William-Adolphe Bouguereau
gigatos | 16 januára, 2022
William-Adolphe Bouguereau (30. novembra 1825, La Rochelle – 19. augusta 1905, La Rochelle) bol francúzsky akademický učiteľ a maliar. Od detstva prejavoval talent a umelecké vzdelanie získal na jednej z najprestížnejších umeleckých škôl svojej doby, na parížskej Škole výtvarných umení, kde sa neskôr stal vyhľadávaným pedagógom a vyučoval aj na Julianskej akadémii. Jeho kariéra rozkvitala v zlatom období akademizmu, systému vzdelávania, ktorého bol horlivým zástancom a ktorého bol jedným z najtypickejších predstaviteľov.
Jeho maľba sa vyznačuje dokonalým zvládnutím formy a techniky, kvalitným spracovaním a dosahuje efekty veľkého realizmu. Z hľadiska štýlu bol súčasťou eklektického prúdu, ktorý dominoval v druhej polovici 19. storočia a v ktorom sa miešali prvky neoklasicizmu a romantizmu v naturalistickom prístupe s poriadnou dávkou idealizmu. Zanechal rozsiahle dielo, v ktorom sa sústredil na mytologické, alegorické, historické a náboženské témy, na portréty, akty a obrazy mladých roľníckych dievčat.
Počas svojho života nazhromaždil majetok a získal medzinárodnú slávu, získal množstvo ocenení a vyznamenaní – napríklad Rímsku cenu a štátny Rad čestnej légie – ale ku koncu svojej kariéry začal byť diskreditovaný predmodernistami. Od začiatku 20. storočia, krátko po jeho smrti, sa na jeho dielo rýchlo zabudlo, začalo sa považovať za prázdne a umelé a za vzor všetkého, čím by umenie nemalo byť, ale v 70. rokoch 20. storočia sa začalo opäť oceňovať a dnes sa považuje za jedného z najväčších maliarov 19. storočia. Jeho práca však stále vyvoláva odpor a stále sa okolo neho vedú kontroverzie.
William-Adolphe Bouguereau sa narodil v rodine, ktorá sa usadila v La Rochelle od 16. storočia. Jeho rodičia boli Théodore Bouguereau a Marie Marguérite Bonnin. V roku 1832 sa rodina presťahovala do Saint-Martin, hlavného mesta na ostrove Ré, kde sa otec rozhodol začať podnikať v prístave. Chlapec chodil do školy, ale väčšinu času trávil kreslením. Obchod nebol veľmi výnosný, rodina mala ekonomické problémy, a tak ho poslali žiť k jeho strýkovi Eugènovi Bouguereauovi, farárovi v Mortagne sur Gironde. Eugène bol kultúrny a svojho žiaka oboznamoval s klasikmi, francúzskou literatúrou a čítaním Biblie, dával mu hodiny latinčiny, učil ho poľovať a jazdiť na koni a prebúdzal v ňom lásku k prírode.
Aby si prehĺbil svoje klasické vedomosti, poslal ho Eugène v roku 1839 študovať do školy Pons, náboženskej inštitúcie, kde sa zoznámil s gréckou mytológiou, antickými dejinami a poéziou Ovídia a Vergília. Zároveň sa učil kresliť u Louisa Sagea, bývalého Ingresovho žiaka. V roku 1841 sa rodina opäť presťahovala, teraz do Bordeaux, kde mala začať obchodovať s vínom a olivovým olejom. Zdalo sa, že mladík bude pokračovať v otcových obchodných šľapajach, ale čoskoro si niektorí zákazníci v obchode všimli jeho kresby a naliehali, aby ho otec poslal študovať na mestskú školu kreslenia a maľovania. Jeho otec súhlasil pod podmienkou, že nebude pokračovať v kariére, pretože videl sľubnejšiu budúcnosť v obchode. V roku 1842 sa zapísal na štúdium k Jeanovi-Paulovi Alauxovi a napriek tomu, že navštevoval hodiny len dve hodiny denne, rýchlo napredoval a nakoniec v roku 1844 získal prvú cenu za maľbu, ktorá potvrdila jeho povolanie. Aby si zarobil nejaké peniaze, navrhoval etikety na potraviny.
Ďalšie vzdelávanie a začatie kariéry
Usadil sa vo vile Medici ako žiak Victora Schnetza a Jeana Alauxa a mohol priamo študovať renesančných majstrov, pričom pocítil veľkú príťažlivosť k Raffaelovmu dielu. Navštevoval mestá v Toskánsku a Umbrii, študoval starovek, oceňoval najmä umeleckú krásu Assisi, kde v celom rozsahu kopíroval Giottove fresky v Bazilike svätého Františka. Nadchol sa aj pre antické fresky, s ktorými sa stretol v Pompejach a ktoré neskôr, po návrate do Francúzska v roku 1854, reprodukoval vo svojom dome. Istý čas strávil u svojich príbuzných v Bordeaux a La Rochelle, vyzdobil vilu Moulonovcov, bohatej vetvy rodiny, a potom sa usadil v Paríži. V tom istom roku vystavil v Salóne Triumf mučeníctva, ktorý sa konal v predchádzajúcom roku, a vyzdobil dva kaštiele. Už jeho prví kritici chválili jeho majstrovstvo kresby, šťastnú kompozíciu postáv a šťastnú príslušnosť k Rafaelovi, od ktorého sa vraj síce naučil všetko od starých, ale zanechal originálne dielo. Théophile Gautier o ňom napísal pochvalný článok, ktorý výrazne prispel k upevneniu jeho povesti.
V roku 1856 sa oženil s Marie-Nelly Monchablonovou, s ktorou mal päť detí. V tom istom roku ho francúzska vláda poverila výzdobou radnice v Tarascone, kde zanechal plátno Napoleon III. pri návšteve obetí tarasconskej povodne v roku 1856. V nasledujúcom roku získal medailu prvej triedy na Salóne, namaľoval portréty cisára Napoleona III. a cisárovnej Eugénie de Montijo a vyzdobil sídlo bohatého bankára Émila Pereira. Vďaka týmto dielam sa Bouguereau stal slávnym umelcom a vyhľadávaným učiteľom. V tomto roku sa narodila aj jeho prvá dcéra Henriette. V roku 1859 vznikla jedna z jeho najväčších skladieb, Deň všetkých svätých, ktorú kúpila mestská rada v Bordeaux, a jeho prvý syn George. Približne v tom istom čase vyzdobil pod Picotovým dohľadom kaplnku svätého Ľudovíta v kostole svätej Klotildy v Paríži v strohom štýle, ktorý prezrádza jeho obdiv k renesancii. Jeho druhá dcéra Jeanne sa narodila na Vianoce 1861, ale žila len niekoľko rokov.
Štylistický prechod a zasvätenie
Zatiaľ čo jeho počiatočná tvorba uprednostňovala veľké historické a náboženské témy v nadväznosti na akademickú tradíciu, vkus verejnosti sa začal meniť a v 60. rokoch 19. storočia sa jeho maľba mení, prehlbuje sa v štúdiu farieb, dbá o kvalitné technické spracovanie a upevňuje sa v nej tvorba s väčšou ľudovou príťažlivosťou, pre ktorú sa stane známejším. Realizoval výzdobu kostola augustiniánov v Paríži a koncertnej sály Grand-Théâtre v Bordeaux, pričom vždy paralelne vykonával aj iné práce, ktoré v tomto období nesú farby istej melanchólie. Nadviazal tiež silné kontakty s Jeanom-Marie Fortuné Durandom, jeho synom Paulom Durand-Ruelom a Adolpheom Goupilom, známymi marchands, ktorí sa aktívne zúčastňovali na salónoch. Jeho diela boli dobre prijaté a jeho sláva sa čoskoro rozšírila do Anglicka, čo mu umožnilo získať veľký dom s ateliérom v Montparnasse. V roku 1864 sa im narodilo druhé dieťa, ktoré dostalo meno Paul.
Keď bol Paríž v roku 1870 počas prusko-francúzskej vojny obliehaný, Bouguereau sa vrátil sám z dovolenky v Anglicku, kde býval s rodinou, a ako vojak sa chopil zbrane a pomáhal brániť barikády, hoci bol kvôli svojmu veku oslobodený od vojenskej služby. Po skončení obliehania sa pripojil k svojej rodine a strávil nejaký čas v La Rochelle, kde čakal na koniec Komúny. Čas využil na výzdobu katedrály a namaľoval portrét biskupa Tomáša. V roku 1872 sa dostal do poroty na Svetovej výstave vo Viedni, keď sa už jeho diela prejavovali v sentimentálnejšom, žoviálnom a dynamickom duchu, ako napríklad Nymfy a satyry (1873), často zobrazujúce aj deti. Táto atmosféra sa zlomila v roku 1875, keď George zomrel, čo bola pre rodinu ťažká rana, ktorá sa však odrazila v dvoch významných dielach so sakrálnou tematikou: Pieta a Panna Mária. Zároveň začal vyučovať na Julianskej akadémii v Paríži. V roku 1876 sa mu narodil posledný potomok, Maurice, a po dvanástich neúspešných žiadostiach bol prijatý za riadneho člena Francúzskeho inštitútu. O rok neskôr ho postihlo nové utrpenie: zomrela mu manželka a po dvoch mesiacoch prišiel aj o Maurica. Ako kompenzácia za to vzniklo v tomto období niekoľko jeho najväčších a najambicióznejších obrazov. Nasledujúci rok mu bola na svetovej výstave udelená veľká čestná medaila. Na konci desaťročia oznámil svojej rodine, že sa chce znovu oženiť so svojou bývalou žiačkou Elizabeth Gardnerovou. Jeho matka a dcéra mali námietky, ale v roku 1879 sa tajne zasnúbili. Manželstvo sa uskutočnilo až po smrti jeho matky v roku 1896.
V roku 1881 vyzdobil kaplnku Panny Márie v Kostole svätého Vincenta de Paul v Paríži, pričom táto zákazka trvala osem rokov a pozostávala z ôsmich veľkých plátien na tému Kristov život. Krátko nato sa stal predsedom Spoločnosti francúzskych umelcov, povereným riadením salónov, a túto funkciu si udržal dlhé roky. Medzitým namaľoval ďalšie veľké plátno, Bakchovu mladosť (1884), jedno z umelcových najobľúbenejších, ktoré zostalo v jeho ateliéri až do jeho smrti. V roku 1888 bol vymenovaný za profesora na Škole výtvarných umení v Paríži a v nasledujúcom roku sa stal komandérom Národného rádu Čestnej légie. V tom čase, keď jeho sláva v Anglicku a Spojených štátoch rástla, vo Francúzsku začínal zažívať istý úpadok a čelil konkurencii a útokom predmodernistickej avantgardy, ktorá ho považovala za priemerného a neoriginálneho.
Posledné roky
Bouguereau mal pevné názory a viackrát sa dostal do konfliktu s verejnosťou, kolegami a kritikmi. V roku 1889 sa dostal do konfliktu so skupinou združujúcou sa okolo maliara Ernesta Meissoniera v súvislosti s reguláciou salónov, čo nakoniec vyústilo do vytvorenia Národnej spoločnosti výtvarného umenia, ktorá organizovala disidentský salón. V roku 1891 Nemci pozvali francúzskych umelcov na výstavu do Berlína a Bouguereau bol jedným z mála, ktorí súhlasili, pretože považoval za vlasteneckú povinnosť preniknúť do Nemecka a dobyť ho štetcom. To však vyvolalo hnev parížskej Ligy vlastencov a Paul Déroulède začal proti nemu vojnu v tlači. Na druhej strane Bouguereauov úspech pri organizovaní výstavy francúzskych umelcov v londýnskej Kráľovskej akadémii mal za následok vytvorenie trvalého, každoročne sa opakujúceho podujatia.
Pozadie
Bouguereau prekvital v čase vrcholného akademizmu, metódy vyučovania, ktorá sa zrodila v šestnástom storočí a do polovice devätnásteho storočia získala dominantný vplyv. Vychádzala zo základnej koncepcie, že umenie možno plne vyučovať jeho systematizáciou do zrozumiteľného súboru teórie a praxe, čím sa minimalizuje význam originality. Akadémie si cenili predovšetkým autoritu uznávaných majstrov, ctili si najmä klasickú tradíciu a prijali koncepcie, ktoré mali okrem estetického charakteru aj etické pozadie a pedagogický cieľ, vytvárali umenie, ktorého cieľom bolo vzdelávať verejnosť, a tak meniť spoločnosť k lepšiemu. Mali tiež zásadnú úlohu v organizácii celého systému umenia, pretože okrem vyučovania monopolizovali kultúrnu ideológiu, vkus, kritiku, trh a spôsoby vystavovania a šírenia umeleckej produkcie a podnietili vznik didaktických zbierok, ktoré sa stali počiatkom mnohých múzeí umenia. Tento obrovský vplyv bol spôsobený najmä ich závislosťou od konštituovanej moci štátov, ktoré boli spravidla prostriedkom šírenia a posväcovania nielen umeleckých, ale aj politických a sociálnych ideálov.
Medzi najtypickejšie praktiky akadémií patrilo organizovanie pravidelných salónov, súťažných podujatí umeleckého a obchodného charakteru, na ktorých sa prezentovali diela najsľubnejších začiatočníkov a uznávaných majstrov a víťazom sa ponúkali medaily a významné ceny. Najvyšším ocenením parížskeho salónu bola Rímska cena, ktorú Bouguereau získal v roku 1850 a ktorej prestíž by sa dnes rovnala Nobelovej cene. Parížsky salón v roku 1891 navštívilo v priemere 50-tisíc návštevníkov denne, pričom v dňoch, keď bol vstup voľný – spravidla v nedeľu – dosiahol ročne hranicu 300-tisíc návštevníkov, čo z týchto podujatí urobilo dôležitú prehliadku nových talentov a odrazový mostík pre ich uplatnenie na trhu, pretože sa tešili veľkej obľube zberateľov. Bez recepcie na salónoch by bolo pre umelca ťažké predať svoje dielo. Okrem toho sa diela vystavené na salónoch neobmedzovali len na túto oblasť, pretože najoceňovanejšie diela sa inscenovali ako „živé obrazy“ v divadlách, šírili sa po celom vidieku, kopírovali sa ako obrazy a reprodukovali sa na masových spotrebiteľských produktoch, ako sú noviny, obálky časopisov a široko rozšírené grafiky, bonboniéry, kalendáre, pohľadnice a iné médiá, čím silne ovplyvňovali celú spoločnosť. Z najslávnejších umelcov sa stali vplyvné verejné osobnosti, ktorých popularita bola porovnateľná s dnešnými filmovými hviezdami.
Uznanie vplyvu trhu na jeho tvorbu však viedlo k tomu, že bol opakovane a dlho obviňovaný z prostitúcie svojho umenia, ale treba si uvedomiť, že umelci boli vždy závislí od mecenášov a mecenášstvo bolo jedným z dominantných sociálnych procesov v predindustriálnej Európe. Ako uviedol Jensen, v Bouguereauovej dobe síce došlo k zintenzívneniu umeleckého merkantilizmu v dôsledku rastúcej nezávislosti buržoáznych konzumentov od vedenia učencov, ktorí predtým diktovali elitám, čo je dobré a čo zlé umenie, ale myšlienka, že umenie by sa malo tvoriť nezávisle od vkusu verejnosti, ako upozornil ten istý autor, bola jednou z vlajkových lodí moderny a ako takú ju avantgarda využila na útok na starý systém umenia, pričom za prostitúta nepovažovala len Bouguereaua, ale celý akademický systém. Rozporuplné na tomto argumente je, že aj impresionisti, ktorí prví zaútočili na Bouguereaua, boli závislí od mecenášov a benevolencie obchodníkov s umením, a to v ešte väčšej miere.
Bouguereau venoval veľkú časť svojej energie tomu, aby uspokojil vkus nového meštianskeho publika, ale bol zrejmý jeho idealizmus a stotožnenie umenia s krásou, v čom zostal verný antickej tradícii. Pri jednej príležitosti vyhlásil svoje vyznanie viery:
Dokonca aj v dielach, ktoré zobrazujú žobrákov, má sklon k idealizácii, čo je jedným z dôvodov kritiky, ktorá mu už počas života vyčítala umelosť. Na obraze Familia indigente je zrejmá dvojznačnosť jeho spracovania: hoci by mal obraz evokovať biedu, je komponovaný s harmóniou a vyváženosťou renesancie a má zušľachťovať objekty; vidno, že všetci sú celkom čistí, sú krásni, dieťa v matkinom náručí je bacuľaté a ružové a vyzerá úplne zdravo. Podľa názoru Eriky Langmuirovej napriek téme a umelcovmu povestnému súcitu a osobnej veľkorysosti „dielo neslúži ako sociálna reportáž ani nevyzýva k činom (proti biede)“, čo bolo zrejmé aj jeho kritikom, keď bolo vystavené: „Pán Bouguereau môže naučiť svojich študentov kresliť, ale nemôže naučiť bohatých, ako a koľko ľudia okolo nich trpia.“
Tento prístup však nebol výlučne jeho vlastníctvom a bol súčasťou akademickej tradície. Mark Walker poznamenal, že napriek kritike, ktorá by mohla byť vznesená voči jeho idealizáciám, pretože presne nereprezentujú viditeľnú realitu, idealizáciu ako takú, s fantáziou, ktorú zahŕňa, nemožno považovať za prvok cudzí umeniu. Linda Nochlinová dodala, že aj keď ho z tohto dôvodu jeho kritici obviňujú z pasionárnosti a z nedostatočného kontaktu s dobou, nemali by sme ho považovať za anachronistu, pretože ideológia, ktorú obhajoval, bola jedným zo životne dôležitých prúdov, ktoré v tom období existovali: „či sa im to páči alebo nie, umelci a spisovatelia sú nevyhnutne odsúdení na súčasnosť, nedokážu uniknúť determinantom, ktoré Taine rozdelil na kontext (milieu), rasu a moment“.
Vzhľadom na kontext a osobné preferencie možno opis jeho eklektického štýlu zhrnúť takto:
Metóda a technika
Ako každý akademik svojej doby, aj on prešiel systematickým a postupným učením, študoval renomovaných majstrov a techniky svojho remesla. Znalosť kresby bola nevyhnutná, bola základom celej akademickej práce, pretože umožňovala štruktúrovať celú kompozíciu a v počiatočných fázach skúmať myšlienku z najrôznejších aspektov, kým sa dospelo k definitívnemu výsledku. Jeho pracovná metóda prirodzene zahŕňala realizáciu početných prípravných náčrtov pri dôkladnej konštrukcii všetkých postáv a pozadí. Rovnako zásadné bolo dokonalé zvládnutie zobrazenia ľudského tela, keďže všetky diela boli figurálne a sústredili sa na konanie človeka alebo antropomorfných mytologických bohov. Obdivoval najmä pôsobivú hladkosť textúry v obrazovom stvárnení ľudskej pokožky a jemnosť foriem a gest, ktoré dosiahol na rukách, nohách a tvárach. Anonymný kronikár zanechal svoj dojem:
Bouguereou pracoval technikou olejomaľby a jeho práca so štetcom je často neviditeľná, s veľmi kvalitnou povrchovou úpravou. konštruoval formy s ich ostro ohraničenými kontúrami, čo svedčí o jeho majstrovstve v kresbe, a definoval objemy so zručnou gradáciou svetla v jemnom sfumato. Jeho technika bola uznávaná ako brilantná, ale v posledných rokoch, pravdepodobne kvôli problémom so zrakom, sa stal menej prísnym a jeho ťahy štetcom boli voľnejšie.
V niektorých prípadoch však jeho technika dokázala byť mimoriadne všestranná, prispôsobila sa každému typu zobrazovaného objektu, čo celku dodalo osobitý dojem živosti a spontánnosti, bez toho, aby to znamenalo veľkú improvizáciu, o čom svedčí podobnosť medzi jeho skicami a hotovými dielami. Príkladom tohto výnimočného prístupu môže byť analýza jeho významnej skladby Bakchova mladosť slovami Alberta Boimeho:
Erotické diela
Medzi zmenami v akademickom svete, ktoré priniesla buržoázia, sa objavil dopyt po dielach s erotickým obsahom. To vysvetľuje veľkú prítomnosť aktu v jeho diele a viacerí súčasní bádatelia sa zaujímajú o tento aspekt jeho tvorby. Theodor Zeldin uviedol, že napriek nespornej klasickej kultúre ani jeho mytologické diela nie sú o samotných bohoch a bohyniach, ale sú len zámienkou na predvádzanie krásnych ženských tiel so saténovou kožou, čo podľa autora potvrdzuje aj jeho zvyk vyberať mená pre plátna až po ich dokončení, v dlhých rozhovoroch s manželkou, ktoré sa často končili smiechom. Medzi jeho najznámejšie mytologické scény s aktmi patria Mladosť Bakcha, kde sa množstvo nahých a polonahých postáv teší a zabáva okolo boha vína a extázy, a Nymfy a Satyr, v ktorom sa štyri nahé nymfy so sochárskymi telami pokúšajú zviesť mytologickú bytosť známu svojou maznavosťou.
Bouguereau bol jedným z najoceňovanejších maliarov ženských aktov svojej doby a Marcel Proust si v jednom liste predstavoval, že dokázal zachytiť a pochopiť transcendentálnu podstatu ženskej krásy: „Tá žena, tak zvláštne krásna…., by sa nikdy nespoznala a neobdivovala inak ako na Bouguereauovom obraze. Ženy sú živým stelesnením Krásy, ale nerozumejú jej.“ Typ tela, ktorý umelec zachytil vo svojich dielach, bol štandardným modelom idealizovanej ženskej krásy jeho doby: mladé ženy s malými prsiami, dokonale proporcionálnym telom, éterickým vzhľadom, často v čelnej póze, ale bez ochlpenia alebo so strategicky skrytou vulvou. Ako poznamenal James Collier, pre vtedajšiu spoločnosť bol tento druh sublimovaného a neosobného zobrazenia prijateľným spôsobom, ako verejne prezentovať postavu nahej ženy v moralistickej dobe, keď sa džentlmeni neodvážili v prítomnosti dám spomenúť slová ako „nohy“ alebo „tehotenstvo“. Aby ju bolo možné vidieť nahú, žena nemohla byť z tohto sveta. Niet divu, že Manetova Olympia vyvolala škandál, keď bola v roku 1863 vystavená nahá, nie viac ako Bouguereauove ženy, ale zobrazená v prozaickom kontexte – ležala na pohovke a slúžka jej prinášala kyticu kvetov, pravdepodobne poslanú obdivovateľom, čo z nej v očiach doby robilo obyčajnú prostitútku. Zatiaľ čo Olympia všetkých uvádzala do rozpakov svojím apelom na okamžitý sex, pri Bouguereauových neľudských nymfách mohli muži pokojne a zdvorilo fantazírovať v plných salónoch.
Medzi jeho najambicióznejšie akty patria Dvaja kúpajúci sa, ktoré sú významným príspevkom k tradičnému žánru, ale v niektorých ohľadoch sú novátorským dielom. Veľkú zásluhu na jeho pôsobivosti má zobrazenie tiel na otvorenom pozadí, ktoré zvýrazňuje ich tvary a dodáva im sošnú monumentálnosť. Opäť, ako to bolo pravidlom pri téme kúpajúcich sa, postavy akoby nepatrili na Zem, sú ponorené do akejsi introspekcie v divokom a odľahlom prostredí, ďaleko od mestského prostredia, žijú len v obrazovej realite, čo sú vlastnosti, ktoré ich bezpečne izolujú od pozorovateľa bez toho, aby došlo k účinnej interakcii.
V európskej mužskej erotike 19. storočia však došlo k zvláštnemu vývoju, ktorý otvoril nové oblasti umeleckého zobrazovania, do ktorých sa Bouguereau rozhodne ponoril. V období, keď dospelá žena, skutočná žena, opúšťala svoju niekdajšiu úlohu cudnej a cnostnej divy, akoby „strácala svoju nevinnosť“, čiastočne sa mužská erotika presúvala na mladé dievčatá a v niektorých prípadoch dokonca na chlapcov, obaja v ranom dospievaní, hľadajúc niečo, čo by mohlo vymazať pocit stratenej čistoty. Ako to opísal Jon Stratton, „došlo k zblíženiu. Tam, kde sa dospievajúce dievčatá stali pre buržoáznych mužov žiadanými a obávanými zároveň, sa predpokladalo, že muži môžu oslavovať dospievajúceho chlapca bez túžby, ale pre ženské cnosti, ktoré sa mu pripisovali. Čoskoro sa však nejednoznačná mužská postava erotizovala.“ Bram Dijkstra v tejto línii uvažovania uviedol ako príklad Bouguereauovo dielo Mokrý Amor, vystavené na Salóne v roku 1891, a povedal: „Majster nemohol ponúknuť sexuálne podnetnejšieho adolescenta, ako je tento, ale na rozdiel od Oscara Wildea, ktorý bol uväznený za pederastiu, Bouguereau dostal ocenenia a vyznamenania.“ Rozdiel, vrátil sa Stratton, spočíval v tom, že Wilde odišiel na vedľajšiu koľaj, zatiaľ čo Bouguereau zostal na bezpečnej pôde fantázie.
Bouguereauova erotická tvorba však neuprednostňovala chlapcov, hoci vytvoril niekoľko Amorkov. Dospelé alebo mladé ženy tvoria prevažnú väčšinu zobrazení žien v jeho diele, pričom sa objavujú nielen v mytologických témach, ako už bolo spomenuté, v alegóriách a aktoch – treba povedať, že jeho povesť vzrástla najmä vďaka početnej skupine obrazov zobrazujúcich nymfy a kúpajúce sa ženy -, ale aj v zobrazeniach ženského vidieckeho obyvateľstva pri jeho každodenných činnostiach. Vidiecke ženy boli motívom, ktorý sa na konci 19. storočia stretol s obrovskou popularitou, aj ako romantická idealizácia nevinnosti a čistoty, ako aj zdravia a vitality, napriek veľmi drsnej realite, v ktorej v tom čase žili a ktorá bola úplne odlišná od tej, v ktorej sa objavovali na obrazoch Bouguereaua a ďalších, ktorí vyznávali rovnakú estetiku, vždy dokonale čisté, šťastné, bezstarostné a dobre oblečené. V populárnych predstavách o mestách boli tiež vnímaní ako ľudia, ktorí majú obzvlášť blízko k prírode, k zemi, a preto sa predpokladalo, že sú vášnivejší v láske. Ako analyzovala Karen Sayerová,
Nie je ťažké vnímať široké politické a sociálne konotácie tejto vízie ako upevňovanie ideológie nadvlády, predsudkov a vykorisťovania roľníckych žien. Pri analýze diela Rozbitá nádoba Sayer uviedol, že obraz sedliačky sediacej pri studni, s bosými nohami, s voľne zviazanými vlasmi, s pohľadom upretým na pozorovateľa a rozbitou vázou pri jej nohách je metaforou zvádzania a zároveň nebezpečenstva, poznania a sexuálnej nevinnosti a jasne poukazuje na silu sexuality, moc, ktorá si vyžaduje reakciu, ktorá rozpúšťa hrozbu a obsahuje toľko moci, prostredníctvom odstupu pastierskej idealizácie, a to najmä vtedy, keď postavou bolo mladé dievča a nie dospelá žena.
V prípade chlapcov sa neutralizácia ich sexuálnej sily začína ich mytologizáciou, zobrazením v podobe Amora, čím sa prenáša do nadpozemskej sféry. Príznačné je aj to, že uprednostňuje rímsku podobu boha lásky, teoreticky menej sexualizovanú ako grécka podoba Erosa, spravidla mužného dospelého muža. Na zväčšení odstupu od reality sa podieľalo aj spracovanie týchto diel, jemné a sentimentálne. Umelec namaľoval veľa Amorkov a tvrdil, že tým vychádza v ústrety požiadavkám trhu: „Keďže skromné, dramatické a hrdinské témy sa nepredávajú a verejnosť uprednostňuje Venuše a Amorky, maľujem ich, aby som sa jej zapáčil, a venujem sa hlavne Venušiam a Amorkom.“ Alyce Mahon, skúmajúca plátno Mladá žena brániaca sa pred Kupidom, uviedla, že k neutralizácii dochádza v tomto prípade aj prostredníctvom kompozície, kde sa spomínaná mladá žena usmieva na boha lásky, ale zároveň ho od seba odháňa rukami, a prostredia, opäť idylickej vidieckej krajiny, ktorá zároveň ponúka atraktívne detaily, ako je krásne polonahé telo mladej ženy a ružový odhalený zadok malého boha.
Na druhej strane, pre konzervatívnejšie publikum boli jeho erotické diela často dôvodom na pohoršenie. Nymfy a satyri, ktoré sa v Spojených štátoch stali jeho najpopulárnejším dielom a boli nespočetnekrát reprodukované po celej krajine, napadol jeden kritik ako dielo vhodné do bordelu; akt, ktorý bol odoslaný do Chicaga, vyvolal búrku v miestnej tlači, ktorá Bouguereaua označila za „jedného z tých bastardov, ktorí svojím talentom chcú pokaziť morálku sveta“, a Návrat jari, keď bol v roku 1890 vystavený v Omahe, napokon zdemoloval presbyteriánsky pastor, ktorý si vzal stoličku, zaútočil na obraz a otvoril v ňom veľkú trhlinu, rozhorčený „nečistými myšlienkami a túžbami, ktoré v ňom dielo vyvolalo“. McElrath & Crisler však uvádzajú, že ani vo svojich vyslovene erotických dielach nikdy neklesol k tomu, čo sa nepovažovalo za „dobrý vkus“, ani nepracoval s oplzlými, hnusnými a odpudzujúcimi vecami ako jeho súčasníci, napríklad Toulouse-Lautrec, Degas a Courbet. Ďalší autori, ako napríklad Mittchel & Reid-Walsh, John Brewer a Tobin Siebers, znovu zdôraznili zložitosť a poukázali na nejednoznačnosť a napätie, ktoré sú základom Bouguereauovej erotickej tvorby. Táto stránka jeho diela, ktorá vyjadruje toľko významov, je pozoruhodným vizuálnym svedectvom ideológií jeho doby a zmien, ktoré v spoločnosti prebiehali.
Napriek tomu počas svojho života príležitostne vytvoril niekoľko diel, vrátane významných objednávok od cirkvi, ako napríklad výzdoba kostola svätého Vincenta de Paul v Paríži v roku 1881. Vo svojich neskorších dielach si zachovával ten istý vznešený tón svojej ranej tvorby, hoci jeho štýl bol pružnejší a dynamickejší. Keď maľoval skupiny anjelov, často vychádzal z rovnakého modelu, éterického a sladkého. V Regina angelorum (v Piesni o anjeloch, 1881) sa deje to isté a v Piete (1876) je osem anjelov v podstate len dva rôzne modely. Tento postup možno znamená, ako sa domnieva Kara Rossová, principiálnu výpoveď o povahe božstva, ktorá zdôrazňuje, že božskú prítomnosť možno pociťovať prostredníctvom množstva duší, ale v podstate ide o jedinú silu.
Dokázal vyjadriť aj pátos náboženského cítenia, ako napríklad v Súcite! (1897), kde je Kristus na kríži zobrazený na pozadí pustej krajiny s veľkou dramatickou účinnosťou, a v tej istej nadcitovanej Piete, namaľovanej krátko po smrti jeho syna Georga, s postavou mŕtveho Krista pevne zovretého v náručí jeho matky, ktorý má okolo seba kruh anjelov v rozrušenej kompozícii. Jay Fisher zase považuje za prekvapujúce, že aj v náboženských dielach sú viditeľné znaky erotizácie, a ako príklad uvádza Bičovanie Krista a hovorí, že dielo vyvolalo obavy, keď bolo prezentované verejnosti, pričom kritici videli v tele mučeníka trochu feminizované tvary a neschvaľovali jeho ležérne odovzdanie sa utrpeniu.
Historické diela boli vo vtedajšej koncepcii rétorickými vizualizáciami s výsostne didaktickým zámerom, čerpali motívy z literatúry, folklóru a antickej erudície, alebo uvádzali na scénu nedávne udalosti, ktoré boli považované za hodné umeleckého posvätenia. Zvyčajne vo veľkom meradle zdôrazňovali pozitívne hodnoty, pričom ich prístup bol do istej miery senzačný, aby zapôsobili a vzbudili pozornosť verejnosti. Hoci takéto diela boli často sentimentálnou evokáciou, v iných prípadoch išlo o vážnu snahu o presné stvárnenie historickej minulosti alebo o odovzdanie platného morálneho posolstva pre vzdelávanie a povznesenie kolektívu. Typické príklady tohto prístupu sú viditeľné v diele, ktoré mu v roku 1850 vynieslo Rímsku cenu, Zenobia nájdená pastiermi na brehu rieky Araxe, ktoré obhajovalo morálne a zbožné hodnoty rozprávaním o epizóde tehotnej kráľovnej dobodanej a opustenej manželom, ale zachránenej a vyliečenej láskavými pastiermi, a v diele, ktoré vzniklo na objednávku štátu v roku 1856, Napoleon III. navštívil obete povodne v Tarascone, ktoré nieslo motív občianskeho a sociálneho charakteru.
Portréty
Jeho portréty, ktoré boli za jeho života veľmi oceňované, sú spravidla romantickými zobrazeniami, na ktorých sa prejavuje pozoruhodná schopnosť zachytiť emócie a ducha fotografovanej osoby. V tejto oblasti sa zrejme cítil slobodnejší od konvencií a mohol figúru skúmať s otvorenosťou a bez toho, aby ju musel odkazovať na klasickú tradíciu. Jeho portréty boli navyše dôležitým vzorom pre stimuláciu umeleckej tvorby žien a umožnili ich uplatnenie na trhu. S týmto žánrom začala už v mladosti, keď portrétovala ľudí zo svojho rodného regiónu, a jedným z jej najslávnejších diel je Portrét Aristida Boucicauta, ktorý sa vyznačuje veľkou formálnou prísnosťou.
Vo svojej pedagogickej kariére, v ktorej vyškolil nespočetné množstvo študentov, si osvojil rovnakú metódu, akou bol vychovávaný on sám, čo vyžadovalo prísnu disciplínu, dôkladné štúdium starých majstrov a prírody a dokonalé zvládnutie techník a materiálov. V akademickej metóde nebol priestor na improvizáciu. Ako raz povedal svojim študentom: „Skôr než začnete pracovať, ponorte sa do predmetu práce; ak mu nerozumiete, študujte ho ďalej alebo si vyhľadajte iný predmet. Nezabudnite, že všetko musí byť vopred naplánované do najmenších detailov.“ To neznamená, že bol dogmatický. Hoci videl potrebu dôkladnej prípravy a intenzívneho venovania sa práci, podľa Zeldina „nevštepoval svojim žiakom doktríny, ale povzbudzoval ich, aby nasledovali svoje prirodzené sklony a našli svoju vlastnú originalitu prostredníctvom individuálneho výskumu a rozvoja svojich špeciálnych talentov. Myslel si, že nemá zmysel snažiť sa vytvárať maliarov podľa renesančného modelu…. Sám sa nezaujímal o filozofiu, politiku ani literatúru, neprikladal význam teóriám o maľovaní a odmietal zdĺhavé analýzy.“ Sám autor napísal:
Neviedol verejnú školu, ale od roku 1875 učil na Juliánskej akadémii a od roku 1888 na Škole výtvarných umení v Paríži, kde vyučoval len kreslenie. Spomedzi jeho mnohých žiakov možno spomenúť niektorých, ktorí sa preslávili: Lovis Corinth, John Lavery, Jean-Édouard Vuillard, Augustus Koopman, Benedict Calixto Jeho žiaci mu boli obzvlášť oddaní a pre jeho bohaté skúsenosti a vynikajúcu povesť ho považovali za viac než len obyčajného učiteľa, ale za učiteľa na celý život. Niektorí si ho dokonca uctievali a zbierali predmety, ktorých sa dotkol, dokonca aj také bezvýznamné, ako bola použitá zápalka, ako relikvie. Treba tiež poznamenať, že jeho vplyv bol dôležitý pre to, aby si ženy získali väčší rešpekt vo vtedajšom umeleckom prostredí a vďaka jeho indikácii sa mnohé z nich dostali na trh.
Sláva a hanba
Spočiatku si nebol istý svojou hodnotou. V poznámke napísanej v roku 1848, keď mal 23 rokov, vyjadril túžbu, aby mohol tvoriť diela „hodné dospelého muža“. Postupom času si však začal viac veriť: „Moje srdce je otvorené nádeji, verím si. Nie, náročné štúdium nebolo zbytočné, cesta, po ktorej kráčam, je dobrá a s Božou pomocou dosiahnem slávu. Vskutku to urobil. Neúnavnou prácou, vysokou disciplínou a metodickosťou zbohatol, preslávil sa a zanechal rozsiahle dielo s 828 katalogizovanými dielami.
Počas väčšiny svojej kariéry bol Bouguereau považovaný za jedného z najväčších žijúcich maliarov a najdokonalejšie stelesnenie akademického ideálu, pričom ho prirovnávali k Rafaelovi. Jeho šťastné spojenie idealizmu a realizmu bolo veľmi obdivované a Gautier povedal, že nikto nemôže byť zároveň taký moderný a taký grécky. Jeho diela dosahovali astronomické ceny a vtipkovalo sa, že zakaždým, keď odložil štetce, aby sa vymočil, stratil päť frankov. Vychovával zástupy žiakov a mať ho za majstra bolo takmer vždy zárukou miesta na trhu. Dominoval parížskym salónom v čase, keď bol Paríž Mekkou západného umenia, a v čase jeho najväčšej slávy sa jeho sláva vo Francúzsku dala porovnať len s prezidentom republiky. Severoamerickí zberatelia ho považovali za najlepšieho francúzskeho maliara svojej doby a bol vysoko cenený aj v Holandsku a Španielsku.
Na konci 19. storočia, keď začal vzostup modernizmu, však jeho hviezda začala zapadať. Degas a jeho kolegovia videli v Bouguereauovi najmä umelosť a „bougueresque“ sa stalo pejoratívnym synonymom pre štýly podobné jeho, hoci uznávali, že v budúcnosti by si ho mali pamätať ako jedného z najväčších francúzskych maliarov 19. storočia. Bol považovaný za staromódneho tradicionalistu, málo originálneho a priemerne nadaného, ktorý svojím pontifikátorstvom na akadémiách podkopával tvorivosť a slobodu prejavu študentov. Začiatkom 20. storočia sa jeho záľuba v drobných, saténových finesách, jeho v podstate naratívny štýl, jeho sentimentálnosť a jeho oddanosť tradíciám stali pre modernistov stelesnením dekadentnej buržoáznej spoločnosti, ktorá dala vzniknúť prvej svetovej vojne.
Potom jeho dielo upadlo do zabudnutia a celé desaťročia bolo považované za márne, vulgárne a nenapraviteľné. Jeho obrazy zmizli z trhu a ani na umeleckých školách sa o ňom nedalo počuť nič iné ako príklad toho, čo sa nemá robiť. Lionello Venturi dokonca tvrdil, že Bouguereauovo dielo si ani nezaslúži byť považované za „umenie“. Je však zaujímavé poukázať na to, že v priebehu rokov sa niektorí významní umelci avantgardy – pravda, len málo – vyjadrili pozitívne. Van Gogh si želal, aby maľoval tak správne ako on, Salvador Dalí ho nazval géniom a Philip Guston povedal, že „naozaj vedel maľovať“. Andy Warhol vlastnil jedno z jeho diel.
Jeho rehabilitácia sa začala v roku 1974, keď bola v Luxemburskom múzeu usporiadaná výstava, ktorá vyvolala určitý rozruch. Nasledujúci rok sa v Newyorskom kultúrnom centre konala retrospektívna výstava. John Ashbery o nej v článku v New York Magazine povedal, že jej dielo je úplne prázdne. O desať rokov neskôr bola jej tvorba predmetom veľkej retrospektívnej výstavy, ktorá putovala po Petit Palais v Paríži, Montrealskom múzeu výtvarných umení a Wadsworth Atheneum v Hartforde. Hoci kurátor Petit Palais tvrdil, že nastal čas vrátiť sa k jeho dielu a vyvrátiť niektoré modernistické mýty, publicistka The New York Times Vivien Raynorová prijala výstavu skepticky a povedala, že zostáva banálnym a nudným maliarom. Podobne otvorenie Musée d’Orsay v roku 1986, ktoré zviditeľnilo mnohých dávno zabudnutých učencov vrátane Bouguereaua, sa stalo jablkom sváru vo svete umenia.
Táto kritika naznačuje, že snahy o jeho obnovu boli kontroverzné a hrboľaté. Je zaujímavé poukázať na niektoré nedávne názory, ktoré svedčia o kontroverzii, ktorá ho stále obklopuje. John Canaday nedávno napísal: „Na Bouguereauovom obraze je úžasné, že je tak úplne, tak absolútne integrovaný. Ani jeden prvok nie je v celku neharmonický, v úplnom spojení koncepcie a realizácie nie je jediná chyba. Problém Bouguereaua spočíva v tom, že koncepcia a realizácia sú dokonale falošné. Napriek tomu je to istý druh dokonalosti, aj keď je zvráteného druhu.“ Kurátor výstavy francúzskych umelcov v 90. rokoch v Denver Art Museum povedal:
Pre Hjorta a Lavera je predovšetkým gýčovým umelcom, čo sa rovná tvrdeniu, že jeho umenie je nekvalitné:
Frascina, Perry & Harrison v roku 1998 uviedli, že mal pozoruhodné rétorické schopnosti a bohatý symbolický jazyk, ktorý používal na ilustráciu dominantných ideológií svojej doby, a preto mal historickú hodnotu, ale mysleli si, že žiaľ podľahol pokušeniu módy a nižšiemu vkusu verejnosti, aby dosiahol úspech. Je zaujímavé, že ten istý Frascina a Harrison pri iných príležitostiach zastávali odlišné názory: v roku 1993 Frascina varoval pred posudzovaním starého umenia podľa súčasnej optiky a v roku 2005 Harrison považoval Bouguereauovo dielo za komplexnejšie, než by sa dalo usúdiť na prvý pohľad, disponujúce vysokými formálnymi kvalitami a plodnou fantáziou, ktoré prispievajú k účinnosti jemného naratívneho štýlu plného psychologického obsahu.
Na druhej strane však nemožno ignorovať historický kontext a spochybňovať jeho obrovský vplyv v jeho dobe, ktorý mu určite zaručuje miesto v dejinách umenia. Robert Henri na trochu žartovnom príklade upozornil, že hodnotenia sú relatívne: „Ak hodnotíme Maneta z pohľadu Bouguereaua, Manet ešte nie je hotový; ak hodnotíme Bouguereaua z pohľadu Maneta, Bouguereau ešte ani nezačal. V tom istom duchu sa vyjadril aj Robert Solomon, keď povedal, že hodnotové súdy a predstavy o kráse sú nekonzistentné pojmy a tie isté výhrady voči sentimentalite a sebakráse, ktoré sa často vznášajú voči Bouguereauovi, by sa mohli uplatniť napríklad na predmodernistov, ako bol Degas, a dokonca aj na súčasnú kritiku, ktorá považuje jeho názor za jediný správny. Okrem toho sa pýtal, či je spravodlivé považovať pocity ako neha, nevinnosť a láska, ktoré sa tak často vyskytujú v maliarskom diele, za nehodné umeleckého spracovania len preto, že ich istá časť súčasnej kritiky považuje za falošné, staromódne alebo banálne, v ideologickom programe, ktorý je rovnako exkluzívny ako ten, ktorý odsudzuje.
Rovnaký názor na totalitný modernizmus, ktorý vylučuje inakosť, zastával aj Jorge Coli, ktorý sa výslovne odvolával na Bouguereauov prípad, ale uznával, že „tradícia“ vytvorená modernizmom sa v priebehu dvadsiateho storočia stala takou dominantnou, že dnes je pre kritikov aj verejnosť ťažké sa od nej odpútať. Trodd & Denis súhlasia s tvrdením, že akademická kultúra bola ukrivdená, a Bouguereauovu originalitu vidia v jeho inovatívnom využívaní formálneho repertoáru, ktorý mu tradícia odkázala. Pre Theodora Zeldina bola Bouguereauova úprimnosť rovnako autentická ako úprimnosť jeho modernistických rivalov, hoci hodnoty, ktoré obhajovali, boli úplne odlišné, a Peter Gay mal podozrenie, že spory medzi Bouguereauom a impresionistami boli skôr dôsledkom závisti, ktorú v nich vyvolal obrovský úspech slávneho majstra. Vplyvný kritik Robert Rosenblum povedal, že Bouguereau svojimi obrazmi Cigánov vlastne vytvoril sakrálne umenie, a tým dokázal, že v jeho žilách koluje krv Raffaela a Poussina. Pre Freda a Karu Rossových, spojených s Art Renewal Center, inštitúciou, ktorá sa výrazne angažuje v záchrane akademického umenia,
V roku 2012 Fred a Kara Rossovci spolu s Damienom Bartolim po viac ako tridsaťročnom výskume vydali prvý raisonné katalóg Bouguereauovej tvorby, ktorý sprevádza 600-stranová biografia. Mark Roth však uviedol, že Centrum pre obnovu umenia je známe svojou tendenciou ospravedlňovať a mýtizovať umelca, čo poškodzuje jeho dôveryhodnosť, a podľa slov Scotta Allana, kurátora Gettyho múzea, tento katalóg napriek svojej veľkej dokumentačnej hodnote trpí rovnakým problémom.
Napriek kontroverziám sa mu už otvoril značný priestor. V slovníku umenia Grove, ktorý vydala Oxfordská univerzita, sa uvádza ako jeden z najväčších maliarov 19. storočia a po mnohých rokoch, ktoré strávil ukrytý v skladoch, sa vrátil do galérií niektorých najvýznamnejších múzeí na svete, ako je Metropolitné múzeum v New Yorku, Múzeum výtvarných umení v Bostone a Inštitút umenia v Chicagu. Jeho obrazy sa vo veľkom kopírujú v komerčných štúdiách v rôznych častiach sveta, z ktorých mnohé sa nachádzajú na východe a ktoré ich ďalej predávajú cez internet; bol predmetom rôznych špecializovaných štúdií a jeho originálne diela opäť dosiahli vysoké trhové ceny. V roku 2000 sa plátno Charity vydražilo v aukčnej sieni Christie’s za 3,52 milióna dolárov.
Toto kritické hodnotenie možno uzavrieť úryvkom z článku Lauriera Lacroixa, ktorý v článku pre časopis Vie des Arts pri príležitosti putovnej retrospektívy v roku 1984, na začiatku jej rehabilitácie, vystihol podstatu patovej situácie, ktorá sa zdá byť stále aktuálna, keď povedal:
Rozlíšenia
Bouguereauove umelecké snahy boli za jeho života široko uznávané a získal za ne množstvo oficiálnych vyznamenaní:
