaan Vivaldin käsikirjoitukset Gentili huomasi kuitenkin, että ne olivat ilmeisesti osa laajempaa kokoelmaa, ja hän lähti etsimään puuttuvaa osaa. Salesialaisten lahjoittamat teokset oli testamentannut heille eräs Marcello Durazzo (1842-1922): sukututkijoiden ansiosta vuonna 1930 tunnistettiin alkuperäisen kokoelman muiden niteiden omistaja, joka oli toisen omistajan veljen, Genovassa asuneen Flavio Ignazion (1849-1925) veljen perillinen. Genovalaisen markiisi Faustino Curlon (1867-1935) kärsivällisyyttä ja taitoa tarvittiin, jotta hän sai omistajalta luvan siirtää tämän toisen kokoelman, jotta alkuperäinen sarja voitiin lopullisesti koota uudelleen.
Koska Torinon kirjastolla ei edelleenkään ollut määrärahoja ostoon, Alberto Gentili löysi uuden mesenaatin, teollisuusmies Filippo Giordanon, joka suostui myös ostamaan kokoelman ja lahjoittamaan sen Torinon kirjastolle poikansa muistoksi (Raccolta Renzo Giordano), joka oli kuollut vähän aiemmin 4-vuotiaana.
Näin kootut kaksi kokoelmaa säilyivät erillisinä Mauro Foàn ja Renzo Giordanon nimissä, ja niihin sisältyy 30 maallista kantaattia, 42 kirkollista kappaletta, 20 oopperaa, 307 instrumentaalikappaletta ja oratorio Juditha triumphans, eli yhteensä 450 kappaletta, joista lähes kaikki on oopperamusiikkia.
Michael Talbotin mukaan käsikirjoitukset olivat alun perin Vivaldin itsensä omistuksessa. Tutkimusten mukaan ne kuuluivat myöhemmin venetsialaiselle keräilijälle, kreivi Jacopo Soranzolle (1686-1761), joka on saattanut ostaa ne Vivaldin veljeltä tämän kuoleman jälkeen. Silloin ne kuuluivat kreivi Giacomo Durazzolle, joka oli Itävallan suurlähettiläs Venetsiassa vuosina 1764-1784 ja Genovan viimeisen dogen Girolamo-Luigi Durazzon sukulainen, ja ne ovat sittemmin periytyneet perheessä kyseisessä kaupungissa.
Musiikintutkijat eivät voineet hyödyntää tätä poikkeuksellista löytöä nopeasti, koska Alberto Gentili, jolle tutkimus- ja julkaisuoikeudet oli nimenomaisesti varattu, oli juutalainen, ja fasistisen Italian rotulakeja (jotka julistettiin syyskuussa 1938) sovellettaessa häneltä kiellettiin akateeminen toiminta. Vasta toisen maailmansodan jälkeen kirjan tutkiminen ja julkaiseminen saatiin päätökseen.
Nämä kiistattomat ominaisuudet sekä hänen tuotantonsa vaikuttava määrä ja sen liiallinen käyttö taustamusiikkina ovat myös johtaneet väärinkäsityksiin. Kuten muillakin nerokkailla säveltäjillä, Vivaldilla on henkilökohtainen tyyli, joka on heti tunnistettavissa. Hänen elinaikanaan säveltämilleen sadoille konserteille on ominaista tämä tyyli, joka voi antaa satunnaiselle kuulijalle vaikutelman toistosta ja yksitoikkoisuudesta; säveltäjä itse saattoi antaa uskottavuutta väitteille, joiden mukaan hän oli massasäveltäjä, jolla ei ollut todellisia taiteellisia ansioita, kun hän kerskui säveltäneensä nopeammin kuin kopioija ehti kopioida partituuria. Tämä saattoi olla totta, mutta se oli ennen kaikkea osoitus poikkeuksellisesta lahjakkuudesta ja taidosta.
Jotkut aikalaiset pitivät Vivaldia kuitenkin enemmänkin poikkeuksellisena viulistina – jolla oli epäilyttävää virtuositeettia – kuin hyvänä säveltäjänä. Goldoni sanoi, että hän oli ”erinomainen viulisti ja keskinkertainen säveltäjä” ja että ”todelliset tuntijat sanovat, että hän oli heikko kontrapunktissa ja että hän johti bassojaan huonosti”. Itse asiassa Vivaldi suosi musiikin melodista puolta sen kontrapunktisen puolen sijaan niin paljon, että häntä pidetään yhtenä kontrapunktin haudankaivajista.
Igor Stravinsky, joka esitti vitsailevan väitteen, että Vivaldi ei säveltänyt viittäsataa konserttoa vaan viisisataa kertaa saman konserton, on tehnyt suurimman vahingon tälle merkittävälle teokselle peittämällä auktoriteetillaan syytöksen, joka on epäoikeudenmukainen, koska se perustuu pikemminkin vaikutelmiin kuin objektiiviseen analyysiin. Se, että ”Neljä vuodenaikaa” tai tietty mandoliinikonsertto kuuluvat niihin harvoihin klassisen musiikin teoksiin, jotka tietämätön yleisö voi luotettavasti tunnistaa, vähentää itse asiassa niiden arvoa ”tuntijoiden” tai niin sanottujen tuntijoiden mielestä.
Ei sillä, etteikö Vivaldi toisinaan sortunut kevytmieliseen, tarpeettomaan virtuositeettiin ja itseplagiointiin (jälkimmäinen käytäntö oli hänen aikanaan tavallista, ja sitä voidaan moittia hänen aikalaisistaan suurimmillekin). Säveltäjä, jolla oli usein kiire, saattoi hyvinkin joutua käyttämään uudelleen teemoja tai valmiita menettelytapoja, kun kyseessä olivat tilausteokset, jotka pikemminkin unohdettiin kuin sävellettiin ja soitettiin. Tosiasia on kuitenkin se, että Vivaldi saavuttaa todellista suuruutta omaperäisimmissä ja taitavimmissa sävellyksissään, myös niissä, joita käytetään liikaa.
Hänen musiikillisesta nerokkuudestaan on monia esimerkkejä, jotka on helppo tunnistaa, kun niihin kiinnittää huomiota: Neljä vuodenaikaa, jotka ovat tietenkin niin innovatiivisia, kun ne sijoitetaan 1720-luvun musiikilliseen kontekstiinsa, mutta myös joukko konserttoja, jotka ovat oikeutetusti tunnettuja lyyrisyydestään, herttaisesta melodiastaan, vastustamattomasta rytmistään ja täydellisestä soveltuvuudestaan sille soittimelle, jolle ne on tarkoitettu. Jos ei ole samaa mieltä Stravinskyn kanssa, voi seurata Bachin mielipidettä, joka näki vaivaa transkriboidakseen monia Vivaldin konserttoja. Tästä nerokkuudesta, joka on jo pitkään ollut tunnustettu hänen kauneimmissa uskonnollisissa teoksissaan, ei enää puhuta hänen oopperoissaan, jotka ovat hänen tuotantonsa viimeinen osa, jonka muusikot ja yleisö ovat jälleen arvostaneet.
Lue myös, elamakerrat – Ralph Waldo Emerson
Vivaldin merkittävä asema eurooppalaisessa musiikissa perustuu hänen instrumentaalimusiikkiinsa ja ennen kaikkea hänen konserttoihinsa.
Vivaldin tuotantoon kuuluu 98 sonaattia, joista 36 on painettu opusina 1, 2, 5 ja 14.
Hänen ensimmäiset painetut teoksensa (opukset 1 ja 2) todistavat tästä musiikillisesta muodosta, jota nuoren muusikon ja hänen viulisti-isänsä oli helppo esittää perheessä ja ystävällisessä ympäristössä. Useimmin käytetyt soitinmuodot ovat: yksi viulu (noin neljäkymmentä kappaletta), kaksi viulua (noin kaksikymmentä), yksi sello (yhdeksän kappaletta, mukaan lukien opuksen 14 kuusi kappaletta, joita on pitkään pidetty epäilyttävänä), yksi huilu.
Vivaldi noudattaa sonaateissaan Corellin mestarillisesti kuvaamaa perinteistä sonata da camera -rakennetta; ne ovat itse asiassa sviittejä, jotka noudattavat löyhästi rakennetta ”allemande – courante – sarabande – gigue”. Hänen ensimmäiset sonaattinsa ovat hyvin viimeisteltyjä teoksia, mutta eivät ole kovin omaperäisiä (Corellin tavoin hän päättää ensimmäisen kokoelmansa La Folia -muunnelmasarjaan). Tämä omaperäisyys tulee esiin myöhemmissä teoksissa, erityisesti op. 14:n upeissa sellosonaateissa, jotka kuuluvat instrumentin suureen ohjelmistoon.
Konsertto on se musiikillinen muoto, johon suurin osa hänen instrumentaaliteoksistaan perustuu, joka perusti hänen eurooppalaisen maineensa ja jonka ansiosta hän kuuluu suurimpien säveltäjien joukkoon. Vaikka hän ei ollut sen ainoa luoja, hän teki siitä yhden länsimaisen klassisen musiikin tärkeimmistä muodoista.
Vivaldin säveltämät konsertot ovat poikkeuksellisen monipuolisia.
Tämä monimuotoisuus koskee ennen kaikkea käytettyjä instrumenttikaavoja, jotka koostuvat kaikista mahdollisista concerto grosson ja tarkemmin sanottuna concertinon muodoista. Jälkimmäinen voi ottaa klassisen muodon (Corellin malli, josta hän luopui Opus 3:n jälkeen), se voi korvautua yhdellä tai useammalla solistilla (soolokonsertto), se voi jäädä yksinään (concerto da camera ilman ripienoa, joka muistuttaa sonaattia useille soittimille), se voi kadota kokonaan (concerto ripieno, jota joskus kutsutaan sinfoniaksi ja joka on klassisen sinfonian edeltäjä), tai se voi olla tasavertainen ripienon kanssa (konsertot kahdelle yhtyeelle). Vivaldi jätti myös teoksia alkuperäisille ja julkaisemattomille kokoonpanoille, kuten konserton g-molli kahdelle viululle, kahdelle blokille, kahdelle oboelle, fagotille, jousille ja basso continuolle Per l”Orchestra di Dresda RV 577 ja monia muita konsertoja per molti stromenti.
Erilaisuus piilee sitten käytetyissä välineissä. Vivaldi sävelsi useimmat konserttonsa viululle voidakseen esittää ne itse. Mutta enemmän kuin kukaan muu säveltäjä hän käytti lähes kaikkia tuolloin käytössä olleita soittimia: selloa, viola d”amorea, oboeta, fagottia, salakuuntelua, huilua, piccolohuilua, salmoa, käyrätorvea, torvea, trumpettia, luuttua, mandoliinia, urkuja ja klarinettia (hän oli ensimmäinen säveltäjä, joka käytti tätä soitinta konserttoissa RV 559 ja 560). Soolosoittimena hän kuitenkin sivuutti cembalon, jolle hän lopulta uskoi vain basso continuon. Konsertot harvinaisemmille soittimille oli kirjoitettu Pietàn nuorille virtuoosisoittajille tai varakkaille harrastajille (kreivi Wenzel von Morzin (fagotti), kreivi Johann von Wrtby (luuttu), kreivi Eberwein (sello), markiisi Bentivoglio d”Aragona (mandoliini) jne.).
Erilaisuutta on myös teemojen inspiraatiossa: puhdasta, pääasiassa melodista musiikkia – jossa Vivaldi loistaa erityisellä tavalla – tai kontrapunktista, imitatiivista tai jopa impressionistista musiikkia, joka on usein saanut inspiraationsa luonnosta (tietysti Neljä vuodenaikaa, mutta myös muita, joilla on mieleenpainuvia nimiä: La tempesta di mare, La Notte, Il Gardellino, Il Rosignuolo, jne.)
Konserttoosan peruselementti on ritornello, lyhyt temaattinen solu, jonka solisti ja ripieno jakavat (rondon kaltainen prosessi) ja joka toistuu modulaatioiden ja koristeellisten variaatioiden kautta. Sillä on suuri merkitys Vivaldin tyylissä, ja sitä käytetään myös hänen oopperoissaan ja uskonnollisissa teoksissaan.
Vivaldin käytäntö hänen kahdella tärkeimmällä toiminta-alueellaan, konsertossa ja oopperassa, määräsi vastavuoroisen ”itsensä vaikutuksen”: konserton solistin rooli on verrattavissa oopperalaulajan rooliin hänen dramaattisessa vastakkainasettelussaan orkesterin kanssa ja virtuoosisuutensa esittelyssä.
Vivaldin kerrotaan tuottaneen (noin) 507 konserttoa, jotka jakautuvat seuraavasti:
Huilulle sävellettyä Opus 10:tä lukuun ottamatta kaikki nämä teokset on omistettu viululle tai pääasiassa viuluista koostuville kokoonpanoille.
Pariisissa julkaistiin vuonna 1740 apokryfinen Opus 13, joka koostui silloin Vivaldille luetuista teoksista, joiden todellinen tekijä oli Nicolas Chédeville. Chédeville oli itse asiassa käyttänyt Vivaldin temaattista materiaalia.
Opus 14:ksi on tunnustettu myös Pariisissa julkaistu kuuden sellosonaatin kokoelma, jonka käsikirjoituslähteenä oli Ranskan Venetsian suurlähettilään, Gergyn kreivin, kokoelma.
Lue myös, elamakerrat – Astrahanin kaanikunta
Vivaldi väitti säveltäneensä 94 oopperaa. Itse asiassa on tunnistettu alle 50 nimikettä, ja näistä vain parikymmentä teosta on säilynyt, joista osa on epätäydellisiä (tärkein lähde on Torinon kansallisen yliopiston kirjaston Foà-Giordanon kokoelma). Lisäksi eri nimellä tapahtuvat uudelleenalbumit ja pasticcio, jossa yhdistetään hätäisesti osia aiemmista oopperoista tai jopa muiden säveltäjien teoksista, sekoittavat entisestään musiikkitieteilijöiden kirjanpitoa (pasticcio oli yleinen käytäntö eikä suinkaan Vivaldin erikoisuus).
Oopperatuotannon kiivas tahti 1700-luvun Italiassa selittää monien partituurien katoamisen: niitä ei koskaan painettu kustannussyistä, toisin kuin librettoja, joita myytiin yleisölle.
Kuvateksti:
Oopperaan verrattuna intiimi kantaatti on tarkoitettu yksinlaulajalle (sopraano, altto): näitä teoksia esittivät Pietàn asukkaat. Niissä kuvataan toimintaa, ei toimintaa, vaan tunnetta, psykologista tilannetta kahdessa aariassa, jotka on erotettu toisistaan resitatiivin avulla (alun resitatiivi voi toimia johdantona).
Vivaldi löytyi:
Serenadi, joka on verrattavissa kantaattiin, koska siihen ei yleensä sisältynyt näyttämötoimintaa, oli laajempi tilausteos, jossa oli orkesterin overtyyri, sooloapioita, resitatiiveja ja joskus kuoroja. Useita on kadonnut, ja kolme on säilynyt: serenata a tre RV 690, Gloria e Himeneo (Gloria ja Hymenaeus) RV 687, joka on sävelletty Ludvig XV:n häihin, ja ennen kaikkea La Sena festeggiante (Seinen juhlapaikka) RV 693, joka on sävelletty Dauphinin syntymän kunniaksi.
Säilynyt on noin viisikymmentä erityyppistä uskonnollisen musiikin teosta: tridentin messun osia ja niiden johdantoja vapaaseen tekstiin (Kyrie, Gloria, Credo), psalmeja, hymnejä, antifoneja, motetteja, mukaan luettuina Nisi Dominus, RV 608, ja Filiae maestae Jerusalem, RV 638, joka on luultavasti sävelletty noin vuonna 1716.
Vokaalikaavat ovat myös moninaiset: yksinlaulu (motetit ovat yleensä pyhiä kantaatteja), kuoro, solistit ja kuoro, kaksoiskuoro. Ne riippuivat instituutiosta, jolle ne oli sävelletty, joko Pietàn kirkosta, jossa ne esitettiin maksavalle yleisölle kuin konsertissa, tai San Marcon basilikasta, jonka vastakkaiset galleriat olivat synnyttäneet kaksoiskuorosävellysten perinteen, tai lopulta kardinaali Ottobonin kaltaisista sponsoreista.
Seitsemän sävellystä kaksoiskuorolle (Kyrie, Domine ad adjuvandum me, Dixit Dominus, Beatus vir, Lauda Jerusalem, Magnificat ja Salve regina) muodostavat yhdessä Gloria RV 589:n ja Stabat Materin kanssa tämän musiikin ytimen, joka on ollut suosittua sekä muusikoiden että kuulijoiden keskuudessa siitä lähtien, kun ”Vivaldin renessanssi” alkoi 1950-luvulla.
Oraario Juditha Triumphans on luonteeltaan ja tarkoitukseltaan lähempänä oopperaa, vaikka se onkin pyhiin kirjoihin perustuva argumentti. Se on ainoa niistä neljästä oratoriosta, jotka Vivaldin kerrotaan säveltäneen: La Vittoria navale, Moyses Deus Pharaonis ja L”Adorazione delli tre re Magi.
Lue myös, elamakerrat – Hilaire Belloc
Luettelo hänen teoksistaan
Vivaldin perintöön kuuluu yli 811 teosta. Useat 1900-luvun musiikkitieteilijät ovat laatineet luetteloita Rouxin papin sävellyksistä enemmän tai vähemmän toisistaan riippumatta ja niiden teosten perusteella, jotka on tunnistettu heidän työnsä aikana ja luokiteltu eri kriteerien mukaan. Tämä vaikeuttaa niiden kirjeenvaihdon tunnistamista, ja vanhin niistä on myös kaikkein puutteellisin. Löydettävät viittaukset on koodattu seuraavasti:
Jälkimmäinen on vuonna 1973 perustettu ja sitä on sittemmin täydennetty, kun uusia teoksia on löydetty (esim. viulusonaattikokoelma Manchesterissa tai ooppera Argippo Regensburgissa), ja se on täydellisin, ja sitä käytetään yleisesti, erityisesti levy-yhtiöiden toimesta.
Vivaldin hahmo esiintyy Etienne Périerin vuonna 1989 valmistuneessa elokuvassa Rouge Venise, joka kertoo erään jakson Carlo Goldonin elämästä.
Säveltäjän romanttinen elämä innoitti toiseen Antonio Vivaldi, prinssi Venetsiassa -elokuvaan, joka on Jean-Louis Guillermoun ohjaama ranskalais-italialainen yhteistuotanto vuodelta 2005 ja jossa Stefano Dionisi näyttelee Vivaldia ja Michel Serrault Venetsian patriarkkaa.
Toinen hänen elämästään kertova elokuva on Boris Damastin tuottama (muita näyttelijöitä ovat Malcolm McDowell, Jacqueline Bisset ja Gérard Depardieu).
Ote kappaleesta Nisi Dominus, RV 608 (Cum Dederit) liikuttaa Yann Arthus-Bertrandin elokuvan Home tai Sam Mendesin James Bond 007 Spectre -elokuvan kuulijoiden korvia vuonna 2015, ja se antaa myös Lars von Trierin elokuvan Dogville tahdin.
Tähän on lisättävä François Truffaut”n elokuvan L”Enfant sauvage musiikki ja sen mandoliinikonsertto.
Robert Bentonin teoksessa Kramer vs. Kramer (1979) kuullaan Herb Harrisin sovittama versio konsertosta C-duuri mandoliinille.
Andrei Konchalovskin Runaway Train -elokuvan mielen käänteentekevä jakso päättyy otteeseen Gloriasta.
Céline Sciamman Portrait of a Girl on Fire -teoksessa Vivaldin Neljä vuodenaikaa esiintyy useita kertoja.
Antonio Vivaldin mukaan on nimetty useita odonyymejä, kuten Vivaldi-kuja Pariisissa, ja toponyymejä, kuten Vivaldi-jäätikkö Alexander I -saarella Etelämantereella.
Lue myös, elamakerrat – Yves Tanguy
Pisteet
lähteet
