Kuroszava Akira

gigatos | január 25, 2022

Összegzés

Kuroszava Akira (黒澤明, modern helyesírás (新字体): 黒沢明 Kuroszava Akira, * 1910. március 23. Ōmori, Ebara megye († 1998. szeptember 6. Setagaya, ibid) japán filmrendező. 57 év alatt készült 30 filmet felölelő munkásságával minden idők egyik legnagyobb hatású rendezőjének tartják.

Kuroszava rövid festői pályafutása után 1938-ban lépett be a japán filmiparba, ahol először forgatókönyvíróként és rendezőasszisztensként dolgozott, majd 1943-ban a Judo Saga – A nagy dzsúdó legendája című akciófilmmel indította el rendezői karrierjét.

A második világháború alatt elért kisebb helyi sikerek után Kurosawa 1948-ban a Tōhō filmstúdióval közösen jelentette meg Az elveszett angyal című drámát. A film kereskedelmi és kritikai szempontból is nagy sikert aratott, és megerősítette őt Japán egyik legismertebb rendezőjeként. Az egyik főszerepre az akkor még ismeretlen fiatal színészt, Toshirō Mifunét szerződtette, aki szintén egyik napról a másikra nagy helyi hírnévre tett szert, és később még tizenhat filmben dolgozott együtt Kurosawával.

Az 1950-ben megjelent Rashomon – Az élvezetek ligetében című film meglepő módon elnyerte a Velencei Nemzetközi Filmfesztiválon az Arany Oroszlánt, és ezzel Kurosawa nemzetközi hírnévre tett szert. A film kritikai és kereskedelmi sikere első ízben irányította a nyugati figyelmet a japán filmipar termékeire, és a japán film növekvő nemzetközi népszerűségének alapját képezte.

Az 1950-es években és az 1960-as évek elején Kurosawa szinte minden évben új filmeket adott ki, köztük számos klasszikust, mint az Ikiru (1952), A hét szamuráj (1954), a Yojimbo – A testőr (1961), a Menny és pokol között (1963) és a Vörös szakáll (1965). Az 1970-es évektől kezdve Kurosawa egyre gyakrabban szenvedett depressziós rohamoktól, ezért termelékenysége meredeken csökkent. Műveinek népszerűsége azonban megmaradt, és számos későbbi filmje, mint például az Uzala, a kirgiz (1975), a Kagemusha – A harcos árnyéka (1980), a Ran (1985) és a Madadayo (1993), általában a filmtörténet klasszikusainak számítanak, és számos díjat, köztük az Oscart is elnyerték.

1990-ben Kurosawát életművéért tiszteletbeli Oscar-díjjal tüntették ki, és posztumusz a CNN „Az évszázad ázsiaija” címet adományozta neki a „Művészet, irodalom és kultúra” kategóriában. Sok évvel a halála után is számos retrospektív kiállítás, tanulmány és életrajz jelenik meg róla és pályafutásáról képi és hanganyag formájában.

Gyermekkor és kezdetek a filmiparban (1910-1945)

Akira Kurosawa 1910. március 23-án született Tokió Ōmori kerületében, nyolc gyermek közül a legfiatalabbként. Apja, Isamu (1864-1948), egy Akita prefektúrában élő szamurájcsalád tagja, egy középiskola igazgatója volt, míg anyja, Shima (1870-1952) egy oszakai kereskedőcsalád tagja volt. Egyik testvére fiatalon meghalt, míg két legidősebb testvére már saját családot alapított, így három nővére és két testvére maradt neki.

Kurosawa az édesanyját nagyon gyengéd embernek, az apját viszont nagyon szigorúnak írja le. Fiai művészeti nevelésére kevesebb hangsúlyt fektetett, mint a hagyományos, spártai-katonai nevelésre. Vonzódott a nyugati hagyományokhoz is, különösen a nyugati színdarabokhoz és filmekhez, amelyek szerinte nagy nevelési értékkel bírnak. Emiatt Kurosawa már fiatalon vonzódott a nyugati szórakoztatóiparhoz, ami később nagy hatással volt filmjeire. A fiatal Akira érdeklődött a művészet és a festészet iránt, és különösen az általános iskolában egy tanára felismerte és ösztönözte ezt az érdeklődést. Iskolai oktatásának sport-katonai része azonban, amely nagyrészt kendóképzésből állt, idegen maradt számára. Apja, „bár Kurosawa szerint merev katona volt”, támogatta ezt a művészi vénát.

Kurosawa későbbi munkásságára nagy hatással volt idősebb testvére, Heigo is. Az 1923-as nagy kantói földrengés után arra kényszerítette az akkor 13 éves Akirát, hogy kísérje el a katasztrófa sújtotta területre, hogy szembesítse félelmeivel, és közelebbről is szemügyre vehesse a pusztítást. Ez az esemény képezte az alapját Kurosawa későbbi pályafutásának, amelyben gyakran saját félelmeit, traumáit és problémáit dolgozta fel művészileg filmjeiben.

A középiskola után Kurosawa 1927-ben a Doshusha Nyugati Festészeti Iskolába ment. Mindenféle illusztrációkkal és festészettel kereste a kenyerét, de meglehetősen sikertelenül. Ez idő alatt szoros kapcsolatban állt bátyjával, Heigóval, aki egyre inkább elszakadt a családjától, és sikeres karriert futott be benshiként a némafilmes szakmában. A filmiparban szerzett kapcsolatai révén Heigo a szórakozás minden formájával inspirálta a fiatal Akirát, beleértve a régi szamurájtörténeteket, a helyi irodalmat, a cirkuszt és a film médiumát. A hangosfilmek növekvő népszerűségével Heigo az 1930-as évek elején munkanélkülivé vált, majd súlyos depresszióba zuhant, ami 1933-ban tragikus módon öngyilkosságában csúcsosodott ki. Kurosawa elmondása szerint soha nem tudta teljesen feldolgozni bátyja öngyilkosságát. Ez az esemény később számos művét befolyásolta, amelyek közül sokat Heigónak szentelt.

1935-ben az újonnan alapított filmstúdió, a Photo Chemical Laboratories (röviden P.C.L.), későbbi nevén Tōhō, igazgatóhelyettesi állásra keresett jelentkezőket. A saját kompetenciájával kapcsolatos kételyek ellenére Kuroszava megírta a kötelező esszét a „Mik a japán film alapvető hibái, és hogyan lehet leküzdeni őket” témában. Mivel nem volt reménye arra, hogy bekerüljön a szűkített listára, Kurosawa egy nagyon cinikus esszét írt, amelynek alapvető üzenete az volt, hogy az alapvető hibákat még definícióval sem lehet leküzdeni. A rendező és P.C.L. munkatársa, Kajirō Yamamoto, aki később Kurosawa mentora lett, a várakozásokkal ellentétben nagyon tetszett neki az esszé, és „karizmatikusnak” nevezte. Kuroszava került a szűkített listára, és Yamamoto támogatásával 1936 februárjától elfoglalhatta a rendezőasszisztensi posztot.

Ötéves rendezőasszisztensi munkája során Kuroszava több japán filmrendezővel dolgozott együtt, de a legjelentősebb Yamamoto maradt, akivel tizenhét alkalommal dolgozott együtt. Kurosawa tapasztalatlansága ellenére Yamamoto már egy év után előléptette őt vezető asszisztenssé a forgatáson, kiterjesztve feladatkörét a díszletépítésről a forgatókönyv átdolgozására, világításra, szinkronizálásra, hangosításra stb. Ez a fejlődés meghatározónak tekinthető a karrierje szempontjából. Ez a fejlemény fontos szerepet játszott abban a későbbi mentalitásában, hogy a filmgyártás nagy részét – forgatókönyv, kamera, vágás és rendezés – maga vette át.

Mentora tanácsára Kuroszava a rendezőasszisztensi munkája mellett saját forgatókönyveket kezdett írni, amelyeket más japán rendezőknek adott el. Nagyon rövid idő alatt nevet szerzett magának forgatókönyvíróként, és ez a siker arra ösztönözte, hogy későbbi pályafutása során is maga írja minden forgatókönyvét. Kurosawa még az 1960-as években is, amikor már nemzetközi sikereket ért el, szórványosan írt forgatókönyveket más rendezőknek.

1942 vége felé, körülbelül egy évvel a Pearl Harbor elleni támadás után Tsuneo Tomita japán író kiadta Sanshiro Sugata című novelláját, amely a Musashi című regény által ihletett dzsúdótörténet. Kurosawa, akinek érdeklődését a könyv reklámja keltette fel, a megjelenés napján megvásárolta a novellát, még aznap végigolvasta, és nem sokkal később megkereste Tomitát egy filmes adaptációval kapcsolatban, amit az alá is írt. A megérzése a mű népszerűségét illetően helyesnek bizonyult, mivel néhány nappal később több japán filmstúdió is meg akarta vásárolni a novella jogait.

Az adaptáció forgatása 1942 decemberében kezdődött Yokohamában, és nagyrészt zökkenőmentesen zajlott, de a japán cenzúrahatóságoktól a kiadási engedély megszerzése problémás volt. A filmet „kellemetlenül brit-amerikai” és a csendes-óceáni háború szempontjából kontraproduktívnak minősítették; csak a neves rendező, Ozu Yasujirō beavatkozása tudta megváltoztatni a hatóságok véleményét. A film végül 1943. március 25-én került a japán mozikba Judo Saga – The Legend of Great Judo címmel, és mind kritikai, mind kereskedelmi szempontból nagy sikert aratott. Ennek ellenére, amikor a filmet 1946-ban újra kiadták, a cenzúrahatóságok úgy döntöttek, hogy a filmet 17 perccel megvágják, hogy eltávolítsák az „alkotmányellenes anyagokat”. Az elveszett tartalom ma is elveszettnek tekinthető.

Kurosawa következő projektje, a Legszebb című propagandafilm kivételnek számít filmográfiájában. Kuroszava, aki korának sok más ismert személyiségével ellentétben politikailag meglehetősen visszafogott volt, a filmben a második világháború alatti gyári munkásnőkkel foglalkozik erősen szubjektív színezetű, és egyértelműen hazafias vonásokat is mutat. Ennek eredete ismeretlen, de a legelterjedtebb elmélet szerint Kuroszava feszült viszonya a japán cenzúrahatósággal és az alkotmányvédelmi szervvel volt a döntő, és a stílus és a tartalom megváltoztatását megbékítő gesztusként értelmezi. A film gyártási folyamata is különlegességet jelent, hiszen Kuroszava megkövetelte színészeitől, hogy a film forgatása alatt egy gyárépületben lakjanak, csak a kantinban étkezzenek, és csak a kitalált nevükön szólítsák egymást. Ez a szokatlan produkció ellentétben áll debütáló munkáinak megszokott menetével, és a kezdetét jelzi annak a szokásának, hogy a jövőben hasonlóan drasztikus eszközökkel próbálja hitelesebbé tenni filmjeit.

A színészek közül sokakat felbosszantott Kurosawa maximalista viselkedése, ezért Yōko Yaguchit, a film főszereplőjét választották ki, hogy vitatkozzanak vele. Paradox módon a kettejük közötti viták nem okoztak viszályt, hanem egymásba szerettek, és egy évvel később, 1945. május 21-én összeházasodtak. A párnak két gyermeke született, egy Hisao nevű fiú és egy Kazuko nevű lány, és Yaguchi 1985-ben bekövetkezett haláláig együtt maradtak.

Nem sokkal az esküvője előtt a filmstúdió nyomást gyakorolt Kurosawára, hogy készítsen folytatást debütáló filmjéhez. Kurosawa először hevesen elutasította az ötletet, de hosszas vita után beadta a derekát, és 1945 májusában megjelent a Sugata Sanshiro folytatása. A film sikeres volt a kasszáknál, de a nézők és maga a rendező is a leggyengébb filmjének tartják.

Az első filmje körüli viták és a folytatás szerinte szükségtelenül magas költségvetése miatt Kurosawa úgy döntött, hogy következő projektje során egy olyan filmet készít, amely kevésbé költséges és cenzúra-barátabb, mint az előzőek. A Kanjinchō című Kakubi-dráma alapján készült The Men Who Stepped on the Tiger’s Tail című film forgatása 1945 szeptemberében fejeződött be a híres színész, Enomoto Ken’ichi főszereplésével. Ezzel egy időben Japán megadta magát, és Japánban megkezdődött a megszállási időszak, így a filmet az új, amerikai cenzúrahatóságoknak kellett ellenőrizniük, akik „túl feudálisnak” ítélték, és az Indexre tették. Ironikus módon azonban a film ugyanerre a sorsra jutott volna, ha Japán nem kapitulál, mivel a japán hatóságok régi dokumentumaiból kiderül, hogy a filmet indexre akarták tenni, mert „túlságosan nyugati és demokratikus értékeket képvisel”. A filmet csak hét évvel később, 1952-ben mutatták be az Ikiru – Egyszer igazán éltek című új művével együtt.

A háború utáni időszak a Vörös Szakállig

A nyugati megszállás demokratikus értékei által inspirálva Kurosawa ezentúl az individualista világnézethez jobban igazodó filmeket kívánt készíteni. Az első ilyen film az 1946-ban készült No Regrets for My Youth volt, amely a japán rezsim második világháború alatti politikai elnyomását kritizálta. Különösen a „Takigawa incidens”, valamint a háborús kém, Hotsumi Ozaki motiválta, de a hazai cenzúrával kapcsolatos saját tapasztalatai is. A főszereplő – a rendezőre nem jellemző módon – egy nő, Yukie (Setsuko Hara alakítja), aki gazdag családban nő fel, és a körülötte élők válságain keresztül megkérdőjelezi saját eszményeit. Az eredeti forgatókönyvet többször át kellett írni, és a korabeli kritikusok megosztottan fogadták a vitatott témák és a női főszereplő miatt. Ennek ellenére a film nagy sikert aratott mind kereskedelmi, mind nézői szempontból, és a film címének variációi a háború utáni szlogenekké váltak.

Az 1947 júliusában bemutatott Egy szép vasárnap című szerelmi történet egy fiatal pár történetét meséli el, akik első közös nyaralásukat készülnek élvezni Japán pusztítása közepette. A filmre nagy hatással volt David Wark Griffith, Frank Capra és Friedrich Wilhelm Murnau, akik mindhárman Kurosawa kedvenc rendezői közé tartoztak, és a negyedik fal többszöri áttörésével filmográfiájának egyik különlegessége. Ugyanebben az évben mutatták be a Senkichi Taniguchi által rendezett Path of Snow című filmet, amelynek Kurosawa írta a forgatókönyvét. A film különlegessége, hogy itt debütált a feltörekvő fiatal színész, Toshirō Mifune, aki annyira meggyőző volt, hogy Kurosawa a többi szereposztási bíráló szkepticizmusa ellenére szerződést ajánlott neki a Tōhōval. Mifune tizenhat későbbi Kurosawa-filmben szerepelt, a legtöbb esetben főszerepben.

Az elveszett angyal sokan, köztük ő maga is, Kurosawa első nagy művének tartják; ez volt a kezdete a kritikusok és a közönség kedvenceinek sorozatának, amely szinte minden évben megjelent. Bár a forgatókönyvet az amerikai cenzorok befolyása miatt többször átírták, Kuroszava később azt mondta, hogy ez volt az első olyan film, amelyben szabadon kifejezhette magát. A történet egy alkoholista orvost követ, aki egy tuberkulózisban szenvedő jakuzát próbál megmenteni, és megalapozta Kurosawa és Toshirō Mifune együttműködését. Bár a főszerepre nem Mifunét szerződtették, hanem Takashi Shimurát, Kurosawa régi munkatársát, a gengszter szerepében nyújtott alakítása annyira lenyűgözte a forgatáson résztvevőket, hogy Kurosawa rövid időre átdolgozta a film dramaturgiáját, és Shimuráról nagyobb hangsúlyt helyezett rá. Az elveszett angyal bemutatóját 1948 áprilisában tartották Tokióban, és a kritikusok és a nézők eufórikusan fogadták. Többek között a Kinema Junpo, Japán legrégebbi és legismertebb filmes magazinja is az év filmjének választotta.

A film sikerén felbuzdulva Kurosawa megalapította az Eiga Geijutsu Kyōkai (németül: Filmkunst-Verbund) filmstúdiót Sōjirō Motoki producerrel és Kajiro Yamamoto, Mikio Naruse és Senkichi Taniguchi rendezőkkel. A stúdió beiktatására Kurosawa 1949 márciusában bemutatta A néma párbaj című filmet, amely az egyetlen színdarab-adaptációja volt. Toshirō Mifune-t szerződtették a főszerepre, aki egy feltörekvő orvosként küzd szifiliszes betegségének következményeivel. Kurosawa szándéka itt az volt, hogy áttörje Mifune válságát, akit az Elveszett angyalban nyújtott alakítása miatt más rendezők gengszterként tipizáltak, de más szerepekben is csillogni akart. Annak ellenére, hogy nagyon rövid ideig dolgozott a filmen – maga Kurosawa is inkább egy kis mellékprojektnek tekintette, mint igazán nagyszabású alkotásnak -, jó kritikákat kapott, és a kasszáknál is meggyőző volt. A film még utólag is jó kritikákat kap, bár sok kritikus Kurosawa filmográfiájában a kevésbé fontos filmek közé sorolja.

Ugyanebben az évben készült második filmje, az Egy kóbor kutya, Kurosawa első filmje az összesen három film noir közül. A detektívfilm metaforikusan írja le a háború utáni Japán hangulatát egy fiatal rendőr történetén keresztül, akit Mifune alakít, és aki az ellopott fegyverét keresi. Mint a legtöbb filmjében, a rendezés, a szereposztás és a forgatókönyv is Kurosawa munkája, aki ebben az esetben Georges Simenon krimiírótól vett stílusjegyeket. Egy ikonikus, szavak nélküli, nyolcperces jelenetben a rendőr az utcán keresi a fegyverét. A jelenetet később számos rendező utánozta, köztük Francis Ford Coppola és Andrej Tarkovszkij. A film másik különlegessége a lerombolt Tokióról készült képek, amelyeken valódi felvételek láthatók a rendező barátjától, Ishirō Hondától, aki később a Godzillával hozta meg az áttörést. A film hasonló kritikai és kereskedelmi sikert aratott, mint Az elveszett angyal, és a későbbi, nemzetközileg is népszerű buddy cop film, valamint általában a japán detektívfilm megalapozójának tartják.

Az 1950-ben a Shōchiku által kiadott Botrány című film a feltörekvő japán bulvársajtó kritikája, különösen a magánélet semmibe vétele, és erősen inspirálta a rendező saját tapasztalatai. A bírósági beszélgetések és a véleménynyilvánítás szabadságáról és a társadalmi felelősségről szóló hosszú, filozofikus monológok között váltakozva a film végeredménye rendkívül kísérletező jellegű lett, Kurosawa nemtetszésére, aki később befejezetlennek és fókuszálatlannak nevezte a filmet. Ennek ellenére a film, akárcsak az előtte levők, minden tekintetben helyi siker lett. Mégis az ugyanebben az évben készült második munkája, a Rashomon – Az örömliget volt az, ami őt és a japán filmművészetet elsősorban nemzetközi erővé tette.

A Botrány befejezése után a Kadokawa Daiei filmstúdió sikeresen felkérte Kurosawát, hogy működjön közre. Az ismert író, Akutagawa Ryūnosuke In the Grove című novellája ihlette, amely egy szamuráj nő megerőszakolását írja le különböző szemszögből, Kurosawa az év közepén kezdett el dolgozni a hozzá tartozó forgatókönyvön, amely többszöri átdolgozás után 1950 júniusában készült el. Korábbi, Toho-finanszírozású filmjeivel ellentétben Kurosawa viszonylag alacsony költségvetéssel számolt a projekthez. A Kadokawa Daiei ennek megfelelően lelkes volt, és nem sokkal később elkezdte a castingot.

A Rashomon – A gyönyörerdő forgatása 1950. július 7-én kezdődött és ugyanezen év augusztus 17-én ért véget. A helyszínként a nara-i őserdő szolgált. A stúdiótűz okozta bonyodalmak után az utómunkálatokat egy hét alatt befejezték, így a film premierjére még 1950. augusztus 25-én sor kerülhetett a tokiói Imperial Theatre-ben; az országos bemutatóra egy nappal később került sor. A film, mint Kurosawa legtöbb filmje addig a pontig, helyi kritikai és kereskedelmi siker volt, de nemzetközileg még mindig ismeretlen volt.

A Rashomon kereskedelmi sikere és az a művészi szabadsága, hogy nem kötődik egyetlen stúdióhoz, miatt Kurosawa teljesítette következő filmjének vágyát, és kedvenc írója, Fjodor Mihajlovics Dosztojevszkij azonos című regényét, Az idiótát dolgozta fel. Bár a cselekmény helyszínét Oroszországról a japán Hokkaidōra változtatta, az adaptáció nagyon hű az eredetihez, így kivételnek számít a rendező filmográfiájában, aki általában csak a nyers előzményeket vette át, amikor ismert műveket adaptált. A film első változata körülbelül négy és fél órás volt, a Shōchiku stúdió nemtetszésére, amely túl hosszúnak ítélte a filmet a tipikus néző számára, és 265 percről 166 percre csökkentette. Ez a gesztus hosszú ellenségeskedést szült Shōchiku és Kurosawa között, aki egyes források szerint még azt is követelte, hogy a filmet ne adják ki rövidített formában, és csak Setsuko Hara színésznő kérésére hagyta jóvá a bemutatását. A két fél kibékülésére csak negyven évvel később került sor, és ez eredményezte harmadik és egyben utolsó együttműködésüket, az Augusztusi rapszódiát. Alex Cox brit rendező és közeli bizalmasa, Alex Cox szerint Kurosawa ez alkalommal sikertelenül kereste a stúdió archívumában a film eredeti változatát, amelyet ma is elveszettnek tekintenek.

A szerkesztett változatot 1951. május 23-án mutatták be először, vegyes kritikákat kapott, és a kritikusok máig a rendező egyik leggyengébb filmjének tartják, különösen a nehezen követhető cselekmény miatt, amely Shōchiku radikális szerkesztése miatt összefüggéstelennek tűnik, és amelyet címlapokkal kell magyarázni. Ennek ellenére a film meggyőző volt a kasszáknál, nem utolsósorban Kurosawa újonnan szerzett népszerűségének, valamint Setsuko Hara részvételének köszönhetően.

Ugyanakkor Giuliana Stramigioli olasz filmképviselő erőfeszítései révén a Rashomon – Az örömligetet jelölték a rangos Velencei Nemzetközi Filmfesztiválon, ahol bekerült a rövidlistára. A film minden várakozás ellenére 1951. szeptember 10-én elnyerte a fődíjat, az Arany Oroszlánt, meglepve ezzel nemcsak Kuroszavát és stúdióját, hanem a nemzetközi filmvilágot is, amely addig évtizedekig egyáltalán nem ismerte a japán filmterméket.

Miután a Kadokawa Daiei rövid időre eladta a filmet feliratozva különböző Los Angeles-i moziknak, az RKO Pictures megszerezte a Rashomon jogait az USA-ban. A vásárlás akkoriban nagy kockázatnak számított, mivel az egyetlen korábban az Egyesült Államokban bemutatott japán film, a Mikio Naruse által rendezett Woman Be Like a Rose a kritikusok és a közönség körében egyaránt bukás volt. Az akció azonban végül kifizetődött. A Rashomon hatalmas siker lett, nem utolsósorban az euforikus kritikáknak és a többek között Ed Sullivan által nyújtott reklámnak köszönhetően, és bebetonozta Kurosawa nevét a kor leghíresebb rendezői közé, olyan nagy nevek mellé, mint Alfred Hitchcock és Billy Wilder. A Rashomon például, amelyet először 1950-ben Japánban mutattak be házi produkcióként kiválasztott mozikban, 1952 közepén már világszerte bemutatták, és ez volt az első ázsiai film, amelyet valaha is bemutattak.

A film sikere hozzásegítette a japán filmipart, hogy a nyugati piacon nagy figyelmet és népszerűséget szerezzen, ami a mai napig tart, felváltva az olasz neorealizmust, amely sokáig nagy népszerűségnek örvendett olyan rendezők révén, mint Roberto Rossellini, Federico Fellini és Vittorio De Sica. A Rashomon utóhatásaként olyan japán rendezők kaptak filmes díjakat és kerültek kereskedelmi forgalomba Nyugaton, mint Mizoguchi Kenji és Ozu Yasujirō. Sok évvel később a nyugati piac még mindig nyitott volt a japán filmesek új generációja, például Kon Ichikawa, Masaki Kobayashi, Nagisa Ōshima, Shōhei Imamura, Jūzō Itami, Takeshi Kitano és Takashi Miike előtt.

A nemzetközi áttöréssel Kuroszava művészileg és anyagilag is szabadnak érezte magát, így következő filmjével teljesítette azt a vágyát, hogy újabb drámát forgasson. Az eredmény az Ikiru – Egyszer igazán éltem című film lett, amely egy Watanabe nevű bürokratáról szól, aki gyomorrákban szenved, és halála előtt értelmet keres. A komor téma ellenére a forgatókönyv mind a főszereplő bürokratikus rést, mind Japán USA általi kulturális gyarmatosítását szatirikus megközelítéssel dolgozza fel, amelyet a korabeli kritikák gyakran Bertolt Brechthez hasonlítottak. Az Ikiru 1952. október 9-én ünnepelte premierjét, és euforikus jegyeladások és kritikák fogadták, nem utolsósorban szatirikus hangvétele miatt, amelyet a nagyközönség az egyébként többnyire komikus drámai műfaj üdítő általános felújításának tekintett. Az Ikiru még ma is számos listán szerepel minden idők egyik legjobb filmjeként.

Ugyanezen év decemberében Kurosawa 45 napra szobát foglalt magának egy távoli fogadóban, hogy elszigetelten dolgozzon egy új film forgatókönyvén: A hét szamuráj. Az együttes volt az első szamurájfilmje, a műfaj, amelyet ezzel és számos későbbi alkotásával forradalmasított. A történet egy szegény faluról szól a Sengoku korszakban, amely felbérel egy csapat szamurájt, hogy megvédjék magukat a banditáktól, és epikus stílusban feldolgozták: Nagy szereplőgárdával, aprólékosan kidolgozott akciójelenetekkel és körülbelül három és fél órás játékidővel.

Az előkészületek körülbelül három hónapig tartottak, a próbák pedig még egy hónapig. A forgatás azonban különösen túlzásnak számít, hiszen 148 napot (majdnem öt hónapot) vett igénybe egy év alatt. A forgatás számos bonyodalommal járt, többek között Kurosawa elszámolta a film költségvetését, és többféle módon kellett pénzt találnia a hatalmas költségek kifizetésére. Ez a stressz egészségügyi problémákat is okozott neki, ami szintén kontraproduktívan hatott a termelésre. A filmet végül 1954 áprilisában mutatták be, fél évvel a tervezett mozibemutató után, és az eredetileg tervezettnél háromszor nagyobb költségvetéssel, ami minden idők addigi legdrágább japán filmjévé tette. Kuroszava két korábbi művéhez hasonlóan az eposzt is az egekig magasztalták a kritikusok, és hamarosan páratlan nemzetközi kasszasiker lett. A film hírneve az idők során tovább nőtt, és ma már minden idők egyik legjobb filmjeként tartják számon. 1979-ben például különböző japán rendezők egy szavazáson minden idők legjobb japán filmjének választották, a Brit Filmintézet Sight & Sound magazinja minden idők 17. legjobb filmjének, az Internet Movie Database pedig jelenleg a tizenötödik helyre sorolja.

1954-ben a nukleáris kísérletek radioaktív sugárzást okoztak Japán nagy részén; különösen a Happy Dragon V japán halászhajó legénységének sugárzása került a címlapokra, és okozott nyugtalanságot a japán lakosság körében. A pánikrohamoktól és paranoiától gyötört Kurosawa 1955 novemberében jelentette meg a maga hozzájárulását az Egy élet egyensúlya című film formájában, amely egy félig önéletrajzi történet egy idős gyártulajdonosról, aki egy nukleáris támadástól tartva minden családtagját (vérrokonságban és házasságon kívül) egy állítólag biztonságos brazíliai farmra akarja költöztetni. A forgatás hosszú időn keresztül sokkal kevésbé volt konfliktusos, mint a korábbi filmjei, egészen addig, amíg a zeneszerző és közeli barát, Fumio Hayasaka néhány nappal a forgatás vége előtt tuberkulózisban meg nem halt. A filmzenét Masaru Satō készítette, aki Kurosawa következő nyolc filmjének zenéjét is komponálta. Az Egy élet egyensúlya kritikai és pénzügyi siker volt, de messze elmaradt elődje hírnevétől. Az évek során a film mégis egyre népszerűbb lett, és ma már számos neves kritikus az emberi szorongás egyik legjobb pszichoanalitikus filmes ábrázolásának tartja.

Kurosawa következő projektje, A pókhálós erdőben lévő kastély, William Shakespeare Macbethjének durva adaptációja, az angol mű japán kontextusba való átformálása volt. A rendező például arra utasította főszereplőjét, Yamada Isuzut, hogy a művet inkább a japán irodalom filmes megjelenítésének tekintse, mint az európai irodalomnak. Annak érdekében, hogy a filmnek az ősi japán irodalom egyedi hangulatát kölcsönözze, valamint általában a japán színházművészet előtt tisztelegjen, Kurosawa megkövetelte színészeitől, hogy megtanulják és használják a hagyományos nō színház gesztikulációját és hangsúlyait. A végleges termék 1957. január 15-én jelent meg Japánban, és másnap nemzetközi szinten is, nagyon jó kritikákkal és újbóli pénzügyi sikerrel. A pókhálós erdőben lévő kastélyt a mai napig Kurosawa egyik legjobb filmjeként tartják számon, és az eredetihez képest tett kreatív szabadságjogok ellenére az egyik legnépszerűbb Shakespeare-adaptációnak tartják.

Egy másik klasszikus európai színdarab laza adaptációja következett, az Éjszaka, amely Maxim Gorkij azonos című színdarabján alapul. A történet egy házaspárról szól, akik az Edo-korszakban idegeneknek adnak ki ágyakat, majd váratlan helyzetekbe keverednek. 1957 májusában és júniusában játszódik, ami a forgatás idejével egybeesik. Ellentétben A pókhálóerdei kastéllyal, amely egy drága és nagyon ambiciózus film volt, az Éjszakai menedékhelyet mindössze két szűkös díszletben forgatták, azzal a szándékkal, hogy a szereplők érzelmi bezártságát ki tudják mutatni. Ellentétben Kuroszava első orosz irodalomértelmezésével, Az idiótával, a kísérletet a nézők és a kritikusok sikeresnek ítélték. A Nachtasyl a mai napig gyakran a rendező egyik legalulértékeltebb alkotásának számít.

A Hét szamurájt követő három film hangulata egyre pesszimistábbá és borúsabbá vált, különösen annak a kérdésnek a kritikai vizsgálata révén, hogy vajon a megváltás valóban elérhető-e a személyes felelősségvállalás révén. Ha az Egy élet egyensúlya már eleve nagyon komor volt, a következő két filmet különösen ez a nihilista filozófia uralta. Kurosawa maga is észrevette ezt, ezért tudatosan döntött úgy, hogy következő filmjét könnyedebbé és szórakoztatóbbá teszi, ugyanakkor kipróbálta magát az új szélesvásznú formátumban, amely egyre nagyobb figyelmet keltett, különösen Japánban. Az eredmény, A rejtett erőd, egy komikus kalandfilm egy középkori hercegnőről, hűséges hadvezéréről és két parasztról, akik veszélyes helyzetekkel szembesülnek, hogy eljussanak hazájukba. Az 1958 decemberében megjelent A rejtett erőd hatalmas kereskedelmi sikert aratott, és a kritikusokat is elkápráztatta, mind helyi, mind nemzetközi szinten. Manapság a művet Kurosawa egyik legkönnyebb alkotásának tartják, de még mindig nagy népszerűségnek örvend, és rendszeresen szerepel a legjobb rendezők listáin. George Lucas amerikai filmrendező később a filmet nevezte meg a Csillagok háborúja című űroperája legnagyobb ihletőjeként, és részben egész jeleneteket vett át Kurosawa munkája előtt tisztelegve.

A Rashomontól kezdve Kurosawa művei egyre ambiciózusabbá váltak, és ennek megfelelően a költségvetés is folyamatosan nőtt. A Toho óvatosságból A rejtett erőd megjelenése után a Toho azt a javaslatot tette, hogy egy új Kurosawa-rendező cég szponzoraként lépjen fel. Ennek az lenne az előnye a Toho számára, hogy egy esetleges kereskedelmi kudarc nem járna olyan nagy veszteséggel, míg Kurosawa minden eddiginél szabadabban irányíthatná műveinek gyártását és bemutatását. Kurosawát megragadta az ötlet, és 1959 áprilisában megalapította a Kurosawa Production Company-t, a Toho befektetővel.

A veszteség nagy kockázata ellenére Kurosawa úgy döntött, hogy a japán gazdasági és politikai elit eddigi legvilágosabb kritikájával avatja fel stúdióját. A The Wicked Sleep Well egy film noir egy férfiról, aki beszivárog egy korrupt japán vállalat hierarchiájába, hogy megtalálja az apja haláláért felelősöket. A téma ironikusan aktuálisnak bizonyult: a film forgatásával párhuzamosan tömegek tüntettek Japán utcáin a Japán és az Egyesült Államok közötti kölcsönös együttműködési és biztonsági szerződés ellen, amelyről sok fiatal japán úgy érezte, hogy komoly veszélyt jelent az ország demokratikus alkotmányára, különösen azáltal, hogy egyértelműen a nagyvállalatok és a politikusok kezébe adja a hatalmat. A filmet – Kurosawa pesszimista várakozásaival ellentétben – 1960 szeptemberében mutatták be, és a közönség és a kritikusok pozitívan értékelték. Különösen a 25 perces nyitójelenetet szokták a filmtörténet egyik legerősebbjeként emlegetni.

A Yojimbo sikere miatt a Toho felkérte Kurosawát, hogy készítsen folytatást. Elbűvölve az ötlettől, átkutatta az archívumát a kidobott forgatókönyvei után, megtalálta, amit keresett, és az egyiket átírta a beígért folytatáshoz. A címszereplőről elnevezett Sanjuro sokkal könnyedebb hangvételű, mint elődje, annak ellenére, hogy a komoly történet egy belső konfliktusokkal és hatalmi harcokkal küzdő szamurájklánról szól. Szokatlanul humoros is, a hagyományos jidai-gekiben tanított szabályokat és értékeket kérdőjelezi meg a főszereplők iróniáján és sikertelenségén keresztül. A filmet 1962 újév napján mutatták be, és még nagyobb sikert aratott, mint a kritikailag és anyagilag is eufórikus elődje. A filmet, akárcsak a Yojimbót, még ma is rendszeresen Kurosawa legjobbjai közé sorolják.

Az utolsó két szamurájfilmjének átütő sikere ellenére Kurosawa egy újabb film noir filmet tervezett, amely az emberrablás témáját dolgozza fel – azt a bűncselekményt, amelytől Kurosawa a legjobban félt. A Menny és pokol között című filmet 1962 második felében forgatták, és 1963 márciusában mutatták be nemzetközileg. Ez volt a harmadik film egymás után, amely megdöntötte Kurosawa kasszarekordját, és az egész év legsikeresebb filmje lett. A film a kritikusok körében is hatalmas sikert aratott, akik rövid időre szünetet tartottak, miután a filmet tették felelőssé a Japánban történt tömeges emberrablási hullámért. Még Kurosawa is kapott fenyegetéseket lánya, Kazuko ellen. A botrány egy idő után elült, és ma már egyöntetűen Kurosawa legjobb rendezései közé sorolják a filmet. Ez volt az utolsó a rendező repertoárjában szereplő három film noir közül.

Nem sokkal később nekilátott új projektjének, a Red Beardnak. A helyenként Dosztojevszkij Megalázottak és sértettek című regénye által befolyásolt, egy 19. századi klinikán játszódó korabeli filmet Kuroszava legvilágosabb filmes manifesztumának tartják a humanista emberképet illetően. Egy önző és anyagias fiatal orvos, Yasumoto úgy érzi, hogy gyakornokként kell dolgoznia egy klinikán, ahol a Vörösszakáll néven ismert Niide doktor szigorú gyámsága alatt. Miután kezdetben ellenállt Vörösszakállnak, hamarosan csodálni kezdi bátorságát, és később felülvizsgálja véleményét a klinika betegeiről, akiket korábban gyűlölt.

Yūzō Kayama, a Yasumotót alakító színész nagyon népszerű zenész volt Japánban, ezért a Toho és Kurosawa is úgy érezte, hogy megjelenése biztosítékot jelent a film remélt pénzügyi sikeréhez. A forgatás volt Kurosawa pályafutásának leghosszabb forgatása, amely az öt hónapos előkészítő munka ellenére egy évig tartott. A filmet 1965 tavaszán hivatalosan befejezettnek nyilvánították, de a stressz nem tett jót Kurosawa és néhány szereplő egészségi állapotának. A Vörös szakáll 1965 áprilisában mutatták be világszerte, és az év egyik legsikeresebb filmje lett. A mai napig Kurosawa egyik legelismertebb rendezése, bár egyesek, különösen nyugaton, hiányolják Kurosawa politikai és társadalmi változások iránti elkötelezettségét.

A film bizonyos értelemben egy korszak végét jelzi. Kuroszava maga is megjegyezte ezt; egy Donald Richie filmkritikusnak adott interjúban például elmondta, hogy a Vörös szakállal egy ciklus véget ért számára, és hogy a jövőbeni filmjei és gyártási módszerei különbözni fognak a korábbiaktól. Jóslata helyesnek bizonyult. Az 1960-as évek elejétől kezdve a televíziós műsorok egyre inkább felváltották a moziprodukciókat, és minél inkább csökkentek a filmstúdiók bevételei, annál inkább csökkent a kockázatvállalási hajlandóságuk, különösen ahhoz a pénzügyi kockázathoz képest, amelyet Kuroszava drága produkciói és merész ötletei jelentettek.

Vörösszakállú kronológiailag is nagyjából a pályafutása felét jelölte meg. A filmiparban eltöltött 29 év alatt (beleértve az öt rendezőasszisztensi évet is) 23 filmet készített, míg a következő 28 év alatt csak hét filmet. Hasonlóképpen a Vörös szakáll volt az utolsó együttműködés Toshiro Mifunéval. Ennek okait többszöri kérés ellenére sem hozták nyilvánosságra.

A második korszak (1966-1998)

Miután 1966-ban lejárt Kurosawa szerződése a Tohóval, az akkor 56 éves rendező drasztikus irányváltást fontolgatott. A televíziózás egyre növekvő dominanciája és a számos külföldi szerződésajánlat miatt egyre inkább szimpatikusabbá vált számára a Japánon kívüli munka gondolata.

Első külföldi projektjéhez Kurosawa a Life magazin egyik cikkén alapuló történetet választott. Az akcióthriller, amelyet angolul forgattak volna Runaway Train címmel, az első színes filmje lett volna. A nyelvi akadályok azonban komoly problémának bizonyultak, és a forgatókönyv angol nyelvű változata még az 1966 őszére tervezett forgatás kezdetére sem készült el. A havazást igénylő forgatás végül egy évvel elhalasztották, majd 1968-ban teljesen leállították. Andrej Koncsalovszkij csak két évtizeddel később forgatta le a filmet Szökevényvonat címmel, lazán Kuroszava forgatókönyve alapján.

Kurosawa azóta egy sokkal ambiciózusabb hollywoodi projektben vett részt. Tora! Tora! A 20th Century Fox és a Kurosawa Productions által készített Tora! a Pearl Harbor elleni támadást az Egyesült Államok és Japán szemszögéből mutatja be. Kurosawa a japán felét, egy kezdetben még nem meghatározott angol nyelvű rendező pedig az amerikai felét forgatta volna. Kurosawa hónapokig tartó intenzív, ambiciózus munkája után a projekt kezdett szétesni. A film angol nyelvű részének elkészítésére nem a tekintélyes David Leant szerződtették, ahogy azt Kurosawa ígérte, hanem a jóval kevésbé ismert Richard Fleischert. Ráadásul a költségvetést is megnyirbálták, és a film japán része nem lehetett hosszabb 90 percnél – ami nagy probléma volt, mivel Kurosawa egy eposz elkészítésére kapott megbízást, és több hónapnyi munkát fektetett a végül négy és fél órás forgatókönyvbe. Számos megbeszélés és Darryl F. Zanuck filmproducer rövid beavatkozása után 1968 májusában végül megállapodtak egy többé-kevésbé kész végtermékről.

A forgatás december elején kezdődött, de Kurosawa alig három hétig dolgozott a helyszínen rendezőként. Problémái voltak a számára teljesen ismeretlen filmes stábbal való együttműködéssel, és munkamódszerei az amerikai producereket is irritálták, akik végül arra a következtetésre jutottak, hogy Kurosawa mentálisan beteg. Rövid megbeszélés után úgy döntött, hogy megvizsgálja magát a Kyōto Egyetemen Dr. Murakami neuropszichológusnál, aki neuraszténiát diagnosztizált nála, mondván: „A fent említett kórkép által kiváltott szorongás és mániás izgalom által felkeltett alvászavarokban szenved. Szükséges, hogy pihenjen és orvosi kezelésben részesüljön a következő két hónapban.” 1968 karácsonya körül a film producerei bejelentették, hogy Kurosawa fáradtság miatt kiszállt a film forgatásából. Valójában rövid úton kirúgták, és végül két japán rendező, Kinji Fukasaku és Toshio Masuda lépett a helyére.

Tora! Tora! A Tora! végül 1970 szeptemberében került a mozikba, és a kritikák nem voltak túl kedvezőek – Donald Richie szerint ez az eredmény „szinte teljes tragédiát” jelentett Kurosawa karrierjében. „Ő (Kurosawa) éveket pazarolt el az életéből egy logisztikailag foltos projektre, amelyhez végül semmit sem tudott hozzátenni.” Az incidens számos negatív eseményt okozott: Kurosawa nevét kihagyták a stáblistáról, noha a japán jelenetek forgatókönyve tőle származott, és vitába keveredett régi munkatársával és barátjával, Ryuzo Kikushimával, amit haláláig nem sikerült rendezni. Kurosawa szerint a projekt a saját cégén belüli korrupciót is leleplezte, amivel ironikus módon már A gonosz álomban is jól foglalkozott. Ráadásul először érezte úgy, hogy kénytelen megkérdőjelezni saját egészségét. Mint Kurosawa később egy interjúban elárulta, ekkor már biztos volt benne, hogy nem akar többé filmet készíteni, nemhogy más módon hozzájárulni a filmszakmához.

A Tora! Tora! Kuroszava tudta, hogy a hírneve forog kockán, ha nem szedi össze magát újra. Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi és Kon Ichikawa, akik maguk is rendezők és Kurosawa régi barátai voltak, ezért a segítségére siettek, és 1969 júliusában új produkciós céget alapítottak vele: Yonki no kai („A négy lovag klubja”). Bár a hivatalos terv az volt, hogy az egyes rendezők saját kiadványaikhoz használják a platformot, sok visszatekintő egyetért abban, hogy a valódi motiváció az volt, hogy segítsenek Kurosawának befejezni a munkáját, hogy újra beilleszkedjen a filmszakmába.

Miután rövid ideig dolgozott a Dora-heita című korszakos filmen, amely túl költségesnek bizonyult, Kurosawa úgy döntött, hogy elkészíti a Dodeskaden című kísérleti filmet, amely szegény és nincstelen emberekről szól. A filmet Kuroszava mércéjéhez képest nagyon gyorsan, mindössze kilenc hét alatt forgatták le, nem utolsósorban azért, mert be akarta bizonyítani, hogy hosszú kihagyás után is képes kis költségvetéssel nagyszerű filmeket készíteni. Első színes filmjénél Kurosawa felhagyott a dinamikus vágással és a bonyolult képkompozíciókkal, és inkább a feltűnő, szinte szürreális színpaletták megalkotására koncentrált, azzal a céllal, hogy feltárja szereplőinek mérgező környezetét. A filmet 1970 októberében mutatták be Japánban, és óvatos reakciókat váltott ki a közönségből, akik túl pesszimistának és szürreálisnak találták a filmet. A film anyagi veszteség volt, és a Yonki no kai feloszlatásához vezetett. Egy idő után a film fogadtatása sokkal pozitívabb lett – többek között az 1972-es Oscar-díjra jelölték a „legjobb idegen nyelvű film” kategóriában -, de ez nem változtatott a rendező lelki állapotán, aki a kudarc után mély depresszióba esett.

Mivel a túlzott költekezés miatt nem tudott több filmet készíteni, és egészségi problémái is súlyos gondokat okoztak, Kurosawa 1971. december 22-én mélypontra jutott, amikor elvágta az ereit és a torkát. Az öngyilkossági kísérlet sikertelennek bizonyult, és a rendező viszonylag gyorsan felépült belőle, de másodszor is úgy döntött, hogy nem kíván tovább közreműködni a filmszakmában.

1973 elején a leghíresebb orosz filmstúdió, a Mosfilm megkereste Kuroszavát, és együttműködést kért. A kezdeti szkepticizmus ellenére Kurosawa elfogadta az ajánlatot, hogy megvalósítsa régi álmát, és megfilmesítse a vadász Dersu Usala életét. Ennek alapjait Vlagyimir Klawdijevics Arszenyev (1872-1930) orosz felfedező írásai fektették le. Kurosawa már az 1930-as évek közepe óta dédelgette a tervet, de addig nem talált senkit, aki érdeklődött volna a projekt iránt. 1973 decemberében a 63 éves rendező a Szovjetunióban telepedett le, ahol még másfél évig élt. A forgatás 1974 májusában kezdődött Szibériában, és az ottani zord természeti körülmények miatt kihívást jelentett, ezért a film csak 1975 áprilisában készült el. Az Uzala, a kirgiz, ahogy a filmet végül nevezték, 1975. augusztus 2-án ünnepelte világpremierjét, amely hatalmas sikert aratott a kritikusok és a nézők körében. A film nem csupán az év egyik legsikeresebb filmje lett nemzetközileg, olyan nevek mellett, mint a Cápa és az Egyszerre egy kakukk fészke felett, de a különböző díjátadókon is sikeresnek bizonyult. Többek között 1976-ban Oscar-díjat kapott. Az Uzala, a kirgiz a mai napig Kurosawa egyik legjobb filmjének számít.

Bár folyamatosan kapta a televíziós ajánlatokat, Kurosawa soha nem mutatott komoly érdeklődést a filmvilágon kívüli színészet iránt. A bevallottan whisky-rajongó férfi haláláig csak 1976 tavaszán, a japán Suntory gyártó cég reklámsorozata miatt tett kivételt. Bár az elmebeteg rendezőt öngyilkossági kísérlete óta állandóan az a félelem gyötörte, hogy soha többé nem készíthet filmeket, mégis állandóan írt további forgatókönyveket, festményeket és vázlatokat, amelyeket az utókor számára meg akart örökíteni, még akkor is, ha soha nem fogják megfilmesíteni őket.

1977-ben George Lucas amerikai rendező nagy sikerrel mutatta be a Star Wars című filmet, Kuroszava A rejtett erőd című filmjének adaptációját. Lucas, sok más új hollywoodi rendezőhöz hasonlóan, tisztelte Kuroszavát, és megdöbbenve tapasztalta, hogy nem tudja finanszírozni a filmjeit. 1978 júliusában San Franciscóban találkoztak, hogy egy új Kurosawa-film finanszírozásáról tárgyaljanak: Kagemusha – A harcos árnyéka, a japán hadúrként felbérelt tolvaj epikus története. Lucas annyira lelkesedett a forgatókönyvért és a festményekért, hogy újonnan szerzett kapcsolatait felhasználva meggyőzte a 20th Century Foxot, hogy készítse el a filmet. A stúdió a japán rendező viharos múltja ellenére beleegyezett, és társproducerként Francis Ford Coppolát, Kurosawa másik rajongóját szerződtette.

A forgatás a következő év áprilisában kezdődött, 1979 júniusától 1980 márciusáig tartott, és időnként különböző bonyodalmak miatt megszakadt, többek között egy rögtönzött második szereposztás miatt, miután az eredeti főszereplő Shintarō Katsu-t Tatsuya Nakadai váltotta fel nézeteltérések miatt. A film néhány hét késéssel készült el, de még így is sikerült a tervezett időpontban, 1980 áprilisában bemutatni Tokióban. A film gyorsan nemzetközi siker lett – többek között elnyerte az 1980-as Cannes-i Nemzetközi Filmfesztiválon az Aranypálmát -, és Kurosawa örömére Japánban is sikeres lett. Kurosawa az év hátralévő részét intenzíven felhasználta a film európai és amerikai népszerűsítésére, valamint díjátadó ünnepségekre és egy művészeti kiállításra, amelyen az eposz koncepciórajzai szerepeltek.

A Kagemusha nagy sikere lehetővé tette Kurosawa számára, hogy finanszírozni tudja álmai projektjét, a Ran-t, egy eddig elképzelhetetlen méretű történelmi filmet. A film Hidetora Ichimonji, a Sengoku korszak Daimyōjának bukását mutatja be, aki úgy dönt, hogy fiai javára lemond. Birodalma szétesik a fiai intrikái és küzdelmei alatt; ennek során Hidetora az őrület áldozatává válik. A 12 millió dolláros költségvetésével a Ran volt az eddigi legdrágább japán film, ezért Kurosawa újabb pénzügyi segítséget kapott, ezúttal Serge Silberman francia producertől, aki különösen a Luis Buñuellel való együttműködésével vált híressé. A forgatás 1983 decemberében kezdődött és alig több mint egy évig tartott.

1985 januárjában a Ran utómunkálatai Kurosawa feleségének, Yōko-nak betegsége miatt szüneteltek, aki ugyanezen év február 1-jén meghalt. Kurosawa gyászának közepette aprólékosan dolgozott a film befejezésén, hogy a Ran még 1985. május 31-én, a Tokiói Nemzetközi Filmfesztiválon ünnepelhesse premierjét. A filmet másnap világszerte bemutatták. Japánban mérsékelt sikert aratott, külföldön pedig nagy sikert aratott, különösen Amerikában és Európában. Az év szeptemberében és októberében Kurosawa a Kagemusha-hoz hasonlóan beutazta a világot, hogy filmjét népszerűsítse.

Ran számos díjat nyert világszerte, többek között Japánban is. A filmvilágot ezért meglepte, amikor Japán az 1986-os Oscar-gálán a Ran-t nem küldte be a legjobb idegen nyelvű film kategóriában, egy másik film javára. Az Akadémia nem sokkal később bejelentette, hogy a Ran-t így hivatalosan kizárták a versenyből, mivel nem volt egyértelmű, hogy japán filmnek, francia filmnek vagy egyszerre mindkettőnek tekintik. A hollywoodi filmipar számos személyisége, különösen a befolyásos rendező, Sidney Lumet, felháborodott a megkérdőjelezhető döntésen. Lumet ezután sikeresen kampányt indított azért, hogy Kurosawa kapja meg helyette a „Legjobb rendező” kategóriában a díjat. A Ran a „Legjobb jelmeztervezés” Oscar-díját is elnyerte.

A Kagemusha és a Ran általában Kurosawa legfontosabb művei között tartják számon. Maga a japán filmrendező a Ran-t a legjobb filmjének nevezte a bemutatása után, szakítva azzal a szokásával, hogy egyik filmjét sem szokta előnyben részesíteni.

Következő filmjéhez Kurosawa egy nagyon különleges témát választott, amely különbözik minden korábbi alkotásától. Bár már néhány filmje is tartalmazott rövid álomjeleneteket (például Az elveszett angyal és a Kagemusha), Akira Kurosawa Álmok című filmje teljes egészében a rendező életének különböző szakaszaiból származó tényleges álmain alapul. A film nagyon színes, és alig tartalmaz párbeszédet, helyette nagyrészt képekben mesél. Bár a film költségvetése jóval kisebb volt, mint a Rané, a japán filmstúdiók nem voltak hajlandók teljes mértékben finanszírozni, ezért Steven Spielberg, Kurosawa másik ismert tisztelője, a Warner Bros. Entertainment segítségét kérte, amely nem sokkal később megszerezte a film nemzetközi jogait. Ez megkönnyítette Kurosawa fiának, Hisaónak, a film társproducerének a dolgát, hogy kompromisszumot kössön a japán filmstúdiókkal. A film forgatása körülbelül nyolc hónapig tartott, mire Akira Kurosawa Álmok című filmjének premierjét ünnepelhette Cannes-ban 1990 májusában. A filmet jól fogadták a kritikusok, és anyagilag is sikeres volt, bár nem a Ran vagy a Kagemusha mércéjével mérhető. Bár Akira Kurosawa Álmok című filmjét nem tartják a rendező egyik legnagyobb teljesítményének, a nézők körében még ma is kultikus státuszban van. 1990 végén Kurosawa átvette a tiszteletbeli Oscar-díjat életművéért.

Következő műve, az Augusztusi rapszódia ismét hagyományos történet. A film a második világháború végén Hirosimára és Nagaszakira ledobott atombombák következményeivel foglalkozik. A Dodeskaden óta először készült teljes egészében Japánban, és először szerepel benne amerikai filmsztár is, Richard Gere a főszereplő unokaöccsének szerepében. A forgatás 1991 januárjában kezdődött, és a filmet május 25-én mutatták be a nemzetközi mozikban. Bár a film anyagi sikert aratott, a filmet nagyrészt negatívan fogadták, különösen az Egyesült Államokban, ahol a japán rendezőt Amerika-ellenes nézetekkel vádolták. Maga Kurosawa tagadta a vádakat.

A Madadayo lett volna az idősödő rendező utolsó filmje. A film Uchida Hyakken japán német tanár életét követi végig a második világháború alatt és azon túl. A film elbeszélésének nagy része egy születésnapi partira korlátozódik a tanítványaival, akiknek kifejti, hogy nem akar meghalni – ez a téma egyre inkább aktuálissá vált a 81 éves rendező számára. A filmet 1992 februárja és szeptembere között forgatták; 1993. április 17-én került a mozikba. A Madadayo nagy sikert aratott, és mind nemzetközi, mind japán szinten számos díjat nyert, többek között a Japán Akadémia-díj négy kategóriájában, Japán legfontosabb filmes díjában. 1994-ben megkapta a Kiotói-díjat.

A Madadayo után sem lett kevésbé termékeny Kurosawa, aki többek között a The Sea Comes (1993) és az After the Rain (1995) forgatókönyvét is megírta. Nem sokkal az utolsó forgatókönyv befejezése előtt megcsúszott és eltörte a hátát. Az eset következtében a rendező béna lett, és így megfosztották attól a lehetőségtől, hogy valaha is újabb filmet készítsen. Az a kívánsága, hogy a filmje forgatásán haljon meg, nem teljesült.

A baleset után Kurosawa egészségi állapota nagyon megromlott. Bár az elméje még mindig ép volt, a teste egyre inkább feladta, és élete utolsó hat hónapjában nagyrészt ágyhoz volt kötve. Kurosawa végül 1998. szeptember 6-án, 88 éves korában halt meg agyvérzés következtében. Nyughelye a kamakurai An’yō-in buddhista templom temetőjében található. Mindkét hátrahagyott forgatókönyvből film készült a tiszteletére: Takashi Koizumi 1999-es The Sea Comes (A tenger jön) és Kei Kumai 2002-es After the Rain (Az eső után) című filmjéből. Unokája, Takayuki Kato mindkét filmben mellékszereplő volt.

Akira Kurosawa sokszínű és nemzetközi szinten is nagy hatású örökséget hagyott a rendezők következő generációira. Ez a munkamódszereitől kezdve a stílusán át bizonyos témák és filozófiák szelektív kiválasztásáig terjedt. Kurosawa munkamódszerei kiterjedt részvételt jelentettek a filmgyártás számos aspektusában. Többek között tehetséges, de maximalista forgatókönyvíróként volt ismert, aki többször átdolgozta, sőt, át is dolgozta a forgatókönyvét.

Kurosawa képzett festőként ugyanolyan fontosnak tartotta filmjei esztétikáját. Ennek érdekében a kamerát is ő irányította, és hírhedt volt arról, hogy egyes felvételeket újraforgatott vagy rövid időre lecserélt, csak a filmművészet kedvéért. Kurosawa a legtöbb filmje esetében az utómunkálatokat is elvégezte, beleértve a film- és hangvágást is. Az, hogy a rendezéssel párhuzamosan filmvágói munkát is végezzen, a mai napig szokatlan.

Kurosawa a legtöbb filmjében ugyanazokkal a színészekkel dolgozott. Megbízott csoportját később „Kurosawa-gumi” (fordításban: „Kurosawa-társulat”) becenévre keresztelték.

Munkamódszerek

Kurosawa szenvedélyesen hangsúlyozta, hogy számára a forgatókönyv a jó film alapja. Odáig ment, hogy azt állította, hogy egy középszerű rendező néha képes egy jó forgatókönyvből elfogadható filmet készíteni, de egy jó rendező soha nem tud egy rossz forgatókönyvből elfogadható filmet készíteni. Kurosawa ezért nagyrészt maga gondoskodott a forgatókönyveiről, majd továbbadta azokat javítási javaslatokért egy megbízható baráti körnek, főként az öt hivatásos forgatókönyvírónak, Eijirō Hisaitának, Ryuzo Kikushimának, Shinobu Hashimotónak, Hideo Oguninak és Masato Ide-nek. A végső szót azonban mindig maga a rendező mondta ki a végső változatra.

A forgatókönyv mellett Kurosawa gyakran írt részletes jegyzeteket, vázlatokat és koncepciórajzokat. Ez a látásmódjának kidolgozását szolgálta, és nem utolsósorban a hitelesség biztosítását, ami mindig is elsődleges szempont volt a rendező számára. A Hét szamurájhoz például hét jegyzetfüzetet írt, amelyekben aprólékos részleteket írt a film szereplőinek hátteréről, arról, hogy mit esznek és mit viselnek, hogyan járnak, hogyan beszélnek és viselkednek másokkal szemben, sőt, még a cipőjüket is hogyan kell megkötni. A filmben szereplő 101 földműves számára több mint 23, aprólékosan megtervezett családfából álló nyilvántartást készített, és utasította színészeit, hogy a forgatás alatt, sőt a forgatáson kívül is „éljenek” a családokban. Számos művében hasonlóan drasztikus módszereket alkalmazott.

Bár következetesen jól filmeztek, Kurosawa első filmjeiben normál kameraobjektíveket és mélyfókuszú operatőri munkát használt. A Hét szamurájjal kezdődően technikája drasztikusan megváltozott a hosszú fókuszú objektívekkel és a több kamera egyidejű használatával. Maga a filmkészítő mondta, hogy ez a forgatási technika hitelesebbé és jobbá tette a színészek alakítását, mivel soha nem tudták, hogy végül melyik kamerát fogják használni a filmben, nem is beszélve arról, hogy hová helyezik el őket. A kamera görcsös fókusza így a színészekre vagy a díszletre helyeződik át, amelyben a szereplők találják magukat. A kísérleti megközelítés nyilvánvalóan működött. Többek között az egyik színész, Tatsuya Nakadai is azt mondta egy interjúban, hogy Kurosawa forgatási módja jelentősen hozzájárult az ő alakításához. De vizuálisan ez a forgatási stílus is hatással volt a filmre, különösen az akciójelenetekre.

A Rejtett erőddel Kurosawa elkezdett anamorfikus eljárást alkalmazni. Ezt a három technikát – teleobjektív, több kamera és szélesvásznú formátum – a későbbi munkáiban is széles körben alkalmazta, még a kevés vagy semmilyen akciót nem tartalmazó jelenetekben is. Erre példa a Menny és pokol között című film nyitójelenete a főszereplők házában. Itt az eszközöket arra használják, hogy egy nagyon szűk térben dramatizálják a feszültséget, valamint hogy erősítsék a szereplők kapcsolatait.

A Pókhálós erdőben lévő kastély egyik jelenetében, amikor Washizut saját emberei támadják meg nyilakkal, a rendező valódi íjászokkal üreges nyilakat lőttetett Washizu színészére, Toshiro Mifune-ra. Utóbbiak gondosan követték a krétajeleket a földön, hogy elkerüljék a találatokat. Bár Mifune nem sérült meg, később elmesélte, hogy néhány nyílvessző csak épphogy elkerülte. Az élmény traumáját még hónapokig magában hordozta. Kurosawa különc szándéka, hogy Mifune félelmét hitelesebbé tegye, azonban tökéletesen bevált, így a jelenetet csak egyszer kellett leforgatni.

Hogy a Vörösszakállú klinika díszletei még zordabbnak tűnjenek, Kurosawa az asszisztenseivel régi díszletek korhadt faanyagát szereltette szét, majd újra összerakatta a kellékekhez. Arra is utasította a forgatócsoportját, hogy öntsenek liternyi régi teát az összes teáscsészére, hogy azt a hatást keltsék, mintha azok állottak lennének.

Muraki Yoshirō művészeti rendezőt és díszlettervezőt a harmadik ran-i kastély megtervezéséhez arra utasították, hogy fényképezze le egy valódi kastély köveit, és pontosan alkossa meg azokat hungarocell tömbök segítségével. Ezután darabról darabra összeragasztotta a hungarocell blokkokat, hogy a kastély kinézetét szimulálja. Az egész folyamat Kurosawa pontos utasításai szerint zajlott, és több hónapig tartott. A film egyik híres jelenetében a kastélyt megtámadják és felgyújtják, ezért a csapat egy része attól tartott, hogy a hő megolvasztja a polisztirol blokkokat. Kurosawa utasítására a tömböket ezért négy réteg cementtel fedték be, majd a régi tömbök színére festették át.

Kurosawa gyakran megjegyezte, hogy csak azért készít filmet, hogy legyen anyag, amit később meg tud szerkeszteni. A nyersanyagból a végtermék létrehozásának folyamata volt mindig is a legfontosabb és legizgalmasabb része számára. Hiroshi Nezu, a gyártás hosszú ideje vezetője egyszer azt mondta: „Úgy gondoljuk, hogy ő a Toho legjobb rendezője, Japán legjobb díszlettervezője és a világ legjobb filmvágója. Egy Kurosawa-film úgyszólván vágással készül.”

Teruyo Nogami, aki Kurosawa segédvágójaként több filmnél is dolgozott, megerősítette ezt a nézetet: „Akira Kurosawa vágása rendkívüli volt, egy zseni utánozhatatlan munkája. Senki sem volt vele egyenrangú”. Azt állította, hogy Kurosawa minden egyes felvételről minden információt a fejében hordozott: „Amikor a vágószobában egy felvételt kért, és én rosszat adtam neki, azonnal észrevette a hibát. Én minden jelenetről jegyzeteltem, ő csak a fejében volt.” Gondolatait egy számítógéphez hasonlította, amely vágott filmszegmensekkel képes megtenni azt, amit manapság a technológia.

Kurosawa szokásos módszere az volt, hogy a forgatással párhuzamosan, általában naponta, darabonként vágta meg a filmet. Ez különösen hasznosnak bizonyult, amikor több kamerára váltott.

Az intenzív szerkesztési munka miatt a folyamat a pályafutása során rutinná vált. Ennek megfelelően egy tipikus Kurosawa-film utómunkálatai rendkívül rövidek lehetnek. Például: A Yojimbo premierje 1961. április 20-án volt, mindössze négy nappal a forgatás befejezése után.

Stilisztikai eszközök

Gyakorlatilag minden kommentátor megjegyezte, hogy Kurosawa munkásságában olyan merész, dinamikus stílus uralkodik, amely kezdetben nem volt szokatlan Hollywoodban. Ugyanakkor arra is rámutattak, hogy a rendező már a kezdetektől fogva olyan technikát mutatott be, amely merőben különbözött a klasszikus hollywoodi zökkenőmentes stílustól. Ez a technika többek között magában foglalta a képernyő nyugtalanító ábrázolását számos, nem ismétlődő kameraállás alkalmazásával, a hagyományos 180 fokos cselekvési tengely figyelmen kívül hagyásával, amely köré a hollywoodi jeleneteket általában felépítik, valamint a folyékony kameramozgásokkal, amelyek gyakran a hagyományos vágás helyett történnek, hogy a narratívát térbelibbé tegyék. Kurosawa számos neki tulajdonított stilisztikai eszközt használt pályafutása során, bár egyesek gyakrabban jelentek meg.

Az 1940-es és 1950-es évekbeli filmjeiben Kurosawa gyakran alkalmazta az úgynevezett jump cutot, a filmvágás olyan típusát, amelyben a kamera nem átmenettel vagy követéses beállítással, hanem összehangolt ugrásszerű vágások sorozatával közelít vagy távolodik el fokozatosan. Egy példát a Sanshiro Sugata című film folytatásából mutat be David Bordwell filmtudós a blogjában. Ott Sanshiro, a film hőse, elhagyja szerelmét, Sayót, és ismétlődően ugyanazt a műveletet hajtja végre: A férfi néhány méterre elsétál tőle, szembefordul vele, és a nő előrehajol. Ez háromszor történik meg anélkül, hogy a kamera követné a hőst, ehelyett minden egyes felvétel egy különálló, egymás mellé helyezett jelenet. A gyors egymásutánban, természetellenes és egyre növekvő távolságban történő vágásokkal a film hangsúlyozza Sanshiro távollétének időtartamát.

A Hét szamuráj nyitójelenetében a peremugrást kétszer is használják. Amikor a falusiak körbe gyűlnek, extrém nagy távolságban látjuk őket felülről, majd egy vágás következik, és a kamera közelebb kerül, majd egy újabb vágás a földszintre, ahol elkezdődhet a párbeszéd. Néhány perccel később, amikor a falubeliek a malomhoz mennek, hogy tanácsot kérjenek a falu öregjétől, egy hosszú felvételt látunk a malomról, a lassan forgó kerékkel, majd egy vágás után egy még közelebbi képet a forgó kerékről, végül egy közeli képet. Mivel korábban már megállapítottuk, hogy a falu öregje a malomban lakik, ezek a képek később fontos kapcsolatot teremtenek a falu öregje és a malom között.

Számos elemző rámutatott Kurosawa hajlamára, hogy egy mozdulattal vágjon. Vagyis egy két mozgó szereplő között zajló jelenetet két vagy több különálló részre osztani, nem pedig egy megszakítás nélküli felvételre. Erre ismét találunk példát A hét szamurájban, amikor az álló szamuráj, Shichirōji meg akarja vigasztalni a földön ülő parasztot, Manzót, és letérdel, hogy beszéljen hozzá. Kurosawa ezt az egyszerű műveletet, a térdre ereszkedést egy helyett két beállításban vette fel, hogy erőteljesebben érzékeltesse Shichirōji alázatát. Csak ebben a filmben számtalan ilyen példa van. Joan Mellen így nyilatkozott az eposz Criterion Collection különleges kiadásáról: „Kurosawa megszakítja és feldarabolja a cselekményt, hogy érzelmi hatást érjen el”.

A filmes írásjelek egyik formája, amelyet különösen gyakran kapcsolnak Kurosawához, az úgynevezett „törléses” átmenet. A hatást optikai nyomtató segítségével hozzák létre. Amikor egy jelenet véget ér, egy vonal vagy sáv jelenik meg a képernyőn, amely „letörli” a képet, és ezzel egyidejűleg feltárja a következő jelenet első képkockáját. Kurosawa gyakran használta ezt a technikát a szokásos feloldás vagy normál vágás helyett. A rendező különösen későbbi munkáiban használta védjegyként az átmenet módszerét; az Elveszett angyal című filmben például tizenkétszer is alkalmazza.

Számos elmélet létezik arra vonatkozóan, hogy Kurosawa miért szerette annyira ezt a sajátos átmeneti módszert. Mivel a „törlést” elsősorban a némafilmekben használták, de a hangosfilmekkel egyre ritkábbá vált, James Goodwin filmtudós szerint ez Kurosawa néhai testvére, Heigo előtt tisztelgett, aki benshiként dolgozott némafilmekben, és a hangosfilmek népszerűsége és az ebből fakadó munkanélküliség miatt öngyilkosságot követett el. Ezen túlmenően azonban a „törlésnek” stilisztikai okai is vannak. Goodwin például azt állítja, hogy a „törlés” a Rashomonban mindig három cél közül valamelyiket szolgálja: Az utazó szereplő mozgásának kiemelésére, a bírósági jelenetekben történő narratív váltások jelölésére, valamint a cselekvések közötti időbeli ellipszisek kialakítására (például két szereplő kijelentései között). Arra is rámutat, hogy Kurosawa az Éjszakában nem alkalmazza a „törlés” módszerét, hanem úgy állítja színészeit és kellékeit, hogy a „törlést” képkockáról képkockára szimulálja.

A módszer szatirikus alkalmazására példa az Ikiru – Egyszer igazán élni című filmben található. Nők egy csoportja felkeresi a helyi önkormányzati hivatalt, hogy petíciót nyújtson be a bürokratáknak, hogy egy hulladéktelepet alakítsanak át játszótérré. A nézőnek ezután egy sor nézőpontból készült felvételt mutatunk különböző bürokratákról, akik a „swipe” módszert használják, és mindannyian továbbítják a csoportot egy másik osztályra. Nora Tennessen filmelemző a következőképpen írta le a módszer hatását: „A törlés viccesebbé teszi a jelenetet. A bürokraták beállításai úgy vannak egymásra rakva, mint a kártyalapok, és mindegyik pedánsabb, mint az előző.”

Amint az Teruyo Nogami visszaemlékezéseiből kiderül, Kurosawa mindig nagy figyelmet fordított filmjei hangsávjára. Az 1940-es évek végén alkalmazta először azt a későbbi szokását, hogy a zenét a jelenet érzelmi tartalmának ellenpontjaként használja. A hagyományos Hollywoodban a zenét általában a jelenet hangulatához igazították és igazítják; ha például egy jelenetnek szomorúnak kell lennie, akkor szomorú zene szól. Kurosawa trükkje, hogy ennek pont az ellenkezőjét csinálja, egy családi tragédiából ered. Amikor Kurosawa 1948-ban értesült apja haláláról, céltalanul bolyongott Tokió utcáin. Szomorúsága csak fokozódott, amikor a rádióban meghallotta a Kakukk-keringő című vidám dalt. A művész ezután megbízta filmzeneszerzőjét, Fumio Hasayakát, akivel akkoriban az Elveszett angyalokon dolgozott, hogy vegye fel a dalt, mint ironikus kísérőzenét Matsunaga haláljelenetéhez, az egész film legszomorúbb jelenetéhez.

Egy másik példa erre az Egy kóbor kutya című film. A csúcsjelenetben, amikor Murakami Yusával küzd egy sáros mezőn, hirtelen Wolfgang Amadeus Mozart egy darabja szólal meg, amelyet egy nő játszik a zongorán a szomszéd házban. Egy kommentátor megjegyezte: „A primitív erőszak jelenetével szemben Mozart derűje szó szerint „túlviláginak” tűnik. Ennek az ősi összecsapásnak az erejét a zene csak fokozza.” Kurosawa forradalmi hanghasználata azonban nem korlátozódott a zenére. Ahogy egy kritikus A hét szamuráj kritikájában rámutatott: „A gyilkosság és a vérengzés helyszínein a háttérben madarak csicseregnek, mint az első jelenetben, amikor a parasztok siratják reménytelennek tűnő sorsukat.”

Visszatérő témák

Sok kommentátor megjegyezte, hogy Kurosawa filmjeiben rendszeresen előfordul egy idősebb és egy fiatalabb ember, vagy egy mester és egy tanítvány közötti bonyolult kapcsolat. Ez a téma kétségtelenül önéletrajzi ihletésű. Joan Mellen egy visszatekintésében azt mondta: „Kurosawa tisztelte a tanárait, különösen Kajiro Yamamotót, aki a Tohónál a mentora volt. Az idősebb ember tanulságos képe, amint tanít egy tapasztalatlan embert, mindig felidézi a pátosz pillanatait Kuroszava filmjeiben.” Tadao Sato kritikus a „mester” visszatérő alakját egyfajta pótapának tekinti, akinek az a szerepe, hogy tanúja és jóváhagyója legyen a fiatal főhős erkölcsi fejlődésének.

Legelső filmjében, a Judo Sage-ben a narratív forma megváltozik, miután Yano judo mester a címszereplő tanítója és szellemi vezetője lesz, „krónika formájában, a hős növekvő mestersége és érettsége szakaszait feltárva”. A háború utáni filmjeiben – mint például az Elveszett angyal, A kóbor kutya, A hét szamuráj, a Vörösszakállú és az Uzala, a kirgiz – a mester-tanítvány viszony nagyon kevés közvetlen utasítást tartalmaz, ehelyett a tanítvány saját tapasztalatai révén tanul. Stephen Prince ezt a tendenciát a zen megvilágosodás fogalmának privát és nem verbális természetével hozza összefüggésbe.

A Kagemusával azonban Prince szerint ennek a kapcsolatnak a jelentése pesszimista irányba változott. Egy Daimyō hasonmásaként kiválasztott tolvaj az utóbbi halála után is folytatja identitását: „A kapcsolat kísérteties lett, és a túlvilágról generálódik, a mester kísérteties jelenléttel. A vége a halál, nem pedig az élők iránti elkötelezettség megújítása, mint korábbi filmjeiben.” Egy életrajzíró szerint azonban Madadayóban e témának egy optimistább víziója bontakozott ki: „A diákok évente ünnepséget tartanak professzoruk tiszteletére, amelyen több tucat, ma már különböző korú öregdiák vesz részt. Ez a hosszabb sorozat úgy fejezi ki a diák-tanár kapcsolatok, a rokonság és az élet egyszerű örömeit, ahogyan csak Kurosawa tudja.”

Kurosawa filmjei gyakran foglalkoznak hősies személyiségek sorsával és tetteivel. A tipikus Kurosawa-hős a háború utáni időszak eredménye, amikor Japán megszállása miatt a feudalista értékeket individualista értékek váltották fel. Kurosawa, aki már fiatal korától fogva inkább a nyugati értékek felé orientálódott, üdvözölte ezt a változást, és művészi és társadalmi programként elfogadta. Ahogy Stephen Prince írta: „Kurosawa üdvözölte a változó politikai légkört, és arra törekedett, hogy saját filmes hangján formálja azt”. Tadao Sato japán filmkritikus egyetértett: „Japán veresége a második világháborúban sok japán állampolgárban azt a felismerést hagyta, hogy a kormány évekig hazudott nekik, és nem volt sem igazságos, sem megbízható. Ez idő alatt Akira Kurosawa azt az üzenetet adta át az ingerült lakosságnak, hogy az élet értelmét nem egy nemzet irányítja, hanem mindenkinek egyénileg kell megtalálnia a szenvedésén keresztül.” Maga a filmrendező mondta erről: ” Mindig is úgy gondoltam, hogy az én mint pozitív eszménykép megteremtése nélkül nem létezhet szabadság és demokrácia.”

Az első ilyen hősies hősies figura a rendezőre nem jellemző módon egy nő volt: Yukie, akit Setsuko Hara alakított a No Regrets for My Youth című filmben. Prince szerint „családja elhagyása, a szegény falu megsegítésének háttere, a hatalmas akadályok ellenére tanúsított kitartása, a személyes felelősség és az önzetlenség vállalása, valamint egzisztenciális magánya” lényeges részei egy Kurosawa-hősnek. Ez az egzisztenciális magány jellemzi a Takashi Shimura által alakított Dr. Sanada figuráját is az Elveszett angyalban: „Kurosawa ragaszkodik ahhoz, hogy hősei hűek maradjanak önmagukhoz, és egyedül harcoljanak a hagyományok és akadályok ellen egy jobb világért, még akkor is, ha a végeredmény nem teljesen világos számukra. Egy korrupt, társadalmilag megbélyegző rendszertől való elszakadás az ember szenvedésének enyhítése érdekében, ahogyan azt Dr. Sanada teszi, a tisztességes út.”

Sok kommentátor a Hét szamurájt a művész hősi eszményeinek végső kifejeződésének tekinti. Joan Mellen a következőképpen írja le ezt a nézetet: „A hét szamuráj mindenekelőtt a szamurájok osztálya előtt tiszteleg a legnemesebb formában. A szamuráj Kurosawa számára a japán hagyományok és a tisztesség legjavát képviseli.” A Hét a polgárháború kaotikus időszaka miatt emelkedik váratlan nagyságra, nem pedig annak ellenére. „Kurosawa nem keres másban váratlan előnyöket, mint e történelmi pillanat tragédiájában. A felfordulás arra kényszeríti a szamurájokat, hogy a hűséges szolgálatról szóló hitvallásuk önzetlenségét azáltal bizonyítsák, hogy az alsóbbrendűek, a parasztok számára dolgoznak.” Ez a hősiesség azonban hiábavaló, mert „már kialakulóban volt egy osztály, amely a harcosok arisztokráciájának helyébe lépett”. Bátorságuk tehát teljesen önzetlen, hiszen osztályuk belső pusztulását úgysem tudják megállítani.

Pályája előrehaladtával úgy tűnt, hogy a rendezőnek egyre nehezebben sikerült fenntartania a hősi eszményt. Prince megjegyzi: „Kurosawa víziója alapvetően egy tragikus életkép. Tehát az érzékenysége hátráltatja az erőfeszítéseit.” Sőt, későbbi filmjeinek narratívája magát a hősi eszményt is aláássa: „Amikor a történelem vak erőként jelenik meg, mint A pókhálós erdőben lévő kastélyban, a hősiesség megszűnik valóságnak lenni”. Prince szerint a filmrendező látásmódja végül olyan sivár és nihilista lett, hogy a történelmet csupán az erőszak örökké ismétlődő mintázatának tekintette, amelyben az egyén nemcsak hősiesség nélkül, hanem teljesen tehetetlenül jelenik meg. (lásd alább: „Az erőszak körforgása”)

Kurosawa filmjeiben a természet jelentős elem. Prince szerint „Kurosawa érzékenysége erősen összpontosít az évszakok és tájak finomságaira és szépségeire”. A rendező sosem zárkózott el attól, hogy az éghajlatot és az időjárást jelentős cselekményelemként használja, olyannyira, hogy azok „a mű aktív szereplőivé” váltak. „A fullasztó hőség az Egy kóbor kutya és az Egy élet egyensúlya című regényben mindenütt jelen van, aláhúzva a gazdasági összeomlás vagy a nukleáris fenyegetés által szétszakított világ témáját.” Maga Kurosawa mondta egyszer: „Szeretem a forró nyarat, a hideg telet, a sok esőt és a sok havat, és azt hiszem, a legtöbb filmem ezt mutatja. Szeretem a szélsőségeket, mert azokban érzem a legelevenebbnek.”

A szél szintén fontos szimbólum: „Kurosawa műveinek egyik állandó metaforája a szél, a változás, a boldogság és a szerencsétlenség szele. A Yojimbo-ban a csata a főutcán zajlik, miközben hatalmas porfelhők veszik körül a harcosokat. A port felkavaró szelek a nyugati kultúrával együtt lőfegyvereket is hoztak a városba. A dolgok, amelyek véget vetnek a harcos hagyománynak.”

Az esőt Kuroszava filmjeiben külön is használják: „Az esőt Kuroszava filmjeiben soha nem kezelik semlegesen. Amikor megjelenik, soha nem egy kis zápor formájában, hanem mindig dühöngő felhőszakadásban. A Hét szamuráj végső csatája szélsőséges szellemi és fizikai küzdelem, amelyet tomboló esőzés kísér, és amely lehetővé teszi Kurosawa számára, hogy a társadalmi csoportok végső összeolvadását vizualizálja. De a Kurosawára jellemző ambivalenciával az osztálynélküliségnek ez a csúcsvíziója horrorisztikussá válik. A csata a kavargó eső és sár örvénye. A társadalmi identitás összeolvadása a pokoli káosz kifejeződéseként jelenik meg.”

Kurosawa filmjei A pókhálós erdőben lévő kastéllyal kezdődően többször foglalkoztak a könyörtelen, kegyetlen erőszak történelmi ciklusaival, amit Stephen Prince úgy jellemez, mint „filmjeinek heroikus hangvételével szembeni ellenmozgást”. Donald Richie szerint a filmben „az ok és okozat az egyetlen törvény. A szabadság nem létezik.” Prince azt állítja, hogy az események „egy olyan időbeli ciklusba vannak beírva, amely újra és újra megismétli önmagát”. Tézisének alapjául azt veszi, hogy Shakespeare eredeti darabjával ellentétben Washizu mestere korábban hatalmi okokból megölte saját urát, mielőtt végül maga is Washizu keze által halt meg. „A Macbeth eseményeinek alakulását Kurosawa az előre elrendelt események és az emberi lényegtelenség élesebb hangsúlyozásával közvetítette a karma törvényei által.”

Kurosawa Kagemusha és Ran című eposzai drasztikus fordulatot jelentenek a rendező világképében. Kagemusha számára Prince azt állítja, hogy „míg egykor az egyén pontosan meg tudta ragadni és követelni tudta az eseményeket, hogy azok megfeleljenek az impulzusainak, most az én csak egy kíméletlen és véres időbeli folyamat epifenoménje, amelyet a történelem súlya és ereje porrá zúzott”.

Az ezt követő Ran című eposz Prince szerint „a legaljasabb hatalomvágy, az apa fiai általi elárulásának, a mindenütt jelenlévő háborúknak és gyilkosságoknak kíméletlen krónikája”. A film történelmi helyszínét csak „magyarázó kommentárként használja arra vonatkozóan, amit Kurosawa az erőszakra és önpusztításra való emberi hajlam időtlenségeként érzékelt”. „A történelem teret enged annak a felfogásnak, hogy az élet egy végtelen szenvedés kereke, amely folyamatosan forog és mindig ismétli önmagát” – mondja Prince; ezt a folyamatot a hagyományos hollywoodi forgatókönyvekben általában pokoliként jellemzik. Prince szerint Kurosawa „úgy találta, hogy a pokol egyszerre az emberi viselkedés elkerülhetetlen következménye és saját keserűségének és csalódottságának megfelelő vizualizációja”.

Reputáció az igazgatók körében

Számos ismert rendezőt inspirált Kurosawa, és tisztelte munkásságát. Az alább felsoroltak csak egy válogatás, és nagyjából négy kategóriába sorolhatók: először is, azok, akik, mint maga Kurosawa is, az 1950-es és 1960-as években váltak ismertté; másodszor, az úgynevezett új hollywoodi rendezők 1970 körül; harmadszor, más ázsiai rendezők; és negyedszer, az újabb kori rendezők.

Ingmar Bergman svéd rendező saját filmjét, A leány tavaszát „Kuroszava pocsék utánzatának” nevezte, és hozzátette: „Abban az időben a japán film iránti csodálatom a csúcson volt. Én is majdnem szamuráj voltam.” Olaszországban Federico Fellini kijelentette, hogy Kurosawa „a legjobb példája mindannak, aminek egy filmrendezőnek lennie kell”. Roman Polanski 1965-ben Franciaországban Fellini és Orson Welles mellett három kedvenc rendezője közé sorolta a japán művészt, és a Hét szamuráj, A pókhálóerdőben lévő kastély és A rejtett erőd című filmeket nevezte meg eufóriáját visszhangzó allúzióként. Bernardo Bertolucci filmes úttörő egy interjúban így nyilatkozott róla: „Kurosawa filmjei inspiráltak engem. Ők rávettek arra, hogy én is rendező akarjak lenni.” Werner Herzog német rendező, az Új Német Mozi képviselője Kurosawát a legnagyobb példaképei közé sorolta: „Ha a kedvenc rendezőimre gondolok, Griffith, Buñuel, Kurosawa és Eisenstein jutnak eszembe.” Az új német mozi képviselője, Werner Herzog is így nyilatkozott. Amikor megkérték, hogy sorolja fel kedvenc rendezőit, Andrej Tarkovszkij, az orosz film úttörője Kuroszavát nevezte meg a legjobbnak, A hét szamurájt pedig a tíz kedvenc filmje közé. Stanley Kubrick, az amerikai filmes látnok számára Kurosawa „minden idők egyik legnagyobb filmrendezője” volt. Kubrick legközelebbi barátja, Anthony Frewin hozzátette: „Nem emlékszem egyetlen rendezőre sem, akiről ilyen gyakran és ilyen csodálattal beszélt volna. Ha Stanley egy lakatlan szigeten lenne, és csak korlátozott számú filmet vihetne magával, akkor az Algír-i csata, a Danton, a Rashomon, a Hét szamuráj és A pókhálós erdőben lévő kastély című filmekre tippelnék”.

Kurosawa tisztelői közé tartozik az új hollywoodi körökben Robert Altman, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese, George Lucas és John Milius. A televíziós producerként töltött korai éveiben Robert Altman mesélte azt az anekdotát, hogy annyira lenyűgözte, ahogy Kuroszava különböző, gyönyörű felvételeket tudott készíteni, miközben a kamerát közvetlenül a napra irányította – a Rashomon az elsőnek számít, aki ezt sikeresen csinálta -, hogy másnap közvetlenül a saját televíziós műsorához próbálta ki, bár sikertelenül.Coppola azt mondta Kuroszaváról: „Az egyik dolog, ami megkülönbözteti őt minden más rendezőtől, hogy nem csak egy-két-három remekművet készített. Nyolc remekművet készített.” Spielberg és Scorsese Kurosawát tanáruknak és nagy példaképüknek nevezte. Scorsese „senseinek” nevezte őt, ami a japán tanító kifejezés. Spielberg azt mondta: „Többet tanultam tőle, mint szinte bárki mástól a filmszakmában”, míg Scorsese hozzátette: „Hadd magyarázzam el egyszerűen: Akira Kurosawa volt a mesterem, és a világ sok más rendezőjének a mestere.”

Akira Kurosawa, az első ázsiai származású világhírű filmrendező, számos más ázsiai alkotó számára is inspirációul szolgált. Satyajit Ray, a leghíresebb indiai rendező a következőket mondta a Rashomonról: „A film hatása, amelyet 1952-ben, Kalkuttában láttam először, villamosan hatott rám. Az ezt követő három napban háromszor láttam, és minden alkalommal azon tűnődtem, hogy van-e még egy ilyen film a világon, amely ilyen tartósan bizonyítja a rendező teljes kontrollját a forgatáson.” Más ismert ázsiai rajongói közé tartozik Hayao Miyazaki japán anime-rendező, Takeshi Kitano színész-rendező, John Woo hongkongi filmrendező és Zhang Yimou kínai rendező, aki „az ázsiai mozi kvintesszenciájának” nevezte Kuroszavát.

A 21. században Kurosawa alkotásai továbbra is világszerte inspirálják a filmkészítőket. Alexander Payne pályafutása első éveit azzal töltötte, hogy részletesen megnézte és megvizsgálta Kurosawa filmjeit, különösen az Ikiru – Egyszer volt, hol nem volt című filmet. Guillermo del Toro Kurosawát az egyik „alapvető mesterének” nevezte, és minden idők legjobb filmjei közé sorolta A pókhálós erdőben lévő kastélyt, a Menny és pokol között és a Ran című filmeket. Kathryn Bigelow az egyik „legbefolyásosabb rendezőként” méltatta Kurosawát, aki a legmélyebb érzelmű karaktereket képes megalkotni. J.J. Abrams elmondta, hogy jelentős inspirációt merített Kurosawától, amikor a Star Wars: Az ébredő Erő című filmet készítette. Alejandro González Iñárritu egy interjúban arról beszélt, hogy tizenkilenc évesen érzelmileg úgy magával ragadta az Ikiru – Egyszer élve, mint soha korábban soha, és úgy méltatta Kurosawát, mint az egyik „első történetmesélő zsenit, aki a feje tetejére tudta állítani a filmek hagyományos narratíváját”. Spike Lee 87 filmet tartalmazó listát adott ki, amelyet minden filmrajongónak látnia kell, köztük a három Kurosawa-filmet, a Rashomont, a Yojimbót és a Rant. Wes Anderson A kutyák szigete – Atari utazása című filmjét erősen inspirálta Kurosawa és az ő extravagáns filmtechnikája.

Posztumusz forgatókönyvek

Kuroszava halála után néhány meg nem valósult forgatókönyvéből film készült. A Takashi Koizumi által rendezett After the Rain című filmet 1999-ben adták ki posztumusz tisztelgésként a rendező előtt, akivel Koizumi szoros barátságot ápolt. A Kei Kumai által írt The Sea Comes 2002-ben került bemutatásra, a Yonki no kai produkciós szövetkezet idején írt, de a Dodeskaden javára soha meg nem valósult forgatókönyvet pedig 2000-ben az egyetlen életben maradt tag, Kon Ichikawa valósította meg Dora-heita néven. A Huayi Brothers 2017-ben jelentette be, hogy leforgatják Edgar Allan Poe A vörös halál álarca című elbeszélésének Kurosawa által megvalósított adaptációját. A végleges termék nemzetközi megjelenését 2020-ra tervezik. Patrick Frater, a Variety magazin szerkesztője 2017-ben azt írta lapjában, hogy a Toho archívumában két másik kidobott forgatókönyvet is találtak, amelyeket még mindig forgatnak. Az első film forgatása 2018-ban kezdődött Silvering Spear projektnév alatt.

Kurosawa Production Company

2011 szeptemberében jelentették, hogy Akira Kurosawa összes meg nem valósult forgatókönyvének remake-je vagy filmadaptációja jogait a Los Angeles-i székhelyű Splendent vállalat kapta meg. A Splendent szóvivője szerint a cél az volt, hogy más rendezőknek is segítsen megismertetni a nézők új generációját ezekkel a „felejthetetlen történetekkel”.

Az 1959-ben alapított Kurosawa Production Co. még mindig ellenőrzi az Akira Kurosawa nevével fémjelzett projekteket. A rendező fia, Hisao Kurosawa jelenleg a cég, valamint az amerikai székhelyű leányvállalat, a Kurosawa Enterprises vezetője. A mai napig a Kurosawa jogait kizárólag a Kurosawa Production Company és az általa vezetett filmstúdiók, főként a Toho birtokolta. Ezek a jogok végül az Akira Kurosawa 100 projekthez kerültek, és jelenleg a Splendentnél vannak. A Kurosawa Production Co. szorosan együttműködik a 2003-ban alapított Akira Kurosawa Alapítvánnyal. A szervezet évente rövidfilm-pályázatot szervez, és szabályozza a Kurosawával kapcsolatos projekteket, például egy emlékmúzeum tervezett építését.

Számos hosszú és rövid dokumentumfilm foglalkozott Akira Kurosawa életével és munkásságával. A.K. 1985-ben került a mozikba, amikor a rendező még élt. A filmet Chris Marker francia dokumentumfilmes rendezte. Bár a dokumentumfilm a Ran munkálatai közben jelent meg, kevésbé foglalkozik a film készítésével, mint Kurosawa személyiségével. Marker később ezt a filmet nevezte meg a japán kultúra iránti érdeklődésének okaként, és a Sans Soleil – Láthatatlan nap című leghíresebb filmjének ihletőjeként. A filmet az 1985-ös Cannes-i Nemzetközi Filmfesztiválon mutatták be. Egy kis válogatás az Akira Kurosawáról szóló, kritikusok által elismert dokumentumfilmekből:

Szkriptek

1965-ben Kurosawát beválasztották az Amerikai Művészeti és Tudományos Akadémia tagjai közé.

1976-ban különleges kulturális érdemeket szerzett személyként, 1985-ben pedig a Kulturális Renddel tüntették ki.

2011. február 18-án egy aszteroidát neveztek el Akira Kurosawáról: (254749) Kurosawa.

2013 júniusában Kurosawa Once Really Lived című filmje bekerült az Internet Movie Database Top 250-es listájára. Ez azt jelenti, hogy Kurosawa tíz másik rendezővel együtt több mint négy filmje szerepelt az IMDb Top 250-es listáján. Ezzel az IMDb egyik legjobban értékelt rendezője. 2015 júniusában a The Castle in the Cobweb Forest (Vár a pókhálóerdőben) című könyvvel bővült, majd nem sokkal később a Between Heaven and Hell (Menny és pokol között) és az Uzala the Kirghiz (Uzala, a kirgiz) következett. Így Martin Scorsese és Stanley Kubrick mellett nyolc filmmel tartja a rekordot az IMDb 250-es toplistáján. Más filmjei, többek között A rejtett erőd, a Vörös szakáll, a Sanjuro, A kidobott alvókút és a Kagemusha – A harcos árnyéka is magas nézettséggel rendelkeznek a platformon, és a jövőben felkerülhetnek a listára.

Cikkforrások

1. Akira Kurosawa
2. Kuroszava Akira