Alfons Mucha
gigatos | 19 tammikuun, 2022
Yhteenveto
Alfons Maria Mucha (24. heinäkuuta 1860 – 14. heinäkuuta 1939), kansainvälisesti tunnettu nimellä Alphonse Mucha, oli tšekkiläinen taidemaalari, kuvittaja ja graafikko, joka asui Pariisissa jugendkauden aikana. Hänet tunnetaan parhaiten tyylitellyistä ja koristeellisista teatterijulisteistaan, erityisesti Sarah Bernhardtin julisteista. Hän tuotti kuvituksia, mainoksia, koristepaneeleja ja malleja, joista tuli aikakauden tunnetuimpia kuvia.
Uransa jälkimmäisessä vaiheessa, 50-vuotiaana, hän palasi kotimaahansa Itävallan Böömiin ja omistautui maalaamaan vuosina 1912-1926 maalaamansa kahdenkymmenen monumentaalisen, slaavieepokseksi kutsutun, kaikkien maailman slaavilaisten kansojen historiaa kuvaavan taulusarjan. Vuonna 1928, Tšekkoslovakian itsenäisyyden 10-vuotispäivänä, hän esitteli sarjan Tšekin kansalle. Hän piti sitä tärkeimpänä työnään. Se on nyt esillä Prahassa.
Mucha syntyi 24. heinäkuuta 1860 Ivančicen pikkukaupungissa Etelä-Moraviassa, joka oli tuolloin Itävallan keisarikunnan maakunta (hänen isänsä Ondřej oli hovin vahtimestari ja hänen äitinsä Amálie oli myllärin tytär). Ondřejilla oli kuusi lasta, joiden kaikkien nimet alkoivat A:lla. Alphonse oli hänen ensimmäinen lapsensa Amálien kanssa, jonka jälkeen tulivat Anna ja Anděla.
Mucha osoitti jo varhain lahjakkuutta piirtämiseen; paikallinen kauppias, joka oli vaikuttunut hänen töistään, antoi hänelle ilmaiseksi paperia, vaikka sitä pidettiin ylellisyytenä. Esikouluaikana hän piirsi yksinomaan vasemmalla kädellään. Hänellä oli myös lahjakkuutta musiikkiin: hän oli alttolaulaja ja viulunsoittaja.
Kansakoulun jälkeen hän halusi jatkaa opintojaan, mutta hänen perheensä ei pystynyt rahoittamaan niitä, koska he rahoittivat jo hänen kolmen sisarpuolensa opintoja. Hänen musiikinopettajansa lähetti hänet Brnossa sijaitsevan Pyhän Tuomaan luostarin kuoronjohtajan Pavel Křížkovskýn luo, jotta hänet otettaisiin kuoroon ja jotta luostari rahoittaisi hänen opintojaan. Křížovský oli vaikuttunut hänen lahjakkuudestaan, mutta hän ei voinut ottaa häntä kuoroon eikä rahoittaa hänen opintojaan, koska hän oli juuri ottanut toisen lahjakkaan nuoren muusikon, Leoš Janáčekin.
Křížovský lähetti hänet Pyhän Pietarin ja Paavalin katedraalin kuoronjohtajan luo, joka otti hänet kuorolaiseksi ja rahoitti hänen opiskelunsa Brnon lukiossa, jossa hän sai lukiokoulutuksensa. Kun hänen äänensä rikkoutui, hän luopui kuoronjohtajan virasta, mutta soitti messuissa viulistina.
Hänestä tuli hartaasti uskonnollinen, ja hän kirjoitti myöhemmin: ”Minulle maalaaminen, kirkossa käynti ja musiikki ovat niin läheisesti sidoksissa toisiinsa, etten useinkaan osaa päättää, pidänkö kirkosta sen musiikin vuoksi vai musiikista sen vuoksi, että sillä on paikkansa siinä mysteerissä, jota se säestää.” Hän kasvoi ympäristössä, jossa vallitsi voimakas tšekkiläinen kansallismielisyys kaikissa taiteissa, musiikista kirjallisuuteen ja maalaustaiteeseen. Hän suunnitteli lentolehtisiä ja julisteita isänmaallisiin kokoontumisiin.
Laulutaitojensa ansiosta hän pääsi jatkamaan musiikillista opintojaan Gymnázium Brnossa, Mährin pääkaupungissa Brnossa, mutta hänen todellisena tavoitteenaan oli tulla taiteilijaksi. Hän löysi töitä teatterikulissien ja muiden koristelujen suunnittelusta. Vuonna 1878 hän haki Prahan taideakatemiaan, mutta hänet hylättiin ja kehotettiin ”etsimään toinen ura”. Vuonna 1880, 19-vuotiaana, hän matkusti Wieniin, keisarikunnan poliittiseen ja kulttuuriseen pääkaupunkiin, ja hän sai töitä kulissimaalarioppilaaksi yrityksestä, joka valmisti lavasteita wieniläisiin teattereihin. Wienissä hän tutustui museoihin, kirkkoihin, palatseihin ja erityisesti teattereihin, joihin hän sai työnantajaltaan ilmaiset liput. Hän löysi myös Hans Makartin, erittäin merkittävän akateemisen taidemaalarin, joka loi seinämaalauksia moniin Wienin palatseihin ja valtion rakennuksiin ja joka oli mestari muotokuvien ja suurikokoisten historiallisten maalausten alalla. Hänen tyylinsä käänsi Muchan tähän taiteelliseen suuntaan ja vaikutti hänen myöhempiin töihinsä. Hän alkoi myös kokeilla valokuvausta, josta tuli tärkeä väline hänen myöhemmissä töissään.
Hänen epäonnekseen hirvittävä tulipalo vuonna 1881 tuhosi Ringtheaterin, joka oli hänen yrityksensä tärkein asiakas. Myöhemmin vuonna 1881 hän lähti lähes varattomana junalla niin pitkälle pohjoiseen kuin hänen rahansa riittivät. Hän saapui Mikuloviin Etelä-Moraviassa ja alkoi tehdä muotokuvia, koristetaidetta ja hautakivien kirjaimia. Hänen työtään arvostettiin, ja kreivi Eduard Khuen Belasi, paikallinen maanomistaja ja aatelismies, tilasi häneltä sarjan seinämaalauksia asuintaloonsa Emmahofin linnaan ja myöhemmin esi-isiensä kotitaloon Tirolissa, Gandeggin linnaan. Emmahofin maalaukset tuhoutuivat tulipalossa vuonna 1948, mutta hänen varhaiset pienikokoiset versionsa ovat säilyneet (nyt esillä Brnon museossa). Hän osoitti taitonsa mytologisissa aiheissa, naismuodossa ja rehevissä kasvikoristeluissa. Belasi, joka oli myös harrastelijamaalari, vei Muchan retkille katsomaan taidetta Venetsiaan, Firenzeen ja Milanoon ja esitteli hänet monille taiteilijoille, muun muassa kuuluisalle baijerilaiselle romanttiselle taidemaalarille Wilhelm Kraylle, joka asui Münchenissä.
Kreivi Belasi päätti viedä Muchan Müncheniin muodollista koulutusta varten ja maksoi Muchan lukukausimaksut ja elinkustannukset Münchenin taideakatemiassa. Hän muutti sinne syyskuussa 1885. On epäselvää, miten Mucha todellisuudessa opiskeli Münchenin akatemiassa; ei ole tietoja siitä, että hänet olisi kirjattu sinne opiskelijaksi. Hän kuitenkin ystävystyi siellä useiden merkittävien slaavilaisten taiteilijoiden kanssa, kuten tšekkien Karel Vítězslav Mašekin ja Ludek Maroldin sekä venäläisen Leonid Pasternakin, kuuluisan runoilijan ja kirjailijan Boris Pasternakin isän, kanssa. Hän perusti tšekkiläisen opiskelijakerhon ja toimitti poliittisia kuvituksia Prahan kansallismielisiin julkaisuihin. Vuonna 1886 hän sai huomattavan tilauksen maalauksesta, joka koski tšekkiläisiä suojeluspyhimyksiä Kyrillistä ja Metodiusta, tšekkiläisiltä siirtolaisryhmältä, johon kuului myös joitakin hänen sukulaisiaan, jotka olivat perustaneet roomalaiskatolisen kirkon Pisekin kaupunkiin Pohjois-Dakotassa. Hän oli hyvin tyytyväinen Münchenin taiteelliseen ympäristöön: hän kirjoitti ystävilleen: ”Täällä olen uudessa elementissäni, maalaamassa. Ylitän kaikenlaisia virtauksia, mutta vaivattomasti ja jopa ilolla. Täällä löydän ensimmäistä kertaa tavoiteltavia päämääriä, jotka ennen tuntuivat saavuttamattomilta.” Hän huomasi kuitenkin, ettei voinut jäädä ikuisesti Müncheniin; Baijerin viranomaiset asettivat yhä enemmän rajoituksia ulkomaalaisille opiskelijoille ja asukkaille. Kreivi Belasi ehdotti, että hän matkustaisi joko Roomaan tai Pariisiin. Belasin taloudellisen tuen turvin hän päätti vuonna 1887 muuttaa Pariisiin.
Mucha muutti Pariisiin vuonna 1888, jossa hän kirjoittautui Académie Julianiin ja seuraavana vuonna 1889 Académie Colarossiin. Näissä kahdessa koulussa opetettiin monenlaisia eri tyylejä. Hänen ensimmäiset professorinsa Academie Julienissa olivat Jules Lefebvre, joka oli erikoistunut naisaktimaalauksiin ja allegorisiin maalauksiin, ja Jean-Paul Laurens, jonka erikoisalaa olivat realistiseen ja dramaattiseen tyyliin tehdyt historialliset ja uskonnolliset maalaukset. Vuoden 1889 lopulla, kun Mucha lähestyi kolmenkymmenen vuoden ikää, hänen suojelijansa, kreivi Belasi, päätti, että Mucha oli saanut tarpeeksi koulutusta, ja lopetti hänen tukensa.
Pariisiin saavuttuaan Mucha löysi turvaa suuren slaavilaisyhteisön avulla. Hän asui Crémerie-nimisessä täysihoitolassa osoitteessa 13 rue de la Grande Chaumière, jonka omistaja Charlotte Caron oli kuuluisa vaikeuksissa olevien taiteilijoiden majoittamisesta; tarvittaessa hän otti vastaan maalauksia tai piirustuksia vuokran sijasta. Mucha päätti seurata toisen Münchenistä tuntemansa tšekkiläisen taidemaalarin, Ludek Maroldin, tietä, joka oli tehnyt menestyksekkään uran lehtien kuvittajana. Vuosina 1890 ja 1891 hän ryhtyi toimittamaan kuvituksia La Vie populaire -viikkolehteen, jossa julkaistiin romaaneja viikoittaisissa jaksoissa. Hänen kuvituksensa Guy de Maupassantin romaaniin, jonka nimi oli Turha kauneus, oli 22. toukokuuta 1890 ilmestyneen numeron kannessa. Hän teki kuvituksia myös Le Petit Français Illustré -lehteen, joka julkaisi nuorille suunnattuja tarinoita sekä aikakauslehti- että kirjamuodossa. Tähän lehteen hän loi dramaattisia kohtauksia taisteluista ja muista historiallisista tapahtumista, muun muassa 23. tammikuuta 1892 ilmestyneen numeron kansikuvassa oli kohtaus Ranskan ja Preussin sodasta.
Kuvituksillaan hän alkoi saada säännöllisiä tuloja. Hän pystyi ostamaan harmoniumin jatkaakseen musiikkiharrastustaan ja ensimmäisen kameransa, jossa käytettiin lasilevynegatiiveja. Hän otti kuvia itsestään ja ystävistään ja käytti sitä säännöllisesti myös piirustustensa laatimiseen. Hän ystävystyi Paul Gauguinin kanssa ja jakoi jonkin aikaa ateljeen tämän kanssa, kun Gauguin palasi Tahitilta kesällä 1893. Loppusyksystä 1894 hän ystävystyi myös näytelmäkirjailija August Strindbergin kanssa, jonka kanssa häntä yhdisti kiinnostus filosofiaan ja mystiikkaan.
Hänen aikakauslehtikuvituksensa johtivat kirjakuvitukseen; hän sai toimeksiannon kuvittaa historioitsija Charles Seignobosin teoksen Scenes and Episodes of German History. Neljä hänen kuvituksistaan, joista yksi kuvasi Frédéric Barbarossan kuolemaa, valittiin näytteille Pariisin taiteilijasalonkiin vuonna 1894. Hän sai kunniamitalin, joka oli hänen ensimmäinen virallinen tunnustuksensa.
Mucha sai 1890-luvun alussa toisen tärkeän asiakkaan: Kuvataiteen keskuskirjaston, joka oli erikoistunut taidetta, arkkitehtuuria ja koristetaidetta koskevien kirjojen julkaisemiseen. Myöhemmin se julkaisi vuonna 1897 uuden lehden nimeltä Art et Decoration, jolla oli varhainen ja tärkeä rooli jugendtyylin tunnetuksi tekemisessä. Hän jatkoi kuvitusten julkaisemista muille asiakkailleen, muun muassa kuvitti Eugène Manuelin lastenrunokirjan sekä kuvituksia teatteritaiteen lehteen La Costume au théâtre.
Vuoden 1894 lopussa hänen uransa sai dramaattisen ja odottamattoman käänteen, kun hän alkoi työskennellä ranskalaisen näyttelijättären Sarah Bernhardtin kanssa. Kuten Mucha myöhemmin kuvaili, Bernhardt soitti 26. joulukuuta Maurice de Brunhoffille, hänen teatterijulisteensa painaneen Lemercier-kustantamon johtajalle, ja tilasi uuden julisteen Gismonda-näytelmän jatkoa varten. Victorien Sardoun kirjoittama näytelmä oli jo 31. lokakuuta 1894 esitetty suurella menestyksellä Théâtre de la Renaissance -teatterissa Boulevard Saint-Martinilla. Bernhardt päätti teettää julisteen mainostaakseen teatterin jatkoa joulutauon jälkeen ja vaati, että se olisi valmis 1. tammikuuta 1895 mennessä. Juhlapyhien vuoksi yksikään Lemercierin vakituisista taiteilijoista ei ollut käytettävissä.
Kun Bernhardt soitti, Mucha sattui olemaan kustantamossa korjaamassa vedoksia. Hänellä oli jo kokemusta Bernhardtin maalaamisesta; hän oli tehnyt sarjan kuvituksia Bernhardtista Cleopatra-näytelmässä Costume au Théâtre -teatterille vuonna 1890. Kun Gismonda avattiin lokakuussa 1894, Le Gaulois -lehti oli tilannut Muchalta sarjan kuvituksia Bernhardtista roolissa joulunajan erikoisliitteeseen, joka julkaistiin jouluna 1894 ja jonka hinta oli viisikymmentä senttiä kappaleelta.
Brunhoff pyysi Muchaa suunnittelemaan nopeasti uuden julisteen Bernhardtille. Juliste oli yli elävänkokoinen, hieman yli kaksi metriä korkea, ja siinä Bernhardt oli pukeutunut bysanttilaisen aatelisnaisen pukuun, orkideapäähineeseen ja kukkatolppaan ja piteli palmunoksaa pääsiäiskulkueessa lähellä näytelmän loppua. Yksi julisteiden innovatiivisista piirteistä oli koristeellinen sateenkaaren muotoinen kaari pään takana, melkein kuin sädekehä, joka kiinnitti huomion Bernhardtin kasvoihin; tämä piirre esiintyi kaikissa hänen tulevissa teatterijulisteissaan. Todennäköisesti ajanpuutteen vuoksi jotkin taustan alueet jätettiin tyhjiksi ilman hänen tavanomaista koristelua. Ainoa taustakoriste olivat hänen päänsä takana olevat bysanttilaiset mosaiikkilaatat. Julisteessa oli erittäin hieno piirustustaito ja hienovaraiset pastellivärit, toisin kuin aikakaudelle tyypillisissä kirkasvärisissä julisteissa. Julisteen yläosa, jossa oli otsikko, oli runsaasti sommiteltu ja koristeltu, ja se tasapainotti alareunaa, jossa olennaiset tiedot annettiin mahdollisimman lyhyessä muodossa: vain teatterin nimi.
Juliste ilmestyi Pariisin kaduille 1. tammikuuta 1895 ja aiheutti välittömästi sensaation. Bernhardt oli tyytyväinen reaktioon; hän tilasi julistetta neljä tuhatta kappaletta vuosina 1895 ja 1896 ja antoi Muchalle kuusivuotisen sopimuksen uusien julisteiden valmistamisesta. Mucha oli yhtäkkiä kuuluisa, kun hänen julisteitaan oli ympäri kaupunkia.
Gismondan jälkeen Bernhardt siirtyi toisen kirjapainon, F. Champenois”n, asiakkaaksi, joka Muchan tavoin teki Bernhardtille kuuden vuoden sopimuksen. Champenois”lla oli suuri kirjapaino Boulevard Saint Michelillä, jossa työskenteli kolmesataa työntekijää ja jossa oli kaksikymmentä höyrypuristinta. Hän antoi Muchalle runsaan kuukausipalkan vastineeksi oikeudesta julkaista kaikki hänen teoksensa. Lisääntyneiden tulojensa ansiosta Mucha pystyi muuttamaan kolmen makuuhuoneen huoneistoon, jossa oli suuri ateljee suuressa historiallisessa talossa osoitteessa 6 rue du Val-de-Grâce, jonka oli alun perin rakentanut François Mansart.
Mucha suunnitteli julisteet jokaista peräkkäistä Bernhardt-näytelmää varten, aloittaen yhden hänen varhaisista suurista menestyksistään, La Dame aux Camelias (La Tosca (1898) ja Hamlet (1899)), uusintaesityksestä. Joskus hän työskenteli Bernhardtista otettujen valokuvien pohjalta, kuten La Toscan kohdalla. Julisteiden lisäksi hän suunnitteli Bernhardtille teatteriohjelmia, lavasteita, pukuja ja koruja. Yrittäjähenkinen Bernhardt varasi kustakin näytelmästä tietyn määrän painettuja julisteita myytäväksi keräilijöille.
Bernhardt-julisteiden menestys toi Muchalle tilauksia mainosjulisteista. Hän suunnitteli julisteita JOB-savukepaperille, Ruinart-samppanjalle, Lefèvre-Utile-kekseille, Nestlé-vauvanruoalle, Idéal-suklaalle, Beers of the Meuse -oluelle, Moët-Chandon-samppanjalle, Trappestine-brandylle sekä Waverly- ja Perfect-polkupyörille. Champenois”n kanssa hän loi myös uudenlaisen tuotteen, koristepaneelin, julisteen, jossa ei ole tekstiä ja joka on tarkoitettu pelkästään koristeluun. Niitä julkaistiin suurina painosmäärinä vaatimattomaan hintaan. Ensimmäinen sarja oli vuonna 1896 julkaistu The Seasons, jossa oli neljä eri naista erittäin koristeellisissa kukka-asetelmissa, jotka edustivat vuoden aikoja. Vuonna 1897 hän valmisti Champenois”lle yksittäisen koristeellisen taulun, jossa oli nuori nainen kukka-asetelmassa, nimellä Reverie. Hän suunnitteli myös kalenterin, jossa on naisen pää eläinradan merkkien ympäröimänä. Oikeudet myytiin edelleen La Plume -taidekatsauksen päätoimittajalle Léon Deschampsille, joka julkaisi sen suurella menestyksellä vuonna 1897. Seasons-sarjaa seurasivat Kukat Taiteet (1898), Päiväajat (1899), Jalokivet (1900) ja Kuu ja tähdet (1902). Vuosina 1896-1904 Mucha loi Champenois”lle yli sata julistesuunnitelmaa. Niitä myytiin eri muodoissa, kalliista japanilaiselle paperille tai pergamentille painetuista versioista edullisempiin versioihin, joissa yhdistettiin useita kuvia, kalentereihin ja postikortteihin.
Hänen julisteissaan keskityttiin lähes yksinomaan kauniisiin naisiin ylellisissä asetelmissa, joiden hiukset yleensä kihartuvat arabeskin muotoon ja täyttävät kehyksen. Hänen julisteensa Pariisin ja Monaco-Monte-Carlon väliselle rautatielinjalle (siinä oli kaunis nuori nainen eräänlaisessa haaveilussa, jota ympäröivät pyörteiset kukkakuvat, jotka viittasivat junan pyöriviin pyöriin.
Julisteidensa maine johti menestykseen taidemaailmassa; Deschamps kutsui hänet näyttämään töitään Salon des Cent -näyttelyyn vuonna 1896, ja vuonna 1897 hän sai samassa galleriassa suuren retrospektiivin, jossa oli esillä 448 teosta. La Plume -lehti teki hänen töilleen omistetun erikoisnumeron, ja hänen näyttelynsä matkasi Wieniin, Prahaan, Müncheniin, Brysseliin, Lontooseen ja New Yorkiin, mikä antoi hänelle kansainvälistä mainetta.
Vuoden 1900 Pariisin maailmannäyttely, joka oli kuuluisa jugendtyylin ensimmäisenä suurnäyttelynä, antoi Muchalle tilaisuuden siirtyä aivan toiseen suuntaan, kohti Wienissä ihailemiaan suurikokoisia historiallisia maalauksia. Se antoi hänelle myös mahdollisuuden ilmaista tšekkiläistä isänmaallisuuttaan. Hänen ulkomaalainen nimensä oli aiheuttanut paljon spekulaatioita ranskalaisessa lehdistössä, mikä ahdisti Muchaa. Sarah Bernhardt asettui hänen puolestaan puolustamaan häntä ja julisti La France -lehdessä, että Mucha oli ”Moravian tšekki paitsi syntyperältään ja alkuperältään, myös tunteeltaan, vakaumukseltaan ja isänmaallisuudeltaan”. Hän haki Itävallan hallitukselta ja sai toimeksiannon tehdä seinämaalauksia Bosnia ja Hertsegovinan paviljonkiin näyttelyssä. Paviljongissa esiteltiin esimerkkejä näiden maakuntien teollisuudesta, maataloudesta ja kulttuurista, jotka vuonna 1878 Berliinin sopimuksella oli otettu pois Turkilta ja asetettu Itävallan holhoukseen. Näyttelyä varten rakennetussa väliaikaisessa rakennuksessa oli kolme suurta kaksikerroksista salia, joiden katto oli yli kaksitoista metriä korkea ja joissa oli luonnonvaloa kattoikkunoista. Hänen kokemuksensa teatterin sisustamisesta antoi hänelle kyvyn maalata suurikokoisia maalauksia lyhyessä ajassa.
Muchan alkuperäinen suunnitelma oli ryhmä seinämaalauksia, jotka kuvaavat alueen slaavilaisten asukkaiden kärsimyksiä, jotka johtuivat vieraiden vallanpitäjien miehityksestä. Näyttelyn sponsorit, Itävallan hallitus, alueen uusi miehittäjä, ilmoittivat, että tämä oli hieman pessimististä maailmannäyttelyä varten. Hän muutti hankettaan kuvaamaan Balkanin tulevaa yhteiskuntaa, jossa katoliset ja ortodoksiset kristityt ja muslimit elävät sopusoinnussa keskenään; tämä hyväksyttiin, ja hän aloitti työnsä. Mucha lähti välittömästi Balkanille tekemään luonnoksia balkanilaisista puvuista, seremonioista ja arkkitehtuurista, jotka hän sisällytti uuteen teokseensa. Hänen koristeisiinsa kuului yksi suuri allegorinen maalaus, Bosnia tarjoaa tuotteitaan maailmannäyttelyyn, sekä lisäksi kolmelle seinälle sijoitetut seinämaalaukset, joissa esiteltiin alueen historiaa ja kulttuurista kehitystä. Hän sisällytti hienovaraisesti joitakin kuvia bosnialaisten kärsimyksistä vieraan vallan alla, jotka näkyvät seinämaalauksen yläosassa olevassa kaarikaistassa. Kuten hän oli tehnyt teatterityössään, hän otti usein valokuvia poseeratuista malleista ja maalasi niistä yksinkertaistaen muotoja. Vaikka teos kuvasi dramaattisia tapahtumia, sen yleisvaikutelma oli seesteinen ja harmoninen. Mucha suunnitteli seinämaalausten lisäksi myös ruokalistan Bosnia-paviljongin ravintolaan.
Hänen teoksiaan esiteltiin näyttelyssä monissa eri muodoissa. Hän suunnitteli julisteet Itävallan virallista osallistumista varten, Bosnian paviljongin ravintolan ruokalistan ja virallisen avajaisbanketin ruokalistan. Hän valmisti jalokivikauppias Georges Fouquet”lle ja hajuvesivalmistaja Houbigant”lle näyttelyesineitä, joissa oli ruusun, appelsiininkukan, orvokin ja voikukan tuoksuja kuvaavia patsaita ja naispaneeleja. Hänen vakavampia taideteoksiaan, kuten Le Paterille tekemänsä piirustukset, esiteltiin Itävallan paviljongissa ja Grand Palais”n itävaltalaisessa osastossa.
Hänen työnsä näyttelyssä toi hänelle Itävallan hallitukselta Franz Joseph I:n ritarikunnan ritarin arvonimen ja Ranskan hallitukselta kunniamerkin. Näyttelyn aikana Mucha ehdotti toista epätavallista hanketta. Ranskan hallitus aikoi purkaa näyttelyä varten rakennetun Eiffel-tornin heti näyttelyn päätyttyä. Mucha ehdotti, että Näyttelyn jälkeen tornin huippu korvattaisiin jalustalle rakennettavalla veistoksellisella muistomerkillä ihmiskunnalle. Torni osoittautui suosituksi sekä turistien että pariisilaisten keskuudessa, ja Eiffel-torni säilyi näyttelyiden päätyttyä.
Muchan moniin kiinnostuksen kohteisiin kuuluivat korut. Hänen vuonna 1902 ilmestyneessä kirjassaan Documents Decoratifs oli rintaneulojen ja muiden korujen taidokkaita malleja, joissa oli pyörteisiä arabeskoja ja kasvimuotoja, joissa oli emali- ja värikivikoristeita. Vuonna 1899 hän teki yhteistyötä Georges Fouquet”n kanssa tehdäkseen Sarah Bernhardtille käärmeen muotoisen rannekorun, joka oli tehty kullasta ja emalista ja joka muistutti Bernhardtin Medeia-elokuvassa käyttämiä pukukoruja. Muchan Fouquet”lle suunnittelema Cascade-riipus (1900) on vesiputouksen muotoinen, ja se koostuu kullasta, emalista, opaaleista, pienistä timanteista, pailloneista ja barokkohelmestä tai epämuodostuneesta helmestä. Vuoden 1900 maailmannäyttelyn jälkeen Fouquet päätti avata uuden liikkeen osoitteeseen 6 Rue Royale, Maxim”s-ravintolaa vastapäätä. Hän pyysi Muchaa suunnittelemaan sisustuksen.
Suunnittelun keskipisteenä oli kaksi riikinkukkoa, perinteinen ylellisyyden symboli, jotka oli valmistettu pronssista ja puusta ja koristeltu värillisellä lasilla. Sivulla oli simpukan muotoinen suihkulähde, jonka kolme vesipatsasta suihkuttivat vettä altaisiin ja ympäröivät alastoman naisen patsaan. Salon sisustukseen kuului lisäksi veistettyjä listoja ja lasimaalauksia, ohuita pylväitä, joissa oli kasvikuvioita, sekä katto, jossa oli muotoiltuja kukka- ja kasvioelementtejä. Se oli jugendtyylisen sisustuksen huippu.
Salon avattiin vuonna 1901, juuri kun maku alkoi muuttua ja jugendista siirryttiin naturalistisempiin kuvioihin. Se purettiin vuonna 1923 ja korvattiin perinteisemmällä myymälärakenteella. Onneksi suurin osa alkuperäisestä sisustuksesta säilyi, ja se lahjoitettiin vuonna 1914 ja 1949 Pariisin Carnavalet-museoon, jossa se on nykyään nähtävillä.
Muchan seuraava projekti oli seitsemänkymmentäkaksi painettua akvarellilevyä sisältävä sarja Documents Decoratifs, jonka Librarie Centrale des Beaux-arts julkaisi vuonna 1902. Niissä esiteltiin tapoja, joilla kukka-, kasvi- ja luonnonmuotoja voitiin käyttää koristeluun ja koriste-esineisiin. Noin vuonna 1900 hän oli aloittanut opettamisen Colarossi-akatemiassa, jossa hän itse oli ollut oppilaana saapuessaan Pariisiin. Hänen kurssinsa oli kuvattu tarkasti luettelossa: ”Muchan kurssin tavoitteena on antaa opiskelijalle tarvittavat tiedot taiteellista koristelua varten, jota sovelletaan koristepaneeleihin, ikkunoihin, posliiniin, emaliin, huonekaluihin, koruihin, julisteisiin jne.”.
Mucha sai huomattavia tuloja teatteri- ja mainostyöstään, mutta hän halusi vielä enemmän tulla tunnustetuksi vakavasti otettavana taiteilijana ja filosofina. Hän oli uskollinen katolilainen, mutta oli kiinnostunut myös mystiikasta. Tammikuussa 1898 hän liittyi Pariisin vapaamuurariloosiin Grand Orient de Franceen. Vähän ennen vuoden 1900 näyttelyä hän kirjoitti muistelmissaan: ”En ollut löytänyt todellista tyydytystä vanhasta työstäni. Näin, että tieni löytyi muualta, vähän korkeammalta. Etsin tapaa levittää valoa, joka ulottui kauemmas pimeimpiinkin nurkkiin. Minun ei tarvinnut etsiä kovin kauan. Pater Noster (Isä meidän -rukous): miksei sanoille voisi antaa kuvallista ilmaisua?”.”. Hän lähestyi kustantajaansa Henri Piazzaa ja ehdotti kirjaa seuraavin sanoin: ”Ensin kansilehti, jossa on symbolistinen ornamentti; sitten sama ornamentti kehitettynä eräänlaisena variaationa rukouksen jokaiselle riville; sivu, jossa selitetään jokainen rivi kalligrafisessa muodossa; ja sivu, joka esittää jokaisen rivin ajatuksen kuvan muodossa.”
Le Pater julkaistiin 20. joulukuuta 1899, ja sitä painettiin vain 510 kappaletta. Sivun alkuperäiset akvarellimaalaukset olivat esillä Itävallan paviljongissa vuoden 1900 näyttelyssä. Hän piti Le Pateria painettuna mestariteoksenaan ja viittasi siihen 5. tammikuuta 1900 ilmestyneessä New York Sun -lehdessä teoksena, johon hän oli ”laittanut sielunsa”. Kriitikko Charles Masson, joka arvosteli sen Art et Decoration -lehdessä, kirjoitti: ”Tuossa miehessä on visionääri; se on sellaisen mielikuvituksen työtä, jota eivät epäile ne, jotka tuntevat vain hänen kykynsä miellyttävään ja viehättävään.”
Maaliskuussa 1904 Mucha purjehti New Yorkiin ja aloitti ensimmäisen vierailunsa Yhdysvalloissa. Hänen tarkoituksenaan oli löytää rahoitusta suurelle hankkeelleen, slaavieepokselle, jonka hän oli suunnitellut vuoden 1900 näyttelyssä. Hänellä oli esittelykirjeet paronitar Salomon de Rothschildilta. Kun hän saapui New Yorkiin, hän oli jo julkkis Yhdysvalloissa; hänen julisteitaan oli ollut laajalti esillä Sarah Bernhardtin vuosittaisilla Amerikan-kiertueilla vuodesta 1896 lähtien. Hän vuokrasi New Yorkista ateljeen Central Parkin läheltä, teki muotokuvia sekä antoi haastatteluja ja luentoja. Hän otti myös yhteyttä panslavistisiin järjestöihin. Eräällä panslavistisella juhlaillallisella New Yorkissa hän tapasi Charles Richard Cranen, varakkaan liikemiehen ja hyväntekijän, joka oli intohimoinen slaavofiili. Hän tilasi Muchalta perinteiseen slaavilaiseen tyyliin tehdyn muotokuvan tyttärestään. Mikä tärkeämpää, hän jakoi Muchan innostuksen slaavilaista historiaa käsittelevää monumentaalimaalaussarjaa kohtaan, ja hänestä tuli Muchan tärkein mesenaatti. Kun Mucha suunnitteli Tšekkoslovakian seteleitä, hän käytti Cranen tyttären muotokuvaa Slavian mallina 100 korunan setelissä.
New Yorkista hän kirjoitti perheelleen Moraviaan: ”Olette varmasti olleet hyvin yllättyneitä päätöksestäni tulla Amerikkaan, ehkä jopa hämmästyneitä. Mutta itse asiassa olin jo jonkin aikaa valmistellut tänne tuloa. Minulle oli käynyt selväksi, että minulla ei olisi koskaan aikaa tehdä niitä asioita, joita haluaisin tehdä, jos en pääsisi pois Pariisin juoksumatosta, olisin jatkuvasti sidottu kustantajiin ja heidän oikkuihinsa… Amerikassa en odota löytäväni itselleni rikkautta, mukavuutta tai mainetta, ainoastaan mahdollisuuden tehdä hyödyllisempää työtä.”
Hänellä oli vielä toimeksiantoja hoidettavana Ranskassa, ja hän palasi Pariisiin toukokuun 1904 lopussa. Hän sai toimeksiantonsa valmiiksi ja palasi New Yorkiin tammikuun alussa 1905, ja hän teki vielä neljä matkaa vuosina 1905-1910, joissa hän viipyi yleensä viidestä kuuteen kuukautta. Vuonna 1906 hän palasi New Yorkiin uuden vaimonsa (Marie
Yhdysvalloissa hän sai pääasiallisen toimeentulonsa opettamalla; hän opetti kuvitusta ja muotoilua New Yorkin School of Applied Design for Women -koulussa, Philadelphian taidekoulussa viiden viikon ajan ja toimi vierailevana professorina Chicagon taideinstituutissa. Hän hylkäsi useimmat kaupalliset ehdotukset, mutta hyväksyi vuonna 1906 yhden ehdotuksen, jossa hän suunnitteli laatikot ja myymäläesittelyn Savon Muchan saippuapatukalle. Vuonna 1908 hän otti myös yhden suuren sisustusprojektin New Yorkin saksalaisen teatterin sisätiloihin; hän teki kolme suurta allegorista seinämaalausta jugendtyyliin, jotka esittivät tragediaa, komediaa ja totuutta. Sisustuksen lisäksi hän teki graafisia suunnitelmia sekä näyttämö- ja pukusuunnitelmia.
Taiteellisesti matka ei ollut menestys; muotokuvien maalaaminen ei ollut hänen vahvuutensa, ja saksalainen teatteri suljettiin vuonna 1909, vuosi avaamisensa jälkeen. Hän teki julisteita amerikkalaiselle näyttelijättärelle rouva Leslie Carterille (joka tunnettiin nimellä ”amerikkalainen Sarah Bernhardt”) ja Broadway-tähti Maude Adamsille, mutta ne olivat pitkälti kaikuja hänen Bernhardt-julisteistaan. Hänen hienoimpana teoksenaan Amerikassa pidetään usein hänen muotokuvaansa, jossa hänen suojelijansa tytär Josephine Crane Bradley esiintyy slaavilaiseen asuun pukeutuneena ja slaavilaisen kansanperinteen ja taiteen symbolien ympäröimänä Slavia-hahmossa. Yhteys Craneen mahdollisti hänen kunnianhimoisimman taiteellisen hankkeensa, slaavieepoksen.
Pitkän Pariisissa oleskelunsa aikana Mucha ei ollut koskaan luopunut unelmastaan olla historiamaalari ja kuvittaa Euroopan slaavilaisten kansojen saavutuksia. Hän sai slaavieepoksen suunnitelmat valmiiksi vuosina 1908 ja 1909, ja helmikuussa 1910 Charles Crane suostui rahoittamaan hankkeen. Vuonna 1909 hänelle oli tarjottu toimeksiantoa maalata seinämaalauksia Prahan uuden kaupungintalon sisätiloihin. Hän teki päätöksen palata vanhaan kotimaahansa, joka oli tuolloin vielä osa Itävallan keisarikuntaa. Hän kirjoitti vaimolleen: ”Saan tehdä jotain todella hyvää, en vain taidekriitikolle, vaan myös slaavilaisille sieluillemme.” Hän halusi tehdä jotain todella hyvää.
Hänen ensimmäinen projektinsa vuonna 1910 oli Prahan pormestarin vastaanottohuoneen koristelu. Siitä tuli nopeasti kiistanalainen, sillä paikalliset prahalaiset taiteilijat paheksuivat työn antamista taiteilijalle, jota he pitivät ulkopuolisena. Pormestarin salin sisustamisessa päästiin kompromissiin, jonka mukaan hän koristeli pormestarin salin, kun taas muut taiteilijat koristivat muut huoneet. Hän suunnitteli ja toteutti sarjan suurikokoisia seinämaalauksia kupolikattoon ja seinille, joissa oli sankarillisissa asennoissa olevia urheilijahahmoja, jotka kuvasivat slaavien panosta Euroopan historiassa vuosisatojen ajan ja slaavien yhtenäisyyden teemaa. Nämä katto- ja seinämaalaukset olivat jyrkässä ristiriidassa hänen Pariisissa tekemiensä töiden kanssa, ja niiden tarkoituksena oli lähettää isänmaallinen viesti.
Lord Mayor”s Hall valmistui vuonna 1911, ja Mucha pystyi omistautumaan tärkeimpänä pitämälleen teokselle: Slaavieepokselle, joka on sarja suuria maalauksia, jotka kuvaavat slaavilaiskansojen saavutuksia historian aikana. Sarjassa oli kaksikymmentä maalausta, joista puolet oli omistettu tšekkien historialle ja kymmenen muille slaavilaisille kansoille (venäläisille, puolalaisille, serbeille, unkarilaisille, bulgarialaisille ja Balkanin kansoille, mukaan lukien Athos-vuoren ortodoksiset luostarit. Maalaukset olivat valtavia; valmiit teokset olivat kooltaan kuusi kertaa kahdeksan metriä. Maalausta varten hän vuokrasi asunnon ja ateljeen Zbirohin linnasta Länsi-Böömissä, jossa hän asui ja työskenteli vuoteen 1928 asti.
Pariisissa asuessaan Mucha oli kuvitellut sarjan ”valoksi, joka loistaa kaikkien ihmisten sieluihin selkeine ihanteineen ja polttavine varoituksineen”. Valmistellakseen hanketta hän matkusti kaikkiin slaavilaisiin maihin Venäjältä ja Puolasta Balkanille, teki luonnoksia ja valokuvasi. Hän käytti pukumalleja sekä still- ja elokuvakameroita lavastamaan kulisseja, ja usein hän kannusti malleja luomaan omia poseerauksiaan. Hän käytti munatemperaväriä, joka hänen tutkimustensa mukaan oli nopeammin kuivuvaa ja valovoimaisempaa ja kestäisi pidempään.
Hän loi nämä kaksikymmentä maalausta vuosina 1912-1926. Hän työskenteli koko ensimmäisen maailmansodan ajan, jolloin Itävallan keisarikunta kävi sotaa Ranskan kanssa, huolimatta sota-ajan rajoituksista, joiden vuoksi kankaita oli vaikea saada. Hän jatkoi työtään sodan päätyttyä, kun uusi Tšekkoslovakian tasavalta perustettiin. Sykli valmistui vuonna 1928 Tšekkoslovakian tasavallan julistamisen kymmenvuotispäiväksi.
Sopimusehtojensa mukaisesti hän lahjoitti teoksensa Prahan kaupungille vuonna 1928. Slaavieepos esitettiin Prahassa kaksi kertaa hänen elinaikanaan, vuosina 1919 ja 1928. Vuoden 1928 jälkeen teos rullattiin kokoon ja varastoitiin.
Vuodesta 1963 vuoteen 2012 sarja oli esillä Moravský Krumlovin linnassa Etelä-Moravian alueella Tšekissä. Vuodesta 2012 lähtien sarja on ollut esillä Kansallisgallerian Veletržní-palatsissa Prahassa.
Samalla kun hän työskenteli slaavieepoksen parissa, hän teki töitä myös Tšekin hallitukselle. Vuonna 1918 hän suunnitteli korunan setelin, jossa oli hänen amerikkalaisen suojelijansa Charles Cranen tyttären Slavian kuva. Hän suunnitteli myös postimerkkejä uudelle maalleen. hän kieltäytyi kaupallisista töistä, mutta teki satunnaisesti julisteita hyväntekeväisyys- ja kulttuuritapahtumiin, kuten Lounais-Moravian liiton arpajaisiin, ja Prahan kulttuuritapahtumiin.
Lue myös, elamakerrat – Avicenna
Slaavilaisen eepoksen tekeminen
1930-luvun poliittisessa myllerryksessä Muchan teokset saivat Tšekkoslovakiassa vain vähän huomiota. Vuonna 1936 Pariisissa Jeu de Paume -museossa järjestettiin kuitenkin suuri retrospektiivinen näyttely, jossa oli esillä 139 teosta, mukaan lukien kolme Slaavieepoksen maalausta.
Hitler ja natsi-Saksa alkoivat uhata Tšekkoslovakiaa 1930-luvulla. Mucha aloitti uuden sarjan, järjen aikakautta, viisauden aikakautta ja rakkauden aikakautta kuvaavan triptyykin työstämisen vuosina 1936-1938, mutta ei saanut sitä koskaan valmiiksi. Maaliskuun 15. päivänä 1939 Saksan armeija marssi Prahan läpi, ja Hitler julisti Prahan linnassa entisen Tšekkoslovakian alueet osaksi Suur-Saksan valtakuntaa Böömin ja Mährin protektoraatiksi. Muchan rooli slaavinationalistina ja vapaamuurarina teki hänestä ensisijaisen kohteen. Hänet pidätettiin, häntä kuulusteltiin useita päiviä ja vapautettiin. Siihen mennessä hänen terveytensä oli jo murtunut. Hän sairastui keuhkokuumeeseen ja kuoli 14. heinäkuuta 1939, 10 päivää ennen 79-vuotissyntymäpäiväänsä, muutama viikko ennen toisen maailmansodan syttymistä. Vaikka julkiset kokoontumiset oli kielletty, valtava väkijoukko osallistui hänen hautaamiseensa Vyšehradin hautausmaan Slavínin muistomerkille, joka on varattu tšekkiläisen kulttuurin merkittäville henkilöille.
Mucha tunnettiin ja tunnetaan edelleen parhaiten jugendtyylisistä töistään, jotka turhauttivat häntä. Hänen poikansa ja elämäkertakirjoittajansa Jiří Muchan mukaan hän ei pitänyt jugendtaiteesta paljonkaan. ”Mitä se on, jugendtyyli?” hän kysyi. ”…Taide ei voi koskaan olla uutta.” Hän oli eniten ylpeä työstään historiamaalarina.
Vaikka se nauttii nykyään suurta suosiota, Muchan tyyliä pidettiin hänen kuollessaan vanhentuneena. Hänen poikansa, kirjailija Jiří Mucha, omisti suuren osan elämästään kirjoittaakseen hänestä ja tuodakseen huomiota hänen taiteeseensa. Hänen kotimaassaan uudet viranomaiset eivät olleet kiinnostuneita Muchasta. Slaavin eepos rullattiin ja varastoitiin kahdenkymmenenviiden vuoden ajan ennen kuin se esiteltiin Moravský Krumlovissa. Prahan kansallisgalleriassa on nyt esillä Slaavieepos, ja siellä on Muchan teosten pääkokoelma.
Muchan katsotaan myös palauttaneen tšekkiläisen vapaamuurariuden liikkeen.
Yksi suurimmista Muchan teoskokoelmista on entisen maailmanlistan ykköspelaajan Ivan Lendlin hallussa, joka alkoi kerätä Muchan teoksia tavattuaan Jiří Muchan vuonna 1982. Hänen kokoelmansa oli ensimmäistä kertaa julkisesti esillä Prahassa vuonna 2013.
lähteet
