Jan Vermeer
gigatos | 13 januára, 2022
Johannes alebo Jan Van der Meer, známy aj ako Vermeer, pokrstený 31. októbra 1632 v Delfte a pochovaný 15. decembra 1675 v tom istom meste, bol holandský maliar holandského žánrového maliarstva.
Vermeer pôsobil v holandskom meste Delft, ktoré bolo pripojené k Oranžskému rodu, a zdá sa, že vo svojej dobe získal povesť inovatívneho umelca a využíval ochranu bohatých mecenášov. Povesť, ktorá sa v podstate obmedzovala na hranice jeho provinčného územia, malá produkcia, odhadovaná na maximálne štyridsaťpäť obrazov za dvadsať rokov, a životopis, ktorý zostal dlho neznámy – odtiaľ jeho prezývka „Sfinga z Delftu“ – však môžu vysvetľovať, prečo maliar po svojej smrti upadol do zabudnutia – s výnimkou osvietených zberateľov.
Vermeer sa dostal do povedomia až v druhej polovici 19. storočia, keď mu francúzsky umelecký kritik a novinár Théophile Thoré-Burger venoval sériu článkov uverejnených v roku 1866 v Gazette des beaux-arts. Odvtedy jeho povesť, ktorú podporovali pocty, ktoré mu vzdávali maliari, najmä impresionisti, a spisovatelia ako Marcel Proust, neustále rástla. Jeho obrazy boli predmetom skutočnej poľovačky, ktorá bola ešte intenzívnejšia kvôli ich vzácnosti a priťahovala túžbu falšovateľov. Z tridsiatich štyroch obrazov, ktoré sú mu v súčasnosti s istotou pripisované – o ďalších troch sa stále diskutuje -, patria Dievča s perlou a Dojka k najznámejším dielam v dejinách maliarstva a Vermeer je spolu s Rembrandtom a Fransom Halsom zaraďovaný medzi majstrov holandského zlatého veku. O tomto úspechu kritiky a popularity svedčí veľký počet výstav, ktoré mu boli venované, a podporuje ho aj používanie jeho diel v reklame, ako aj úspech v kníhkupectvách a v pokladniach kníhkupectiev.
Vermeer je známy predovšetkým svojimi žánrovými scénami. V štýle, v ktorom sa spája tajomnosť a familiárnosť, formálna dokonalosť a poetická hĺbka, predstavujú interiéry a scény z domáceho života, aby vykreslili dokonalejší svet, než akého mohol byť svedkom. Tieto zrelé diela majú súdržnosť, ktorá ich robí okamžite rozpoznateľnými a ktorá sa zakladá najmä na nenapodobiteľných farebných kombináciách – so záľubou v prírodnej ultramarínovej a žltej -, na veľkom majstrovstve v zaobchádzaní so svetlom a priestorom a na kombinácii obmedzených prvkov, ktoré sa opakujú z jedného obrazu do druhého.
O Vermeerovom živote je známe len málo. Zdá sa, že v meste Delft sa úplne venoval svojmu umeniu. Jediné informácie o ňom pochádzajú z niektorých registrov, niekoľkých úradných dokumentov a komentárov iných umelcov, preto ho Thoré-Bürger, keď ho v roku 1866 znovu objavil, nazval „sfingou z Delftu“. V roku 1989 sa ekonóm John Michael Montias po publikovaní sociálno-ekonomickej štúdie o trhu s umením v meste Delft v 17. storočí podujal napísať Vermeerovu biografiu na základe svojich predchádzajúcich štúdií a trpezlivého archívneho výskumu: Vermeer a jeho prostredie: Sieť sociálnych dejín tak opäť približuje maliara a vrhá zásadné svetlo na jeho život a sociálne dejiny jeho doby.
Pôvod
Joannis‘ Vermeer bol pokrstený 31. októbra 1632 v Delfte, v prostredí protestantských reformátorov, v tom istom roku ako Spinoza v Amsterdame. Jeho matka sa volala Dymphna Balthasars (alebo Dyna Baltens) a jeho otec Reynier Janszoon. Jeho krstné meno je latinizovanou a christianizovanou verziou holandského krstného mena Jan, ktoré mal aj jeho starý otec. Vermeer však nikdy nepoužíval podpis „Jan“, vždy uprednostňoval kultivovanejšiu latinskú verziu „Johannes“.
Vermeerov otec Reynier Janszoon bol v Delfte známy ako „Vos“ (v holandčine „líška“). Bol tkáčom hodvábu a čalúnnikom a koncom 30. rokov 16. storočia viedol hostinec De Vliegende Vos („Lietajúca líška“), pomenovaný podľa nápisu na ňom, kde predával obrazy, koberce a tapisérie. Od roku 1640 si Vermeer z nejasného dôvodu dal meno „van der Meer“ (holandsky „Z jazera“) po svojom bratovi – „Ver“ v slove „Vermeer“ je skratkou „van der“ v niektorých holandských priezviskách. Podobne Janszoon sa skracuje na Jansz.
V roku 1611, keď mal Reynier Janszoon 20 rokov, ho jeho otec poslal do Amsterdamu, aby sa tam vyučil tkáčskemu remeslu a usadil sa na ulici Sint Antoniebreestraat, kde žilo mnoho maliarov. V roku 1615 sa oženil s o štyri roky mladšou Dignou Baltensovou, pričom na uľahčenie sobáša predložil osvedčenie od rehoľného farára v Delfte.
Manželia potom odišli z Amsterdamu do Delftu, kde sa im narodili dve deti: dcéra Geertruyt, narodená v roku 1620, a Johannes, narodený v roku 1632.
Reynier Jansz. mal vykonávať niekoľko činností naraz. Podľa svojho vzdelania bol „caffawerker“, tkáčsky majster caffy – bohatej hodvábnej tkaniny zmiešanej s vlnou a bavlnou. Jeho syna možno ovplyvnilo detstvo strávené medzi kusmi látok a zvitkami hodvábu všetkých farieb, o čom svedčia koberce používané ako obrusy a záclony, ktorých je v interiéroch jeho diel veľa.
Od roku 1625 sa Reynier Jansz. stal aj hostinským. V roku 1630 sa manželia presťahovali do štvrte Voldersgracht, kde sa Johannes narodil, a prenajali si hostinec s názvom De Vliegende Vos (Lietajúca líška). Potom sa v roku 1641 veľmi zadlžil, aby kúpil ďalší dom Mechelen, ktorý sa nachádzal na trhu (Markt) v Delfte, kde Johannes strávil zvyšok svojho detstva.
Jeho poslednou činnosťou bola činnosť „konstverkopera“ („obchodníka s umením“), ktorá určite išla ruka v ruke s činnosťou hostinského, pričom hostinec umožňoval stretnutia a obchod medzi umelcami a milovníkmi umenia. Dňa 13. októbra 1631 sa stal členom delftského cechu svätého Lukáša. V dokumente z roku 1640 sa spomína v spojení s delftskými maliarmi Balthasarom van der Astom, ktorý sa špecializoval na kvetinové zátišia, Pieterom van Steenwyckom a Pieterom Anthoniszom van Groenewegenom, a v inom dokumente, podpísanom v jeho hostinci, sa uvádza v prítomnosti maliara Egberta van der Poela, ktorý pochádzal z Rotterdamu. Je však nepravdepodobné, že by jeho obchod presahoval hranice jeho rodného mesta – hoci existujú dôkazy, že získal jeden alebo viacero obrazov rotterdamského maliara Cornelisa Saftlevena.
Vermeerov otec mal dosť smädnú povahu: v roku 1625, sedem rokov pred narodením Johannesa, bol zatknutý za to, že počas bitky s ďalšími dvoma tkáčmi bodol nožom vojaka. Prípad bol urovnaný vyplatením odškodného obeti, ktorá po piatich mesiacoch zraneniam podľahla a ktoré čiastočne zaplatila spoločnosť Reynier Jansz. Ak k tomu pripočítame skutočnosť, že jeho starý otec z matkinej strany, Baltazár Gerrits, bol od roku 1619 zapletený do temného príbehu s falošnými peniazmi, ktorý sa v roku 1620 skončil sťatím dvoch sponzorov, ale aj ruinujúcu situáciu, v ktorej v októbri 1652 zomrel jeho otec, Okrem toho skrachovaná situácia, v ktorej v októbri 1652 zomrel jeho otec a zanechal synovi viac dlhov ako majetku, poskytuje pomerne pochmúrny obraz Vermeerovej rodiny – aj keď na druhej strane sa vyzdvihuje mimoriadna solidarita, ktorá jej členov spájala.
Umelecká príprava
Hoci sa zatiaľ nenašiel žiadny doklad o jeho učňovskej praxi, treba predpokladať, že mladý Johannes začal svoju učňovskú prax koncom 40. rokov 16. storočia, keďže 29. decembra 1653 bol prijatý za majstra do delftského cechu svätého Lukáša a musel absolvovať štyri až šesť rokov praxe u uznávaného majstra. Preto bolo predložených niekoľko hypotéz, z ktorých žiadna nie je úplne uspokojivá.
Rodinné poznatky poukazujú na Leonarda Bramera (1596-1674), jedného z najvýznamnejších maliarov v Delfte v tom čase, ktorého meno sa objavuje na výpovedi Vermeerovej matky a ktorý zohral významnú úlohu pri uzatváraní jeho manželstva s Catharinou Bolnesovou v roku 1653. Ďalšími flámskymi umelcami v rodinnom sprievode boli maliar zátiší Evert van Aelst a Gerard ter Borch, ktorý v roku 1653 podpísal s Vermeerom notársku listinu. Avšak veľké štýlové rozdiely medzi prvým Vermeerom a týmito maliarmi robia tento vzťah riskantným.
Štýl jeho raných diel, veľkorozmerných historických obrazov, pripomína skôr amsterdamských maliarov, ako bol Jacob van Loo (1614 – 1670), od ktorého si zrejme priamo požičal kompozíciu Dianinho odpočinku, alebo Erazmus Quellin (1607 – 1678) v prípade obrazu Kristus v dome Marty a Márie. Tieto oživenia však nič nedokazujú a možno ich jednoducho vysvetliť Vermeerovou cestou do Amsterdamu – aj v tom čase ľahko predstaviteľnou -, aby sa inšpiroval najlepšími maliarmi tej doby.
Meno jedného z Rembrandtových najnadanejších žiakov, Carela Fabritiusa (1622-1654), ktorý prišiel do Delftu v roku 1650, sa tiež spomína s určitou naliehavosťou, najmä v 19. storočí, keďže jeho obrazy nie sú bez súvisu s niektorými Vermeerovými temnejšími alebo melancholickejšími ranými dielami, ako napríklad Ospalé dievča (asi 1656-1657). Navyše po jeho smrti pri výbuchu delftskej prachárne v roku 1654, ktorý zničil veľkú časť mesta, miestny tlačiar Arnold Bon v pohrebnej reči vyhlásil Vermeera za jeho jediného dôstojného nástupcu. Táto umelecká príslušnosť však nie je platným dôkazom, najmä preto, že Fabritius bol zaregistrovaný v cechu svätého Lukáša – čo bolo podmienkou na prijatie učňov – až v októbri 1652, čo značne spochybňuje myšlienku, že mohol mať Vermeera za žiaka.
Jeho rané maľby sú tiež poznačené vplyvom karavanskej školy v Utrechte. Hypotézu o majstrovi z Utrechtu, predovšetkým o Abrahamovi Bloemaertovi (1564-1661), by mohli podporiť dôvody, ktoré nesúvisia s maliarstvom, keďže Bloemaert bol členom Johannesových budúcich príbuzných a rovnako ako oni bol katolík. To by mohlo vysvetľovať nielen to, ako sa Vermeer, pochádzajúci zo strednej kalvínskej rodiny, mohol zoznámiť s Catharinou Bolnesovou, pochádzajúcou z veľmi bohatej katolíckej rodiny, a požiadať ju o ruku, ale aj to, prečo vo veku dvadsať rokov, medzi zasnúbením a svadbou, konvertoval na katolicizmus.
Krehkosť každej z týchto hypotéz a predovšetkým schopnosť syntézy Vermeerovho umenia, ktoré akoby rýchlo asimilovalo vplyvy iných maliarov, aby našlo svoj vlastný štýl, nás preto musí viesť k veľkej opatrnosti v otázke jeho vzdelania.
Svadba
Keď Reynier Jansz. 12. októbra 1652 zomrel, zanechal svojmu synovi veľmi ťažkú finančnú situáciu a trvalo mu niekoľko rokov, kým splatil dlhy, ktoré mu vznikli.
Dňa 5. apríla 1653 dal Johannes u notára zaregistrovať svoj úmysel oženiť sa s Catharinou Bolnesovou, zámožnou katolíčkou, ktorej matka Maria Thinsová pochádzala z bohatej rodiny obchodníkov s tehlami v Goude, a v ten istý deň sa na delftskej radnici zasnúbili. Či už z finančných dôvodov, keďže Vermeerova situácia bola viac ako neistá, alebo z náboženských dôvodov, keďže získal protestantsko-kalvínske vzdelanie, sa však manželstvo spočiatku stretlo s nevôľou budúcej svokry, ktorú sa podarilo prekonať až po intervencii maliara – katolíka – a Vermeerovho blízkeho priateľa Leonarda Bramera. Manželstvo sa uzavrelo 20. apríla v Schipluidene, dedine neďaleko Delftu, a pár sa najprv na chvíľu ubytoval v Mechelene, hostinci zdedenom po otcovi. Všeobecne sa predpokladá, ale nie je dokázané, že Johannes medzitým konvertoval na katolicizmus, čo vysvetľuje, prečo sa Mária Thinsová tak zdráhala.
Niektorí vedci spochybňujú úprimnosť Vermeerovho obrátenia. Zdá sa však, že sa rýchlo a hlboko začlenil do katolíckeho prostredia svojich príbuzných v čase, keď bol katolicizmus v Spojených provinciách marginalizovanou menšinou, tolerovanou od osemdesiatročnej vojny. Náboženské obrady sa konali v tajných kostoloch nazývaných schuilkerken a tí, ktorí sa hlásili ku katolíkom, mali okrem iného zakázané zastávať mestské alebo štátne funkcie. Dve z jeho prvých diel, namaľovaných okolo roku 1655, Kristus s Martou a Máriou a Svätá Praxedra (o ktorých atribúcii sa dodnes vedú veľké spory), svedčia o zreteľne katolíckej inšpirácii, rovnako ako jeden z jeho posledných obrazov, Alegória viery (asi 1670-1674), ktorý si pravdepodobne objednal bohatý katolícky mecenáš alebo schuilkerk: Kalich na stole pripomína vieru vo sviatosť eucharistie a had, symbolická postava herézy, násilne rozdrvený kamenným blokom v popredí, nemohol protestantov nešokovať.
V roku 1641 Mária Thinsová opustila svojho násilníckeho manžela a dosiahla právne oddelenie tela a majetku. Z Goudy sa s dcérou Catharinou presťahovala do Delftu, kde si kúpila priestranný dom v Oude Langendijk, v „pápežskom kúte“ – katolíckej štvrti Delftu.
Krátko po svadbe sa k nej Johannes a Catharina presťahovali a vďaka jej finančnej podpore prežívali obdobie relatívnej prosperity. Manželia mali zrejme jedenásť detí, z ktorých štyri zomreli v detskom veku. Krstné meno jedného z nich nie je známe. Ďalších desať, traja chlapci a sedem dievčat, bolo pravdepodobne pokrstených v katolíckom kostole v Delfte, ale farské matriky tohto kostola sa stratili, takže to nie je úplne isté. Ich krstné mená sa objavujú v rodinných závetoch: Maria, Elisabeth, Cornelia, Aleydis, Beatrix, Johannes, Gertruyd, Franciscus, Catharina a Ignatius, čo je rovnaké krstné meno ako meno Ignáca z Loyoly, zakladateľa Spoločnosti Ježišovej. Tento počet, v Holandsku 17. storočia celkom výnimočný, musel byť pre rodinu značným bremenom a možno vysvetľuje pôžičku, o ktorú musel v novembri 1657 požiadať Pietera Claesza van Ruyvena.
Máloktoré dielo vykazuje taký radikálny odklon od umelcovej biografie, svet zobrazený na jeho obrazoch je natoľko cudzí realite jeho každodenného života, že sa považuje za únik. Hoci bol dom preplnený postieľkami a kolískami, jeho žánrové scény nikdy nezobrazujú deti: iba La Ruelle ukazuje dve z nich, zozadu, ako sa hrajú pred domom. A pokojná a pokojná atmosféra jeho interiérov nápadne kontrastuje s prostredím, ktoré si človek predstavuje ako hlučné, navyše narušované násilnými udalosťami. Napríklad jeho jediné dve maľby tehotnej ženy, Žena v modrom čítajúca list a Žena s váhami, sú súčasné s internáciou Catharininho brata Willema Bolnesa v dôsledku „príležitostného násilia voči dcére manželky Johannesa Vermeera Márii, ktorá ju týrala a pri rôznych príležitostiach bila palicou napriek tomu, že bola plne tehotná“.
Kariéra
29. decembra 1653, približne sedem mesiacov po svadbe, vstúpil Johannes Vermeer do delftského cechu sv. Lukáša. Podľa cechového archívu bol zapísaný bez toho, aby ihneď zaplatil obvyklý vstupný poplatok (šesť guldenov), pravdepodobne preto, že mu to v tom čase nedovoľovala jeho finančná situácia, čo urobil 24. júla 1656, ako uvádza poznámka na okraji cechovej knihy. To mu však umožnilo slobodne sa venovať svojmu umeniu na vlastný účet, pokračovať v otcovej maliarskej činnosti a prijímať žiakov – hoci sa zdá, že počas svojej kariéry žiadneho nemal. Považoval sa však v prvom rade za maliara, o čom svedčí aj povolanie, ktoré sa rozhodol systematicky uvádzať na úradných dokumentoch.
Na znak uznania svojich kolegov bol v roku 1662 ako tridsaťročný zvolený za predstaveného cechu Saint-Luc, čím sa stal najmladším syndikom, akého cech poznal od roku 1613, a nasledujúci rok bol zvolený znova. V nasledujúcom roku bol opätovne vymenovaný do funkcie. V roku 1672 bol vymenovaný druhýkrát.
Zdá sa, že bol oceňovaný aj ako odborník. V máji 1672 bol spolu s Hansom Jordaensom (en), ďalším delftským maliarom, jedným z tridsiatich piatich maliarov zodpovedných za overenie pravosti zbierky dvanástich obrazov, z ktorých deväť bolo pripisovaných benátskym majstrom, predaných v Haagu obchodníkom s umením Gerritom van Uylenburghom (en) Fridrichovi Viliamovi, veľkovezírovi brandenburskému. Vermeer dospel k záveru, že nie sú pravé, aj keď mu to niektorí jeho kolegovia radili.
Vermeer pracoval pomaly, zrejme neprodukoval viac ako tri obrazy ročne, pričom celkový počet jeho diel počas kariéry sa odhaduje na štyridsaťpäť až šesťdesiat – toto tempo neurýchlila ani sláva v Delfte, ani finančné problémy, ktoré sa začali okolo roku 1670.
Predpokladá sa, že Vermeer maľoval viac pre súkromné osoby ako pre širokú verejnosť na otvorenom trhu s umením. Keď ho v roku 1663 navštívil francúzsky diplomat a milovník umenia Balthasar de Monconys, nemal žiadne obrazy, ktoré by mu mohol ukázať, a tak ho pozval k miestnemu pekárovi, pravdepodobne Hendrickovi van Buytenovi Videl som maliara Vermeera, ktorý nemal žiadne svoje dielo: ale videli sme u pekára jedno, za ktoré zaplatil šesťsto libier, hoci na ňom bola len jedna postava, čo sa mi zdalo priveľa za šesť pištolí. Cena, ak je pravdivá, bola oveľa vyššia, ako si bežne účtovali maliari tej doby.
Vynikajú najmä dvaja komisári. Okrem zámožného pekára van Buytena sa k nemu pridal aj Pieter Claesz van Ruijven, bohatý patricijský vyberač daní z Delftu, s ktorým Vermeer nadviazal vzťah presahujúci rámec vzťahu maliara a mecenáša, najmä tým, že v roku 1657 poskytol umelcovi a jeho manželke pôžičku vo výške 200 florénov. Pravdepodobne bol skutočným prvým kupcom mnohých z dvadsaťjeden Vermeerových obrazov, ktoré boli vydražené v Amsterdame v roku 1696 ako súčasť pozostalosti tlačiara Jacoba Dissiusa, ktorý zdedil zbierku svojich svokrovcov prostredníctvom svojej manželky, dcéry van Ruijven.
Skutočnosť, že van Ruijven, provinčný mecenáš umenia, získal väčšinu Vermeerovej tvorby, môže vysvetľovať, prečo sa umelcova povesť, hoci bola v Delfte dosť lichotivá, nerozšírila mimo mesta počas jeho života, a dokonca ani po jeho smrti v roku 1675.
V roku 1672, v Rampjaar („katastrofálnom roku“ v holandčine), postihla Spojené provincie vážna hospodárska kríza po dvojitom útoku francúzskej armády Ľudovíta XIV. na krajinu (holandská vojna) a anglickej flotily, ktorá sa spojila s Kolínskym a Münsterským kniežatstvom (tretia anglo-holandská vojna). Na ochranu Amsterdamu bola okolitá pôda zaplavená. V dôsledku toho Maria Thinsová nadobro prišla o príjmy zo svojich fariem a majetkov v okolí Schoonhovenu. Trh s umením – pre maliarov aj obchodníkov s umením – sa prirodzene zastavil. V tejto katastrofálnej situácii, aby mohol naďalej živiť svoju početnú rodinu, bol Vermeer v júli 1675 nútený odcestovať do Amsterdamu a požičať si 1000 florénov.
Tento sled finančných neúspechov, možno ešte zvýraznený smrťou jeho mecenáša van Ruijvena v roku 1674, urýchlil jeho smrť. Jeho manželka neskôr spomínala: „Nielenže sa mu nedarilo predať svoje umenie, ale na jeho veľkú škodu mu do rúk padali aj obrazy iných majstrov, s ktorými obchodoval. Z tohto dôvodu a kvôli veľkým výdavkom na deti, na ktoré už nemal žiadne osobné prostriedky, sa tak trápil a zoslabol, že stratil zdravie a za deň alebo deň a pol zomrel. Pohrebný obrad sa konal 15. decembra 1675 v Oudekerku („Starom kostole“) v Delfte, pričom jeho manželka a jedenásť detí boli od neho stále závislé a zadlžené.
Catharina Bolnesová potom musela založiť dva manželove obrazy, Dáma píšuca list a jej slúžka a Žena hrajúca na gitare, pekárovi van Buytenovi, aby si zabezpečila závratný dlh 726 florénov, čo predstavovalo dva až tri roky chleba. Ďalších dvadsaťšesť obrazov – ktoré pravdepodobne neboli od jej manžela – predala za približne 500 florénov obchodníkovi s umením a Umenie maľovať svojej matke, aby jej splatila dlh vo výške 1000 florénov.
Tieto kroky nezabránili tomu, aby Katarína v apríli 1676 vyhlásila bankrot. Po podaní žiadosti na Najvyšší súd o predĺženie jej splatnosti bol 30. septembra 1676 za správcu jej majetku vymenovaný mikroskopista Antoni van Leeuwenhoek, ktorý pracoval pre mestskú radu. Dom, ktorý mal na prízemí osem izieb, bol plný obrazov, kresieb, oblečenia, stoličiek a postelí. V ateliéri zosnulého maliara sa okrem „spleti vecí, ktoré sa neoplatí inventarizovať“, nachádzali dve stoličky, dva stojany, tri palety, desať plátien, písací stôl, dubový stôl a malá drevená skriňa so zásuvkami. Pri likvidácii pozostalosti dostala obchodníčka Jannetje Stevensová 26 obrazov ako zástavu za dlh 500 florénov. Katarínina matka po svojej smrti odkázala dcére, ktorá zomrela v roku 1687, rentu.
Prehliadka dejín umenia 18. storočia, ale nie zberateľov
V rozpore s predstavou, ktorá sa šírila od druhej polovice 19. storočia, Vermeer nebol úplne „neuznaným géniom“, ako sa o ňom hovorilo, a jeho diela sa aj po jeho smrti naďalej objavovali v predajných a súkromných zbierkach.
Na predaji Dissiusovej zbierky v Amsterdame 16. mája 1696 sa predalo dvadsaťjeden Vermeerovcov, väčšina z nich so žiarivými katalógovými komentármi, za na tú dobu pomerne vysoké ceny. V roku 1719 bol obraz La Laitière nazvaný „slávny Vermeerov delftský Laitière“ a anglický maliar a kritik Sir Joshua Reynolds ho spomenul v „Cabinet de M. Le Brun“ pri príležitosti svojej cesty do Flámska a Holandska v roku 1781. Na prelome 18. a 19. storočia sa na trhu s umením objavilo jasné nadšenie pre Vermeerovcov, ktorému napomohla vzácnosť majstrových obrazov. Napríklad v katalógu predaja, v ktorom sa v roku 1804 objavil Koncert, sa uvádza, že „diela boli vždy považované za klasické a hodné výzdoby najlepších kabinetov“. V roku 1822 získala Mauritshuis v Haagu Pohľad na Delft, považovaný za „najdôležitejší a najslávnejší obraz tohto majstra, ktorého diela sú vzácne“, za vtedy kolosálnu sumu 2 900 florénov.
Vermeer však mal trpieť relatívnym zabudnutím medzi historikmi umenia a v ich dielach mal zaujať vedľajšie miesto v tieni ostatných majstrov sedemnásteho storočia. Dá sa to vysvetliť nielen jeho nízkou tvorbou, ale aj povesťou, ktorá sa počas jeho života pevne usadila v meste Delft, ale ťažko sa šírila mimo neho. Holandský teoretik umenia Gerard de Lairesse vo svojom diele Grand livre des peintres (Het Groot schilderboeck) vydanom v roku 1707 spomína Vermeera, ale len ako maliara „podľa vkusu starého Mierisa“. Arnold Houbraken vo Veľkom divadle holandských maliarov, ktoré vyšlo v Amsterdame v rokoch 1718 až 1720 a ktoré bolo štandardným dielom umeleckej kritiky holandských maliarov počas celého 18. storočia, uvádza jeho meno len v súvislosti s mestom Delft bez ďalšieho komentára. Až v roku 1816 sa objavil v samostatnom hesle v Dejinách holandského maliarstva od Roelanda van den Eyndena a Adriaana van der Willigena, a to vďaka jeho povesti medzi zberateľmi, z ktorých nikto „nebol ochotný zaplatiť veľmi vysoké sumy, aby vlastnil jeden z jeho obrazov“. Vermeerova povesť sa rozšírila aj za hranice Holandska, keďže anglický obchodník s umením John Smith ho v roku 1833 vo svojom Catalogue Raisonné najvýznamnejších holandských, flámskych a francúzskych maliarov uviedol ako nasledovníka Gabriela Metsu
Théophile Thoré-Burger a znovuobjavenie diela a maliara
Vermeerovo dielo sa opäť dostalo do centra pozornosti v druhej polovici 19. storočia vďaka sérii troch článkov, ktoré mu venoval novinár a historik umenia Étienne-Joseph-Théophile Thoré pod pseudonymom William Bürger od októbra do decembra 1866 v novinách Gazette des beaux-arts.
S Vermeerom sa prvýkrát stretol v roku 1842, keď ho pri návšteve haagskych múzeí ohromila maľba vtedy vo Francúzsku úplne neznámeho maliara „Pohľad na mesto Delft od kanála od Jana van der Meera z Delftu“. Tento úžas sa zdvojnásobil a umocnil v roku 1848, keď mohol v zbierke pána Sixa van Hillegoma obdivovať La Laitière a La Ruelle. Keď ho Napoleon III. prinútil od roku 1848 odísť do politického exilu kvôli jeho účasti na neúspešnom socialistickom povstaní, vydal sa na cestu po Európe a jej múzeách a začal pátrať po obrazoch tohto zabudnutého maliara, ktorého pre záhadu obklopujúcu jeho život prezýval „Sfinga z Delftu“. To ho viedlo k vypracovaniu prvého súpisu majstrových diel, najmä k opätovnému priradeniu niektorých diel, ktoré sa predtým považovali za diela Pietera de Hoocha, a k zostaveniu zoznamu 72 obrazov (takmer polovica z nich chybne), ktorý bol podľa neho stále z veľkej časti otvorený.
Dôvody obdivu tohto radikálneho demokrata k holandskému 17. storočiu vo všeobecnosti a k Vermeerovi zvlášť sú predovšetkým politické. Vychádzali z jeho odmietavého postoja k cirkvi a monarchii, ktoré podľa neho pohlcovali dejiny maliarstva historickými, náboženskými a mytologickými témami, ktoré vnucovali: holandské žánrové výjavy sa naopak zameriavali na každodenný život jednoduchých ľudí a od 16. storočia otvorili cestu „civilnému a intímnemu“ maliarstvu. V tomto ohľade bol zarytým obhajcom realizmu a jeho súčasníkov Jeana-Françoisa Milleta, Gustava Courbeta a krajinára Théodora Rousseaua – podobne ako Champfleury, ktorému venoval svoje články o Vermeerovi.
Chválil však aj „kvalitu svetla“ vo Vermeerových interiéroch, ktoré bolo vykreslené ako „prirodzené“ (na rozdiel od „svojvoľných“ efektov Rembrandta a Velázqueza, ktorých tiež obdivoval) a ktoré sa odrážalo v pozoruhodnej harmónii jeho farieb. Obdivoval však predovšetkým jeho krajinky La Ruelle a Pohľad na Delft.
Thoré-Bürger vlastnil viacero majstrových obrazov, niektoré nesprávne pripisované, iné pravé, napríklad Dáma s perlovým náhrdelníkom, Dáma stojaca pri panne, Dáma hrajúca na pannu a Koncert.
Na konci 19. storočia sa rozbehla skutočná honba za Vermeerovými dielami, ktoré sa vtedy takmer celé nachádzali v Holandsku. Kupujúcimi vzácnych obrazov boli najmä politici a obchodníci, čo viedlo Victora de Stuersa k tomu, že v roku 1873 uverejnil v časopise De Gids pamflet, ktorý zostal v Holandsku známy pod názvom „Holland op zijn Smalst“ („Holandsko v celej svojej podlosti“), v ktorom odsúdil nedostatok národnej politiky na ochranu umeleckého dedičstva. Na samom začiatku dvadsiateho storočia zažilo Holandsko aj polemiku v súvislosti s predajom zbierky Six Collection, ktorá obsahovala Dojku spolu s ďalšími tridsiatimi ôsmimi obrazmi starých majstrov, pričom niektorí poukazovali na riziko, že tieto majstrovské diela odídu z krajiny do Spojených štátov, a iní poukazovali na premrštenú cenu zbierky, ktorej skutočnú kvalitu a zaujímavosť niektorí spochybňovali. O tejto otázke sa diskutovalo v druhej komore generálneho zhromaždenia a nakoniec zbierku odkúpil štát, čo viedlo k tomu, že sa Dojka dostala do Rijksmuseum v roku 1908.
Následne sa kritici pokúsili spresniť a opraviť Thoré-Bürgerov prvý katalóg: Henry Havard v roku 1888 potvrdil pravosť 56 obrazov a Cornelis Hofstede de Groot v roku 1907 len 34.
Aktuálne celebrity a výstavné podujatia
Dvadsiate storočie konečne prinieslo delftskému majstrovi slávu, ktorú si zaslúžil, aj keď chyby v atribúcii a chyby hagiografov bolo ešte potrebné opraviť a falšovateľov, ktorých táto nová sláva prilákala, bolo potrebné odhaliť.
Vermeer sa vo Francúzsku preslávil na „Holandskej výstave: obrazy, akvarely a staré a moderné kresby“, ktorá sa konala v Musée du Jeu de Paume od apríla do mája 1921. Hoci boli vystavené len tri jeho diela, išlo o skutočné majstrovské diela: Pohľad na Delft a Dievča s perlou zapožičané z Mauritshuis v Haagu a Dievča s mliekom zapožičané z Rijksmuseum v Amsterdame. Pri tejto príležitosti uverejnil Jean-Louis Vaudoyer v časopise L’Opinion od 30. apríla do 14. mája sériu troch článkov s názvom „Le Mystérieux Vermeer“ (Tajomný Vermeer), ktoré si všimol najmä Marcel Proust, ktorý bol zaneprázdnený písaním svojho románového cyklu À la recherche du temps perdu.
V roku 1935 Múzeum Boijmans van Beuningen v Rotterdame venovalo Vermeerovi svoju prvú výstavu, na ktorej bolo pod názvom „Vermeer, pôvod a vplyv: Fabritius, De Hooch, De Witte“ zoskupených osem jeho obrazov. Na výstave v Mauritshuis v Haagu v roku 1966 a neskôr v Musée de l’Orangerie v Paríži s názvom „Vo Vermeerovom svetle“ bolo vystavených jedenásť jeho obrazov.
V roku 1995 zorganizovali veľkú retrospektívu spoločne Národná galéria umenia vo Washingtone a Mauritshuis v Haagu. Zatiaľ čo dvadsať z tridsiatich piatich uvedených obrazov bolo vystavených vo Washingtone – a prilákalo 325 000 návštevníkov – Mauritshuis vystavil ďalšie dva, La Laitière a La Lettre d’amour, zapožičané z Rijksmuseum v Amsterdame.
Vermeerova retrospektíva „Vermeer a delftská škola“ sa konala v Metropolitnom múzeu umenia v New Yorku od 8. marca do 27. mája 2001 a potom v Národnej galérii v Londýne od 20. júna do 16. septembra 2001 a predstavila trinásť majstrových diel, ako aj toľko diskutovaný obraz Mladá žena sediaca s pannou.
Výstava v múzeu Louvre s názvom „Vermeer a majstri žánrového maliarstva“ predstavuje od 22. februára do 22. mája 2017 dvanásť obrazov tohto majstra spolu s dielami jeho súčasníkov.
Vermeer je dnes v panteóne holandských maliarov 17. storočia spolu s Rembrandtom a Fransom Halsom a jeho obrazy Dievča s perlou, známe ako „Mona Lisa severu“, a Dojka patria k najznámejším obrazom na svete.
Historická maľba, alegórie, krajiny
Vermeer začal svoju kariéru po prijatí do cechu svätého Lukáša v roku 1653 obrazmi s náboženskou a mytologickou tematikou vrátane Diany a jej spoločníčok a Krista v dome Marty a Márie. Pravdepodobne to odráža ambíciu mladého maliara presadiť sa v cechu maľovaním toho, čo sa vtedy považovalo za hlavný žáner, histórie, pre ktorú boli vyhradené veľké formáty (97,8 × 104,6 a 160 × 142 cm).
Čoskoro však tento smer opustil a začal skúmať iné žánre. Dostali sa k nám najmä dve alegórie: Umenie maľovať a Alegória viery. Zatiaľ čo prvý obraz sa považuje za akýsi osobný manifest jeho vlastnej koncepcie umenia, keďže ho pravdepodobne namaľoval len pre seba a až do svojej smrti ho uchovával vo svojom dome, druhý bol skôr namaľovaný pre katolíckeho mecenáša, či už to bolo jezuitské bratstvo, ktoré žilo v susedstve domu Márie Thinsovej, jeho svokra, katolícky podzemný kostol alebo súkromná osoba – možno tiež žijúca v delftskom „pápežskom kúte“. Obe diela sú však pozoruhodné syntézou – alebo dokonca zdanlivým rozporom – medzi zobrazením súkromného, realistického priestoru a alegorickým, symbolickým významom diela.
Medzi jeho diela patria aj dve krajinky a dva exteriéry s námetom jeho mesta, ktoré sa všeobecne považujú za jeho majstrovské diela: La Ruelle, ktorú oslavoval napríklad Thoré-Burger, a Pohľad na Delft, ktorý tak obdivoval Marcel Proust a po ňom Bergotte, autor románu À la recherche du temps perdu.
Interiéry a žánrové scény
Vermeer je však najznámejší svojimi drobnými žánrovými scénami, ktoré tvoria väčšinu jeho tvorby. Zobrazujú intímne, pokojné, „meštianske“ interiéry, v ktorých sa postavy, akoby prekvapené maliarom, venujú svojim každodenným činnostiam.
Dve plátna namaľované okolo rokov 1656-1657 predstavujú prechod medzi historickou a žánrovou maľbou: veľkoformátová Entremetteuse (143 × 130 cm) a Jeune fille assoupie. Obe majú jasný moralizujúci rozmer, jedna odsudzuje prostitúciu, druhá záhaľku. Význam neskorších obrazov je však oveľa menej jasný a otvorenejší.
Najmä téma lásky je v jeho interiéroch všadeprítomná, či už ide o jednu, dve alebo dokonca tri postavy. Objavuje sa však v ambivalentnom režime alúzie, či už s opakujúcim sa motívom listu, hudby, alebo dokonca vína – opilstvo sa vtedy často vnímalo ako nečestný prostriedok zvádzania. Ďalším morálnym motívom je téma márnivosti so šperkami, perlovými náhrdelníkmi, ťažkými náušnicami atď., ktoré sa objavujú od jedného obrazu k druhému – bez toho, aby bol ich význam úplne jasný.
Na druhej strane sa zdá, že niektoré obrazy oceňujú domáce činnosti tým, že predstavujú modely cnosti, ako napríklad La Laitière alebo La Dentellière.
Astronóm a Geograf majú osobitné postavenie, pretože nepredstavujú domáce, intímne alebo súkromné činnosti, ale vedca pri práci. Navyše sú to jediné dva obrazy v umelcovej tvorbe, ktoré zobrazujú muža bez ženskej spoločnosti. Niektorí sa pokúsili identifikovať kresliara a prírodovedca Antoniho van Leeuwenhoeka, Vermeerovho súčasníka a priateľa, ktorý neskôr osídlil jeho majetok. Túto hypotézu však iní zamietli na základe porovnania so známym portrétom učenca a informáciami o jeho povahe a spôsobe práce.
Najmenej tri diela predstavujú aj busty slobodných žien: Dievča s perlou, Portrét mladej ženy a Dievča s červeným klobúkom (okrem Dievčaťa s flautou, ktorého atribúcia je stále sporná). S výnimkou Portrétu mladej ženy, ktorý vznikol neskoro, medzi rokmi 1672 a 1675, a ktorý možno namaľoval zúfalý Vermeer, donútený potrebou uplatniť sa v žánri, ktorý bol v tom čase veľmi výnosný, ostatné zobrazenia žien nie sú, prísne vzaté, portrétmi, keďže ich účelom nie je ani tak fixovať identitu skutočnej osoby na plátne, Viac im záleží na „kúsku farby“, spontánnom postoji – pohľad cez plece, rozostreté pery – exotickej, ak nie nepravdepodobnej pokrývke hlavy – červený klobúk alebo turban na spôsob predpokladaného autoportrétu Jana van Eycka (1433) – a ťažkých náušniciach, ktoré zachytávajú svetlo.
Portréty umelca
V katalógu Dissiusovho predaja zo 16. mája 1696 sa pod číslom 4 spomína „Vermeerov portrét v izbe s rôznymi doplnkami, ktorý je zriedkavo tak dokonalý“. Tento autoportrét je však už stratený. Zostal len portrét maliara zozadu na obraze Umenie maľovať, hoci neexistuje dôkaz, že Vermeer na tomto obraze zobrazil sám seba. Maliarsky kostým na obraze Umenie maľovať by sa však dal porovnať s kostýmom muža vľavo na obraze Dohadzovač, takže tento obraz je Vermeerovým autoportrétom. Boli predložené aj ďalšie dôkazy – nie celkom presvedčivé: konvencia, dobre zavedená vo flámskom maliarstve tej doby, zahrnúť autoportrét, spravidla v barete a s pohľadom k divákovi, do skupín, ktorých témou je „márnotratný syn“; blízkosť Rembrandtovho autoportrétu z roku 1629; a uhol zobrazenia, ktorý naznačuje obraz urobený v zrkadle.
Vplyvy
Hoci jeho „iluzionistická“ technika mohla byť inšpirovaná technikou Carela Fabritiusa, Rembrandtovho žiaka, ktorý žil v Delfte v rokoch 1650 až 1654, a jeho farebná paleta pripomína Hendricka Ter Brugghena, Vermeerove vplyvy možno skôr nájsť u iných holandských majstrov špecializujúcich sa na maľbu interiérov, ako boli Gabriel Metsu a Gerard Ter Borch – hoci ho nemožno zaradiť medzi flanderovcov, Vermeerove vplyvy možno nájsť skôr u iných holandských majstrov špecializujúcich sa na maľbu interiérov, ako sú Gabriel Metsu a Gerard Ter Borch – hoci ho nemožno zaradiť medzi Fijnschildovcov, keďže reštaurovanie dvoch jeho obrazov v Mauritshuis v roku 1996 bolo opísané. Najzreteľnejšia súvislosť je s Pieterom de Hoochom, ktorý prišiel do Delftu okolo roku 1653. Je možné, že títo dvaja umelci boli vo vzájomnom kontakte alebo sa prinajmenšom navzájom napodobňovali: spoločne pomohli vytvoriť nový štýl žánrovej maľby tým, že reprodukovali realistické efekty svetla a textúry.
Perspektíva, svetelné efekty a camera obscura
Vermeer je známy najmä vďaka svojim dokonalým perspektívam, ktoré sú o to prekvapujúcejšie, že pod vrstvou farby nie sú viditeľné žiadne vodiace línie a nezachovali sa žiadne kresby ani prípravné štúdie. To mohlo odôvodniť hypotézu, ktorú už v roku 1891 sformuloval Joseph Pennell, že používal optické zariadenie so šošovkami známe ako camera obscura, a ktorá bola rozvinutá a potvrdená až neskôr.
Joseph Pennell si všíma disproporciu medzi chrbtom vojaka v popredí a mladým dievčaťom v strede zobrazeného priestoru s takmer fotografickým efektom charakteristickým pre Vermeerove interiéry.
Okrem toho efekty rozostrenia, najmä popredia, v kontraste s ostrým pozadím, ako je to v La Laitière, vytvárajú efekt hĺbky ostrosti charakteristický pre tmavé komory, ktorý sa stal zvykom vďaka rozvoju fotografie. To vytvára dojem sústredenia, pohľad diváka sa sústredí na podstatný prvok plátna, napríklad na niť ťahanú šnurovačkou, ktorá je namaľovaná v celej svojej ostrosti a jemnosti, zatiaľ čo vlákna vankúša v popredí sú rozmazané.
Tejto téze mohla pomôcť aj prísnosť centrálnej perspektívy, hoci nedávno bola zaznamenaná aj prítomnosť drobných dier v presných miestach miznúcich bodov, čo naznačuje, že Vermeer svoju perspektívu skonštruoval geometricky a miznúce línie z týchto bodov nakreslil pomocou šnúrky. Odvážne skracujúce efekty – pravé rameno v Dojičke, „cibuľová“ ruka maliara v Umeniu maľovať atď. – by však potvrdzovali skutočnosť, že Vermeerova perspektíva nebola geometrická. – Odvážne efekty skrátenia – pravá ruka v Dojičke, „cibuľovitá“ ruka maliara v Umeniu maľovať atď. – by však potvrdzovali skutočnosť, že Vermeer kopíroval obraz odrazený optickým prístrojom bez korekcie aj tých najprekvapivejších efektov. Poukázalo sa najmä na to, že Vermeer na rozdiel od svojich súčasníkov vymazával kontúry, keď na ne dopadalo svetlo a boli zobrazené na tmavom pozadí, ako napríklad pravé oko v Dívke s perlou a krídlo nosa, ktoré splýva s farbou tváre.
Ďalším charakteristickým Vermeerovým efektom je jeho „bodkovaná“ technika (nezamieňajte si ju so Seuratovým impresionistickým pointilizmom), pri ktorej sa na zobrazenie svetelných aureol alebo „kruhov zmätku“ používajú malé zrnité kvapky farby, čo viedlo k myšlienke, že Vermeer používal archaickú alebo nenastaviteľnú kameru obscuru. Banálna „realistická“ povaha týchto svetelných efektov je však spochybňovaná, pretože tieto kruhy zmätku sa vyskytujú len na reflexných, kovových alebo mokrých povrchoch, nie na absorpčných povrchoch, ako je napríklad kôrka chleba vo filme Dojčanka. Preto sa predpokladá, že nie sú ani tak pasívnym výsledkom pozorovania, ako skôr subjektívnym účinkom maliara a sú charakteristické pre jeho štýl.
Napokon, skromný formát obrazov a ich proporcie blízke štvorcu (sotva výrazné obdĺžniky) môžu podporovať predstavu obrazu skopírovaného z odrazu camery obscury, pričom sa eliminujú okraje skreslené kruhovým objektívom.
Opakujúce sa mierne nízkoúhlové rámovanie, zvolené na dvadsiatich obrazoch, tiež viedlo k myšlienke, že Vermeerova tmavá komora bola umiestnená na stole, vždy v rovnakej výške a v rovnakej vzdialenosti od zobrazovanej scény.
Hypotéza o Vermeerovom „maliarovi reality“ preto viedla k rekonštrukciám domu Márie Thinsovej v snahe obnoviť maliarov ateliér. Treba však povedať, že tieto pokusy o pozitívne a racionálne vysvetlenia, aj keby boli pravdivé, nám neumožňujú plne pochopiť „tajomného Vermeera“, ani vyčerpať význam jeho diela, ktoré napriek jednoduchému, skromnému a známemu vzhľadu jeho interiérov predsa len obnovuje náš pohľad tým, že dáva divákovi „pocit niečoho zázračného“ a v podstate sa nedá interpretovať.
Farby
Vermeer pracoval svižným štetcom a plnými farbami na veľkých, hrubých plochách. Starostlivo nanášal vrstvy pigmentu a laku, ktoré dodávajú jeho obrazom charakteristický jas a sviežosť.
Žiadny iný umelec 17. storočia nepoužíval prírodný ultramarín, mimoriadne drahý pigment vyrábaný z mletého lazuritu, v takej miere ako on, a nepoužíval ho len na maľovanie živlov v tejto farbe. Napríklad na obraze Dievča s pohárom vína, namaľovanom okolo rokov 1659-1660, je podkladová farba pre tiene červených saténových šiat vyrobená z prírodného ultramarínu: zmes červenej a vermiliónu nanesená na ňu získava mierne fialový, svieži a ostrý vzhľad veľkej sily. Tento spôsob práce bol pravdepodobne inšpirovaný pozorovaním Leonarda da Vinciho, že povrch každého predmetu prispieva k farbe predmetu vedľa neho. To znamená, že žiadny objekt nie je viditeľný úplne vo svojej farbe.
Je zvláštne, že aj po Vermeerovom bankrote, ktorý nasledoval po udalostiach z roku 1672, pokračoval v používaní tohto drahého pigmentu bez obmedzenia, najmä v prípade obrazu Dáma sediaca s pannou (asi 1670-75). To môže naznačovať, že farby a materiály mu dodával „bežný“ amatér, a podporuje teóriu Johna Michaela Montiasa, že Pieter van Ruijven bol Vermeerovým mecenášom.
Maliar použil aj prírodnú umbru a okrovú farbu pre teplé svetlo jasne osvetleného interiéru, ktorého viacero farieb sa odráža na stenách. Najviac ho však preslávila kombinácia modrej a žltej farby, napríklad turban na obraze Dievča s perlou alebo šaty na obraze Žena v modrom čítajúca list, ktoré zaujali už van Gogha.
Interiéry, ktoré sú známe aj tajomné
„Povedali ste mi, že ste videli niekoľko Vermeerových obrazov; uvedomujete si, že sú to fragmenty toho istého sveta, že je to vždy, bez ohľadu na to, akým géniom sú stvárnené, ten istý stôl, ten istý koberec, tá istá žena, tá istá nová a jedinečná krása, záhada v tejto dobe, keď sa na ňu nič nepodobá a nič ju nevysvetľuje, ak sa ju nesnažíme spájať podľa predmetov, ale vyzdvihnúť konkrétny dojem, ktorý vyvoláva farba.
– Marcel Proust, La Prisonnière, 1925
Vermeerove interiérové scény sú vo všeobecnosti okamžite rozpoznateľné, a to nielen vďaka maliarovmu spôsobu, ale aj vďaka prvkom, ktoré sa vyskytujú od jedného obrazu k druhému: ľudia, predmety spracované ako zátišia – zriedkavo ovocie, nikdy kvety alebo rastliny – nábytok, mapy a obrazy zavesené na stene.
Napríklad muž vo filme Dievča s pohárom vína sa zdá byť ten istý ako vo filme Prerušená hodina hudby. Kreslá s levími hlavami sa nachádzajú na deviatich obrazoch (napríklad na obrazoch Ospalé dievča a Čitateľ pri okne). Znovu sa objavuje aj porcelánový džbán s vekom – či už biely, v Lekcii hudby alebo v Dievčati s pohárom vína, alebo maľovaný modrými motívmi na spôsob delftských manufaktúr, v Prerušenej lekcii hudby. Pozlátený džbán na obraze Mladá žena s džbánom bol identifikovaný aj v závete Márie Thinsovej v prospech jej dcéry, čo naznačuje, že Vermeer vo svojich kompozíciách znovu použil prvky z rodinného domu. Symbolicky sa krátky žltý kabátik s hermelínovými okrajmi nosí na žltých šatách vo filmoch Dáma s perlovým náhrdelníkom, Žena s lutnou, Žena s gitarou, Pani a slúžka a Milostný list. V dielach Koncert a Žena s váhami je saténová látka sivozelená alebo dokonca tmavomodrá a kožušinový lem je teraz dokonale biely.
Zobrazené priestory, ktoré sa nikdy neotvárajú smerom von, dokonca ani vtedy, keď sú zobrazené okná, tiež vykazujú mnohé podobnosti. Napríklad motív elegantného čiernobieleho chodníka je rovnaký v Koncerte, Milostnom liste, Žene s váhami, Žene s lutnou, Dáme stojacej s pannou a v Umeniu maľby, ale v Alegórii viery je akoby v negatíve obrátený. A roh miestnosti na ľavej stene s nastaviteľnými okenicami, ktorý sa opakuje od jedného obrazu k druhému, môže ospravedlniť nielen skutočnosť, že takmer všetky Vermeerove obrazy sú osvetlené zľava doprava – okrem Šnurovača, Dievča s červeným klobúkom a Dievča s flautou – ale aj zmeny intenzity svetla pri otvorení alebo zatvorení okeníc, ako to ukazujú odrazy na krištáľovom glóbuse zavesenom v Alegórii viery.
Okrem toho Vermeer na dvadsiatich troch z dvadsiatich šiestich pláten zhmotňuje oddelenie priestoru diváka od priestoru zobrazenia tým, že maľuje popredie preplnené predmetmi – záclonami, závesmi, stolmi so zátišiami, hudobnými nástrojmi – alebo, v prípade Milostného listu, zobrazuje scénu cez rám dverí. Účinok intimity, ktorý z týchto interiérov vyžaruje, sa tak ešte umocňuje.
Interiéry obsahujú osemnásť „obrazov v obraze“, ktoré sa veľmi líšia od Vermeerových vlastných kompozícií: šesť krajiniek vrátane morskej krajiny, štyri náboženské obrazy (Mojžiš zachránený z vody dvakrát, Posledný súd a Kristus na kríži od Jacoba Jordaensa), tri obrazy Triumfujúci Eros, Žena Dircka van Baburena (vo vlastníctve Marie Thinsovej), ktorý sa opakuje dvakrát, na Koncerte a Mladá žena hrajúca na virgule, Rímska dobročinnosť, portrét muža a Zátišie s hudobnými nástrojmi. Tradične tieto obrazy v obraze poskytovali clavus interpretandi, „interpretačný kľúč“, ktorý objasňoval význam diela. Napríklad prítomnosť Amora zaveseného na stene v Prerušenej hodine hudby dodáva scéne romantický nádych a naznačuje povahu listu alebo vzťah medzi hudobným majstrom a mladým dievčaťom. Spojenie medzi obrazom a interiérovou scénou však nie je vždy jednoznačné a často zanecháva v divákovi ambivalentný pocit, že na jednej strane je tu význam, ktorý treba objaviť, a na druhej strane, že tento význam zostáva neistý.
Ďalším prvkom, ktorý zdobí zadnú stenu interiéru, sú geografické mapy, kópie skutočne existujúcich drahých máp, ktoré spoločensky charakterizujú postavy a ich meštianske prostredie a zároveň signalizujú nedávne nadšenie pre túto novú vednú disciplínu – môžu však mať aj symbolickú hodnotu.
Tieto opakovania prispievajú k ucelenému a rozpoznateľnému dielu. Každý obraz však divákovi ponúka novú scénu, či dokonca novú záhadu, keďže Vermeerova maľba, viac kontemplatívna ako naratívna, je vždy zahalená do tichej diskrétnosti, ktorá šifruje prístup do vnútra postáv.
Chronologické zaradenie ani úplný a presný katalóg Vermeerových diel nie sú možné: pretrváva príliš veľa nejasností, či už ide o jeho rané diela, problém napodobenín, absenciu signatúr alebo dátumov, alebo naopak prítomnosť apokryfných signatúr a dátumov.
Katalogizácia: otázky atribúcie a datovania
Nie sú známe žiadne Vermeerove kresby ani grafiky. Z približne štyridsiatich piatich obrazov, ktoré pravdepodobne vytvoril počas svojej kariéry, čo už je mimoriadne málo, sa v súčasnosti zachovalo len tridsaťsedem, pričom niektorí odborníci tento počet ešte znižujú kvôli pochybnej povahe niektorých atribúcií. Napríklad skutočnosť, že všetky diela sú namaľované olejom na plátne, s výnimkou diel Dievča s červeným klobúkom a Dievča s flautou, ktoré boli namaľované na doske, sa mohla použiť ako argument na spochybnenie ich pravosti.
Dvadsaťjeden diel je podpísaných, ale niektoré podpisy nemusia byť pravé. V skutočnosti bolo možné pripojiť podpisy napodobňujúce Vermeerove podpisy aj neskôr, dokonca aj na obrazy iných majstrov, ako napríklad Pietera De Hoocha.
Napríklad o Svätom Praxedesovi, kópii obrazu Felicea Ficherelliho s podpisom a dátumom „Meer 1655“ (čo by z neho robilo prvé známe dielo tohto maliara), sa stále diskutuje. Podobne sa polemizuje o atribúcii Dievčaťa s červeným klobúkom a Dievčaťa s flautou. Zatiaľ čo druhý z nich dnes takmer všetci všeobecne odmietajú ako dielo z ruky nasledovníka z 18. storočia, pravosť prvého sa zdá byť akceptovaná, keďže na Vermeerovej výstave v roku 1998 bol použitý ako plagát, čo je znakom neochvejného odhodlania Národnej galérie umenia vo Washingtone vydávať ho za taký. Je však známe, že washingtonské múzeum súhlasilo so zapožičaním svojich diel múzeu Mauritshuis na výstavu v roku 1995 pod podmienkou, že Dievča v červenom klobúku bude uznané za autentické, hoci väčšina odborníkov ho pripisuje Vermeerovmu sprievodu. Posledným obrazom, ktorý je stále do značnej miery otvorený otázkam, je Mladá žena s pannou.
Datované sú len štyri obrazy: Svätá Praxedra (1655), ale aj Entremetka (1656), Astronóm (1668) a Geograf (1669) – vedecké analýzy odstránili posledné pochybnosti o pravosti odkazov na posledné dva obrazy v roku 1997. Hoci boli navrhnuté rôzne viac či menej prísne kritériá, ako napríklad vývoj kostýmov alebo vek modelov, ktoré sa vracali z jedného obrazu na druhý a o ktorých André Malraux predpokladal, že pochádzajú z umelcovej rodiny, o chronológii diel naďalej diskutujú odborníci ako Albert Blankert.
Falšovatelia
Nejasnosti okolo Vermeerovho diela priťahovali množstvo falšovateľov, ktorí sa v dvadsiatom storočí snažili využiť jeho obrovskú popularitu. Najznámejším z nich bol Han van Meegeren, holandský maliar, ktorého obraz Kristus a pútnici v Emauzách bol v roku 1937 oslavovaný ako klenot delftského majstra a ako taký dostal čestné miesto na výstave 450 holandských majstrovských diel z rokov 1400 až 1800, ktorá sa konala v roku 1938 v Múzeu Boijmans van Beuningen v Rotterdame. Jeho najznámejším falzifikátom je však obraz Kristus a cudzoložnica, ktorý v roku 1943 získal Hermann Göring, žiarlivý na Hitlerovo maliarske umenie. Tento predaj sa stal falšovateľovi osudným: van Meegeren, ktorý bol v roku 1945 uväznený za predaj holandských kultúrnych pokladov nacistom, odhalil podvod pri svojej obhajobe. Toto priznanie šokovalo svet umenia natoľko, že sa v múzeách zdvihla vlna sebakritiky, ktorá odhalila mnohých „starých majstrov“. V súčasnosti sa predpokladá, že autorom falzifikátu Mladé smejúce sa dievča, ktorý je uložený v Národnej galérii umenia vo Washingtone, je van Meegerenov priateľ Theo van Wijngaarden.
Miesta ochrany
V Delfte sa už žiadny Vermeer nenachádza a jeho diela sú v súčasnosti roztrúsené v Holandsku, Spojenom kráľovstve, Nemecku, Francúzsku, Rakúsku, Írsku a Spojených štátoch. Takmer všetky obrazy zostávajú v múzeách, s výnimkou obrazu Svätý Praxedes zo zbierky Barbary Piaseckej Johnsonovej, obrazu Dáma hrajúca na pannu, ktorý 7. júla 2004 získal na aukcii milionár Steve Wynn a v roku 2008 ho predal newyorskému zberateľovi, a obrazu Koncert, ktorý bol v noci 18. marca 1990 ukradnutý z Múzea Isabelly Stewart Gardnerovej a dodnes sa ho nepodarilo nájsť.
V roku 2009 podali dedičia grófa Jaromíra Czernina na rakúske ministerstvo kultúry žiadosť o reštitúciu diela Umenie maľby, ktoré sa nachádza vo Viedenskom múzeu dejín umenia. Obraz kúpil Hitler v roku 1940 a dedičia sa od 60. rokov 20. storočia domnievali, že predaj sa uskutočnil pod nátlakom, za cenu úplne nižšiu, ako bola jeho hodnota. Rakúska komisia pre reštitúciu nacistami ukoristeného umenia nakoniec v roku 2011 rozhodla v ich neprospech.
Zoznam všetkých diel známych alebo pripisovaných Vermeerovi
Farba
Maliari druhej polovice devätnásteho storočia po kritike Vermeera znovu objavili a oslavovali. Renoir napríklad považoval La Dentellière du Louvre za jeden z dvoch najkrajších obrazov na svete, zatiaľ čo van Gogh v liste Émileovi Bernardovi z júla 1888 poznamenal, že „paleta tohto zvláštneho maliara“, a najmä „citrónovo žltá, bledomodrá a perleťovo sivá“ v La Femme en bleu lisant une lettre, je pre neho taká „charakteristická“. Camille Pissarro zasa považoval Pohľad na Delft za jedno z „majstrovských diel, ktoré sú blízke impresionistom“.
Surrealista Salvador Dalí vzdal Vermeerovi hold niekoľkokrát: v roku 1934 v diele Vermeerov duch z Delftu, ktoré by sa dalo použiť ako stôl, v roku 1954 vlastnou verziou Šnurovača a v nasledujúcom roku v Paranoidno-kritickej štúdii Vermeerovho Šnurovača. Príbeh poslednej maľby, namaľovanej v zoologickej záhrade vo Vincennes za prítomnosti nosorožca a veľkorozmernej reprodukcie originálu Lacemaker, dal vzniknúť dokumentárnemu filmu L’Histoire prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros, ktorý v roku 1954 nakrútil Robert Descharnes. Tento surrealistický zážitok mal byť rozšírený aj o vytvorenie jednej z Dalího vzácnych sôch, busty nosorožca Vermeerovho čipkara (1955).
Predchodca pop-artu Robert Rauschenberg použil v roku 1954 Vermeerovu reprodukciu spolu s ďalšími chrómami umeleckohistorických diel pre svoj kombinovaný obraz Charlene (Stedelijk Museum, Amsterdam).
Český básnik a výtvarník Jiří Kolář predstavuje na pozadí jednej zo svojich koláží Dôstojníka a smejúce sa dievča a na inej Ženu v modrom, ktorá číta list (Ptáci (Vermeer), 1970).
Vermeerov maliar v ateliéri (1968), priamo inšpirovaný knihou The Art of Painting, je zároveň jedným z hlavných diel súčasného amerického maliara Malcolma Morleyho.
Literatúra
Od svojho znovuobjavenia na konci 19. storočia Vermeerovo dielo naďalej inšpiruje spisovateľov.
Marcel Proust bol veľkým obdivovateľom Vermeera, najmä Pohľadu na Delft, ktorý objavil v Haagu a spolu s ďalšími dvoma majstrovými obrazmi ho znovu videl v Paríži v roku 1921 na výstave holandských majstrov v Musée du Jeu de Paume. Vermeerovo dielo hrá dôležitú úlohu v jeho slávnom románovom cykle Hľadanie strateného času. Napríklad postava Swanna jej venuje štúdiu v diele Un amour de Swann a spisovateľ Bergotte v diele La Prisonnière utrpí pred obrazom Pohľad na Delft, „zapožičaným z Haagskeho múzea na holandskú výstavu“ v Paríži, mŕtvicu, ktorá urýchli jeho smrť:
„Konečne sa ocitol pred Ver Meer, ktorý si pamätal ako svetlejší, odlišný od všetkého, čo poznal, ale kde si vďaka kritikovmu článku po prvý raz všimol, že sú tam malé postavičky v modrej farbe, že piesok je ružový a napokon aj vzácny materiál drobnej žltej steny. Jeho závrat sa stupňoval, uprel pohľad ako dieťa na žltého motýľa, ktorého chce chytiť, na malý vzácny kúsok steny. Takto som to mal napísať,“ povedal. Moje posledné knihy sú príliš suché, mal som prejsť niekoľkými vrstvami farieb, aby moja veta bola sama osebe vzácna, ako ten malý žltý fľak na stene.““
Vermeerov obraz je motívom zločinu v románe Agathy Christie Indiskrécie Hercula Poirota z roku 1953.
Aldous Huxley vo svojej eseji Dvere vnímania (1954) uvádza Vermeera ako príklad maliara, ktorý dokázal zachytiť jemnosti textúr do určitej miery tak, ako ich možno vnímať po užití meskalínu (alebo podobných drog).
V roku 1998 vydala Američanka Tracy Chevalierová román Dievča s perlovou náušnicou o vzniku rovnomenného obrazu. Hoci ide o fiktívny príbeh, kniha je založená na skutočných faktoch o Vermeerovi a jeho dobe.
Vermeerov obraz hrá hlavnú úlohu aj v románe Dievča v hyacintovo modrom (1999), ktorý napísala ďalšia Američanka Susan Vreelandová. V ôsmich epizódach sleduje stopu fiktívneho obrazu v čase, čo je postup, ktorý už predtým rozvinula Annie Proulxová v knihe Les Crimes de l’accordéon (1996), z ktorej pochádza film Červené husle (1998). Dôležitým rozdielom však je, že Vreelandov román má obrátenú chronologickú postupnosť: začína sa v dvadsiatom storočí, keď syn nacistu zdedí otcov obraz, a končí v sedemnástom storočí, keď bol obraz – imaginárny – vytvorený. Román bol adaptovaný pre televíziu Brentom Shieldsom a odvysielaný na CBS v roku 2003.
V roku 1993 vydala spisovateľka Sylvie Germainová knihu Patience et songe de lumière: Vermeer, poetickú cestu po maliarskych obrazoch.
Detský román Chasing Vermeer, ktorý napísal Blue Balliett a pôvodne vyšiel v roku 2003, predstavuje krádež obrazu Mladá žena píše list a jeho ústrednou témou je pravosť Vermeerových obrazov. Po knihe nasledovalo pokračovanie: The Wright 3.
Siri Hustvedtová vo svojej zbierke meditácií s názvom Yonder ponúka svoju interpretáciu Dámy s perlovým náhrdelníkom ako metaforu Zvestovania.
V knihe Leçons de ténèbres (Éditions de la Différence, 2002), preloženej z taliančiny Lezioni di tenebre (2000), si Patrizia Runfola v poviedke La vie allègre predstavuje scénu znovuobjavenia Vermeerovho obrazu.
Kino
Krátky film Svetlo v okne: Vermeerovo umenie získal v roku 1952 Oscara za najlepší krátky hraný film.
Román Tracy Chevalierovej bol v roku 2003 adaptovaný do podoby filmu Petra Webbera: Dievča s perlou s Colinom Firthom a Scarlett Johanssonovou v hlavných úlohách a v kinách zaznamenal veľký úspech.
Vo filme Petra Greenawaya A Zed & Two Noughts (1985) ortopéd van Meegeren inscenuje Vermeerove obrazy v životnej podobe, aby sa mohli vytvoriť ich kópie.
Všetky Vermeery v New Yorku je film režiséra Jona Josta z roku 1990.
Film Jamesa Mangolda Ukradnutý život (v Quebecu pod názvom Jeune femme interrompue) z roku 1999 a kniha Susanny Kaysen, ktorá bola podľa neho adaptovaná, vďačia za svoj pôvodný názov Girl, Interrupted obrazu The Interrupted Music Lesson.
Quebecký film Les Aimants režiséra Yvesa P. Pelletiera využíva ako kulisu niekoľko Vermeerových diel vrátane Dievčaťa s perlou a Dievčaťa v červenom klobúku.
Tretia epizóda prvej série Sherlocka je o objavení neznámeho obrazu maliara.
Hudba
Holandský skladateľ Louis Andriessen sa inšpiroval maliarovým životom pre svoju operu Writing to Vermeer (1997-98, libreto Peter Greenaway).
Francúzsky spevák Pierre Bachelet odkazuje na tohto maliara vo svojom hite Elle est d’ailleurs z roku 1980.
Jan Vermeer je názov piesne na sólovom albume The Beginner Boba Walkenhorsta, gitaristu a hlavného textára skupiny The Rainmakers.
No One Was Like Vermeer je názov piesne Jonathana Richmana z jeho albumu Because Her Beauty Is Raw And Wild z roku 2008.
V roku 2012 vydal Joe Hisaishi album s názvom Vermeer and Escher, ktorý obsahuje skladby inšpirované obrazmi Johannesa Vermeera a Mauritsa Cornelisa Eschera.
Hra
Vermeer je názov nemeckej obchodnej simulácie a stratégie pre PC, ktorú vytvoril Ralf Glau a ktorej prvú verziu v roku 1987 vydali spoločnosti C64 a Schneider.
Opätovné použitie na komerčné a reklamné účely
Obraz La Laitière používala už v roku 1973 značka mliečnych výrobkov.
Holandský čokoládový krémový likér Vermeer bol inšpirovaný Vermeerom a pomenovaný po ňom. Na fľaši je vyrazený podpis maliara a na etikete je reprodukcia obrazu Dievča s perlou.
