Татлин, Владимир Евграфович
gigatos | 27 января, 2022
Суммури
Владимир Евграфович Татлин (Москва, 28 декабря 1885 — Москва, 31 мая 1953) был художником и архитектором. Наряду с Казимиром Малевичем он был самой важной фигурой русского авангарда 1920-х годов, а его имя впоследствии стало отличительной чертой конструктивизма. Самый известный его эксперимент — башня Татлина.
Татлин был странным человеком даже в кругу художников. Биографически о нем много неясного. После смерти он был опозорен.
Русские конструктивисты не считали сущность художника важной. Татлин рассматривал искусство как программу, имеющую цель. Он считал, что у художников есть роль вне искусства: историческая ответственность, чувство миссии.
Его жизненный опыт также оказал значительное влияние на его творчество. Он также работал моряком и иконописцем. Его увлечение подвесными конструкциями и сооружениями в его поздних работах проистекает из его матросской жизни. Татлин полагался на непосредственный опыт (вероятно, унаследованный от тех лет, когда он был моряком), и в результате он делал все сам: обувь, рубашки, мебель, фурнитуру для мастерских и многое другое.
«Искусство — это не профессия, это работа», — говорил Татлин. Он хотел вернуться к чистой предыстории и объединить ее с современной техникой. «Прошлое — это наше будущее», — сказал Казимир Малевич.
Его увлечение техникой — это не представление ее технических достижений, как у футуристов, и не представление городского искусства, как у берлинских дадаистов. Татлин не прославляет машину, а преображает ее искусством. Он хочет освободить человека от господства машины, от рабства технологии. Лозунги «Искусство в жизнь» и «Искусство в технику» принадлежат Татлину. Он взялся за обновление искусства независимо от каких-либо авторитетов, поскольку считал новаторство обязанностью современного художника, а самого художника — «инициирующей единицей коллектива».
Татлин заинтересовался аэропланами в раннем возрасте. Его также вдохновляли народные достопримечательности, народные ремесла, художники-знаменосцы и ярмарочные гравюры. Русская икона оказала на него гораздо большее влияние, чем Поль Сезанн или Пабло Пикассо.
Он также находился под влиянием поэта Хлебникова. Суровой и бесчеловечной реальности Хлебников противопоставил мечту о прекрасном будущем, утопии, основанной на пантеистическом отношении к природе и вере в научно-технический прогресс, а также собственный этический перфекционизм. Он собрал «Правительство президентов планеты Земля» из людей, которых считал наиболее авторитетными в моральном отношении.
В его семье были и интеллектуалы, и рабочие. Его мать была поэтессой, которая умерла, когда ему было 2 года, отец — инженером, который отправился в учебную поездку в США, чтобы изучить там технологическое развитие. Это произвело впечатление на Татлина. Его отец стал дворянином и записал сына не в гимназию, а в реальное училище.
Татлин не получил регулярного профессионального образования: с юности он брал уроки у двух молодых художников, которые готовили его к поступлению в Московское училище ваяния и зодчества. Он был исключен за плохую успеваемость и недисциплинированность. Затем он поступил в художественную среднюю школу в Пензе.
В 1910 году он окончил школу, которая дала ему «квалификацию рисовальщика». В 1911 году в компании друзей он организовал мастерскую для коллективного творчества. Татлин был сразу же принят в качестве их лидера. Он назвал этот коллектив «Группа материальной культуры».
После короткого периода обучения он полностью закрасил себя (как Марсель Дюшан) в 1910-13 годах. Он принял постимпрессионизм. Сюжеты его картин связаны с его собственной жизнью.
В 1913-14 годах он написал еще несколько картин, спорадических работ, возникших в рельефный период.
С 1914 года его интересовали в основном рельефы и декорации. За свою жизнь Татлин сделал декорации для пяти спектаклей на русскую тему, и почти все без исключения они были важными звеньями в его творческой карьере.
Изобразительные рельефы, контррельефыВ следующий период на него большое влияние окажет статуирование икон. Похоже, что Татлина привлек обобщенный визуальный язык древнерусской иконописи. Его чрезвычайно интересовала пестрота формы, ее контуры и взаимоотношения между отдельными «пятнами». В 1913 году он опубликовал лозунг: «Давайте поставим глаз под контроль осязания». В этом контексте он заинтересовался «неокрашиваемыми» материалами (по словам Велемира Хлебникова, он создавал «оловянные предметы своей кистью») и вышел из плоскости изображения в реальное пространство. В 1913 году он провел короткие периоды в Берлине и Париже. Для него искусство Пикассо стало самым важным и неизгладимым впечатлением за всю его поездку за границу. Работы Пабло Пикассо стали важным источником вдохновения для дальнейшего творчества Татлина, но он не стал эпигоном французского художника. Татлин считал, что в 1914 году он сделал «материал, пространство и конструкцию» основой всего «пластического искусства», и придавал этому факту фундаментальное значение для развития искусства.
В начале 1910-х годов экспрессивная деформация реальной формы в авангардном искусстве перешла к крайнему обобщению, и репрезентация была заменена нефигуративным языком «знаков» и «формул». Так возникли различные системы абстрактной живописи. Татлин был очень заинтересован в анализе конструкции и тектоники материального мира. При этом он сделал фундаментальное художественное открытие: он перенес нефигуративные формы разных цветов и фактур из плоскости картины в пространство перед ней, изначально не отделяя их от плоской поверхности. Таким образом, изображенные пространственные отношения элементов картины заменялись реальными отношениями элементов в реальном пространстве. Рельефы на картине представляли собой новый синтез живописных и скульптурных методов. Татлин называл этот тип работ «комбинациями материалов», поскольку абстрактное изображение, ставшее живописным рельефом, было уже не нарисовано, а составлено из материалов с различными структурными и живописными свойствами.
Следующим шагом был отрыв от плоскости изображения: композиция размещалась в реальном пространстве, перед плоскостью фона или между двумя плоскостями под прямым углом друг к другу, и опиралась на гибкий трос или согнутую жесткую ось. Это была первая «беспьедестальная скульптура», которая также имела «архитектурные» черты. Как мы уже видели, вопрос о конце живописи поднимался во многих местах в этот период. Живопись часто сочетается со скульптурой. Ханс Арп, Александр Архипенко, Татлин — все они экспериментировали таким образом. После рельефов появились контррельефы («высшие комбинации»). Контрарельеф выходит из живописной плоскости. Название работы Татлина — контррельеф — возможно, отсылает к музыкальному слову contra, что означает на 1 октаву ниже, так что работа наделяется понятием более глубокой материальности. Татлин исследует отношения между веществом и напряжением. В угловых рельефах проблема «напряжения» выходит на первый план. К сожалению, большинство этих работ было уничтожено. Мы различаем два типа контррельефа:
Центральный рельеф: рельеф состоит из проводов и проволок и выступает перед плоскостью. Фоном является плоская поверхность.
Угловой рельеф: они размещаются в углу, как священные изображения в России, и являются свободными и смелыми. В работах Татлина образования призваны не изображать, а выражать оригинальное качество предметов. Он работал с известняком, который нашел в своем подвале. Татлин рассматривал свой метод как синтез живописи, скульптуры и архитектуры.
Он считал материал определяющим фактором, и поэтому уделял особое внимание выбору материалов, соответствующих задаче, и проектированию пространства и структурной формы в соответствии со свойствами выбранных материалов. Это потребовало изменения традиционного художественного метода. Татлин радикально порвал с репрезентацией в работах такого рода, и сделал это по принципиальным соображениям. Функция проволоки, шпагата или шнура была не изобразительной, а структурной. У Татлина значение материалов важно само по себе. Это абстрактные произведения, передающие тему художника, они не имеют прямого назначения. Они являются субъективными моделями окружающего мира, и в этом заключается противоречие между конструктивной сущностью и функциональной бесполезностью. По всем этим причинам встреча художника и зрителя казалась теоретически проблематичной и практически почти невозможной. Искусство, стремившееся быть искусством эпохи, в отличие от искусства прошлого, было отвергнуто бурей. Таким образом, одной из самых сложных проблем нового искусства стала его собственная социальная роль в обратной связи между зрителем и произведением искусства. Работы Татлина представляли собой своеобразный «фонд накопления», который не имел непосредственного практического назначения, но оставался резервом на будущее. Это окажет влияние на архитектуру и промышленный дизайн. Путь от «студийной архитектуры» к архитектуре и промышленному дизайну будет пройден самим Татлиным.
В 1917 году, после свержения царизма, масштаб и характер деятельности Татлина неожиданно изменился. Татлин присоединился к «левому блоку» только что созданного Союза деятелей искусств, который направил его в Москву для помощи в организации новой художественной жизни. Он вошел в состав нескольких комитетов для интенсивной работы. Он занимался редактированием программной документации, организацией планирования, распределением и приемом заказов, украшением городов к праздничному сезону, национализацией нескольких музеев, организацией семинаров и т.д.
Русский конструктивизм расколется на две части, и эти две части будут врагами друг друга. Татлина обвиняют в глупом мачизме. «Производство было невежественным в отношении художественной культуры. Художественная культура возвышалась над производством и практической жизнью. Пришло время перевести художественную культуру в производство, освободить искусство от кастового заточения бесцельного снобизма, то есть создать искусство производства». — говорит Татлин. Отныне это будет основной предпосылкой его концептуальной архитектуры. В этот период основное внимание он уделяет преподаванию. Он хочет устранить различие между высоким искусством и обыденностью. В своей архитектуре он создает модель, которая в принципе является зданием, но на практике — антизданием. В этот период архитектуру многие считают главным искусством, поскольку она вбирает в себя все остальные дисциплины. Татлин хочет разработать новую архитектурную форму.
Макет здания был завершен к августу 1920 года. Основная проблема при его строительстве заключалась в том, что это должно было быть мобильное здание. Между двумя спиралями вращались бы куб, конус, цилиндр и полусфера (купол). Его гигантские размеры (400 метров) в то время были неосуществимы. Проектируемая грань куба составляла 110 метров. Татлин также запланировал кондиционирование воздуха в интерьере. Здание находилось в контакте со всем земным шаром, так что его наклон совпадал с осью Земли, а его движение было движением Земли, ее вращением. Куб превратится в год, конус — в месяц, цилиндр — в неделю, полусфера — в день. Высота башни — 400 метров — не случайна: она равна стотысячной части окружности земного меридиана. Решетчатая структура, связывающая спиральные нити, удерживала вместе элементы пространственной конструкции, которая рассматривалась как единое целое. Его спирали образовывали необычную пространственную форму, но не были декоративными, а служили огромной несущей конструкцией. Использование подвесных конструкций позволило разгрузить несущий каркас и использовать подвесные стены в качестве перегородок, т.е. без необходимости загромождать полезное внутреннее пространство подвесных форм контрфорсами. Башня Татлина также продолжила традицию древнерусского искусства, которое стремилось придать выразительную форму зданиям, доминирующим в городском пейзаже, а значит, и самому городу. Памятник Третьему Интернационалу доминировал бы в любом городском пейзаже. Татлин, именно из-за своего сильного манифестного характера, хотел построить его за пределами центра города, а не в нем, и не хотел привязывать проект к конкретной городской среде. При его строительстве он стремился к неземному пространству. Она бросает вызов гравитации, башня уже существует в духовном пространстве. Это новая Вавилонская башня, в отличие от библейской Вавилонской башни. Вместо человеческого высокомерия и желания возвыситься, она удерживает и объединяет человечество, которое объединяется благодаря их усилиям. Этот дизайн был создан на небольшой модели, изготовленной из дерева, проволоки и картона. Его высота составляет 5 метров. Модель, как обычно, упрощена во многих аспектах строительства по сравнению с чертежами. Отдельные детали были изготовлены максимально точно, но поражает и то, что вся работа была выполнена вручную, без применения машинной обработки. Эти два условия сделали метод построения модели похожим на скульптурную работу, а саму модель — на абстрактную скульптуру, придав модели и некоторым ее частям яркий пластический эффект, весьма необычный для металлической скульптуры. Она также оказала большое влияние на живопись, которая в начале XX века была вынуждена в силу поставленных вопросов и ответов выйти в пространство, а значит, и в архитектуру. С помощью этой энергичной спирали Татлин хотел показать волю и способность человека освободиться от традиций и рутины прошлого и подчинить себе силы природы. Этот памятник выражает идею о том, что мы не сможем изменить мир, не зная самых фундаментальных законов структуры и математики и не поставив их на службу будущему человеческого общества.
За планом памятника Третьему Интернационалу последовала идея памятника Ленину. Оба вызывали в памяти тип огромного общественного здания с множеством функций, но не мемориалов в традиционном смысле этого слова (например, функция музея, библиотеки и т.д. исключалась в принципе), новый тип здания был призван обеспечить место для самых активных процессов современной жизни. Помимо своих коммунальных функций, эти здания также были призваны удовлетворять потребности человека, как духовные — в основном через высокоразвитую информационную сеть, — так и биологические — через строительство ресторанов, спортивных залов и т.д.
На первой выставке дада в Берлине был представлен Татлин. Эль Лисицкий изобразил его с компьютерным мозгом, но, как мы видели, Татлин, к счастью, был не таким.
Промышленный дизайн у Татлина все больше отходил на второй план. Затем он обратился к театру и прикладному искусству. Он использует естественные творческие методы. Он постоянно искал органические формы, которые были бы одновременно новыми и подходили для традиционных природных материалов. Он проектирует стулья, кофемолки, одежду и т.д. В своих проектах он использует натуральные материалы. Эти вещи основаны не на техническом принципе, а на непосредственном опыте работы с материалом. Этот принцип примата материи присутствовал в это время не только в изобразительном искусстве, но и в структуралистской литературе. Он использует системы природных форм и организмов. Его также интересуют природные явления и законы, которые он хочет воплотить в изобразительном искусстве. Все предметы дизайна, которые создавал Татлин, имели очень интимные отношения с человеком, в основном служа его индивидуальным потребностям. Предметы — это инструменты для человека, для которого духовная жизнь важнее материального мира. Эти предметы лишены всякой роскоши, украшений, самолюбования и престижа. Нельзя стать зависимым от таких объектов. Татлин очеловечивал предметы обихода так же, как он стремился очеловечить технологию через искусство.
Это наглядное и романтическое представление о данной структуре. Фамилия Летатлин образована от русского слова «Летающий Татлин» (по-венгерски это звучало бы как «letajuscsij Tatlin»), что переводится на венгерский язык как «Летающий Татлин». Впервые это имя было упомянуто Велемиром Хлебниковым. Дизайн был основан на разработках Леонардо. Суть машины не в том, может ли она летать, а в концепции и последовательном выполнении операции. Таким образом, эту работу можно рассматривать как предтечу концептуального искусства. Планер самолета является классическим примером того, как Татлин применил «бионический» метод в дизайне. Он прилагал сознательные усилия, чтобы изучить и использовать законы природы в процессе творчества и создать петлю обратной связи между объектом дизайнера и природной средой. Многие сделали вывод из искусства Татлина, что оно «ушло в технику». Но Татлин лишь напоминал нам, что он практически универсальный художник и может продолжать свою работу в любом виде искусства. Когда продуктивисты были лишены реалистической основы своей деятельности, ему пришлось «вернуться» в традиционную область искусства, названную «неформалистической». Татлин выбрал для себя живопись, архитектуру и театр. И действительно, в годы между 1930 и 1950 он в основном занимался живописью и графикой, но почти полностью «для себя». Основной сферой его деятельности был театр. Здесь ему удалось сохранить свои принципы, хотя временами он был вынужден отходить от материальной формы и идти на уступки искаженному принципу «реализма».
Источники
