Jan Vermeer van Delft
gigatos | január 26, 2022
Összegzés
Johannes vagy Jan Van der Meer, más néven Vermeer, 1632. október 31-én Delftben megkeresztelték és 1675. december 15-én ugyanott temették el, a holland zsánerfestészet holland festője.
A hollandiai Delft városában tevékenykedő Vermeer, amely az Oraniai-házhoz tartozott, úgy tűnik, hogy korában innovatív művészként szerzett hírnevet, és gazdag mecénások védelmét élvezte. A lényegében a tartományi területére korlátozódó hírnév, a húsz év alatt legfeljebb negyvenöt festményre becsült kis termés és a sokáig homályban maradt életrajz – innen a „delfti szfinx” becenév – azonban magyarázatot adhat arra, hogy a festő halála után – a felvilágosult gyűjtők kivételével – miért merült feledésbe.
Vermeerre csak a 19. század második felében derült fény, amikor Théophile Thoré-Burger francia műkritikus és újságíró egy cikksorozatot szentelt neki, amely 1866-ban jelent meg a Gazette des beaux-arts-ban. Ettől kezdve a hírneve, amelyet a festők, különösen az impresszionisták és az írók, például Marcel Proust elismerései is alátámasztottak, egyre nőtt. Festményei valóságos vadászat tárgyát képezték, amelyet ritkaságuk még intenzívebbé tett, és a hamisítók sóvárgását is felkeltette. A harmincnégy, jelenleg bizonyosan neki tulajdonított festmény közül – három másik még vita tárgyát képezi – A gyöngyös lány és A tejeslány ma már a festészet történetének leghíresebb alkotásai közé tartozik, és Vermeer Rembrandt és Frans Hals mellett a holland aranykor mesterei közé tartozik. Ezt a kritikai és népszerűségi sikert a neki szentelt kiállítások nagy száma igazolja, és műveinek reklámokban való felhasználása, valamint a könyvesboltok és a jegypénztárak sikere is táplálja.
Vermeer leginkább zsánerjeleneteiről ismert. A titokzatosságot és az ismerősséget, a formai tökéletességet és a költői mélységet ötvöző stílusban mutatnak be belső tereket és a családi élet jeleneteit, hogy egy olyan világot ábrázoljanak, amely tökéletesebb, mint amilyennek ő maga is szemtanúja lehetett. Ezek az érett művek olyan koherenciával rendelkeznek, amely azonnal felismerhetővé teszi őket, és amely különösen az utánozhatatlan színkombinációkon – a természetes ultramarin és a sárga előszeretettel -, a fény és a tér kezelésének nagyszerű mesteri kezelésén, valamint az egyik festményről a másikra visszatérő, korlátozott elemek kombinációján alapul.
Vermeer életéről keveset tudunk. Úgy tűnik, hogy Delft városában teljesen művészetének szentelte magát. Az egyetlen információ róla bizonyos nyilvántartásokból, néhány hivatalos dokumentumból és más művészek megjegyzéseiből származik, ezért Thoré-Bürger, amikor 1866-ban újra felfedezte, „Delft szfinxének” nevezte. 1989-ben John Michael Montias közgazdász, miután a 17. századi Delft városának műkincspiacáról társadalmi-gazdasági tanulmányt publikált, korábbi tanulmányai és türelmes levéltári kutatások alapján vállalkozott Vermeer életrajzának megírására: Vermeer és környezete: A társadalomtörténeti háló így újra a festő középpontjába kerül, és lényeges fényt vet életére és korának társadalomtörténetére.
Origins
Joannis Vermeer 1632. október 31-én keresztelték meg Delftben, a protestáns református közegben, ugyanabban az évben, amikor Spinoza Amszterdamban. Anyját Dymphna Balthasarsnak (vagy Dyna Baltensnek), apját Reynier Janszoonnak hívták. Keresztneve a holland Jan keresztnév latinosított és keresztényített változatára utal, amely a gyermek nagyapjának is a keresztneve volt. Vermeer azonban soha nem használta a „Jan” aláírást, mindig a kifinomultabb latin „Johannes” változatot részesítette előnyben.
Vermeer apját, Reynier Janszoont Delftben először „Vos” („a róka” hollandul) néven ismerték. Selyemszövő és kárpitos volt, az 1630-as évek végén pedig a De Vliegende Vos („A repülő róka”) nevű fogadót vezette, amely a feliratról kapta a nevét, és ahol festményeket, szőnyegeket és faliszőnyegeket árult. 1640-től kezdve Vermeer valamilyen homályos okból a „van der Meer” („A tóból” hollandul) nevet vette fel testvére után – a „Ver” a „Vermeer”-ben a „van der” rövidítése, amely néhány holland vezetéknévben előfordul. Hasonlóképpen a Janszoon rövidül Jansz-ra.
1611-ben, 20 évesen Reynier Janszoont apja Amszterdamba küldte, hogy megtanulja a szövőmesterséget, ahol a Sint Antoniebreestraatban helyezkedett el, ahol sok festő lakott. 1615-ben feleségül vette a nála négy évvel fiatalabb Digna Baltenst, és a házasságkötés megkönnyítése érdekében egy delfti lelkész által kiállított igazolást mutatott be.
A házaspár ezután Amszterdamból Delftbe ment, ahol két gyermekük született: egy Geertruyt nevű lány, aki 1620-ban született, és Johannes, aki 1632-ben.
Reynier Jansz. egyszerre több tevékenységet kellett végeznie. Képzése szerint „caffawerker” volt, a caffa – gyapjúval és pamuttal kevert gazdag selyemszövet – szövőmestere. Fiára valószínűleg hatással volt a mindenféle színű szövetdarabok és selyemtekercsek között töltött gyermekkora, amit a munkáiban terítőként használt szőnyegek és a belső terekben bőven megtalálható függönyök is bizonyítanak.
Reynier Jansz. 1625-től szintén fogadós lett. Az 1630-as években a házaspár a Voldersgrachtra – ahol Johannes született – költözött, és kibérelt egy De Vliegende Vos („A repülő róka”) nevű fogadót. Aztán 1641-ben súlyos adósságokba verte magát, hogy megvásároljon egy másik, a delfti Markton (a „piacon”) található Mechelent, ahol Johannes gyermekkora hátralévő részét töltötte.
Utolsó tevékenysége a „konstverkoper” („műkereskedő”) volt, amely minden bizonnyal együtt járt a kocsmároséval, a kocsma pedig elősegítette a művészek és műkedvelők közötti találkozókat és kereskedelmet. Ebben a minőségében 1631. október 13-án csatlakozott a delfti Szent Lukács céhhez. Egy 1640-ből származó dokumentum Balthasar van der Ast, a virágos csendéletekre specializálódott delfti festőkkel, Pieter van Steenwyckkel és Pieter Anthonisz van Groenewegennel kapcsolatban említi, egy másik, a vendéglőjében aláírt dokumentum pedig a Rotterdamból érkezett Egbert van der Poel festővel hozza kapcsolatba. Nem valószínű azonban, hogy kereskedelme túlterjedt volna szülővárosán – bár vannak bizonyítékok arra, hogy egy vagy több festményt szerzett Cornelis Saftleven rotterdami festőművésztől.
Vermeer apja meglehetősen derűlátó vérmérsékletű volt: 1625-ben, hét évvel Johannes születése előtt letartóztatták, mert két másik szövővel való verekedés során késsel megszúrt egy katonát. Az ügyet úgy rendezték, hogy kártérítést fizettek az áldozatnak – aki öt hónappal később belehalt sérüléseibe -, amelyet részben a Reynier Jansz fizetett ki. Ha ehhez hozzávesszük, hogy anyai nagyapja, Balthasar Gerrits 1619-től kezdve egy sötét pénzhamisítási történetbe keveredett, amely 1620-ban a két szponzor lefejezésével végződött, de azt is, hogy apja 1652 októberében meghalt, romos helyzetbe került, Ráadásul az a romos helyzet, amelyben apja 1652 októberében meghalt, és fiát több adóssággal, mint vagyonnal hagyta hátra, meglehetősen borús képet fest Vermeer családjáról – még ha másrészt a család tagjait egyesítő rendkívüli szolidaritást is hangsúlyozták.
Művészeti képzés
Bár még nem találtak olyan dokumentumot, amely tanulóéveiről számot adna, feltételezhető, hogy a fiatal Johannes az 1640-es évek vége felé kezdte meg tanulóéveit, mivel 1653. december 29-én felvették mesterré a delfti Szent Lukács céhbe, és négy-hat éves képzésen kellett részt vennie egy elismert mesternél. Ezért több hipotézist is felállítottak, amelyek közül egyik sem teljesen kielégítő.
A családi ismeretek Leonard Bramerre (1596-1674), az akkori Delft egyik legjelentősebb festőjére utalnak, akinek a neve Vermeer édesanyjának egy letétbe helyezett vallomásán szerepel, és aki jelentős szerepet játszott abban, hogy Vermeer 1653-ban házasságot kötött Catharina Bolnes-szel. A család környezetében volt még flamand művészek közül Evert van Aelst csendéletfestő és Gerard ter Borch, aki 1653-ban közjegyzői okiratot írt alá Vermeerrel. Az első Vermeer és e festők közötti jelentős stiláris különbségek azonban veszélyessé teszik a kapcsolatot.
Korai műveinek, nagyméretű történelmi festményeinek stílusa inkább olyan amszterdami festőkre emlékeztet, mint Jacob van Loo (1614-1670), akitől a Diana pihenése című kompozíció közvetlen kölcsönzésnek tűnik, vagy Erasmus Quellin (1607-1678) Krisztus a Márta és Mária házában című alkotása. De ezek az újjáéledések semmit sem bizonyítanak, és egyszerűen azzal magyarázhatók, hogy Vermeer Amszterdamba utazott – ami már akkoriban is könnyen elképzelhető volt -, hogy inspirációt merítsen a kor legjobb festőitől.
Rembrandt egyik legtehetségesebb tanítványának, Carel Fabritiusnak (1622-1654) a nevét, aki 1650-ben érkezett Delftbe, szintén kitartóan emlegetik, különösen a XIX. században, mivel festményei nem függetlenek Vermeer néhány sötétebb vagy melankolikusabb korai művétől, mint például az Egy álmos lány (1656-1657 körül). Ráadásul miután 1654-ben, a város nagy részét elpusztító delfti lőporraktár felrobbanásakor meghalt, a helyi nyomdász, Arnold Bon gyászbeszédében Vermeer egyetlen méltó utódjává tette. Ez a művészi hovatartozás azonban nem tekinthető bizonyítéknak, különösen mivel Fabritius 1652 októberéig nem volt bejegyezve a Szent Lukács céhbe – ami a tanoncok felvételének előfeltétele volt -, ami nagyban aláássa azt az elképzelést, hogy Vermeer tanítványa lehetett volna.
Korai festményein az utrechti karavaggeszk iskola hatása is érződik. Az utrechti mester, és elsősorban Abraham Bloemaert (1564-1661) feltételezését a festészettől független okok is alátámaszthatják, hiszen Bloemaert Johannes későbbi sógorainak tagja volt, és hozzájuk hasonlóan katolikus. Ez nemcsak arra adhat magyarázatot, hogy a középosztálybeli kálvinista családból származó Vermeer hogyan találkozhatott és kérhette meg a nagyon gazdag katolikus családból származó Catharina Bolnes kezét, hanem arra is, hogy miért tért át húszéves korában, az eljegyzés és a házasságkötés között a katolikus hitre.
Mindezen hipotézisek törékenysége, és mindenekelőtt Vermeer művészetének szintetizáló képessége, amely, úgy tűnik, gyorsan magába olvasztotta más festők hatásait, hogy megtalálja saját stílusát, arra késztet bennünket, hogy nagyon óvatosak legyünk a képzésének kérdését illetően.
Esküvő
Amikor 1652. október 12-én meghalt, Reynier Jansz. igen bizonytalan anyagi helyzetet hagyott fiára, amelynek kiegyenlítése több évig tartott.
1653. április 5-én Johannes közjegyzőnél bejegyeztette szándékát, hogy feleségül veszi Catharina Bolnes-t, egy jómódú katolikus nőt – akinek édesanyja, Maria Thins egy jómódú goudai téglakereskedő családból származott -, és a pár még aznap eljegyezte egymást a delfti városházán. Azonban akár anyagi okokból, mivel Vermeer helyzete több mint bizonytalan volt, akár vallási okokból, mivel Vermeer protestáns-kálvinista nevelést kapott, a házasság kezdetben a leendő anyós ellenállásába ütközött, amely csak a festő – aki katolikus volt – és Vermeer közeli barátja, Leonard Bramer közbenjárására oldódott fel. Április 20-án a Delft melletti Schipluidenben kötötték meg a házasságot, és a pár először az apjától örökölt „Mechelen” fogadóban szállt meg egy ideig. Általánosan elfogadott, de nem bizonyított feltételezés, hogy Johannes időközben áttért a katolikus hitre, ami megmagyarázza, hogy Maria Thins miért győzte le tartózkodását.
Egyes tudósok megkérdőjelezték Vermeer megtérésének őszinteségét. Úgy tűnik azonban, hogy gyorsan és mélyen beilleszkedett apósa katolikus környezetébe, egy olyan időszakban, amikor a katolicizmus a nyolcvanéves háború óta megtűrt, marginalizált kisebbség volt az Egyesült Tartományokban. A vallási szertartásokat titkos templomokban, úgynevezett schuilkerkenekben tartották, és azokat, akik katolikusnak vallották magukat, többek között eltiltották a városi vagy kormányzati állásoktól. Két legkorábbi, 1655 körül festett műve, a Krisztus Mártával és Máriával, valamint a Szent Praxedra (amelynek tulajdonítása máig erősen vitatott) egyértelműen katolikus ihletettségről tanúskodik, akárcsak egyik utolsó festménye, A hit allegóriája (1670-1674 körül), amelyet valószínűleg egy gazdag katolikus mecénás vagy egy schuilkerk rendelt meg: Az asztalon álló kehely az Eucharisztia szentségébe vetett hitet idézi, az eretnekség szimbolikus alakja, a kígyó pedig, amelyet az előtérben egy kőtömb erőszakosan összezúzott, nem kerülhette el a protestánsok megdöbbenését.
1641-ben Maria Thins elhagyta bántalmazó férjét, és elérte, hogy testét és vagyonát törvényesen elválasszák egymástól. Lányával, Catharinával Goudából Delftbe költözött, ahol tágas házat vásárolt az Oude Langendijkben, a „pápista sarokban” – Delft katolikus negyedében.
Nem sokkal házasságkötésük után Johannes és Catharina hozzá költöztek, és az anyagi támogatásának köszönhetően viszonylagos jólétben éltek. A házaspárnak tizenegy gyermeke született, akik közül négy csecsemőkorában meghalt. Egyikük keresztneve nem ismert. A másik tíz gyermeket, három fiút és hét lányt valószínűleg a delfti katolikus templomban keresztelték meg, de a templom plébániai anyakönyvei eltűntek, így ez nem teljesen biztos. A családi végrendeletekben a következő keresztnevek szerepelnek: Maria, Elisabeth, Cornelia, Aleydis, Beatrix, Johannes, Gertruyd, Franciscus, Catharina és Ignatius, amely azonos Loyolai Ignác, a Jézus Társasága alapítójának keresztnevével. Ez a XVII. századi Hollandiában meglehetősen kivételesnek számító szám jelentős terhet jelenthetett a család számára, és talán ez magyarázza azt a kölcsönt, amelyet 1657 novemberében Pieter Claesz. van Ruyventől volt kénytelen kérni.
Kevés alkotás mutat ilyen radikális eltérést a művész életrajzától, a festményein ábrázolt világ annyira idegen a mindennapi élet valóságától, hogy azt menekülésnek tekintették. Bár a ház tele volt ágyakkal és bölcsőkkel, zsánerjelenetei sohasem ábrázolnak gyerekeket: csak a La Ruelle mutatja kettőjüket, hátulról, amint a ház előtt játszanak. Belső tereinek békés és nyugodt hangulata pedig szembetűnő ellentétben áll egy olyan környezettel, amelyet az ember zajosnak, ráadásul erőszakos események által megzavartnak képzel el. Például az egyetlen két terhes nőt ábrázoló festménye, a Levelet olvasó kék ruhás nő és a Mérlegelő nő egy időben készült Catharina bátyjának, Willem Bolnesnak az internálásával, mivel „Johannes Vermeer feleségének, Maria lánya ellen alkalmi erőszakot követett el, bántalmazta és több alkalommal bottal verte, annak ellenére, hogy a nő nagyon terhes volt”.
Karrier
1653. december 29-én, mintegy hét hónappal házasságkötése után Johannes Vermeer belépett a delfti Szent Lukács céhbe. A céh levéltára szerint anélkül iratkozott be, hogy azonnal befizette volna a szokásos felvételi díjat (hat gulden), valószínűleg azért, mert akkori anyagi helyzete ezt nem tette lehetővé, amit 1656. július 24-én meg is tett, amint azt a céhkönyv margóján lévő feljegyzés jelzi. Ez mindazonáltal lehetővé tette számára, hogy szabadon gyakorolhassa művészetét, folytathassa apja festészeti vállalkozását, és tanítványokat fogadhasson – bár úgy tűnik, pályafutása során nem volt tanítványa. Ő azonban elsősorban festőnek tartotta magát, amit az is bizonyít, hogy a hivatalos dokumentumokban rendszeresen megemlíti a szakmáját.
Társai elismerésének jeleként 1662-ben, harmincévesen – 1613 óta ő volt a legfiatalabb szindikátus a céhben – a Saint-Luc céh élére választották, és a következő évben újraválasztották. A következő évben újra kinevezték. 1672-ben másodszor is kinevezték.
Úgy tűnik, szakértőként is nagyra értékelték. 1672 májusában egy másik delfti festővel, Hans Jordaensszel (en) együtt egyike volt annak a harmincöt festőnek, aki a Gerrit van Uylenburgh (en) műkereskedő által Hágában Frigyes Vilmosnak, Brandenburg nagyvárosi választófejedelemnek eladott tizenkét festményből álló gyűjtemény hitelesítéséért felelt, amelyek közül kilencet velencei mestereknek tulajdonítottak. Vermeer néhány kollégája tanácsa ellenére arra a következtetésre jutott, hogy a képek nem hitelesek.
Vermeer lassan dolgozott, a jelek szerint évente legfeljebb három festményt készített, összesen negyvenöt és hatvan mű között becsülték pályafutása során – sem a Delftben szerzett hírneve, sem az 1670 körül kezdődő pénzügyi gondok nem gyorsították fel ezt a tempót.
Feltételezték, hogy Vermeer inkább magánszemélyek számára festett, mint a nyílt műtárgypiac nagyközönsége számára. Amikor a francia diplomata és műkedvelő Balthasar de Monconys 1663-ban meglátogatta, nem volt festménye, amit megmutathatott volna neki, ezért meghívta a helyi pékhez, valószínűleg Hendrick van Buytenhez Láttam Vermeer festőt, akinek nem volt egy műve sem: de láttunk egyet a péknél, amiért hatszáz fontot fizettek, bár csak egy figura volt rajta, amit hat pisztolyért túl soknak tartottam. Az ár, ha igaz, jóval meghaladta a korabeli festők által általában felszámított árat.
Különösen két biztos emelkedik ki. A gazdag pék, van Buyten mellett Pieter Claesz. van Ruijven, egy delfti gazdag patrícius adószedő, akivel Vermeer a festő és mecénás kapcsolatán túlmutató kapcsolatot ápolt, nevezetesen azzal, hogy 1657-ben 200 gulden kölcsönt adott a művésznek és feleségének. Valószínűleg ő volt ugyanis a tényleges első vevője annak a huszonegy Vermeer-festménynek, amelyek közül sokat 1696-ban Amszterdamban árvereztek el Jacob Dissius nyomdász hagyatékából, aki felesége, van Ruijven lánya révén örökölte apósa gyűjteményét.
Az a tény, hogy van Ruijven, egy provinciális művészetpártoló szerezte meg Vermeer munkásságának nagy részét, magyarázatot adhat arra, hogy a művész hírneve, bár Delftben igen hízelgő volt, miért nem terjedt túl a városon még életében, de még 1675-ben bekövetkezett halála után sem.
A sorozatos pénzügyi kudarcok, amelyeket talán még tetézett van Ruijven 1674-ben bekövetkezett halála is, siettették halálát. Felesége később így mesélte: „Nemcsak a művészetét nem tudta eladni, hanem – nagy kárára – más mesterek festményei is az ölébe hullottak, akikkel üzletelt. Emiatt, valamint a gyermekek nagy költségei miatt, amelyekre már nem volt személyes eszköze, annyira elkeseredett és legyengült, hogy elvesztette egészségét, és egy-másfél napon belül meghalt. A temetési szertartást 1675. december 15-én tartották a delfti Oudekerkben (az „Öreg templomban”), feleségét és tizenegy gyermekét továbbra is adósságban hagyva.
Catharina Bolnesnek ezután el kellett zálogosítania férje két festményét, a Levelet író hölgy és szobalánya és a Gitáron játszó nő címűeket van Buyten péknek, hogy fedezze a 726 gulden, azaz két-három évi kenyér elképesztő tartozását. Huszonhat másik festményt – amelyek valószínűleg nem a férjétől származtak – mintegy 500 guldenért eladott egy műkereskedőnek, A festészet művészete című művét pedig édesanyjának, hogy visszafizesse vele szemben fennálló 1000 guldenes adósságát.
Ezek a lépések nem akadályozták meg Catharinát abban, hogy 1676 áprilisában csődöt jelentsen. Miután beadványt nyújtott be a Legfelsőbb Bírósághoz a lejárat meghosszabbítása érdekében, 1676. szeptember 30-án Antoni van Leeuwenhoek mikroszkópikust, aki történetesen a városi tanácsnak dolgozott, nevezte ki vagyonának gondnokává. A ház, amelynek földszintjén nyolc szoba volt, tele volt festményekkel, rajzokkal, ruhákkal, székekkel és ágyakkal. Az elhunyt festő műtermében, „egy olyan összevisszaságban, amelyet nem volt érdemes leltározni”, két szék, két festőállvány, három raklap, tíz vászon, egy íróasztal, egy tölgyfaasztal és egy kis fiókos fából készült szekrény volt. Amikor a hagyatékot felszámolták, egy kereskedő, Jannetje Stevens 26 festményt kapott zálogba 500 gulden tartozás fejében. Halálakor Catharina édesanyja életjáradékot hagyott lányára, aki 1687-ben halt meg.
A 18. századi művészettörténet, de nem a gyűjtők mulasztása
A tizenkilencedik század második felétől kezdve széles körben elterjedt elképzeléssel ellentétben Vermeer nem volt teljesen az a „fel nem ismert zseni”, akinek tartották, és művei halála után is kiemelkedő helyet foglaltak el az eladásokon és a magángyűjteményekben.
A Dissius-gyűjtemény 1696. május 16-i amszterdami árverésén huszonegy Vermeert adtak el, többségükről a katalógusban dicsérő megjegyzésekkel, a korhoz képest viszonylag magas összegekért. 1719-ben a La Laitière-t „Vermeer híres delfti Laitière-jének” nevezték, és az angol festő és kritikus, Sir Joshua Reynolds 1781-ben, egy flandriai és hollandiai utazás alkalmával említette ugyanezt a festményt a „Cabinet de M. Le Brun” című művében. A tizennyolcadik századból a tizenkilencedikbe való átmenetkor a műtárgypiacon egyértelmű rajongás jelent meg a Vermeers-képek iránt, amit a mester festményeinek ritkasága is segített. Például annak az árverésnek a katalógusa, amelyen A koncert 1804-ben megjelent, azt állítja, hogy „a produkciókat mindig is klasszikusnak és a legszebb kabinetek díszére méltónak tartották”. 1822-ben a hágai Mauritshuis az akkoriban kolosszálisnak számító 2900 guldenért megvásárolta a Delft látképét, amelyet „e ritkaságszámba menő mester legfontosabb és leghíresebb festményének” tartottak.
Vermeer azonban a művészettörténészek körében viszonylagos feledésbe merült, és a XVII. század többi mesterének árnyékában kisebb helyet foglalt el műveikben. Ez nem csak alacsony teljesítményével magyarázható, hanem azzal is, hogy még életében olyan hírnévre tett szert, amely ugyan Delft városában szilárdan megalapozott, de nehezen terjedt túl azon. Gerard de Lairesse holland művészetelméletíró 1707-ben megjelent Grand livre des peintres (Het Groot schilderboeck) című művében megemlíti Vermeert, de csak mint „a régi Mieris ízlésének megfelelő” festőt. Arnold Houbraken pedig az 1718 és 1720 között Amszterdamban kiadott A holland festők nagy színháza című művében, amely a holland festőkről szóló művészetkritika alapműve volt az egész 18. században, csupán Delft városával kapcsolatban említi nevét, további kommentár nélkül. Csak 1816-ban jelent meg külön bejegyzésben Roeland van den Eynden és Adriaan van der Willigen A holland festészet története című művében, köszönhetően a gyűjtők körében szerzett hírnevének, akik közül senki sem volt hajlandó „nagyon nagy összegeket fizetni egy-egy festményéért”. Vermeer hírneve Hollandián túl is elterjedt, mivel John Smith angol műkereskedő 1833-ban a legkiválóbb holland, flamand és francia festők katalógusában Gabriel Metsu követőjeként említette.
Théophile Thoré-Burger, a mű és a festő újrafelfedezése
Vermeer munkássága a 19. század második felében került ismét a figyelem középpontjába, köszönhetően annak a három cikkből álló sorozatnak, amelyet Étienne-Joseph-Théophile Thoré újságíró és művészettörténész William Bürger álnéven 1866 októbere és decembere között a Gazette des beaux-arts-ban szentelt neki.
Vermeerrel először 1842-ben találkozott, amikor a hágai múzeumokban tett látogatása során lenyűgözte a Franciaországban akkor még teljesen ismeretlen festő egyik festménye, a „Delft város látképe a csatorna felől, a delfti Jan van der Meer festménye”. Ez a csodálkozás 1848-ban megduplázódott és felerősödött, amikor Six van Hillegom úr gyűjteményében megcsodálhatta a La La Laitière és a La Ruelle című műveket. Mivel III. Napóleon 1848-tól politikai száműzetésbe kényszerítette egy sikertelen szocialista felkelésben való részvétele miatt, bejárta Európát és annak múzeumait, és elkezdte felkutatni az elfeledett festő képeit, akit a „delfti szfinxnek” nevezett el az életét övező rejtélyek miatt. Ennek hatására elkészítette a mester műveinek első leltárát, különösen néhány korábban Pieter de Hooch művének tartott művet újra hozzárendelve, és nem kevesebb, mint 72 festményt sorolt fel (ezek csaknem felét tévesen), egy olyan listán, amely szerinte még mindig nagyrészt nyitott.
A radikális demokratának a XVII. századi hollandok és különösen Vermeer iránti csodálatának okai elsősorban politikaiak. Ezek az egyház és a monarchia elutasításában gyökereznek, amelyek szerinte történelmi, vallási és mitológiai témáikkal elnyelték a festészet történetét: a holland zsánerjelenetek viszont az egyszerű emberek mindennapi életére összpontosítottak, és a 16. századtól kezdve utat nyitottak a „polgári és bensőséges” festészetnek. E tekintetben hevesen védelmezte a realizmust és kortársait, Jean-François Millet-t, Gustave Courbet-t és a tájképfestő Théodore Rousseau-t – akárcsak Champfleury, akinek Vermeerről szóló cikkeit szentelte.
De dicsérte a Vermeer belső tereiben megjelenő „fényminőséget” is, amely „természetesnek” hatott (szemben Rembrandt és Velázquez „önkényes” hatásaival, akiket szintén csodált), és amely a színek figyelemre méltó harmóniájában tükröződött. Mindenekelőtt azonban a La Ruelle és a Delft látképe című tájképeit csodálta.
Thoré-Bürger számos festményt birtokolt a mestertől, néhányat tévesen tulajdonítottak neki, mások valódiak voltak, mint például a Hölgy gyöngynyaklánccal, a Hölgy áll a Virginalnál, a Hölgy játszik a Virginalon és a Koncert.
A tizenkilencedik század végén valóságos hajtóvadászat indult Vermeer művei után, amelyek akkoriban szinte teljes egészében Hollandiában voltak. A ritka festmények vásárlói főként politikusok és üzletemberek voltak, ami arra késztette Victor de Stuers-t, hogy 1873-ban a De Gids című folyóiratban közzétegye a Hollandiában máig híres „Holland op zijn Smalst” („Hollandia minden aljasságában”) című röpiratot, amelyben elítélte a művészeti örökség megőrzésére irányuló nemzeti politika hiányát. A huszadik század legelején Hollandiában is vita alakult ki a Hatos-gyűjtemény eladása körül, amely harmincnyolc másik régi mester festményével együtt A tejeslányt is tartalmazta: egyesek arra a veszélyre hivatkoztak, hogy ezek a műemlék remekművek elhagyják az országot és az Egyesült Államokba kerülnek, mások pedig a gyűjtemény túlzó árára, amelynek valódi minőségét és érdekességét egyesek megkérdőjelezték. A kérdést megvitatták a tábornokok második kamarájában, és végül az állam megvásárolta a gyűjteményt, ami azt eredményezte, hogy A tejeslány 1908-ban bekerült a Rijksmuseumba.
Később a kritikusok megpróbálták finomítani és korrigálni Thoré-Bürger első katalógusát: Henry Havard 1888-ban 56, Cornelis Hofstede de Groot 1907-ben pedig csak 34 festményt hitelesített.
Aktuális hírességek, és kiállítási események
A huszadik század végre megadta a delfti mesternek a megérdemelt hírnevet, még akkor is, ha a tulajdonítási hibákat és a hagiográfusok hibáit még ki kellett javítani, és az új hírnév által vonzott hamisítókat le kellett leplezni.
Vermeer Franciaországban a Musée du Jeu de Paume-ban 1921 áprilisától májusáig megrendezett „Holland kiállítás: festmények, akvarellek, régi és modern rajzok” című kiállításon vált ismertté. Bár csak három művét mutatták be, ezek valóban a remekművei voltak: a Delft látképe és a Gyöngyös lány a hágai Mauritshuisból, valamint A tejes lány az amszterdami Rijksmuseumból kölcsönzött művei. Ebből az alkalomból Jean-Louis Vaudoyer április 30. és május 14. között „Le Mystérieux Vermeer” (A titokzatos Vermeer) címmel három cikkből álló sorozatot jelentetett meg a L’Opinion című lapban, amelyet Marcel Proust különös figyelemmel kísért, mivel éppen az À la recherche du temps perdu című ciklusregénye megírásával volt elfoglalva.
1935-ben a rotterdami Boijmans Van Beuningen Múzeum első kiállítását Vermeernek szentelte, nyolc festményét csoportosítva „Vermeer, eredet és hatás: Fabritius, De Hooch, De Witte” címmel. A hágai Mauritshuisban, majd a párizsi Musée de l’Orangerie-ben 1966-ban rendezett „Vermeer fényében” című kiállításon tizenegy festménye volt látható.
1995-ben a washingtoni National Gallery of Art és a hágai Mauritshuis közösen rendezett nagyszabású retrospektív kiállítást. Míg a felsorolt harmincöt festményből húszat Washingtonban állítottak ki – és 325 000 látogatót vonzott -, a Mauritshuisban további kettőt, a La La Laitière és a La Lettre d’amour című képeket az amszterdami Rijksmuseumból kölcsönözték.
A New York-i Metropolitan Museum of Artban 2001. március 8-tól május 27-ig, majd a londoni National Galleryben 2001. június 20-tól szeptember 16-ig „Vermeer és a delfti iskola” címmel Vermeer retrospektív tárlatot rendeztek, amely a mester tizenhárom művét, valamint a sokat vitatott „Fiatal nő egy szűzzel ülve” című alkotást mutatta be.
A Louvre Múzeum „Vermeer és a zsánerfestészet mesterei” című kiállítása 2017. február 22. és május 22. között a mester tizenkét festményét mutatja be kortársai műveivel együtt.
Vermeer ma már a 17. századi holland festők panteonjában szerepel Rembrandt és Frans Hals mellett, és Az északi Mona Lisaként ismert Gyöngyös lány és A tejeslány a világ leghíresebb festményei közé tartozik.
Történelmi festészet, allegóriák, tájképek
Vermeer a Szent Lukács céhbe való 1653-as felvétele után vallási és mitológiai témájú festményekkel kezdte pályafutását, köztük a Diana és társai és a Krisztus Márta és Mária házában című képekkel. Ez valószínűleg a fiatal festő azon törekvését tükrözi, hogy a céhben az akkoriban fontos műfajnak számító történelem festésével szerezzen nevet magának, amelyhez nagy formátumú (97,8 × 104,6, illetve 160 × 142 cm) képeket tartottak fenn.
Hamarosan azonban elhagyta ezt az irányzatot, hogy más műfajokat fedezzen fel. Különösen két allegória maradt ránk, A festészet művészete és A hit allegóriája. Míg az előbbit saját művészetfelfogásának egyfajta személyes kiáltványának tekintik, amennyiben valószínűleg csak magának festette, és haláláig otthonában őrizte, addig az utóbbit inkább egy katolikus mecénás számára festette, legyen az a Maria Thins háza mellett lakó jezsuita testvériség, anyósa, egy katolikus földalatti templom vagy egy – talán szintén a delfti „pápista sarokban” élő – magánszemély. De mindkettő figyelemre méltó a magánéleti, realista tér ábrázolása és a mű allegorikus, szimbolikus jelentősége közötti szintézis – vagy akár a látszólagos ellentmondás – miatt.
Két tájképe és két, a várost témául választó külső festménye is szerepel a művei között, amelyeket általában a remekművei közé sorolnak: A La Ruelle, amelyet például Thoré-Burger ünnepelt, és a Delft látképe, amelyet Marcel Proust, majd őt követve Bergotte, az À la recherche du temps perdu regényírója is csodált.
Belső terek és zsánerjelenetek
Vermeer azonban leginkább kisméretű zsánerjeleneteiről ismert, amelyek alkotásainak nagy részét teszik ki. Intim, nyugodt, „polgári” enteriőröket ábrázolnak, amelyekben az alakok, mintha a festő meglepődne rajtuk, mindennapi tevékenységükkel vannak elfoglalva.
Két 1656-1657 körül festett vászon jelzi az átmenetet a történeti és a zsánerfestészet között: a nagyméretű Entremetteuse (143 × 130 cm) és a Jeune fille assoupie. Mindkettőnek egyértelmű moralizáló dimenziója van, az egyik a prostitúciót, a másik a tétlenséget ítéli el. A későbbi festmények jelentése azonban sokkal kevésbé egyértelmű és sokkal nyitottabb.
A szerelem témája mindenütt jelen van a belső terekben, akár egy, akár kettő, akár három szereplő szerepel bennük. De az allúzió ambivalens rendszerében jelenik meg, akár a levél, akár a zene, akár a bor motívumának visszatérésével – a részegséget akkoriban gyakran a csábítás becstelen eszközének tekintették. Egy másik erkölcsi téma a hiúság témája, az ékszerekkel, gyöngynyakláncokkal, súlyos fülbevalókkal stb., amelyek egyik festményről a másikra megtalálhatók – anélkül, hogy a jelentés valaha is teljesen világos lenne.
Néhány festmény viszont úgy tűnik, hogy a háztartási tevékenységeket értékeli az erény modelljeinek bemutatásával, mint például a La Laitière vagy a La Dentellière.
A Csillagász és a Földrajztudós különleges helyet foglal el, mivel nem otthoni, intim vagy magánjellegű tevékenységeket ábrázolnak, hanem egy tudós munkáját. Ráadásul ez az egyetlen két olyan festmény a művész életművében, amely egy férfit ábrázol női társaság nélkül. Egyesek megpróbálták azonosítani Antoni van Leeuwenhoek, Vermeer kortársa és barátja, a drapériás és természettudós Antoni van Leeuwenhoek nevét, aki később a birtokát rendezte. Ezt a feltevést azonban mások elvetették, a tudós ismert portréjával való összehasonlítás, valamint a személyiségére és munkamódszerére vonatkozó információk alapján.
Legalább három mű szintén egyedülálló nők mellszobrait ábrázolja: A gyöngyös lány, A fiatal nő arcképe és A vörös kalapos lány (kivéve A fuvolás lányt, amelynek tulajdonítása máig vitatott). A későn, 1672 és 1675 között készült Fiatal nő arcképe kivételével, amelyet talán egy kétségbeesett Vermeer festett, akit az akkoriban igen jövedelmező műfaj gyakorlására kényszerített, a többi nőábrázolás szigorúan véve nem portré, mivel nem annyira az a céljuk, hogy egy valós személy személyazonosságát rögzítsék a vásznon, Inkább egy „festékdarab”, egy spontán attitűd – egy pillantás a váll fölött, elválasztott ajkak -, egy egzotikus, ha nem is valószínűtlen fejdísz – vörös kalap vagy turbán, Jan van Eyck feltételezett önarcképének (1433) mintájára – és nehéz fülbevalók, amelyek megragadják a fényt.
A művész portréi
Az 1696. május 16-i Dissius-árverés katalógusa a 4. szám alatt egy „Vermeer-portrét említ egy szobában, különféle kiegészítőkkel, ritkán ilyen jól sikerült kivitelezéssel”. Ez az önarckép azonban mára elveszett. Csak A festészet művészetében maradt fenn a festő portréja, hátulról, bár nincs bizonyíték arra, hogy Vermeer ezen a festményen saját magát ábrázolta volna. A festő A festészet művészete című képen látható jelmezét azonban össze lehetne hasonlítani A házasságszerző bal oldali férfiéval, így ez utóbbi Vermeer önarcképének tekinthető. Más – nem teljesen meggyőző – bizonyítékokat is felhoztak: a korabeli flamand festészetben jól bevett szokás, hogy a „tékozló fiút” mint témát felvevő csoportokban egy önarcképet is szerepeltetnek, általában barettben, a néző felé nézve; Rembrandt 1629-es önarcképének közelsége; és az ábrázolás szöge, amely tükörben készült képre utal.
Befolyások
Míg „illuzionista” technikáját Carel Fabritius, Rembrandt 1650 és 1654 között Delftben élt tanítványa, Carel Fabritius ihlette, színpalettája pedig Hendrick Ter Brugghenre emlékeztet, Vermeer hatásait inkább más, belsőépítészetre szakosodott holland mesterek, mint Gabriel Metsu és Gerard Ter Borch – bár őt nem lehet a flandriaiak közé sorolni – jelentik, Vermeer hatásait inkább más, enteriőrfestészetre szakosodott holland mestereknél, például Gabriel Metsunál és Gerard Ter Borchnál lehet felfedezni – bár őt nem lehet a Fijnschildok közé sorolni, mivel a Mauritshuisban 1996-ban restaurált két festményének restaurálását leírták. A legnyilvánvalóbb kapcsolat Pieter de Hoochhoz fűződik, aki 1653 körül érkezett Delftbe. A két művész kapcsolatban állhatott egymással, vagy legalábbis utánozhatta egymást: együtt segítettek a zsánerfestészet új stílusának megteremtésében a fény és a textúra realisztikus hatásainak reprodukálásával.
Perspektíva, fényhatások és camera obscura
Vermeer leginkább hibátlan perspektíváiról ismert, amelyek annál is inkább meglepőek, mivel a festékréteg alatt nem látszanak a vezérvonalak, és nem maradtak fenn rajzok vagy előkészítő tanulmányok. Ez indokolhatta azt a Joseph Pennell által már 1891-ben megfogalmazott hipotézist, miszerint egy camera obscura néven ismert, lencséket használó optikai eszközt használt, amelyet csak később fejlesztettek ki és erősítettek meg.
Joseph Pennell megjegyzi az aránytalanságot az előtérben lévő katona háta és az ábrázolt tér közepén lévő fiatal lány között, ami szinte fényképszerű, Vermeer enteriőrjeire jellemző hatást kelt.
Továbbá az elmosódások, különösen az előtérben, az éles háttérrel szemben, mint a La Laitière-ben, a sötétkamrákra jellemző mélységélesség-hatást keltenek, amelyet a fotográfia fejlődése tett szokássá. Ez a fókuszálás benyomását kelti, a néző tekintetét a vászon egy lényeges elemére összpontosítja, mint például a fűzőkészítő által húzott cérnára, amelyet teljes élességében és finomságában festett meg, míg az előtérben lévő párna szálai elmosódnak.
A központi perspektíva szigorúsága is alátámaszthatta ezt a tézist, bár a közelmúltban apró tűszúrások jelenlétét figyelték meg pontosan az eltűnési pontok helyén, ami arra utal, hogy Vermeer geometrikusan építette fel a perspektívát, és ezekből a pontokból egy zsinór segítségével húzta meg az eltűnési vonalakat. A merész rövidítési effektusok – a jobb kar A tejeslányban, a festő „gömbölyű” keze A festészet művészetében stb. – azonban azt a tényt erősítik, hogy Vermeer perspektívája nem geometrikus volt. – A merész elkeskenyítő hatások – a jobb kar A tejeslányban, a festő „gömbölyű” keze A festészet művészetében stb. – azonban inkább azt a tényt erősítik meg, hogy Vermeer a legmeglepőbb hatások korrigálása nélkül másolta le az optikai műszer által visszavert képet. Különösen arra mutattak rá, hogy Vermeer – kortársaitól eltérően – eltörölte a kontúrvonalakat, ha azokat fény érte és sötét háttér előtt mutatta be, mint például a Gyöngyös lány jobb szemét és az orr szárnyát, amely beleolvad az arc színébe.
Vermeer másik jellegzetes effektje a „pöttyös” technika (nem tévesztendő össze Seurat impresszionista pointillizmusával), amelyben apró, szemcsés festékpöttyökkel fényhalókat vagy „zavaros köröket” ábrázol, ami ahhoz a gondolathoz vezetett, hogy Vermeer egy archaikus vagy nem szabályozható camera obscurát használt. E fényhatások banális, „realisztikus” jellegét azonban vitatják, mivel ezek a zavaros körök csak tükröződő, fémes vagy nedves felületeken léteznek, nem pedig nedvszívó felületeken, mint például a kenyérhéj kérge A tejeslányban. Ezért felvetették, hogy ezek kevésbé a megfigyelés passzív eredménye, mint inkább a festő szubjektív hatása, és a stílusára jellemzőek.
Végül a festmények szerény formátuma és a négyzethez közeli arányai (az alig hangsúlyozott téglalapok) alátámaszthatják a camera obscura tükörképéről másolt kép elképzelését, kiküszöbölve a kör alakú lencse által torzított széleket.
A húsz festményen választott, enyhén alacsony szögű keretezés ismétlődése azt az elképzelést is eredményezte, hogy Vermeer sötétkamrája egy asztalon volt elhelyezve, mindig azonos magasságban és távolságban az ábrázolandó jelenettől.
A Vermeer „valóságfestőjének” hipotézise ezért Maria Thins házának rekonstrukciójához vezetett, a festő műtermének rekonstruálására tett kísérletet. Meg kell azonban mondani, hogy ezek a pozitív és racionális magyarázatok, még ha igazak is, nem teszik lehetővé, hogy teljes mértékben megértsük „a titokzatos Vermeert”, és nem merítik ki munkásságának értelmét, amely a belső terek egyszerű, szerény és ismerős megjelenése ellenére mégis megújítja látásmódunkat, mivel a nézőnek „valami csodálatos” és alapvetően értelmezhetetlen érzését adja.
Színek
Vermeer fürge ecsettel és egyszínű színekkel dolgozott nagy, vastag felületeken. Gondosan alkalmazta a pigment- és lakkrétegeket, amelyek jellegzetes ragyogást és frissességet kölcsönöznek festményeinek.
A 17. század egyetlen más művésze sem használta annyit a természetes ultramarint, egy rendkívül drága, őrölt lapis lazuliból készült pigmentet, mint ő, és nem csak az elemek festéséhez használta ezt a színt. Például az 1659-1660 körül festett A borospoharas lány című képen a vörös szaténruha árnyékainak alapfestéke természetes ultramarinból készült: a ráhordott vörös-zománc keveréke enyhén lilás, friss és éles, nagy erejű megjelenést kölcsönöz. Ezt a munkamódszert valószínűleg Leonardo da Vinci megfigyelése ihlette, miszerint minden tárgy felülete hozzájárul a mellette lévő tárgy színéhez. Ez azt jelenti, hogy egyetlen tárgy sem látható teljesen a saját színében.
Furcsa módon Vermeer még az 1672-es eseményeket követő csődje után is gátlástalanul használta ezt a drága pigmentet, nevezetesen az Egy hölgy ül egy szűzzel (1670-75 körül) című képéhez. Ez arra utalhat, hogy a színeket és az anyagokat egy „rendes” amatőr szolgáltatta, és alátámasztja John Michael Montias elméletét, miszerint Pieter van Ruijven volt Vermeer pártfogója.
A festő természetes umbra és okkersárga színt is használt a fényesen megvilágított belső tér meleg fényéhez, amelynek többféle színe tükröződik a falakon. De a leghíresebb a kék és a sárga kombinációjáról, például a Gyöngyös lány turbánjáról vagy a Levelet olvasó kékruhás nő ruháiról, amelyek már van Goghnak is feltűntek.
Egyszerre ismerős és titokzatos belső terek
„Azt mondtad, hogy láttad Vermeer néhány festményét; rájöttél, hogy ezek ugyanannak a világnak a töredékei, hogy mindig ugyanaz az asztal, ugyanaz a szőnyeg, ugyanaz a nő, ugyanaz a nő, ugyanaz az új és egyedi szépség, ami rejtély ebben a korban, amikor semmi sem hasonlít rá, semmi sem magyarázza, ha nem a témák alapján próbáljuk elmesélni, hanem a szín által keltett sajátos benyomást próbáljuk kiemelni”.
– Marcel Proust, La Prisonnière, 1925
Vermeer belső jelenetei általában azonnal felismerhetők, nemcsak a festő modora miatt, hanem a festményről festményre előforduló elemek miatt is: emberek, csendéletként kezelt tárgyak – ritkán gyümölcsök, soha nem virágok vagy növények -, bútorok, térképek és a falon függő képek.
Például A borospoharas lányban a férfi ugyanannak tűnik, mint A megszakított zeneórában. Az oroszlánfejes karosszék kilenc festményen is megtalálható (például Az álmos lány és Az olvasó az ablaknál című képeken). A fedeles porcelánkancsó is újra előkerül – akár fehér, mint A zeneórán vagy A borospoharas lányban, akár a delfti manufaktúrák módjára kék motívumokkal festett, mint A megszakított zeneórán. A Fiatal nő kancsóval című képen látható aranyozott kancsó Maria Thins lányának végrendeletében is szerepel, ami arra utal, hogy Vermeer a családi otthonból származó elemeket használt fel újra kompozícióiban. Emblematikusan egy rövid, sárga, hermelinszegélyes kabátot viselnek sárga ruha fölött A gyöngynyakláncos hölgy, A lantos nő, A gitáros nő, Az úrnő és a szobalány és A szerelmes levél című filmekben. A Koncert és A pikkelyes asszony című darabokban a szaténszövet szürkészöld, sőt mélykék színűvé válik, a szőrmeborítás pedig makulátlanul fehér.
Az ábrázolt terek, amelyek soha nem nyílnak kifelé, még az ablakok ábrázolásakor sem, szintén sok hasonlóságot mutatnak. Például az elegáns fekete-fehér járda motívuma ugyanaz A koncert, A szerelmes levél, Nő mérleggel, Nő lantossal, Egy szűzzel álló hölgy és A festészet művészete című művekben, A hit allegóriájában azonban megfordul, mintegy negatívumként. És a terem bal oldali falán lévő, festményről festményre visszatérő, állítható zsalugáteres ablakokkal ellátott sarok nemcsak azt indokolhatja, hogy Vermeer szinte valamennyi festménye balról jobbra világít – A csipkeverő kivételével, A piros kalapos lány és A fuvolás lány -, de a fény intenzitásának változása is, amikor a redőnyök nyitva vagy zárva vannak, ahogyan azt A hit allegóriájában a kristálygömbön lévő tükörképek mutatják.
Ezenkívül a huszonhat vászon közül huszonháromban Vermeer a néző tere és az ábrázolás tere közötti elválasztást úgy valósítja meg, hogy tárgyakkal – függönyökkel, függönyökkel, csendéletasztalokkal, hangszerekkel – zsúfolt előteret fest, sőt, a Szerelmeslevél esetében a jelenetet egy ajtón keresztül mutatja be. Az intimitás hatása, amely ezekből a belső terekből árad, így erősödik.
A belső terekben tizennyolc „kép a képben” található, amelyek nagyban különböznek Vermeer saját kompozícióitól: hat tájkép, köztük egy tengeri tájkép, négy vallásos kép (Mózes kétszer is megmenekül a vízből, egy Utolsó ítélet és Krisztus a kereszten, Jacob Jordaens alkotása), három diadalmas Erósz, Dirck van Baburen felesége (Maria Thins tulajdonában), amely kétszer ismétlődik, a Koncert és a Fiatal nő, aki a Szűzanyát játssza, egy Római jótékonyság, egy férfiportré és egy csendélet hangszerekkel. Hagyományosan ezek a kép a képben festmények egy clavus interpretandi-t, egy „értelmező kulcsot” szolgáltattak, amely tisztázta a mű jelentését. A megszakított zeneórában például a falon lógó Ámor jelenléte romantikus konnotációt kölcsönöz a jelenetnek, és a levél természetére, illetve a zenetanár és a fiatal lány közötti kapcsolatra utal. A festmény és a belső jelenet közötti kapcsolat azonban nem mindig egyértelmű, és gyakran azt az ambivalens érzést hagyja a nézőben, hogy egyrészt van egy felfedezendő jelentés, másrészt ez a jelentés bizonytalan marad.
A belső terek hátsó falát díszítő másik elem a földrajzi térképek, a valóban létező drága térképek másolatai, amelyek társadalmilag jellemzik a szereplőket és polgári miliőjüket, egyúttal jelzik az új tudományos diszciplína iránti legújabb őrületet – de szimbolikus értékkel is bírhatnak.
Ezek az ismétlődések hozzájárulnak egy koherens és felismerhető mű kialakulásához. Minden egyes festmény azonban új jelenetet, sőt, új rejtélyt kínál a nézőnek, amennyiben Vermeer festészete, amely inkább szemlélődő, mint elbeszélő, mindig csendes diszkrécióban fürdik, titkosítva a szereplők belső világához való hozzáférést.
Sem kronológiai besorolás, sem Vermeer műveinek teljes és pontos katalógusa nem lehetséges: túl sok a bizonytalanság, legyen szó korai műveiről, az utánzatok problémájáról, a szignók és dátumok hiányáról, vagy éppen ellenkezőleg, az apokrif szignók és dátumok jelenlétéről.
Katalógusba vétel: hozzárendelési és datálási kérdések
Vermeerről nem ismertek rajzok vagy nyomatok. És a pályafutása során valószínűleg készített mintegy negyvenöt festményéből, ami már így is rendkívül kevés, jelenleg csak harminchét maradt fenn, és egyes szakemberek ezt a számot még tovább csökkentik, mert egyes attribúciók kétes jellege miatt. Például az a tény, hogy a művek mindegyike olajjal készült, vászonra, kivéve A piros kalapos lányt és A fuvolás lányt, amelyek panelre készültek, érvként szolgálhatott a művek hitelességének vitatására.
Huszonegy művet szignáltak, de néhány aláírás nem biztos, hogy hiteles. Valójában később is lehetett Vermeer aláírását utánzó aláírásokat elhelyezni, még más mesterek, például Pieter De Hooch festményein is.
Továbbra is vitatott például a Szent Praxedes, Felice Ficherelli egyik festményének másolata, amely a „Meer 1655” aláírást és dátumot viseli (ami a festő első ismert művévé tenné). Hasonlóképpen, a Vöröskalapos lány és A fuvolás lány tulajdonítása is viták tárgyát képezte. Míg az utóbbit ma már általánosan elutasítják a festő életművéből, mint egy tizennyolcadik századi követő művét, az előbbi hitelességét azóta fogadják el, hogy az 1998-as Vermeer-kiállítás plakátként használta, ami a washingtoni National Gallery of Art rendíthetetlen elszántságának jele, hogy a festményt annak tekinti. Ismeretes azonban, hogy a washingtoni múzeum azzal a feltétellel egyezett bele, hogy a műveit kölcsönadja a Mauritshuis múzeumnak az 1995-ös kiállításra, hogy A vörös kalapos lányt hitelesnek ismerjék el, bár a legtöbb szakértő Vermeer kíséretének tulajdonítja. Az utolsó festmény, amely még mindig nagymértékben megkérdőjelezhető, a Fiatal nő egy szűzzel.
Mindössze négy festményt datáltak: a Szent Praxedes (1655), de az Entremetteuse (1656), A csillagász (1668) és A geográfus (1669) is – a tudományos elemzések 1997-ben eloszlatták az utolsó kétségeket is az utóbbi két festményre vonatkozó utalások hitelességével kapcsolatban. Bár különböző, többé-kevésbé szigorú kritériumokat javasoltak, mint például a jelmezek alakulása vagy az egyik festményről a másikra visszatérő modellek kora, amelyekről André Malraux feltételezte, hogy a művész családjából származnak, a művek kronológiáját továbbra is vitatják az olyan szakemberek, mint Albert Blankert.
Hamisítók
A Vermeer munkásságát övező bizonytalanságok számos hamisítót vonzottak, akik a huszadik században megpróbáltak tőkét kovácsolni Vermeer hatalmas népszerűségéből. A leghíresebb közülük Han van Meegeren holland festő volt, akinek Krisztus és az emmauszi zarándokok című képét 1937-ben a delfti mester egyik gyöngyszemeként ünnepelték, és mint ilyen, kiemelt helyet kapott a rotterdami Boijmans Van Beuningen Múzeumban 1938-ban megrendezett, 450 holland remekművet 1400 és 1800 között bemutató kiállításon. Leghíresebb hamisítványa azonban a Krisztus és a házasságtörő nő, amelyet 1943-ban Hermann Göring, a Hitler festőművészetére féltékeny Hermann Göring szerzett meg. Ez az eladás lett a hamisító veszte: 1945-ben bebörtönözték, mert holland kulturális kincseket adott el a náciknak, és van Meegeren védekezésében felfedte a csalást. Ez a beismerés sokkolta a művészvilágot, olyannyira, hogy önkritika hulláma söpört végig a múzeumokon, és számos „régi mestert” leplezett le. Ma már feltételezik, hogy Theo van Wijngaarden, van Meegeren barátja a szerzője a washingtoni Nemzeti Művészeti Galériában őrzött, Nevető fiatal lány című hamisítványnak.
Megőrzési helyek
Delftben már nincs Vermeer, és művei ma már szétszóródtak Hollandiában, az Egyesült Királyságban, Németországban, Franciaországban, Ausztriában, Írországban és az Egyesült Államokban. A festmények szinte mindegyike múzeumokban maradt, kivéve a Barbara Piasecka Johnson gyűjteményéből származó Szent Praxedest, a Szűzlányt játszó hölgyet, amelyet a milliomos Steve Wynn 2004. július 7-én vásárolt meg árverésen, és 2008-ban egy New York-i gyűjtőnek adott el, valamint A koncertet, amelyet 1990. március 18-án éjjel loptak el az Isabella Stewart Gardner Múzeumból, és amelyet azóta sem találtak meg.
2009-ben Jaromir Czernin gróf örökösei visszaszolgáltatási kérelmet nyújtottak be az osztrák kulturális minisztériumhoz a Bécsi Művészettörténeti Múzeumban őrzött A festészet művészete című műalkotással kapcsolatban. A festményt Hitler vásárolta meg 1940-ben, és az örökösök az 1960-as évek óta úgy vélik, hogy az eladás kényszerből történt, teljesen az értéke alatti áron. A náci rablott műkincsek visszaszolgáltatásával foglalkozó osztrák bizottság végül 2011-ben döntött ellenük.
Az összes ismert vagy Vermeer-nek tulajdonított művek listája
Festék
A tizenkilencedik század második felének festői a kritikusok nyomán újra felfedezték és ünnepelték Vermeert. Renoir például a La Dentellière du Louvre-t a világ két legszebb festménye egyikének tartotta, van Gogh pedig Émile Bernardnak írt 1888. júliusi levelében megjegyezte „e különös festő palettájáról”, különösen a La Femme en bleu lisant une lettre „citromsárga, halványkék és gyöngyszürke elrendezéséről”, amely annyira „jellemző” rá. Camille Pissarro a maga részéről a Delft látképét az „impresszionistákhoz közel álló remekművek” egyikének tartotta.
A szürrealista Salvador Dalí többször is tisztelgett Vermeer előtt: 1934-ben A delfti Vermeer szelleme című, asztalként is használható művében, 1954-ben A fűzőkészítő saját változatával, majd a következő évben a Paranoid-kritikai tanulmány Vermeer fűzőkészítőjéről című művében. A Vincennes-i állatkertben egy orrszarvú és az eredeti Lacemaker nagyméretű reprodukciója jelenlétében festett utóbbi festmény történetéből 1954-ben Robert Descharnes dokumentumfilmet forgatott L’Histoire prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros címmel. Ez a szürrealista élmény Dalí egyik ritka szobrának, a Vermeer Lacemaker orrszarvú mellszobrának (1955) megalkotásával is bővült.
1954-ben a pop art előfutára, Robert Rauschenberg a művészettörténeti remekművek más kromoszkópjaival együtt egy Vermeer-reprodukciót használt fel Charlene című kombinált festményéhez (Stedelijk Museum, Amszterdam).
Jiří Kolář cseh költő és képzőművész egyik kollázsának hátterében a Nevető tiszt és lány, egy másikban pedig a Levelet olvasó kék ruhás nő látható (Madarak (Vermeer), 1970).
A Vermeer festő a műtermében (1968), amelyet közvetlenül A festészet művészete ihletett, egyben Malcolm Morley kortárs amerikai festő egyik fő műve.
Irodalom
Vermeer műve a 19. század végén történt újrafelfedezése óta folyamatosan inspirálja az írókat.
Marcel Proust nagy tisztelője volt Vermeernek, különösen a Delft látképének, amelyet Hágában fedezett fel, és 1921-ben Párizsban, a Musée du Jeu de Paume-ban rendezett holland mesterek kiállításán a mester két másik festményével együtt újra látta. Vermeer műve fontos szerepet játszik híres ciklus-regényében, az À la recherche du temps perdu-ban. Swann például tanulmányt szentel neki az Un amour de Swann című művében, Bergotte író pedig a La Prisonnière című művében a párizsi Delft látképe előtt, „a Hágai Múzeumból egy holland kiállításra kölcsönzött” Delft látképe előtt kap agyvérzést, ami halálát előidézi:
„Végre a Ver Meer előtt állt, amelyről úgy emlékezett, hogy világosabb, másabb, mint bármi, amit ismert, de ahol a kritikus cikkének köszönhetően először vette észre, hogy a kis figurák kék színűek, hogy a homok rózsaszínű, és végül az apró, sárga falszakasz értékes anyagát. Szédülése fokozódott; tekintetét, mint egy gyermek a sárga pillangót, amelyet el akar kapni, a fal értékes kis darabkájára szegezte. Így kellett volna írnom” – mondta. Az utolsó könyveim túl szárazak, több réteg színt kellett volna átvennem, a mondatom önmagában is értékes, mint az a kis sárga falfelület.”””
Agatha Christie 1953-as Hercule Poirot indiszkréciói című regényében egy Vermeer-festmény a bűntény indítéka.
Aldous Huxley Az érzékelés kapui (1954) című esszéjében Vermeert hozza fel példaként egy olyan festőre, aki képes volt a textúrák finomságait bizonyos mértékig úgy megragadni, ahogyan azok a meszkalin (vagy hasonló drogok) használatával érzékelhetők.
1998-ban az amerikai Tracy Chevalier kiadta a Lány gyöngyfülbevalóval című regényét az azonos című festmény keletkezéséről. Bár a könyv kitalált történet, mégis valós tényeken alapul Vermeerről és koráról.
Egy Vermeer-festmény központi szerepet játszik a Lány jácintkékben (1999) című regényben is, amely egy másik amerikai, Susan Vreeland regénye. Nyolc epizódon keresztül követi egy fiktív festmény nyomát az időben, ezt az eljárást korábban Annie Proulx dolgozta ki Les Crimes de l’accordéon (1996) című művében, amelyből A vörös hegedű (1998) című film is készült. Fontos különbség azonban, hogy Vreeland regénye fordított időrendet követ: a huszadik században kezdődik, egy náci fiával, aki megörökli apja festményét, és a tizenhetedik században végződik, amikor a festmény – képzeletben – megfogant. A regényt Brent Shields adaptálta a televízió számára, és a CBS 2003-ban sugározta.
1993-ban Sylvie Germain írónő kiadta a Patience et songe de lumière: Vermeer című kötetét, amely egy költői utazás a festő képein keresztül.
A Blue Balliett által írt és eredetileg 2003-ban megjelentetett Chasing Vermeer című gyermekregény a Fiatal nő levelet ír című festmény ellopását képzeli el, és központi témája Vermeer festményeinek hitelessége. A könyvet folytatás követte: The Wright 3.
Siri Hustvedt a Yonder című meditációs gyűjteményében A hölgy és a gyöngynyaklánc című művét egyfajta metaforaként értelmezi az Annunciációra.
A Leçons de ténèbres (Éditions de la Différence, 2002) című kötetében, amelyet az olasz Lezioni di tenebre (2000) című kötetből fordított, Patrizia Runfola a La vie allègre című novellában egy Vermeer-kép újrafelfedezésének jelenetét képzeli el.
Mozi
A Fény az ablakban: Vermeer művészete című rövidfilmje 1952-ben elnyerte a legjobb rövidfilmnek járó Oscar-díjat.
Tracy Chevalier regényéből Peter Webber 2003-ban filmet forgatott: A gyöngyös lány Colin Firth és Scarlett Johansson főszereplésével, amely nagy sikert aratott a mozikban.
Peter Greenaway A Zed & Two Noughts (1985) című filmjében egy van Meegeren nevű ortopéd sebész élethű Vermeer-festményeket állít színpadra, hogy másolatokat készíthessen.
Az All the Vermeers in New York egy 1990-es film, amelyet Jon Jost rendezett.
James Mangold 1999-es filmje, az Egy ellopott élet (Québecben Jeune femme interrompue) és Susanna Kaysen könyvének adaptációja, a Girl, Interrupted eredeti címét a The Interrupted Music Lesson című festménynek köszönheti.
Az Yves P. Pelletier által rendezett Les Aimants című québeci film Vermeer több művét is felhasználja, köztük A gyöngyös lányt és A piros kalapos lányt.
A Sherlock első évadának harmadik epizódja a festő egy ismeretlen festményének felfedezéséről szól.
Zene
Louis Andriessen holland zeneszerzőt a festő élete ihlette a Writing to Vermeer című operájához (1997-98, librettó: Peter Greenaway).
Pierre Bachelet francia énekes 1980-as Elle est d’ailleurs című slágerében utal a festőre.
Jan Vermeer a címe egy dalnak a The Beginner című szólóalbumon, amelyet Bob Walkenhorst, a The Rainmakers gitárosa és fő szövegírója készített.
A No One Was Like Vermeer Jonathan Richman egyik dalának címe a 2008-as Because Her Beauty Is Raw And Wild című albumán.
2012-ben Joe Hisaishi kiadta Vermeer és Escher című albumát, amelyen Johannes Vermeer és Maurits Cornelis Escher festményei által ihletett kompozíciók szerepelnek.
Játék
Vermeer egy Ralf Glau által fejlesztett német PC-s üzleti szimulációs és stratégiai játék címe, amelynek első verzióját 1987-ben a C64 és a Schneider adta ki.
Újrafelhasználás kereskedelmi és reklámcélokra
A La Laitière festményt már 1973-ban használta egy tejtermékmárka.
A Vermeer holland csokoládékrémes likőrt Vermeer ihlette és róla nevezték el. A palackon a festő aláírása dombornyomott, a címkén pedig A gyöngyös lány reprodukciója látható.
Külső hivatkozások
Cikkforrások
