Joan Miró
gigatos | 16 tammikuun, 2022
Yhteenveto
Joan Miró syntyi Barcelonassa 20. huhtikuuta 1893 ja kuoli Palma de Mallorcassa 25. joulukuuta 1983. Hän oli katalonialainen taidemaalari, kuvanveistäjä, kaivertaja ja keraamikko. Hän oli yksi surrealistisen liikkeen tärkeimmistä edustajista ja määritteli itsensä ennen kaikkea ”kansainväliseksi katalaaniksi”.
Hänen teoksensa heijastavat hänen vetovoimaansa alitajuntaan, ”lapselliseen henkeen” ja kotimaahansa. Varhaisissa töissään hän osoitti vahvoja fauvistisia, kubistisia ja ekspressionistisia vaikutteita, ennen kuin hän siirtyi tasomaalaukseen, jossa on tiettyä naiiviutta. Vuonna 1921 maalattu maalaus Maatila on yksi tämän kauden tunnetuimmista maalauksista.
Lähdettyään Pariisiin hänen teoksensa muuttuivat unenomaisemmiksi, mikä vastasi surrealistisen liikkeen, johon hän kuului, päälinjaa. Lukuisissa haastatteluissa ja kirjoituksissaan 1930-luvulla Miró ilmaisi halunsa hylätä perinteiset maalaustavat ja – omien sanojensa mukaan – ”tappaa, murhata tai raiskata ne” ja suosia näin nykyaikaista ilmaisumuotoa. Hän ei halunnut taipua mihinkään vaatimuksiin, ei estetiikan ja sen menetelmien eikä surrealismin vaatimuksiin.
Hänen kunniakseen perustettiin Joan Miró -säätiö Barcelonaan vuonna 1975. Se on kulttuuri- ja taidekeskus, joka on omistettu nykytaiteen uusien suuntausten esittelylle. Aluksi sitä ruokitaan isännän lahjoittamasta merkittävästä rahastosta. Muita paikkoja, joissa on merkittäviä kokoelmia Mirón töistä, ovat Pilar ja Joan Mirón säätiö Palma de Mallorcalla, Pariisin modernin taiteen kansallismuseo, Lillen modernin taiteen museo ja New Yorkin modernin taiteen museo.
Lue myös, elamakerrat – Oliver Heaviside
Lapsuus ja opinnot (1893-1918)
Joan Miró i Ferrà syntyi 20. huhtikuuta 1893 Plaça Reialin lähellä sijaitsevassa käytävässä Barcelonassa. Hänen isänsä Miquel Miró i Adzeries, cornudulalaisen sepän poika, oli kultaseppä ja omisti koru- ja kelloliikkeen. Hän tapasi Dolores Ferrà i Oromín, joka oli majorcalaisen puusepän tytär, ja meni tämän kanssa naimisiin. Pariskunta asettui asumaan Calle del Créditiin Barcelonassa, jossa heidän kaksi lastaan, Joan ja Dolores, syntyivät. Joan aloitti piirtämisen kahdeksanvuotiaana.
Miró kunnioitti isänsä toiveita ja alkoi opiskella kauppatieteitä vuonna 1907 saadakseen hyvän koulutuksen ja tullakseen ”joksikin elämässä”. Hän kuitenkin keskeytti nämä opinnot ja kirjoittautui samana vuonna La Llotjan taidekouluun, jossa hän opiskeli Modest Urgellin ja Josep Pascón johdolla. Joan-Miró-säätiössä säilytettävissä vuodelta 1907 peräisin olevissa piirustuksissa näkyy edellisen vaikutus. Muissa mestarin vähän ennen kuolemaansa tekemissä piirustuksissa on teksti ”Modest Urgellin muistoksi”, ja ne kuvaavat Mirón syvää kiintymystä opettajaansa kohtaan. Mukana on myös piirustuksia ajalta, jolloin Miró sai opetusta Josep Pascolta, joka oli modernismin aikakauden koristetaiteen opettaja. On esimerkiksi piirroksia riikinkukosta ja käärmeestä. Tältä opettajalta Miró oppi ilmaisun yksinkertaisuuden ja muodin taiteelliset suuntaukset.
Seitsemäntoista-vuotiaana Miró työskenteli kaksi vuotta myyjänä siirtomaatavarakaupassa, kunnes hän sairastui vuonna 1911 lavantautiin ja joutui vetäytymään perheensä maatilalle Mont-roig del Campiin Tarragonan lähelle. Siellä hän tuli tietoiseksi kiintymyksestään Katalonian maahan.
Vuonna 1911 hän tuli barokkiarkkitehti Francisco Gallin johtamaan taidekouluun Barcelonassa, ja hänellä oli vakaa aikomus ryhtyä taidemaalariksi. Vastahakoisuudestaan huolimatta hänen isänsä tuki hänen kutsumustaan. Siellä hän viipyi kolme vuotta, minkä jälkeen hän opiskeli Cercle Saint-Lucin vapaassa akatemiassa ja piirsi alastonmalleista vuoteen 1918 asti. Vuonna 1912 hän liittyi Francesc d”Assís Galí i Fabran johtamaan taideakatemiaan, jossa hän tutustui uusimpiin eurooppalaisiin taidesuuntauksiin. Hän osallistui opetukseen, kunnes keskus suljettiin vuonna 1915. Samaan aikaan Miró osallistui Cercle Artistique de Saint-Luc -taidekouluun, jossa hän oppi piirtämään luonnosta. Tässä yhdistyksessä hän tapasi Josep Francesc Ràfolsin, Sebastià Gaschin, Enric Cristòfor Ricartin ja Josep Llorens i Artigasin, joiden kanssa hän muodosti Courbet-ryhmäksi kutsutun taiteilijaryhmän, joka tuli tunnetuksi 28. helmikuuta 1918, kun se ilmestyi La Publicitat -sanomalehden insertissä.
Miró löysi modernin maalaustaiteen barcelonalaisessa Dalmaun galleriassa, joka oli pitänyt näytteillä impressionistisia, fauvistisia ja kubistisia maalauksia vuodesta 1912 lähtien. Vuonna 1915 hän päätti perustaa studion, jonka hän jakoi ystävänsä Ricartin kanssa. Hän tapasi Picabian kaksi vuotta myöhemmin.
Lue myös, elamakerrat – Juan Perón
Ensin näyttelyt, sitten maine (1918-1923)
Barcelonan Dalmaun galleriassa on Joan Mirón ensimmäinen yksityisnäyttely 16. helmikuuta – 3. maaliskuuta 1918. Katalonialainen taidemaalari on esillä muiden taiteilijoiden joukossa, joilla on erilaisia vaikutteita. Näyttelyssä on 74 teosta, maisemia, asetelmia ja muotokuvia. Hänen varhaisissa maalauksissaan näkyy selvästi ranskalaisen jälki-impressionismin, fauvismin ja kubismin vaikutus. Vuoden 1917 maalauksissa Ciurana, kylä ja Ciurana, kirkko näkyy läheisyys Van Goghin väreihin ja Cézannen maisemiin, joita tummat sävyt vahvistavat.
Yksi tämän kauden huomiota herättävimmistä maalauksista on Nord-Sud, joka on saanut nimensä ranskalaisesta lehdestä vuodelta 1917, jossa Pierre Reverdy kirjoitti kubismista. Tässä teoksessa Miró yhdistää Cézannen piirteitä ja kubistien, Juan Grisin ja Pablo Picasson tapaan maalattuja symboleja. Maalaus Portrait of V. Nubiola julistaa kubismin ja fauvismin aggressiivisten värien yhdistymistä. Samana keväänä 1917 Miró osallistui Cercle artistique de Saint-Lucin näyttelyyn Courbet-ryhmän jäsenten kanssa.
Miró vietti kesät Mont-roigissa vielä monta vuotta, kuten hänellä oli tapana. Siinä hän hylkäsi siihen asti käyttämänsä kovat värit ja muodot ja korvasi ne hienovaraisemmilla. Hän selittää tätä lähestymistapaa 16. heinäkuuta 1918 päivätyssä kirjeessä ystävälleen Ricartille:
”Ei yksinkertaistuksia tai abstraktioita. Tällä hetkellä olen kiinnostunut vain puun tai katon kalligrafiasta, lehti kerrallaan, oksa kerrallaan, ruoho kerrallaan, laatta kerrallaan. Tämä ei tarkoita, että maisemista tulisi kubistisia tai raivokkaasti synteettisiä. Sitten katsotaan. Aion työskennellä kankaiden parissa pitkään ja viimeistellä ne mahdollisimman pitkälle. Kauden päätteeksi ja kun olen tehnyt niin kovasti töitä, ei ole väliä, jos minulla on vain vähän maalauksia. Ensi talvena kriitikot sanovat edelleen, että jatkan harhailuani.
– Joan Miró
Miró käytti tuolloin maalaamissaan maisemissa uutta sanastoa, joka koostui tarkasti valituista ja järjestetyistä ikonografioista ja symboleista. Esimerkiksi Mont-roigin viiniköynnösten ja oliivipuiden juuret, jotka on vedetty maan alle ja jotka ovat täysin yksilöllisiä, edustavat fyysistä yhteyttä maahan.
Miró teki ensimmäisen matkansa Pariisiin vuonna 1919. Se oli vain lyhyt oleskelu, mutta 1920-luvun alussa taidemaalari asettui pysyvästi Ranskan pääkaupunkiin. Asuttuaan jonkin aikaa Hotel Namurissa Rue Delambressa ja sitten kalustetussa asunnossa Rue Berthollet”ssa kuvanveistäjä Pablo Gargallo auttoi häntä löytämään ateljeen osoitteesta 45 Rue Blomet.
Vuonna 1922 Jean Dubuffet antoi hänelle asuntonsa rue Gay-Lussacilla. Rue Blomet 45:ssä Miró tapasi maalareita ja kirjailijoita, joista tuli hänen ystäviään: André Masson, Max Jacob, Antonin Artaud. Tästä paikasta tuli kuohuva sulatusuuni, jossa kehittyi uusi kieli ja uusi herkkyys. Miró löysi sieltä Michel Leirisin ja Armand Salacroun. Studio sijaitsi muutaman sadan metrin päässä rue du Châteausta, jossa asuivat Yves Tanguy, Marcel Duhamel ja Jacques Prévert. Nämä kaksi ryhmää tapasivat usein ja solmivat lämpimiä ystävyyssuhteita. Useimmat heistä liittyivät surrealisteihin. ”Rue Blomet on paikka, ratkaiseva hetki minulle. Löysin sieltä kaiken, mitä olen, kaiken, mitä minusta tulee. Se oli linkki surrealistien Montmartren ja vasemman rannan ”jälkeenjääneiden” välillä.
Miró palasi Espanjaan vain kesäkuukausiksi. Hän tapasi dada-liikkeen jäseniä ja tapasi Picasson, jonka hän oli tavannut Barcelonassa. Hän ystävystyi runoilijoiden Pierre Reverdy, Max Jacob ja Tristan Tzara kanssa. Vuonna 1921 hän piti ensimmäisen Pariisin-näyttelynsä Galerie La Licorne -galleriassa (järjestäjänä Josep Dalmau), jonka esipuheen piti Maurice Raynal. Tämä näyttely merkitsi hänen niin sanotun ”realistisen” kautensa päättymistä.
Vuosina 1921-1922 Miró työskenteli Maalaistalon parissa, joka on tämän niin sanotun ”detailistisen” kauden pääteos. Mont-roigissa aloitettu ja Pariisissa valmistunut maalaus sisältää kaikkien niiden mahdollisuuksien siemenet, joita maalari myöhemmin käytti ja taivutti ne kohti fantastista. Se on perusteos, avainteos, kokonaisen kauden synteesi. Mestarin myyttinen suhde maahan tiivistyy tässä maalauksessa, joka esittää hänen perheensä maatilaa Mont-Roigissa. Hän erottaa graafisen suunnittelun esineiden, kotieläinten, kasvien, joiden kanssa ihminen työskentelee, ja ihmisen arkisten esineiden nerokkaasta ja realistisesta luonteesta. Kaikki on tutkittu yksityiskohtaisesti, mikä tunnetaan nimellä ”Mirón kalligrafia” ja joka oli lähtökohta Mirón surrealismille seuraavina vuosina. Hänen ”realistisen” kautensa viimeiset teokset valmistuivat vuonna 1923: Interior (Maalaistyttö), Flowers and Butterfly, The Carbide Lamp, The Ear of Wheat, Grill and Carbide Lamp.
Kun La Ferme oli valmis, kirjailija päätti myydä sen taloudellisista syistä. Léonce Rosenberg, joka huolehti Pablo Picasson maalauksista, suostui ottamaan sen talletuksen. Jonkin ajan kuluttua ja Mirón vaatimuksesta galleristi ehdotti, että maalari jakaisi teoksen pienempiin kankaisiin, jotta se olisi helpompi myydä. Miró nouti raivoissaan maalauksen ateljeestaan ja antoi sen Pierre-gallerian Jacques Viot”lle. Jälkimmäinen myi sen amerikkalaiselle kirjailijalle Ernest Hemingwaylle 5 000 frangilla.
Lue myös, elamakerrat – Vlad III
Surrealismi (1923-1930)
Vuonna 1924 taiteilija tapasi Pariisissa surrealistisia runoilijoita, kuten Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard ja Philippe Soupault, jotka olivat Littérature-lehden ja vuonna 1924 surrealismin perustajia. Miró esiteltiin sydämellisesti ryhmään. Breton määritteli surrealismin maalaustaiteen osalta ”täydelliseksi tyhjyydeksi, mallin absoluuttiseksi kriisiksi”. Vanhaa, ulkomaailmasta omaksuttua mallia ei enää ole eikä voi enää olla. Sen seuraaja, joka on otettu sisäisestä maailmasta, ei ole vielä löydetty.
Miró kävi tuolloin läpi henkilökohtaista kriisiä. Ulkoinen todellisuus ei enää inspiroinut häntä. Hänen oli taisteltava realismia, perinteitä, konventioita, akateemisuutta ja kubismia vastaan ja löydettävä oma tiensä Duchampin ja Picabian ohi keksiäkseen uuden kielen. Luotettavien ystävien läsnäolo, jotka olivat sitoutuneet samaan seikkailuun kuin hän, nopeutti ratkaisevaa taukoa, jota hän oli tekemässä. Heidän rinnallaan Miró allekirjoitti surrealismin manifestin. André Breton julisti Mirón olevan ”surrealistisin meistä kaikista”.
Tänä aikana mestari luopui yksityiskohtaisesta tyylistään. Hän pyrki syntetisoimaan maagisia elementtejä, jotka olivat jo läsnä hänen aiemmissa teoksissaan. Kesän 1924 aikana hän tarkensi muotojen kaavamaista käyttöä erityisesti Katalonialaisessa maisemassa (jonka nimi on myös Metsästäjä), jossa hänen maalauksensa muuttui yhä geometrisemmaksi. Kiekon, kartion, neliön ja kolmion yksinkertaiset muodot löytyvät täältä. Hän pelkistää kohteen viivaksi, joka voi olla suora, kaareva tai pistemäinen. Hänen ”elävän viivan spontaani lyyrisyys, jossa asteittain tunkeudutaan ihmeelliseen”, johtaa näin ideogrammiin epärealistisessa tilassa”, josta Miró aloittaa sarjan, ”jota kutsumme tarkoituksenmukaisuuden vuoksi ”harmaiksi taustoiksi”” ja johon kuuluvat Pastoraali, Espanjalainen lamppu, Neiti K:n muotokuva, Perhe ja Espanjalaisen tanssijan muotokuva.
André Bretonille Miró oli surrealistisen liikkeen tärkein jäsen.
”Mirón myrskyisä maahantulo vuonna 1924 on tärkeä päivämäärä surrealistisessa taiteessa. Miró voitti yhdellä iskulla viimeisetkin esteet, jotka vielä saattoivat olla täydellisen spontaanin ilmaisun tiellä. Siitä lähtien hänen tuotantonsa todistaa vapaudesta, jota ei ole koskaan ylitetty. Voidaan väittää, että hänen vaikutuksensa Picassoon, joka liittyi surrealismiin kaksi vuotta myöhemmin, oli suurelta osin ratkaiseva.
Miró löysi inspiraatiota tulevaan työhönsä alitajunnasta ja unenomaisista aiheista – surrealististen tekniikoiden tarjoamista aineksista. Nämä suuntaukset näkyvät erityisesti Le Champ Labouréssa. Tämä on viittaus elokuvaan The Farm, johon on lisätty surrealistisia elementtejä, kuten silmä ja korva puun vieressä. Samaan aikaan Smoking Head -maalauksen hahmon kuvaus on synteettinen.
Galerie Pierressä järjestettiin 12.-27. kesäkuuta 1925 näyttely, jossa Miró esitteli 16 maalausta ja 15 piirustusta. Kaikki surrealistiryhmän edustajat allekirjoittavat kutsun näyttelyyn. Benjamin Péret esittelee henkilökohtaista näyttelyään Pierre Loebin galleriassa Pariisissa. Näyttelyssä on esillä myös muita surrealistisia maalareita, kuten Paul Klee, jonka maalaukset tekevät vaikutuksen Miróan. Harvinainen tapahtuma tuohon aikaan oli avajaiset keskiyöllä Picasson kutsuman orkesterin soittaessa sardanaa ulkona. Sisäänkäynnille muodostui jonoja. Myynti ja arvostelut olivat Mirón kannalta erittäin suotuisia.
Vuonna 1926 Joan Miró teki yhteistyötä Max Ernstin kanssa Serge de Diaghilevin Ballets Russesin Romeo ja Julia -näytelmää varten. Ensi-ilta oli 4. toukokuuta 1926 Monte Carlossa, ja se esitettiin 18. toukokuuta Pariisin Sarah Bernhardt -teatterissa. Huhujen mukaan näytelmä muutti surrealistien ja kommunistien ajatuksia. Syntyi liike, joka boikotoi ”porvarillista” Diagilevia ja ”pettureita” Ernstiä ja Miróa. Ensiesitys sai osakseen vihellyksiä ja punaisia lehtiä; Louis Aragon ja André Breton allekirjoittivat protestin näytelmää vastaan. Tämä oli kuitenkin tarinan loppu, ja pian sen jälkeen Bretonin toimittama La Révolution surréaliste -lehti jatkoi taiteilijoiden töiden julkaisemista. Tuosta vuodesta lähtien Miró oli yksi surrealismigallerian pysyvästi esillä olevista taiteilijoista.
Yksi mielenkiintoisimmista maalauksista tältä kaudelta on epäilemättä Harlekiinin karnevaali (1925). Kyseessä on täysin surrealistinen maalaus, joka oli suuri menestys Galerie Pierren (Pariisi) ryhmänäyttelyssä ”Peinture surréaliste”. Se oli esillä Giorgio de Chiricon, Paul Kleen, Man Rayn, Pablo Picasson ja Max Ernstin teosten rinnalla.
Tätä maalausta pidetään Joan Mirón surrealistisen kauden huipentumana. Teos on maalattu vuosina 1924-1925, jolloin mestari oli taloudellisesti vaikeassa tilanteessa ja kärsi muun muassa elintarvikepulasta, johon teoksen aihe liittyy:
”Yritin kääntää hallusinaatiot, joita nälkä aiheutti. En maalannut sitä, mitä näin unessa, kuten Breton ja hänen seuraajansa nykyään sanoisivat, vaan sitä, mitä nälkä tuotti: eräänlaista transsia, joka muistuttaa sitä, mitä itämaalaiset tuntevat.
– Joan Miró
Maalauksen päähenkilöt ovat kitaraa soittava automaatti ja harlekiini, jolla on suuret viikset. Kankaalle on levittäytynyt myös monia mielikuvituksellisia yksityiskohtia: sinisiipinen lintu, joka nousee munasta, kissapari, joka leikkii villapallolla, lentävä kala, nopasta nouseva hyönteinen, tikkaat, joilla on suuri korva, ja oikealla ylhäällä ikkunasta näkyy kartiomainen muoto, jonka oletetaan edustavan Eiffel-tornia.
Vuonna 1938 Miró kirjoitti tästä maalauksesta lyhyen runollisen tekstin: ”Harlekiiniin pukeutuneiden kissojen purkamat langanpätkät tuulevat ja pistävät sisintäni…”. Maalaus on tällä hetkellä Albright-Knox Art Galleryn kokoelmassa Buffalossa (New York, Yhdysvallat).
Vuonna 1927 Miró teki ensimmäisen kuvituksensa runoilija Josep Vicenç Foixin kirjaan Gertrudis. Hän muutti suurempaan työhuoneeseen Rue Tourlaque -kadulle, jossa hän löysi ystävänsä, kuten Max Ernstin ja Paul Éluardin, ja tapasi Pierre Bonnardin, René Magritten ja Jean Arpin. Hän tutustui surrealistiseen ”hieno ruumis” -leikkiin. Vuonna 1928 Miró matkusti Belgiaan ja Alankomaihin, joissa hän vieraili kyseisten maiden tärkeimmissä museoissa. Vermeer ja 1700-luvun taidemaalarit tekivät häneen vaikutuksen. Taiteilija osti näistä maalauksista värillisiä postikortteja. Palattuaan Pariisiin Miró työskenteli hollantilaisina sisätiloina tunnetun sarjan parissa. Hän teki lukuisia piirustuksia ja luonnoksia ennen kuin maalasi hollantilaisen sisustuksen I, joka oli saanut inspiraationsa Hendrick Martensz Sorghin Luuttusoittajasta, ja sen jälkeen hollantilaisen sisustuksen II Jan Havicksz Steenin mukaan. Tässä sarjassa Miró luopui surrealististen unelmiensa maalaamisesta. Hän käyttää tyhjää tilaa huolellisella grafiikalla ja palaa perspektiiviin ja analysoituihin muotoihin.
Vuosina 1928-1929 maalattu sarja Imaginary Portraits (Kuvitteellisia muotokuvia) on hyvin samankaltainen kuin hollantilaiset interiöörit. Taiteilija otti lähtökohdaksi myös olemassa olevia maalauksia. Hänen maalauksensa Portrait of Mrs Mills (1750), Portrait of a Lady (1820) ja La Fornarina (1820) ovat selvästi saaneet vaikutteita George Engleheartin, John Constablen ja Rafaelin samannimisistä maalauksista.
Sarjan neljäs maalaus on dieselmoottorin mainoksesta. Miró muutti mainoksen naishahmoksi, jonka nimi oli Preussin kuningatar Louise. Tässä tapauksessa hän ei käyttänyt kankaita olemassa olevan teoksen uudelleentulkitsemiseen vaan lähtökohtana puhtaiden muotojen analyysille, joka päättyi Mirón hahmoihin. Prosessin kehittymistä maalausten aikana voidaan tarkastella Miró-säätiössä ja modernin taiteen museossa säilytettävien luonnosten analyysin avulla. Pian tämän jälkeen, vuonna 1929, Miró esitteli nuoren Salvador Dalín surrealistiryhmälle.
Miró meni naimisiin Pilar Juncosan (1904-1995) kanssa Palma de Mallorcalla 12. lokakuuta 1929 ja muutti Pariisiin huoneeseen, joka oli riittävän suuri pariskunnan asunnolle ja taidemaalarin työhuoneelle. Heidän tyttärensä syntyi vuonna 1930. Tästä alkoi pohdinnan ja kyseenalaistamisen aika. Hän yritti mennä pidemmälle kuin se, mikä oli tehnyt hänen maalaustensa arvostuksen: eloisat värit ja geometrinen piirros.
Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Suuri harppaus
Irtautuminen surrealismista (1930-1937)
Vuosina 1928-1930 surrealistiryhmän sisäiset erimielisyydet kävivät yhä selvemmiksi, ei vain taiteellisesta vaan myös poliittisesta näkökulmasta. Miró etääntyi vähitellen liikkeestä. Vaikka hän hyväksyi sen esteettiset periaatteet, hän otti etäisyyttä mielenosoituksiin ja tapahtumiin. Surrealistiryhmän kokous Bar du Châteaussa 11. maaliskuuta 1929 on tässä suhteessa erityisen huomionarvoinen. Vaikka Breton oli jo tuolloin kommunistisen puolueen jäsen, keskustelu alkoi Leon Trotskin kohtalosta, mutta se kehittyi nopeasti ja pakotti kaikki osallistujat selventämään kantojaan. Jotkut vastustivat Bretonin ohjelmaan perustuvaa yhteistä toimintaa. Heidän joukossaan olivat Miró, Michel Leiris, Georges Bataille ja André Masson. Karl Marxin, joka ehdotti ”maailman muuttamista” politiikan avulla, ja Rimbaudin, joka ehdotti ”elämän muuttamista” runouden avulla, välillä Miró valitsi jälkimmäisen. Hän halusi taistella maalilla.
Vastauksena André Bretonin kritiikkiin, jonka mukaan maalari oli vuonna 1820 ilmestyneiden La Fornarina ja Portrait d”une dame -teosten jälkeen ”niin kiireinen matkaaja, ettei hän tiedä, minne on menossa”, Miró ilmoitti haluavansa ”murhata maalauksen”. Lause julkaistiin Tériaden allekirjoituksella, joka keräsi sen Mirón haastattelussa L”Intransigeant -sanomalehteen 7. huhtikuuta 1930 surrealismia rajusti vastustaneeseen kolumniin.
Georges Hugnet selittää, että Miró voi puolustautua vain omalla aseellaan, maalaustaiteella: ”Kyllä, Miró halusi murhata maalaustaiteen, hän murhasi sen muovisin keinoin, muovitaiteella, joka on yksi aikamme ilmaisuvoimaisimmista. Hän murhasi sen ehkä siksi, että hän ei halunnut alistua sen vaatimuksiin, sen estetiikkaan, liian kapeaan ohjelmaan, joka ei antanut hänen pyrkimyksilleen eloa.
Yhdysvalloissa järjestetyn yksityisnäyttelyn jälkeen hän esittelee ensimmäiset kollaasit, jotka Aragon on alustanut, Pariisin Pierre-galleriassa. Hän alkoi myös työskennellä litografian parissa.
Siitä lähtien Miró piirsi ja työskenteli intensiivisesti uuden tekniikan, kollaasin parissa. Hän ei työskennellyt sen kanssa kuten kubistit, jotka leikkasivat paperia hienovaraisesti ja kiinnittivät sen tukeen. Mirón muodot eivät ole tarkkoja, vaan hän antaa kappaleiden valua yli alustan ja yhdistää ne toisiinsa grafiikan avulla. Tutkimus ei ollut turhaa, vaan se avasi ovet veistoksiin, joita hän työsti vuodesta 1930 lähtien.
Samana vuonna hän esittelee esineveistoksiaan Galerie Pierressä ja pitää pian ensimmäisen yksityisnäyttelynsä New Yorkissa, jossa on maalauksia vuosilta 1926-1929. Hän teki ensimmäiset litografiansa Tristan Tzaran kirjaan L”Arbre des voyageurs. Kesällä 1930 hän aloitti sarjan nimeltä Konstruktiot, joka oli loogista jatkoa kollaaseille. Sävellykset koostuvat alkeismuodoista, puusta tehdyistä ympyröistä ja neliöistä, jotka on sijoitettu tukeen – yleensä puuhun – sekä avainten kollaasista, joka vahvistaa kehyksen linjoja. Nämä teokset olivat ensi kertaa esillä Pariisissa.
Nähtyään tämän sarjan koreografi Leonide Massine pyysi Miroa suunnittelemaan koristeita, vaatteita ja erilaisia esineitä hänen balettinsa Jeux d”enfants (Lapset) varten. Taidemaalari suostui ja lähti Monte Carloon vuoden 1932 alussa, pian sen jälkeen kun hänen ainoa tyttärensä Dolorès oli syntynyt 17. heinäkuuta 1931. Kokonaisuudet koostuivat tilavuuksista ja erilaisista esineistä, joissa oli liikettä. Ensi-ilta oli 14. huhtikuuta 1932, ja se oli suuri menestys. Sen jälkeen näytelmää esitettiin Pariisissa, New Yorkissa, Lontoossa ja Barcelonassa. Vuonna 1931 hän esitteli ensimmäiset veistos-esineensä Galerie Pierressä.
Surrealistiryhmän kanssa hän osallistui lokakuusta marraskuuhun 1933 kuudenteen Salon des Surindépendants -tapahtumaan Giacomettin, Dalin, Braunerin, Ernstin, Kandinskyn, Arpin, Man Rayn, Tanguyn ja Oppenheimin kanssa. Hänellä on myös näyttely New Yorkissa Pierre Matissen galleriassa, johon hänellä on edelleen läheiset suhteet. Kun hänen sopimuksensa taidekauppiaan Pierre Loebin kanssa päättyi tammikuussa 1932, Miró palasi perheineen Barcelonaan, vaikka hän jatkoi usein Pariisiin suuntautuvia matkojaan ja oleskeli usein Mallorcalla ja Mont-roig del Campissa. Hän osallistui Associació d”amics de l”Art Nou -yhdistykseen (Associació d”amics de l”Art Nou, jugendtaiteen ystävien yhdistys) yhdessä sellaisten henkilöiden kuin Joan Prats, Joaquim Gomis ja arkkitehti Josep Lluís Sertin kanssa. Yhdistyksen tavoitteena on tehdä tunnetuksi uusia kansainvälisiä taidesuuntauksia ja edistää katalonialaista avantgardismia. Se järjesti lukuisia näyttelyitä Barcelonassa, Pariisissa, Lontoossa, New Yorkissa ja Berliinissä, joista mestari luonnollisesti hyötyi. Vuonna 1933 hänen kollaasimaalauksiaan esiteltiin merkittävässä näyttelyssä Pariisissa.
Miró jatkoi tutkimustyötään ja loi Kahdeksantoista maalausta -teoksen kollaasina käyttäen lehtien mainoksista otettuja kuvia. Myöhemmin hän kommentoi niitä seuraavasti:
”Olin tottunut leikkaamaan epäsäännöllisiä muotoja sanomalehdistä ja liimaamaan niitä paperiarkkeihin. Päivä toisensa jälkeen keräsin näitä muotoja. Kun kollaasit on tehty, ne toimivat lähtökohtana maalauksille. En kopioinut kollaaseja. Annan heidän vain ehdottaa minulle muotoja.
– Joan Miró
Taiteilija luo uusia hahmoja, jotka ovat dramaattisen ilmeikkäitä, merkkien ja kasvojen täydellisessä symbioosissa. Taustat ovat yleensä tummia, paksulle paperille maalattuja, kuten kuvissa Mies ja nainen ulostevuorta vasten (1935) sekä Nainen ja koira kuuta vasten (1936). Nämä maalaukset heijastavat todennäköisesti taiteilijan tunteita juuri ennen Espanjan sisällissotaa ja toista maailmansotaa. Vuonna 1936 taidemaalari oli Mont-roig del Campissa, kun sisällissota syttyi. Hän lähti marraskuussa Pariisiin näyttelyyn. Espanjan tapahtumat estivät häntä palaamasta sinne vuosina 1936-1940. Hänen vaimonsa ja tyttärensä seurasivat häntä Ranskan pääkaupungissa. Hän tukee varauksetta republikaanista Espanjaa.
Marraskuussa 1936 Miró matkusti Pariisiin sinne suunniteltua näyttelyä varten. Espanjan sisällissodan draaman myötä hän tunsi tarvetta maalata jälleen ”luonnosta”. Hänen maalauksessaan Still Life with an Old Shoe kenkä on suhteessa kengän ja pöydällä olevan aterian muiden osien, lasin, haarukan ja leivänpalan, välillä. Värien käsittely vaikuttaa erittäin aggressiiviselta, happamilla ja väkivaltaisilla sävyillä. Tässä maalauksessa maali ei ole tasainen kuten aiemmissa teoksissa, vaan kohokuvioitu. Se antaa esineiden muodoille syvyyttä. Tätä maalausta pidetään tämän realistisen kauden keskeisenä teoksena. Miró sanoo tehneensä tämän teoksen ajatellen ihailemansa Van Goghin maalaajan Talonpojan kengät -teosta.
Lue myös, elamakerrat – Trajanus
Kehitys vuodesta 1937 vuoteen 1958
Kun Miró oli luonut postimerkkijulisteen Help Spain (Auttakaa Espanjaa) Espanjan tasavaltalaishallituksen auttamiseksi, hän otti tehtäväkseen maalata suurikokoisia teoksia heinäkuussa 1937 avatun Pariisin maailmannäyttelyn toisen Espanjan tasavallan paviljonkiin. Paviljongissa oli myös muiden taiteilijoiden teoksia: Pablo Picasson Guernica, Alexander Calderin Merkuriuksen suihkulähde, Julio Gonzálezin veistos La Montserrat, Alberto Sánchezin veistos Espanjalaisilla on polku, joka johtaa tähteen, ja muita.
Miró esitteli El Segadorin, katalonialaisen talonpojan, jolla on viikatemiekka nyrkissään ja joka on taistelevan kansan symboli, selvästi Katalonian kansallislaulun Els segadorsin innoittamana. Teos katosi näyttelyn päätyttyä, kun paviljonki purettiin. Jäljellä on vain mustavalkoisia valokuvia. Samoihin aikoihin Balthus maalasi muotokuvan Mirósta ja tämän tyttärestä Dolorèsista.
Vuosina 1939-1940 hän asui Varengevillessä, jossa hän tapasi Raymond Queneaun, Georges Braquen ja Calderin ystävyys- ja luottamussuhde säilyi, vaikka on turvallista sanoa, että silloinen naapurusto ja elinikäinen ystävyys eivät muuttaneet kummankaan polkua millimetriäkään.
Braque yksinkertaisesti pyysi katalaaniystäväänsä käyttämään ”papier à report” -menetelmää, joka on litografian painotekniikka. Kyseessä on Braquen itse käyttämä prosessi, jossa piirretään litografisella lyijykynällä valmistetulle paperille, joka mahdollistaa siirron siirtämällä se kivi- tai sinkkilevylle.
Kun natsi-Saksa hyökkäsi Ranskaan, Miró palasi Espanjaan ja asettui sinne, ensin Mont-roigiin, sitten Palma de Mallorcaan ja lopulta Barcelonaan vuosina 1942-1944. Vuonna 1941 hänen ensimmäinen retrospektiivinen näyttelynsä järjestettiin New Yorkissa Museum of Modern Artissa.
Vuodesta 1942 lähtien Miró rakensi lopullisen tyylinsä Mallorcalla, jossa hän kehittyi peräkkäin. Hänen uudet kontaktinsa Espanjaan ja erityisesti Mallorcaan olivat epäilemättä ratkaisevia. Siellä hän tutustui uudelleen kulttuuriin, jonka siurelleja (pieniä, naiiveja majorcanolaisia veistoksia) hän ihaili, ja hämmästyi Gaudín goottilaisesta rohkeudesta, kun hän restauroi linnoitetun katedraalin vuonna 1902. Hän elää onnellisena syvällä yksinäisyydessä ja käy usein katedraalissa kuuntelemassa musiikkia. Hän eristäytyy, lukee paljon ja meditoi.
Vuonna 1943 hän palasi perheensä kanssa Barcelonaan; hänen runsas tuotantonsa rajoittui paperille tehtyihin teoksiin, tutkimukseen ilman ennakko-odotuksia ja kaikkia tekniikoita käyttäen. Se oli todellinen ”laboratorio”, jossa taiteilija tutki kuumeisesti yhtä ainoaa aihetta, ”Naisen lintutähteä”, joka on monien hänen teostensa nimi. Tänä aikana hän loi hahmoja, merkkejä ja assosiaatioita käyttäen pastellia, lyijykynää, tussia ja vesiväriä luodakseen ihmis- tai eläinhahmoja, joiden yksinkertaistetut muodot hän löysi hyvin nopeasti.
Vuoden 1943 lopussa galleristi Joan Prats tilasi häneltä 50 litografian sarjan, jonka nimi oli Barcelona. ”Mustavalkoinen litografia tarjosi hänelle väylän, jonka hän tarvitsi ilmaista väkivaltaisia tunteita. Barcelonan sarja paljastaa samanlaisen raivon kuin kansainvälisen tilanteen heikkeneminen on herättänyt”, Penrose selittää. Tämä julkaisu sai hänet palaamaan maalaamisen pariin neljän vuoden tauon jälkeen. Maalaukset ovat hämmentäviä yksinkertaisuudessaan, spontaaniudessaan ja rentoudessaan. Samassa hengessä Miró maalasi epäsäännöllisille kankaanpaloille, ”ikään kuin maalaustelineen puuttuminen olisi vapauttanut hänet jostakin rajoitteesta”. Näin hän keksi uuden kielen, joka johti vuonna 1945 sarjaan suuria kankaita, jotka ovat tunnetuimpia ja useimmin jäljennettyjä, lähes kaikki vaalealla pohjalla (Nainen yöllä, Auringonnousu), lukuun ottamatta kahta mustalla pohjalla olevaa: Nainen kuuntelee musiikkia ja Tanssija kuulee urkuja goottilaisessa katedraalissa (1945). Taiteilija etsi silloin ”liikkumatonta liikettä”:
”Nämä muodot ovat sekä liikkumattomia että liikkuvia – etsin liikkumatonta liikettä, jotakin, joka vastaa hiljaisuuden kaunopuheisuutta.
– Joan Miró
Mirolle on vierasta huolehtia representaatiosta ja loogisesta merkityksestä. Näin hän selittää The Running of the Bulls -teoksen: härkätaistelu on vain tekosyy maalaukselle, ja maalaus on enemmänkin havainnollistava kuin todella paljastava. Hyvin vapaasti tulkittu härkä vie koko kankaan, mistä Michel Leiris voisi moittia häntä. Vuonna 1946 Jean Cassou, Pariisin Musée National d”Art Moderne -museon intendentti, osti tämän maalauksen häneltä aikana, jolloin yhdelläkään ranskalaisella museolla ei ollut merkittäviä teoksia taiteilijalta.
Vuodesta 1945 lähtien, vuosi äitinsä kuoleman jälkeen, Miró kehitti kolme uutta lähestymistapaa taiteeseensa: kaiverrus, keramiikka, muovailu ja kuvanveisto. Samana vuonna hän aloitti yhteistyön teini-ikäisen ystävänsä Josep Llorens i Artigasin kanssa keramiikan valmistamiseksi. Hän tutki pastojen, maalien, lasitteiden ja värien koostumusta. Suosittujen keramiikkamuotojen muodot ovat hänelle inspiraation lähde. Nämä varhaiset keramiikkatuotteet eroavat vain vähän saman ajanjakson maalauksista ja litografioista.
Vuonna 1946 hän työsti pronssivalettuja veistoksia. Osa niistä oli tarkoitus maalata kirkkailla väreillä. Tällä alalla Miró oli kiinnostunut volyymien ja tilojen tutkimisesta. Hän pyrki myös sisällyttämään teoksiinsa arkisia esineitä tai yksinkertaisesti löydettyjä esineitä: kiviä, juuria, ruokailuvälineitä, trikorneja ja avaimia. Hän sulattaa nämä teokset kadotetun vahan menetelmällä, jolloin tunnistettavien esineiden merkitys häviää yhdistämällä ne muihin elementteihin.
Vuonna 1947 taiteilija lähti kahdeksaksi kuukaudeksi New Yorkiin, jossa hän työskenteli jonkin aikaa Stanley William Hayterin johtamassa Atelier 17:ssä. Näiden muutaman New Yorkissa vietetyn kuukauden aikana hän työskenteli kaiverrus- ja litografiatekniikoiden parissa. Hän opiskelee myös kalsografiaa ja valmistaa levyt Le Désespérantoon, joka on yksi Tristan Tzaran L”Antitête -teoksen kolmesta niteestä. Seuraavana vuonna hän tekee yhteistyötä saman kirjailijan uuden kirjan Parler seul parissa ja valmistaa 72 värilitografiaa.
Näistä teoksista Miró osallistui joidenkin runoilijaystäviensä kanssa useisiin julkaisuihin. Tämä koski Bretonin Anthologie de l”humor noir -teosta (René Charille Fête des arbres et du chasseur ja À la santé du serpent; Michel Leirisille Bagatelles végétales) ja Paul Éluardille À toute épreuve -teosta, joka sisälsi 80 laatikkopuupiirrosta. Näitä kaiverruksia valmistettiin vuosina 1947-1958.
Vähän ennen toisen maailmansodan puhkeamista ilmapiiri Pariisissa oli jännittynyt. Miró asui Normandian rannikolla sijaitsevassa Varengeville-sur-Merissä huvilassa, jonka hänen ystävänsä, arkkitehti Paul Nelson lahjoitti. Luonnonläheinen kylä muistutti häntä Mallorcan ja Mont-roigin maisemista. Hän päätti asettua sinne ja osti talon.
Vuosina 1939-1941 Miró asui Varengeville-sur-Merissä. Kylän taivas inspiroi häntä, ja hän alkoi maalata 23 pienen kankaan sarjaa, joiden yleisnimi oli Tähtikuvioita. Ne on tehty 38 × 46 cm:n kokoiselle paperialustalle, jota taiteilija liottaa bensiinissä ja hieroo karheaksi. Sitten hän lisäsi värin ja säilytti tietyn läpinäkyvyyden, jotta saatiin haluttu lopullinen ulkonäkö. Tähän taustaväriin Miró piirtää hyvin puhtailla väreillä luodakseen kontrastin. Tähtikuvioiden ikonografian tarkoituksena on kuvata kosmista järjestystä: tähdet viittaavat taivaalliseen maailmaan, hahmot symboloivat maata ja linnut näiden kahden yhdistymistä. Näissä maalauksissa motiivit ja tausta yhdistyvät täydellisesti.
Miró ja hänen vaimonsa palasivat Barcelonaan vuonna 1942, vähän ennen äitinsä kuolemaa vuonna 1944. Tuolloin he muuttivat Mallorcalle, jossa Mirón mukaan hän oli ”vain Pilarin aviomies”. Vuonna 1947 hän matkusti ensimmäistä kertaa Yhdysvaltoihin. Siellä hän maalasi ensimmäisen seinämaalauksensa, jota seurasi muita koko hänen uransa ajan. Samana vuonna Maeghtin galleria järjesti merkittäviä näyttelyitä hänen töistään Pariisissa, ja vuonna 1954 hän sai Venetsian biennaalin kaiverruspalkinnon Max Ernstin ja Jean Arpin rinnalla.
Myöhemmin, vuonna 1958, Miró julkaisi myös kirjan nimeltä Constellations. Tämä rajoitettu painos sisältää kahden runon jäljennöksen: Mirón Vingt-deux eaux ja André Bretonin Vingt-deux proses parallèles.
Vuodesta 1960 lähtien taiteilija siirtyi taiteellisessa elämässään uuteen vaiheeseen, joka heijasteli hänen helppoutta grafiikan kanssa. Hän piirsi spontaanisti, lähes lapsenomaisella tyylillä. Paksut viivat on tehty mustalla värillä, ja hänen kankaansa ovat täynnä maalauksia ja luonnoksia, jotka muistuttavat aina samoista aiheista: maasta, taivaasta, linnuista ja naisista. Hän käyttää yleensä perusvärejä. Samana vuonna New Yorkin Guggenheim-säätiö myönsi hänelle pääpalkinnon.
Vuosina 1955-1959 Miró omistautui kokonaan keramiikalle, mutta vuonna 1960 hän alkoi jälleen maalata. Valkoisella pohjalla oleva sarja ja triptyykki Bleu I, sitten Bleu II ja Bleu III ovat vuodelta 1961. Nämä lähes kokonaan yksivärisen siniset kankaat muistuttavat joiltakin osin Yves Kleinin maalauksia. Sinisen taustan luomisen jälkeen Miró hallitsee väritilaa minimalistisilla merkeillä: viivoilla, pisteillä ja siveltimenvedoilla, joita hän käyttää taiteilijan sanoin ”japanilaisen jousiampujan eleellä”.Nämä maalaukset muistuttavat vuoden 1925 maalauksia, jolloin Miró maalasi yksiväriset sarjat Tanssija I ja Tanssija II. Hän tiivistää asenteensa seuraavaan lauseeseen:
”Minulle on tärkeää saavuttaa maksimaalinen intensiteetti mahdollisimman pienin keinoin. Siksi tyhjyyden merkitys maalauksissani on kasvanut.
– Joan Miró
New Yorkissa ollessaan hän maalasi 3 × 10 metrin kokoisen seinän Cincinnati Terrace Hilton -hotellin ravintolaan ja kuvitti Tristan Tzaran kirjan L”Antitête. Myöhemmin Barcelonassa hän sai apua Josep Llorensin pojalta Joan Gardy Artigasilta. Miró vietti kesänsä Llorensin perheen maalaistalossa sijaitsevassa ateljeessa Gallifassa. Nämä kaksi toveria tekivät kaikenlaisia poltto- ja lasituskokeita. Tuloksena syntyi 232 teoksen kokoelma, joka esiteltiin kesäkuussa 1956 Maeghtin galleriassa Pariisissa ja myöhemmin Pierre Matissen galleriassa New Yorkissa.
Vuonna 1956 Miró muutti Palma de Mallorcalle, jossa hänellä oli suuri ateljee, jonka oli suunnitellut hänen ystävänsä Josep Lluís Sert. Samoihin aikoihin hän sai toimeksiannon luoda kaksi keraamista seinää Unescon päämajaan Pariisissa. Ne olivat kooltaan 3 × 15 m ja 3 × 7,5 m, ja ne vihittiin käyttöön vuonna 1958. Vaikka Miró oli jo aiemmin työskennellyt suurten formaattien parissa, hän ei ollut koskaan käyttänyt keramiikkaa. Yhdessä keraamikko Josep Llorensin kanssa hän kehitti polttotekniikoita äärimmilleen luodakseen taustan, jonka värit ja tekstuurit muistuttavat hänen samalta ajanjaksolta peräisin olevia maalauksiaan. Sävellyksen aiheena on oltava aurinko ja kuu. Mirón sanoin:
”Idea suuresta, voimakkaasta punaisesta kiekosta on asetettu suuremmalle seinälle. Sen jäljennös pienemmällä seinällä olisi sininen neljäsosasirkkeli, joka on pienemmän ja intiimimmän tilan, johon se on tarkoitettu, asettama. Näitä kahta muotoa, joiden halusin olevan hyvin värikkäitä, oli vahvistettava kohokuvioinnilla. Tietyt rakennuksen elementit, kuten ikkunoiden muoto, inspiroivat minua luomaan mittakaavaisia sommitelmia ja hahmojen muotoja. Etsin brutaalia ilmaisua isolle seinälle, runollista vihjausta pienelle seinälle.
– Joan Miró
Lue myös, elamakerrat – Thomas Edison
Mallorca ja suuri työpaja (1956-1966)
Viiden vuoden ajan taiteilija omistautui pääasiassa keramiikalle, kaiverrukselle ja litografialle. Lukuun ottamatta tusinaa pientä pahvimaalausta Miró ei tehnyt yhtään maalausta. Hänen työnsä keskeytyi, kun hän muutti Palma de Mallorcaan. Tämä oli hänen toivomansa muutos, joka toteutui arkkitehti Josep Lluís Sertin avulla, joka suunnitteli hänelle Mirón asunnon juurelle suuren ateljeen. Taidemaalari oli sekä iloinen että hämmentynyt rakennuksen koosta ja ryhtyi elävöittämään ja asuttamaan tätä suurta tyhjää tilaa. Hän koki, että hänen oli pakko viedä maalaustaiteensa uuteen suuntaan. Hänen oli löydettävä uudelleen ”nuoruutensa ikonoklastisen raivon aalto”.
Hänen toinen oleskelunsa Yhdysvalloissa oli ratkaiseva. Nuoret amerikkalaiset taidemaalarit avasivat hänelle tien ja vapauttivat hänet näyttämällä, kuinka pitkälle voi mennä. 1950-luvun lopun ja 1960-luvun runsas tuotanto osoittaa Mirón kiintymystä uuteen sukupolveen, vaikka hän oli ennen kaikkea inspiraation lähde: ”Miró oli aina aloitteentekijä, enemmän kuin kukaan muu. Monet uuden sukupolven taidemaalarit, kuten Robert Motherwell ja Jackson Pollock, tunnustivat helposti olevansa hänelle velkaa.
Toisaalta katalonialainen mestari ei pitänyt alentavana sitä, että hän meni tapaamaan heitä ja jopa lainasi joitakin heidän tekniikoitaan, kuten tiputtamista tai projektioita. Öljyvärimaalaukset Femme et oiseau (1959, jatkoa sarjalle Femme, oiseau, étoile) ja Femme et oiseau (1960, maalaukset VIII-X säkkikankaalle) ovat tältä ajanjaksolta. Punainen kiekko (öljy kankaalle, esillä New Orleansin taidemuseossa, USA), Istuva nainen (1960, maalaukset IV ja V), esillä kuningatar Sofian museossa Madridissa.
Runsaan tuotannon jälkeen Miró tyhjensi mielensä, julisti tyhjiön ja alkoi maalata useita triptyykkejä, kuten Blue I, Blue II ja Blue III.
Vuosi 1961 merkitsee erityistä vaihetta taidemaalarin tuotannossa, sillä silloin syntyy triptyykkejä, joista yksi kuuluisimmista on Bleu, joka on säilynyt kokonaisuudessaan Centre national d”art et de culture Georges-Pompidoussa vuodesta 1993. Bleu I hankittiin kyseisenä päivänä julkisen merkinnän jälkeen.
Muita triptyykkejä seurasi vuodesta 1963 alkaen. Näin on erityisesti vihreällä, punaisella ja oranssilla maalattujen Paintings for a Temple ja Paintings on a White Background for a Condemned Man”s Cell (1968), öljyä kankaalle, jotka ovat samankokoisia kuin Miró-säätiössä säilytettävät Blue-maalaukset.
Lopulta vuonna 1974 valmistui L”Espoir du condamné à mort (Miró-säätiö). Viimeinen triptyykki valmistui poliittisesti tuskallisessa tilanteessa, kun nuori Salvador Puig i Antich, jota Miró kuvaili katalonialaiseksi nationalistiksi Santiago Amónin haastattelussa El País Semanal -lehdessä (Madrid, 18. kesäkuuta 1978), kuoli kuristimella. ”Kauhu, jota koko kansa tunsi nuoren katalonialaisen anarkistin kuollessa kuristusotteella Francon kuoleman aikaan, on peräisin viimeisestä triptyykistä, joka on nyt Miró-säätiössä Barcelonassa.” Tämä teos on peräisin myös Miró-säätiöltä. Sana ”toivo” on tarkoitettu pilkaksi. Kuten Jean-Louis Prat toteaa, on varmaa, että Miró kävi läpi tämän kauden vihaisena: ”Neljäkymmentä vuotta sen jälkeen, kun hän ensi kertaa suuttui maailmaa toisinaan vaivaavasta typeryydestä, katalaani kykenee yhä huutamaan inhonsa ulos maalauksellaan. Ja pitää se näytteillä Barcelonassa.
1960-luvun alusta lähtien Miró oli aktiivisesti mukana Aimé ja Marguerite Maeghtin suuressa hankkeessa, jonka he olivat perustaneet Saint-Paul-de-Venceen. Cala Majorissa sijaitsevassa taidemaalarin ateljeessa vierailun innoittamana pariskunta pyysi samaa arkkitehtia – Josep Lluís Sertiä – rakentamaan rakennuksen ja suunnittelemaan puutarhat. Mirolle oli varattu erityinen tila. Pitkän meditaatiojakson jälkeen hän omistautui labyrintilleen. Hän teki yhteistyötä Josep ja Joan Artigasin kanssa keramiikan osalta ja Sertin kanssa kokonaisuuden suunnittelussa. Labyrintin monumentaaliset teokset on tehty erityisesti säätiötä varten. Miró suunnitteli ensin mallit Josep Lluís Sertin viitoittaman polun varteen, ja ne valmistettiin sementistä, marmorista, raudasta, pronssista ja keramiikasta. Näistä veistoksista ”Haarukka” ja ”Kiekko” ovat merkittävimpiä. Ensimmäinen on valmistettu vuonna 1963 (pronssi, 507 × 455 × 9 cm) ja jälkimmäinen vuonna 1973 (keramiikka, halkaisija 310 cm).
Neljä katalonialaista ”osallistui innokkaaseen kuulemiseen 13 labyrintin teoksen asentamisesta, joista osa oli paikoillaan vasta useita kuukausia tai jopa vuosia sen jälkeen, kun paikka oli vihitty käyttöön 28. heinäkuuta 1964″. Labyrintin aloittamista seuraavina vuosina Miró toimitti Maeght-säätiölle vaikuttavan määrän maalauksia ja veistoksia. Suurin osa veistoksista oli pronssiveistoksia. Vuonna 1963 hän loi Maeghtin säätiölle teoksen Femme-insecte, Maquette de l”Arc. Vuonna 1967 hän loi teokset Femme, Tête et oiseau, Personnage et oiseau ja 1970-luvulla Monument (1970), Constellation ja Personnage (1971). Vuonna 1973 hän loi Grand personnagen. Säätiö saa myös keramiikkaa: Femme et oiseau (1967), Personnage totem (1968), Céramique murale (1968) sekä marmorikuulakoruja, kuten Oiseau solaire ja Oiseau lunaire, jotka veistettiin vuonna 1968.
Maeght-säätiö omistaa 275 Mirón teosta, mukaan lukien 8 suurta maalausta, 160 veistosta, 73 akvarellia, gouachea ja paperipiirrosta, monumentaalisen seinävaatteen, arkkitehtuuriin integroidun merkittävän lasimaalauksen, 28 keramiikkaa sekä erityisesti sokkelopuutarhaa varten tehtyjä monumentaalisia teoksia. Marguerite ja Aimé Maeght sekä Joan Miró ja sittemmin Maeghtin ja Mirón perheiden jälkeläiset sekä Sucessió Miró lahjoittivat säätiölle kaikki nämä teokset. ”Heidän vertaansa vailla olevan anteliaisuutensa ansiosta on syntynyt upea, Ranskassa ainutlaatuinen perintö, joka on etuoikeutettu paikka jakaa paremmin Joan Mirón unelmia.”
Lue myös, elamakerrat – Alexander Archipenko
Viimeiset vuodet (1967-1983)
Vuonna 1967 Miró valmisti La Montre du temps -teoksen, joka syntyi kartonkikerroksesta ja lusikasta, jotka sulatettiin pronssiin ja yhdistettiin toisiinsa tuulen voimakkuutta mittaavaksi veistokseksi.
Mestarin töiden ensimmäisen suuren näyttelyn jälkeen Barcelonassa vuonna 1968 useat taide-elämän vaikuttajat kannattivat Mirón töitä esittelevän keskuksen perustamista kaupunkiin. Taiteilijan toiveiden mukaisesti uuden instituution tulisi edistää nykytaiteen kaikkien osa-alueiden levittämistä. Aikana, jolloin Francon hallinto oli sulkemassa kaupungin taide- ja kulttuuripanoraamaa, Miró-säätiö tuo mukanaan uuden vision. Rakennus rakennettiin käsitteen mukaan, joka oli kaukana tuolloin yleisesti hyväksytyistä museokäsityksistä, ja sen tarkoituksena oli pikemminkin edistää nykytaidetta kuin keskittyä sen säilyttämiseen. Se avattiin 10. kesäkuuta 1975. Rakennukset suunnitteli Josep Lluís Sert, joka oli Le Corbusierin oppilas ja suurten nykytaiteilijoiden (Fernand Léger, Alexander Calder, Pablo Picasso) kumppani ja ystävä, joiden kanssa hän oli jo tehnyt yhteistyötä. Säätiön alkuperäinen 5 000 teoksen kokoelma tuli Mirolta ja hänen perheeltään.
”Taidemaalari ei halunnut jäädä sivuun säätiönsä rakentamisesta eikä tyytyä lahjoituksiin. Hän halusi konkreettisesti osallistua maalarin työnsä kautta arkkitehtien, muurareiden ja puutarhureiden yhteiseen työhön. Tätä varten hän valitsi kaikkein syrjäisimmän paikan: auditorion katon, jossa hänen maalauksensa voisi antaa rakennukselle elävän juuren. Tämä suuri 4,70 × 6 m kokoinen maalaus, joka on toteutettu lastulevylle, valmistui ja allekirjoitettiin 11. toukokuuta 1975.
Miró esitteli kaiverruksiaan Genevessä 9. kesäkuuta – 27. syyskuuta 1969 Gérald Cramerin galleriassa näyttelyssä ”Œuvres gravées et lithographiées”. Samana vuonna Norton Simon -museossa (Kalifornia) järjestettiin suuri retrospektiivinen näyttely hänen graafisista töistään.
Yhteistyössä Josep Llorensin kanssa hän rakensi meren jumalattaren, suuren keramiikkaveistoksen, jonka he upottivat Juan-les-Pinsissä. Vuonna 1972 Mirón veistoksia oli esillä Minneapolisin Walker Art Centerissä, Clevelandin taidemuseossa ja Chicagon taideinstituutissa. Vuodesta 1965 lähtien hän valmisti suuren määrän veistoksia Saint-Paul-de-Vencen Maeght-säätiölle. Merkittävimmät teokset ovat Oiseau de lune, Lézard, Déesse, Fourchette ja Femme aux cheveux emmêlés.
Vuonna 1974 Pariisin Galeries nationales du Grand Palais järjesti suuren retrospektiivisen näyttelyn Mirón 80-vuotissyntymäpäivän kunniaksi, ja seuraavana vuonna Luis Sert rakensi Miró-säätiön Montjuïciin, korkealle Barcelonaan. Se sisältää merkittävän kokoelman hänen teoksiaan.
Vuonna 1973 pianisti Georges Cziffra osti Senlisin Saint-Frambourgin kollegiaattikirkon rauniot Senlisin kaupunkiin säätiönsä tilaksi, joka perustettiin seuraavana vuonna. Vuonna 1977 asennettiin uudet lasimaalaukset, joista pianisti antoi kahdeksan ystävänsä Joan Mirón tehtäväksi. Taidemaalari suunnitteli ne, ja niiden valmistaminen annettiin Reimsin lasimestarin Charles Marcqin tehtäväksi. Maalari kommentoi tätä tilaisuutta:
”Ajattelin koko elämäni ajan tehdä lasimaalauksia, mutta tilaisuus ei ollut koskaan tarjoutunut. Minusta tuli intohimoinen. Tämä kuri, jonka kappeli saneli minulle, johti siihen, että minulla oli paljon vapautta, se ajoi minua tekemään jotain hyvin vapaata lähestymällä tätä neitsyyttä. Tähdet esiintyvät hyvin usein töissäni, koska kävelen usein keskellä yötä, uneksin tähtitaivaasta ja tähtikuvioista, tämä tekee minuun vaikutuksen, ja tämä pakenemisen asteikko, joka korostuu hyvin usein töissäni, edustaa pakenemista kohti ääretöntä, kohti taivasta jättämällä maan.
Vuonna 1980 kulttuuriministeriö myönsi hänelle kuvataiteen kultaisen ansiomitalin.
Huhtikuussa 1981 Miró vihki Chicagossa käyttöön monumentaalisen 12-metrisen veistoksen, joka tunnetaan nimellä Miss Chicago, ja 6. marraskuuta kaksi muuta pronssiveistosta asennettiin Palma de Mallorcalle. Seuraavana vuonna Houstonin kaupunki esitteli Personage and Bird -teoksen.
Vuonna 1983 taiteilija loi yhdessä Joan Gardy Artigasin kanssa viimeisen veistoksensa Nainen ja lintu, joka oli tarkoitettu Barcelonan kaupungille. Se on valmistettu betonista ja päällystetty keraamisella. Mirón heikko terveydentila esti häntä osallistumasta avajaisseremoniaan. Barcelonan Parc Joan-Miró -puistossa lähellä tekolammikkoa sijaitseva 22 metriä korkea teos on pitkänomainen, ja sen päällä on ontto sylinteri ja puolikuu. Ulkopuoli on päällystetty keramiikalla taiteilijan klassisimmissa väreissä: punainen, keltainen, vihreä ja sininen. Keramiikka muodostaa mosaiikkeja.
Joan Miró kuoli Palma de Mallorcalla 25. joulukuuta 1983 90-vuotiaana, ja hänet haudattiin Barcelonan Montjuïcin hautausmaalle.
Samana vuonna Nürnbergissä järjestettiin ensimmäinen postuumisti Mirón töitä esittelevä näyttely, ja vuonna 1990 myös Saint-Paul de Vencen Maeght-säätiö järjesti retrospektiivisen Miró-näyttelyn. Barcelonan Miró-säätiö teki saman vuonna 1993 Mirón syntymän satavuotisjuhlavuoden kunniaksi.
Vuonna 2018 Pariisin Grand Palais”ssa järjestetään 150 teoksen retrospektiivi, jossa seurataan taiteilijan kehitystä 70 vuoden aikana.
Lue myös, sivilisaatiot – Seleukidit
Maalilla
Mirón ensimmäisissä maalauksissa vuodesta 1915 lähtien on useita vaikutteita, ensin Van Goghin, Matissen ja fauvesien, sitten Gauguinin ja ekspressionistien. Cézanne opetti hänelle myös kubististen volyymien rakentamisen. Ensimmäinen kausi, jota kutsuttiin ”katalonialaiseksi fauvismiksi”, alkoi vuonna 1918 hänen ensimmäisestä näyttelystään ja jatkui vuoteen 1919 asti maalauksella ”Alaston peilin kanssa”. Tälle ajanjaksolle oli ominaista kubismin vaikutus. Vuonna 1920 alkoi realistinen kausi, joka tunnetaan nimellä ”detailistinen” tai ”täsmällisyyskausi”: maalarin naiivi silmä keskittyi pienimpien yksityiskohtien esittämiseen italialaisten primitiivien tapaan. Maalaus Maisema Mont-roigissa (1919) on tyypillinen tälle ajanjaksolle. Kubistinen vaikutus on edelleen voimakas, ja se näkyy kulmien käytössä, sommittelussa leikatuissa tasoissa ja myös kirkkaiden värien käytössä (Omakuva, 1919, La Table (Nature morte au lapin), 1920).
Vuonna 1922 maalaus Maatila merkitsi tämän kauden päättymistä ja uuden, surrealistisen ajattelun leimaaman tekniikan tuloa. Teokset Le Chasseur (1923) ja Le Carnaval d”Arlequin (1924-1925) ovat merkittävimpiä ilmauksia tästä. Kuvallinen tila on litteä, eikä se enää edusta kolmatta ulottuvuutta. Esineistä tuli symbolisia merkkejä, ja Miró otti maalauksissaan uudelleen käyttöön eloisat värit (Maailman synty, 1925, Kuvitteelliset maisemat, 1926, Koira haukkuu kuuta, 1926). Patrick Waldbergin mukaan tilaa ja merkkejä koskeva työ johti todellisen ”mirómonden” luomiseen.
Vuonna 1933 taiteilija loi maalauksiaan kollaaseista, jota jo toinen surrealisti, Max Ernst, käytti. Miró kokeili maalaustensa tekemiseen kuitenkin monenlaisia tekniikoita: muun muassa pastellia, hiekkapaperia, akvarellia, guassia, munatemperaa, puu- ja kupariväriä. Vuosien 1935 ja 1936 sarjassa Peintures sauvages, jonka aiheena on Espanjan sota, käytetään useita maalaustekniikoita. Myös Constellations-sarja, ”hitaat maalaukset” (1939-1941) ja ”spontaanit maalaukset” (kuten Composition with ropes, 1950) osoittavat Mirón monipuolisuutta. Toisissa, abstraktimmissa kokeiluissa käytetään yksivärisyyttä, kuten triptyykissä L”Espoir du condamné à mort (1961-1962), joka koostuu pelkästään mustasta arabeskista valkoisella pohjalla.
Lopuksi taiteilija loi lukuisia seinämaalauksia Yhdysvalloissa (Plaza-hotelliin Cincinnatissa vuonna 1947, Harvardin yliopistoon vuonna 1950) ja Pariisissa (sarjat Bleus I, II ja III vuodelta 1961 ja Peintures murales I, II ja III vuodelta 1962).
Lue myös, elamakerrat – Joseph de Maistre
Kuvanveistossa
Miró tutustui kuvanveistoon opettajansa Galin kautta. Miró oli alusta alkaen myös ystävänsä keraamikko Artigasin oppilas, jonka kanssa hän valmisti vaikuttavia keramiikkatöitä. Hänen ensimmäiset, kesällä 1932 tehdyt yrityksensä ovat peräisin surrealistiselta kaudelta, ja ne on nimetty ”runollisiksi esineiksi”. Artigasin kanssa vuodesta 1944 lähtien Miró saavutti mestaruuden tässä taiteessa. Hän etsi värien kirkkautta kiinalaisen grand feu -tekniikan mukaisesti ja siirtyi keramiikasta sulatetun pronssin luomiseen vuosina 1944-1950. Taiteilija alkoi kerätä kaikenlaisia erilaisia esineitä ja luoda niistä heterogeenisiä veistoksia.
Lue myös, elamakerrat – Ludvig XVII
Mirónin kalligrafia
Mirónin ensimmäinen inspiraation lähde on kaksi äärettömyyttä, ”Mirónin kalligrafian” äärettömän pienistä oksista tähtikuvioiden äärettömän suuriin tyhjiin tiloihin. Tämä kalligrafia antaa hieroglyfeille muodon hyvin monipuolisen kaavamaisen geometrian avulla. Se koostuu itse asiassa kaarevista pisteistä, suorista viivoista, pitkänomaisista tai massiivisista tilavuuksista, ympyröistä, neliöistä jne. Kun Miró oli omaksunut aikansa tärkeimmät taiteelliset virtaukset vuosien 1916 ja 1918 välillä, hän otti vähitellen käyttöön elementit, jotka muodostavat tämän ”detailistisen” kielen, jossa hän antaa yhtä paljon painoarvoa sekä pienille että suurille elementeille. Hän selitti, että ”ruohon terä on yhtä siro kuin puu tai vuori”.
Yksityiskohtaistettuaan kankaansa kasvien juuria myöten Miró siirtyi suurten tilojen kuvaamiseen. Kun 1920-luvulla hänen teoksensa muistuttivat merestä, 1970-luvun maalaukset herättivät henkiin taivaan liioitellun tähtikartografian kautta. The Running of the Bulls -elokuvassa tämä yksityiskohtaisuus käyttää filigraanista piirtämistä suurten siluettien määrittelemiseen. Tämä Mirón todellinen runollinen kieli kuvastaa hänen suhteensa maailmaan kehittymistä:
”Olen häkeltynyt, kun näen kuunsirpin tai auringon valtavassa taivaassa. Maalauksissani on hyvin pieniä muotoja suurissa tyhjissä tiloissa.
– Joan Miró
Idän ja Kaukoidän kalligrafian vaikutus näkyy Mirón töissä, erityisesti hänen omakuvassaan (1937-1938). Hänelle ”plastisuuden on toteutettava runoutta”, Jean-Pierre Mourey selittää. Walter Erben korostaa taiteilijan symbolien suhdetta kiinalaisiin tai japanilaisiin ideogrammeihin: ”Eräs Mirón ystävä, joka tunsi hyvin japanilaiset kirjaimet, onnistui ”lukemaan” maalaajan keksimistä merkeistä juuri sen merkityksen, jonka hän oli niille antanut. Mirón allekirjoitus on itsessään ideogrammi, joka muodostaa maalauksen maalauksen sisällä. Joskus maalari, joka aikoo maalata freskon, aloittaa maalauksen kiinnittämällä siihen allekirjoituksensa. Sitten hän levittää sen suurimmalle osalle kankaasta, kirjaimet on sijoitettu tiukasti välein ja välejä varjostettu väreillä. Miró käytti allekirjoitustaan usein julisteissa, kirjankansissa ja kuvituksissa.
Lue myös, elamakerrat – Ludvig Filip I
Teemat
Naiset, miesten ja naisten väliset suhteet ja erotiikka ovat mestarin tärkeä inspiraation lähde. Mirón teoksissa, sekä maalauksissa että veistoksissa, niitä on runsaasti. Hän ei kuitenkaan keskittynyt pelkkään ruumiiden kanoniseen kuvaukseen, vaan yritti kuvata niitä sisältäpäin. Vuonna 1923 Maalaistyttö seurasi vuotta aiemmin maalattua Maalaistaloa. Seuraavana vuonna La Baigneuse -teoksessa hän vihjasi naisellisuuteen viivojen sirouden kautta, ja Le Corps de ma brune -teoksessa itse kangas muistutti hänen rakastamaansa naista. Vuonna 1928 tanssijan muotokuvassaan Portrait of a Dancer (Tanssijan muotokuva) taidemaalari ironisoi tanssijoiden siroutta. Naisen ja linnun motiivi on yleinen Mirón töissä. Katalaaniksi lintu (ocell) on myös peniksen lempinimi, ja se liittyy moniin hänen teoksiinsa. Tämä motiivi esiintyi jo vuonna 1945, ja myös hänen veistoksissaan, hänen ensimmäisissä myyttisesti inspiroiduissa terrakoteissaan.
Pariisiin asettumisensa jälkeen ja kohtaamistaan vaikeuksista huolimatta Miró kirjoitti ystävälleen Ricartille kesäkuussa 1920: ”Ehdottomasti ei enää koskaan Barcelonaan!”. Pariisi ja maaseutu, ja se kuolemaan asti! Kataloniassa yksikään taidemaalari ei ole koskaan saavuttanut täyteyttä! Sunyer, jos hän ei päätä viipyä Pariisissa pitkään, nukahtaa ikuisesti. On sanottu, että maamme johanneksenleipäpuut ovat tehneet ihmeen ja herättäneet hänet, mutta nämä ovat liigan älymystön sanoja. Sinusta on tultava kansainvälinen katalaani.
Mallorcalla ja myöhemmin Barcelonassa hän kuitenkin löysi inspiraatiota ja hänen tyylinsä kehittyi ratkaisevasti vuosina 1942-1946, jolloin hän palasi juurilleen ja espanjalaiseen kulttuuriin.
Katalonia ja erityisesti hänen vanhempiensa maalaistalo Mont-roig del Campissa olivat näkyvästi esillä Mirón töissä vuoteen 1923 asti. Hän asui tässä kylässä nuoruudessaan ja palasi sinne puoleksi vuodeksi vuosina 1922 ja 1923. Sieltä hän ammensi inspiraationsa, tuntemuksensa ja muistonsa, suhteensa elämään ja kuolemaan. Kasvillisuus, kuiva ilmasto, tähtitaivas ja maaseudun hahmot löytyvät hänen luomuksistaan.
Maalaistalo ja Katalaani ovat epäilemättä tärkeimmät maalaukset Mirónin työn tällä osa-alueella. Toreadorin hahmo on tässä suhteessa yksi arvoituksellisimmista. Maalaus laajentaa Katalonialainen talonpoika (1925-1927) -sarjaa abstraktion rajalle, ja siinä on erittäin espanjalainen hahmo, jossa muletan edessä oleva punainen muistuttaa enemmän katalonialaisen talonpojan barretinaa kuin sonnin verta.
The Running of the Bulls, joka on saanut inspiraationsa hänen palatessaan Barcelonaan vuonna 1943, osoittaa Woman, Bird, Star -teoksen spontaanin luomisen jatkuvuuden. Muistiinpanoissaan hän kertoo härkien juoksua käsittelevän sarjan projektista, jossa ”etsitään runollisia symboleja, jotta banderillero olisi kuin hyönteinen, valkoiset nenäliinat kuin kyyhkysen siivet, viuhkat, jotka avautuvat, pieniä aurinkoja”. Hän ei viittaa kertaakaan härkään, joka on maalauksen keskeinen hahmo ja jota hän on suurentanut mittaamattomaksi. Walter Eben ehdottaa selitystä: Miró piti vain härkätaisteluareenan värikkäistä aistimuksista, jotka tarjosivat hänelle koko joukon vahvasti mieleenpainuvia harmonioita ja sävyjä. Hän osallistui härkätaisteluun erotiikan sävyttämänä kansanjuhlana, mutta hän ei ollut tietoinen siitä, mistä oli kyse. Hän ei rajoittunut vain rodun traagiseen puoleen, vaan esitti lukuisia koomisia kuvauksia.
Lue myös, elamakerrat – Alexandre Dumas (vanhempi)
Hienovarainen
Surrealistisen kautensa aikana Mirón edustavin teos on Le Carnaval d”Arlequin (1924-1925), joka oli esillä Galerie Pierressä, samoin kuin kaksi muuta teosta: Le Sourire de ma blonde ja Le Corps de ma brune. Vaikka taiteilijan teoksia julkaistiin La Révolution surréaliste -lehdessä, vaikka Breton julisti hänet ”kaikkein surrealistisimmaksi meistä kaikista” ja vaikka Miró osallistui ryhmän ryhmänäyttelyyn, hänen sitoutumisensa liikkeen toimintaan ei kuitenkaan ollut vailla pidättyväisyyttä.
”Avantgardistisen vallankumouksen keskellä Miró kunnioitti edelleen alkuperäänsä (Katalonialaisen talonpojan pää), josta hän ei koskaan irtautunut ja palasi säännöllisesti Espanjaan.
Vaikka hän on täysin integroitunut ryhmään, johon hänellä on erinomaiset suhteet, hänen jäsenyytensä on melko ”hajamielinen”:
”Vaikka hän osallistui Cyrano-kahvilan kokouksiin ja Breton piti häntä ”surrealistisimpana meistä kaikista”, hän ei noudattanut mitään liikkeen tunnuslauseista ja viittasi mieluummin Kleeen, jonka hänen ystävänsä Arp ja Calder olivat esitelleet hänelle.”
Cyranon kahvilassa hän pysyi vaiti. Hänen hiljaisuutensa olivat tunnettuja, ja André Masson sanoisi, että hän pysyi koskemattomana. Miró oli ennen kaikkea liikkeen matkakumppani, ja hän suoritti hienovaraisesti omia runollisia ja kuvallisia kokeilujaan, ”jotka veivät hänet maalaustaiteen äärirajoille ja sen todellisen surrealismin ytimeen, josta surrealistit tuskin tunsivat mitään muuta kuin marginaalin.” Miró oli myös itse taiteilija.
Surrealistien ryhmässä Miró oli erillinen taiteilija. Hänen ystävänsä Michel Leiris kertoi, että häntä pilkattiin usein hänen hieman porvarillisen korrektiutensa vuoksi, hänen kieltäytymisensä moninkertaistaa naisseikkailunsa ja hänen kotiseutu- ja maaseutumaisuutensa korostamisensa Pariisin keskustaa vastaan.
Lue myös, elamakerrat – Mark Rothko
Naiivi
Se, mitä Breton kutsuu ”tietynlaiseksi persoonallisuuden pysähtymiseksi lapsuusvaiheeseen”, on todellisuudessa lapsuudesta lähtien menetettyjen voimien katkera valloittaminen. Mirón kieltäytyminen ongelmiensa intellektualisoinnista, hänen tapansa maalata kuvia sen sijaan, että puhuisi maalaamisesta, teki hänestä epäilyttävän ”mestari Bretonin ajatusten valppaiden vartijoiden” (muun muassa José Pierre) ja surrealistisen ortodoksisuuden silmissä. Häntä kohdeltiin samalla kunnioituksella kuin ihmelapsia, hieman alentuvalla halveksunnalla hänen kyvykkyyttään, runsauttaan ja lahjojensa luonnollista rikkautta kohtaan.
Hän oli aluksi liikkeen nuori ihmelapsi, mutta Breton syrjäytti hänet vuonna 1928. Breton oli jo työntänyt hänet syrjään: Bretonin kuuluisa sitaatti, jossa Mirósta sanotaan ”meidän kaikkien surrealistisin”, sisältää täydellisenä versiona alentavaa halveksuntaa ja halveksuntaa, ei ylistystä, kuten lyhennetyssä versiossa näyttää olevan. José Pierre, surrealistisen ortodoksisuuden mestari, syytti Jacques Dupinia Bretonin vastustajaksi, koska tämä oli julkaissut Bretonin koko sitaatin. Vuonna 1993 Dupin julkaisi lainauksen kokonaisuudessaan uudelleen:
”Tuhansien ongelmien vuoksi, jotka eivät askarruta häntä missään määrin, vaikka ne ovatkin niitä, joita ihmismieli on täynnä, Joan Mirólla on ehkä vain yksi toive: hän haluaa antautua maalaamiselle ja vain maalaamiselle (mikä merkitsee hänelle rajoittumista ainoaan alaan, johon hänellä on varmasti keinot), puhtaalle automatismille, johon minä puolestani en ole koskaan lakannut vetoamasta, mutta jonka arvon, syvän syyn, pelkäänpä, että Miró itse on hyvin lyhyesti todennut. Ehkä juuri tämän vuoksi häntä voidaan pitää kaikkein ”surrealistisimpana” meistä kaikista. Mutta kuinka kaukana olemmekaan siitä älykkyyden kemiasta, josta olemme puhuneet.
Bretonin irtisanoutuminen Mirósta muuttui radikaalimmaksi vuonna 1941, kun taidemaalari kieltäytyi hyväksymästä mitään esteettistä dogmaa. Breton korjasi huomautuksiaan vuonna 1952 Constellations-näyttelyn yhteydessä, mutta toisti ne pian sen jälkeen julkaisemalla Lettre à une petite fille d”Amérique (Kirje pienelle tytölle Amerikasta), jossa hän totesi: ”Jotkut nykytaiteilijat ovat tehneet kaikkensa luodakseen uudelleen yhteyden lapsuuden maailmaan, ja ajattelen erityisesti Kleetä ja Miróa, jotka kouluissa eivät voineet olla liian suosiossa.” Breton ei kuitenkaan ole tehnyt mitään.
Lue myös, taistelut – Poitiers’n taistelu (732)
Vapaa mestari
Miró kirjoitti surrealistisia runoja. Margit Rowell on koonnut hänen laajan kirjeenvaihtonsa, taidekriitikoiden haastattelut ja taidelehtien lausunnot yhteen niteeseen Joan Miró: Selected Writings and Interviews, joka sisältää James Johnson Sweeneyn haastattelun vuodelta 1948 ja Margit Rowellin julkaisemattoman haastattelun. Hän on myös kuvittanut muiden surrealistisen liikkeen edustajien tai surrealistien ”kanssakulkijoiden” runo- tai proosakokoelmia: Jacques Prévert, Raymond Queneau, René Char, Jacques Dupin, Robert Desnos.
Maalarin spontaanius ei sovi yhteen surrealismin ajaman automatismin kanssa. Hänen maalauksensa, olivatpa ne syntyneet 1920-luvulla – niin sanotun surrealistisen kauden aikana – tai myöhemmin, ovat äärimmäisen spontaaneja ja persoonallisia. Se on unelman täyttymys kankaalla. Miró kosketti surrealismia vain lyhyesti, hän ei ollut sen todellinen edustaja.
”Aloitan maalaukseni tuntemastani järkytyksestä, joka saa minut pakenemaan todellisuutta. Tämän järkytyksen syynä voi olla pieni lanka, joka irtoaa kankaasta, vesipisara, joka putoaa, sormeni jättämä jälki pöydän pintaan. Tarvitsen joka tapauksessa lähtökohdan, vaikka se olisi vain pölyhiukkanen tai valon välähdys. Työskentelen kuin puutarhuri tai viinintekijä.
Joan Miró sai katolisen koulutuksen. Roberta Bognin väitöskirjasta käy ilmi, että hän oli melko uskonnollinen ja antoi tyttärelleen katolisen kasvatuksen. Bogni toteaa, että hänen osallistumisensa piispa Josep Torras i Bagesin johtamaan Cercle Artístic Sant Lluciin lisäksi Bogni on kiinnostunut hengellisestä, hän on sisällyttänyt katolisia uskonnollisia dogmeja työhönsä ja hänen symboliikkaansa on inspiroinut tietty mystiikka. Miroa innoitti erityisesti keskiaikaisen majorcalaisen apologeetan Ramon Llullin työ, jonka hän tunsi perusteellisesti. Vuonna 1978 piispakunta kuitenkin kieltäytyi antamasta hänelle lupaa työskennellä Palman katedraalissa sillä perusteella, että hän oli ateisti. Kirjailija Jacques Dupin toteaa, että on todennäköistä, että hän uskoi ylemmän olennon olemassaoloon.
Sukunimi ”Miró” yhdistetään Mallorcalla juutalaiseen syntyperään, mikä johti siihen, että lyhytikäinen juutalaisvastainen nuoriso tuhosi hänen maalauksensa vuonna 1930 ja että hänen näyttelyjensä julisteisiin merkittiin Palmassa ”Chueto”.
Lue myös, elamakerrat – Joseph Heller
Tärkeimmät maalit
Lähteet :
Lue myös, elamakerrat – D. W. Griffith
Tärkeimmät kuvitukset
Vuonna 1974 Ranskan postilaitoksen logon, postilinnun, uudelleentulkinnasta tuli ensimmäinen taiteellinen teos, joka on erityisesti luotu taiteellisen sarjan postimerkkiin Ranskassa ja Barcelonassa.
Taiteilijan työstä tuli hyvin suosittu useiden artikkeleiden ja arvostelujen jälkeen. Monet hänen teostensa vedokset on tehty arkisiin esineisiin: vaatteisiin, astioihin, laseihin jne. On myös Miró-tuoksu, jonka pullo ja pakkaus ovat taiteilijan matkamuistoja.
Espanjalainen pankki La Caixa on käyttänyt 1980-luvulta lähtien Mirón teosta logonaan: laivastonsinistä tähteä, punaista pistettä ja keltaista pistettä.
Myös vuoden 1982 jalkapallon maailmanmestaruuskilpailujen virallinen juliste on Mirón teos. Taiteilijan tekemien muutosten jälkeen Espanjan matkailutoimisto otti sen haltuunsa. Siinä on aurinko, tähti ja teksti España punaisella, mustalla ja keltaisella.
Jousikvartetti Austinista, Texasista, perustettiin vuonna 1995 nimellä Miró Quartet.
Google omistaa taiteilijalle doodlen 20. huhtikuuta 2006 Mirón syntymän 113-vuotispäivänä.
Hercule Poirot -sarjan jaksossa Kuolemalla oli valkoiset hampaat kuuluisa etsivä menee kapteeni Hastingin seurassa osana tutkimuksiaan nykyaikaiseen maalausnäyttelyyn, jossa he tarkastelevat Mirón maalausta ”Mies heittää kiven lintua kohti”, joka saa kapteenin miettimään, kumpi on mies ja kumpi lintu ja jopa kivi.
Taiteilija Joan Mirón maalaukset ovat menestyneet hyvin taidemarkkinoilla, ja ne myydään erittäin korkeilla hinnoilla. Öljylle kankaalle maalattu teos Caress of the Stars myytiin 6. toukokuuta 2008 Christie”sissä New Yorkissa 17 065 000 dollarilla eli 11 039 348 eurolla. Mirón maalaukset kuuluvat myös maailman väärennetyimpiin. Maalausten suuri suosio ja teosten korkea arvo kannustavat väärennösten kehittämiseen. Poliisin operaatio Artistin aikana takavarikoimien viimeisimpien maalausten joukossa on lähinnä Mirón, Picasson, Tàpiesin ja Chillidan teoksia.
Lue myös, elamakerrat – Ronnie Spector
Ulkoiset linkit
lähteet
