Артемизия Джентилески
gigatos | януари 27, 2022
Резюме
Артемизия Ломи Джентилески (Рим, 8 юли 1593 г. – Неапол, около 1656 г.) е италианска художничка от школата на каравангелистите.
Младежки
Артемизия Ломи Джентилески е родена в Рим на 8 юли 1593 г. в семейството на Орацио и Пруденция ди Отавиано Монтони, най-голямото от шест деца. Орацио Джентилески е живописец, роден в Пиза, с ранен късен маниеристичен стил, който според критика Роберто Лонги, преди да се премести в Рим, „не рисува, а просто работи на практика, във фрески“ (Лонги). Едва след пристигането си в Рим живописта му достига своя експресивен връх, силно повлияна от нововъведенията на неговия съвременник Караваджо, от когото той получава навика да приема реални модели, без да ги идеализира или подслажда, а всъщност да ги преобразява в силна и реалистична драма.
По онова време Рим е велик артистичен център, а атмосферата, наситена с култура и изкуство, е уникална за Европа. Всъщност католическата реформация е изключителна движеща сила за града и води до реставрацията на множество църкви – а оттам и до значително увеличаване на поръчките, в които участват всички работници, ангажирани с тези обекти – и до различни градоустройствени намеси, които налагат върху стария, тесен средновековен град нова функционална мрежа от улици, маркирани от огромни площади и очертани от разкошни благороднически резиденции.
Рим е много разпален и от социална гледна точка: въпреки голямата гъстота на просяци, проститутки и крадци, в града се стичат голям брой поклонници (с очевидното намерение да укрепят вярата си, посещавайки различни свещени места) и творци, много от които са флорентинци (всъщност през XVI в. двама потомци на фамилията Медичи се възкачват на папския престол с имената Лъв X и Климент VII).
Кръстена два дни след раждането си в църквата „Сан Лоренцо“ в Лучина, малката Артемизия остава без майка през 1605 г. Вероятно през този период тя се насочва към рисуването: стимулирана от таланта на баща си, детето често го наблюдава очаровано как опитва ръката си с четката, докато не се заражда у нея безусловно възхищение и похвално желание да му подражава. Обучението на Джентилески в областта на римското изкуство се осъществява под ръководството на баща ѝ, който е напълно способен да се възползва максимално от преждевременния талант на дъщеря си.
Орацио въвежда дъщеря си в практиката на рисуването, като най-напред я учи как да подготвя материалите, използвани за рисуване: смилането на боите, извличането и пречистването на маслата, подготовката на четките с четина и животински косми, подготовката на платната и разграждането на пигментите на прах – това са все умения, които момиченцето усвоява в ранните си години. След като придобива известна представа за инструментите на занаята, Артемизия усъвършенства уменията си за рисуване главно чрез копиране на гравюри и картини, които баща ѝ има под ръка – не е необичайно за ателиетата по онова време да притежават гравюри на такива автори като Маркантонио Раймонди и Албрехт Дюрер – и същевременно поема от вече починалата си майка различните отговорности, свързани с управлението на семейството – от управлението на къщата и храната до грижите за тримата ѝ по-малки братя. Междувременно Артемизия получава важни стимули и от оживената художествена сцена в Рим: важно е запознанството ѝ с картините на Караваджо – художник, който изумява публиката със скандалните си картини в параклиса Контарели в Сан Луиджи дей Франчези, открит през 1600 г., когато Артемизия е само на седем години. Някои критици в миналото дори предполагат, че Артемизия и Караваджо са били в пряк контакт и че тя често е ходила в ателието на Орацио, за да получи греди за своите творби. Мнозина обаче смятат, че това е малко вероятно с оглед на наложените от баща ѝ ограничения, в резултат на които Артемизия изучава живопис, затворена вкъщи, без да може да се възползва от същите възможности за обучение на колегите си мъже: по онова време живописта се смята за почти изключително мъжка, а не женска практика. Въпреки това Джентилески е също толкова очарована от картините на Караваджо, дори и да са филтрирани през картините на баща ѝ.
През 1608-1609 г. отношенията между Артемизия и баща ѝ се променят от ученичество към активно сътрудничество: Артемизия Джентилески започва да се намесва в някои от платната на баща си, а след това създава малки самостоятелни творби (макар и със съмнителна атрибуция), с които показва, че е усвоила и усвоила учението на своя учител. През 1610 г. тя изработва платното, което според някои критици официално запечатва навлизането на Джентилески в света на изкуството: „Сузана и старейшините“. Въпреки различните дебати на критиката – мнозина с право подозират помощта на баща ѝ, решен да разкрие преждевременните художествени таланти на своята ученичка – творбата може да се смята за първото важно художествено начинание на младата Артемизия. Платното показва също така как под ръководството на баща си Артемизия усвоява реализма на Караваджо, но не е безразлична към езика на болонската школа, която е взела пример от Анибале Карачи.
Въпреки че оскъдната документация, която е достигнала до нас, не предлага особено подробна информация за живописното обучение на Артемизия, можем да предположим, че то започва през 1605 или 1606 г. и завършва около 1609 г. Тази дата се потвърждава от няколко източника: на първо място от известното писмо, което Орацио изпраща до великата херцогиня на Тоскана на 3 юли 1612 г., в което се хвали, че само за три години чиракуване дъщеря му е достигнала ниво на компетентност, сравнимо с това на зрелите художници:
Следователно от това писмо лесно може да се заключи, че Артемизия е съзряла в художествено отношение три години преди 1612 г.: всъщност през 1609 г. Тази теория се подкрепя и от друг източник, а именно от обширната документация, в която са записани различните поръчки за Орацио Джентилески след 1607 г., което предполага, че дъщеря му е започнала да работи с него по това време. Сигурно е, че през 1612 г. Джентилески става опитен художник до такава степен, че предизвиква възхищението на Джовани Балионе, един от най-известните ѝ биографи, който пише, че:
Изнасилване
Видяхме, че Джентилески е посветена в живописта още в най-ранна възраст. Вроденият ѝ талант в областта на изобразителното изкуство е повод за гордост и похвала за баща ѝ Орацио, който през 1611 г. решава да я постави под ръководството на Агостино Таси, виртуоз на тромпеталната перспектива, с когото тя работи по лоджията на залата Casino delle Muse в Palazzo Rospigliosi. Агостино, известен като „lo smargiasso“ или „l’avventuriero“, е талантлив художник, но има сангвиничен и яростен характер и бурно минало: освен че е замесен в различни юридически премеждия, той е мошеник и скъперник и стои зад няколко убийства. Въпреки това Орацио Джентилески високо цени Агостино, който често посещава дома му и – наистина – се радва, когато той се съгласява да запознае Артемизия с перспективата.
Събитията обаче се развиват по-зле. След като няколко пъти се обръща към него, но всички отказват, Таси, възползвайки се от отсъствието на Орацио, изнасилва Артемизия през 1611 г. Това трагично събитие оказва драматично влияние върху живота и творческата кариера на Джентилески. Изнасилването е извършено в дома на Джентилески на улица „Виа дела Кроче“, с благоволението на Козимо Куорли, квартален управител на апостолическата камара, и на някаква Тузия, съседка, която в отсъствието на Орацио се грижела за момичето. Артемизия описва събитието с ужасни думи:
След като изнасилва момичето, Таси дори я ласкае с обещание да се ожени за нея, за да компенсира нанесения позор. Следва да се припомни, че по онова време е било възможно изнасилването да бъде погасено по давност, ако е било последвано от така наречения „репаративен брак“, сключен между обвиняемия и обиденото лице: по онова време се е смятало, че сексуалното насилие е нарушение на общия морал, без да е накърнявало основно личността, въпреки факта, че лицето е било ограничено в свободата си да взема решения относно сексуалния си живот.
Ето защо Артемизия се поддава на ласкателствата на Таси и се държи по-укоризнено, като продължава да има интимни отношения с него с надеждата за брак, който никога няма да се състои. Орацио, от своя страна, мълчи за случката, въпреки че Артемизия му е съобщила за нея от самото начало. Едва през март 1612 г., когато дъщерята открива, че Таси вече е женен и следователно не може да се ожени, отец Джентилески кипва от възмущение и въпреки професионалните връзки, които го свързват с Таси, той отправя пламенен иск до папа Павел V, за да изобличи коварния си колега, обвинявайки го, че е развратил дъщеря му против волята ѝ. Петицията гласи следното:
Така започва съдебният процес. Джентилески все още е дълбоко травмирана от сексуалното насилие, което не само я ограничава в професионален план, но и я унижава като личност, а освен това уронва доброто име на семейството. Въпреки това тя се изправи пред процеса с много смелост и твърдост, което не беше никак малко, като се има предвид, че процесът на доказване беше мъчителен, сложен и особено агресивен. Правилното функциониране на съдебния процес постоянно се компрометирало от използването на лъжесвидетели, които, пренебрегвайки възможността да бъдат обвинени в клевета, лъжели безсрамно за обстоятелствата, които знаели, за да навредят на репутацията на семейство Джентилески.
Освен това Артемизия била принудена неведнъж да се подлага на дълги и унизителни гинекологични прегледи, по време на които тялото ѝ било изложено на нездравото любопитство на римския плебс и на внимателния поглед на нотариуса, отговарящ за съставянето на протоколите; сеансите във всеки случай установили, че хименът ѝ всъщност е бил разкъсан преди почти година. За да проверят истинността на направените изявления, съдебните органи дори разпореждат разпитът на Джентилески да се проведе с изтезания, за да се ускори установяването на истината, според преобладаващия по това време съдебен манталитет. Избраното за случая изтезание било така нареченото „мъчение на сибила“ и се състояло в завързване на палците с въжета, които с помощта на тояга се затягали все повече и повече, докато фалангите не били смазани. С това драматично изтезание Артемизия рискува да загуби пръстите си завинаги, което е неизчислима загуба за художник от нейния ранг. Въпреки това тя искаше да бъдат признати правата ѝ и въпреки болката, която беше принудена да изтърпи, не оттегли изявлението си. Думите, които тя изрече на Агостино Таси, когато стражарите омотаха пръстите ѝ с конци, бяха много сурови: „Това е пръстенът, който ми даваш, и това са обещанията!
Така на 27 ноември 1612 г. съдебните власти признават Агостино Таси за виновен в „развратничество“ и освен че му налагат глоба, го осъждат на пет години затвор или на вечно изгнание от Рим по негова преценка. Както може да се очаква, мошеникът избира изгнание, въпреки че никога не излежава присъдата си: той никога не напуска Рим, тъй като могъщите му римски покровители изискват физическото му присъствие в града. В резултат на това Джентилески печели процеса само де юре и в действителност честта ѝ в Рим е напълно подкопана: много римляни вярват на подкупените от Таси свидетели и смятат Джентилески за „лъжлива курва, която спи с всички“. Впечатляващ е и броят на разпуснатите сонети, в които тя участва.
Във Флоренция
На 29 ноември 1612 г., само един ден след обезкуражаващия изход на процеса, Артемизия Джентилески се омъжва за Пиерантонио Стиатези, художник със скромно положение, който „има репутацията на човек, който живее по-скоро от изгода, отколкото от работата си на художник“; Сватбата, отпразнувана в църквата „Санто Спирито“ в Сасия, е изцяло организирана от Орацио, който иска да организира компенсаторен брак в пълно съответствие с морала на онова време, за да върне на Артемизия, изнасилена, измамена и унизена от Таси, достатъчно почетно положение. След като на 10 декември същата година подписва пълномощно на брат си, нотариуса Джамбатиста, на когото делегира управлението на собствените си икономически дела в Рим, Артемизия незабавно последва съпруга си във Флоренция, за да остави зад гърба си твърде деспотичния си баща и миналото, което трябва да бъде забравено.
Напускането на Рим е първоначално мъчителен избор, но за Джентилески, която се радва на ласкав успех в града на Медичите, е изключително освободително. По онова време Флоренция преживява период на оживено художествено брожение, най-вече благодарение на просветената политика на Козимо II, умел владетел, който се интересува с голяма чувствителност от музика, поезия, наука и живопис, проявявайки заразителен вкус по-специално към натурализма на Караваджо. Джентилески е въведена в двора на Козимо II от чичо си Аурелио Ломи, брат на Орацио, и след като пристига в средите на Медичите, посвещава силите си да събере около себе си най-културните и най-отворените умове, като изплита гъста мрежа от връзки и обмени. Сред приятелите му във Флоренция са най-изтъкнатите личности от онова време, включително Галилео Галилей, с когото започва интензивна кореспонденция, и Микеланджело Буонароти-младши, племенник на известния художник. Микеланджело Буонароти е този, който има първостепенно значение за развитието на Артемизия като художник: Буонароти е придворен господин, който е дълбоко потопен в художествените събития на своето време и запознава Джентилески с най-известните представители на флорентинския „bella mondo“, осигурява ѝ многобройни поръчки и я свързва с други потенциални клиенти. От тази плодотворна артистична и човешка връзка – достатъчно е да си помислим, че Артемизия е определяла Микеланджело като свой „сънародник“ и се е смятала за негова законна „дъщеря“ – ни остава светлата „Алегория на наклона“, произведение, поръчано от Буонароти на младия художник, за което той дава хубавата сума от тридесет и четири флорина. Триумфалното признание на живописните достойнства на Джентилески достига своята кулминация на 19 юли 1616 г., когато тя е приета в престижната Академия за изкуство на рисуването във Флоренция – институция, в която остава записана до 1620 г.: тя е първата жена, която се възползва от тази привилегия. Тя е първата жена, която се ползва с такава привилегия. Връзките на художничката с меценатството на Козимо II Медичи също са забележителни: в писмо от март 1615 г., адресирано до държавния секретар Андреа Чиоли, последният открито признава, че тя е „художник, който сега е добре познат във Флоренция“.
Накратко, престоят ѝ в Тоскана е много плодотворен и плодотворен за Джентилески, която най-накрая успява за първи път да утвърди своята живописна индивидуалност: достатъчно е да се каже, че фамилията, която приема през флорентинските си години, е „Ломи“, в знак на ясното ѝ желание да се еманципира от фигурата на своя баща-учител. Същото не може да се каже за личния му живот, който, напротив, беше много оскъден на удовлетворение. Всъщност Стиатези е много алгична в емоционално отношение и скоро става ясно, че бракът им е бил подчинен на чистото удобство, а не на любовта. От друга страна, той се оказва неуспешен управител на финансовите активи на семейството и натрупва огромни дългове. В опита си да възстанови приличното си икономическо положение Артемизия дори се оказва принудена да се обърне към благосклонността на Козимо II Медичи, за да изплати неустойка за неплащане. Бракът ѝ със Стиатези обаче е увенчан с раждането на първородния ѝ син Джовани Батиста, последван от Кристофано (8 ноември 1615 г.) и дъщерите ѝ Пруденция (често наричана Палмира, родена на 1 август 1617 г.) и Лисбела (13 октомври 1618 г. – 9 юни 1619 г.).
Обратно до Рим и след това до Венеция
Скоро обаче Джентилески решава да напусне Тоскана и да се върне в родния си Рим. Желанието за бягство е продиктувано не само от прогресивното влошаване на отношенията с Козимо II, но и от четирите бременности и внушителната задлъжнялост, произтичаща от луксозния начин на живот на съпруга ѝ, който е имал финансови задължения към дърводелци, търговци и аптекари. Увенчанието на тази поредица от събития е скандалът, който избухва, когато става ясно, че Артемизия е влязла в тайна връзка с Франческо Мария Маринги.
Това са симптоми на дискомфорт, който Артемизия възприема като разрешим единствено чрез завръщане в Рим; въпреки това тя остава силно привързана към тосканския град, както личи от различните писма, които изпраща на Андреа Чиоли, когото напразно моли да я покани във Флоренция под закрилата на Медичите. Това обаче не е достатъчно, за да я разубеди да се върне за постоянно в Рим. След като иска разрешение от великия херцог да отиде в Рим през 1620 г., за да се възстанови от „много от предишните ми болести, към които се прибавиха и немалко болки от дома и семейството ми“, художничката се завръща във Вечния град през същата година, а през 1621 г. следва баща си Орацио в Генуа (частни поръчки на Артемизия се съхраняват в колекцията на Катан Адорно). В Генуа се среща с Ван Дайк и Рубенс, а през 1622 г. се премества в удобен апартамент на Виа дел Корсо заедно с дъщеря си Палмира, съпруга си и няколко прислужници. Репатрирането ѝ се потвърждава от платно от 1622 г., наречено „Портрет на гонфалониер“ – картина, за която се знае, че е една от малкото ѝ датирани творби. По това време Джентилески вече не е смятана за неопитна и уплашена млада художничка, каквато изглежда в очите на римляните след ратифицирането на процеса срещу Таси. Напротив, след завръщането ѝ във Вечния град много меценати, любители на изкуството и художници, както италиански, така и чуждестранни, се възхищават на художествения ѝ талант с искрен ентусиазъм. Освен това през тези години Артемизия вече не е обусловена от деспотичната фигура на баща си, а най-накрая може да посещава често артистичния елит на времето, в знак на по-свободно общуване с публиката и колегите си, а също така има възможност да открие за първи път огромното художествено наследство на Рим, както класическо и протохристиянско, така и това на съвременното изкуство (спомнете си, че Орацио я затваря вкъщи, защото е жена). Всъщност в Рим Джентилески успява да установи приятелски отношения с видни личности от света на изкуството и се възползва напълно от възможностите, предлагани от римската живописна среда, за да разшири фигуралните си хоризонти: тя поддържа интензивни контакти най-вече със Симон Вуе, а вероятно и с Масимо Станционе, Рибера, Манфреди, Спадарино, Граматика, Кавароци и Турние. Въпреки това сме далеч от възможността да реконструираме лесно различните художествени асоциации, които Джентилески е имала по време на втория си престой в Рим:
Плодотворните резултати от този римски престой са изкристализирали в „Юдит и нейната слугиня“ – платно, което сега се намира в Детройт и носи същото име като друга творба от по-ранния й флорентински период. Въпреки солидната си артистична репутация, силната си личност и мрежата от добри връзки, престоят на Артемизия в Рим не е толкова богат на поръчки, колкото би й се искало. Оценката за нейната живопис може би се е ограничавала до уменията ѝ на портретист и умението ѝ да поставя библейски героини: тя е била лишена от богатите поръчки на фресковите цикли и големите олтарни картини. Поради липсата на документални източници е също толкова трудно да се проследят всички движения на Артемизия през този период. Сигурно е, че между 1627 и 1630 г. тя се установява във Венеция, може би в търсене на по-добри поръчки: за това свидетелстват поздравленията, които получава от литераторите на града-лагуна, които възторжено отбелязват качествата ѝ на художник.
И накрая, заслужава да се спомене предполагаемото пътуване до Генуа, което Джентилески е направила през този период, следвайки баща си Орацио. Предполага се, че Артемизия е последвала баща си в столицата на Лигурия (също и за да се обясни запазването на стиловото сходство, което и до днес прави проблематична атрибуцията на някои картини на единия или другия); никога обаче не е имало достатъчно доказателства в това отношение и въпреки че различни критици в миналото са били очаровани от хипотезата за пътуване на Артемизия до Суперба, днес тази възможност определено е отпаднала, също и в светлината на различни документални и живописни находки. Нещо повече, Генуа дори не е спомената, когато Джентилески, обръщайки се към дон Антонио Руфо в писмо от 30 януари 1639 г., изброява различните градове, в които е пребивавала през живота си: „Където и да съм била, са ми плащали по сто скуди за фигурата и във Фиоренца, и във Венеция, и в Рим, и в Неапол“.
Неапол и английската скоба
През лятото на 1630 г. Артемизия заминава за Неапол с мисълта, че в този град, който процъфтява с корабостроителници и любители на изящните изкуства, може да се открият нови и по-богати възможности за работа. По това време Неапол е не само столица на испанското вицекралство и вторият по население европейски метрополис след Париж, но и отлична културна среда, в която през предходния век се издигат личности като Джордано Бруно, Томазо Кампанела и Джовани Батиста Марино. Той носи и следи от голям артистичен плам, който привлича художници с голяма известност, на първо място Караваджо, Анибале Карачи и Симон Вуе; Хосе де Рибера и Масимо Станционе работят там през онези години (Доменичино, Джовани Ланфранко и други скоро ще ги последват).
Скоро след това преместването в неаполитанския мегаполис е окончателно и художничката остава там – с изключение на английските скоби и временните премествания – до края на живота си. Следователно Неапол (макар и с известно съжаление за Рим) е нещо като втори дом за Артемизия, в който тя се грижи за семейството си (в Неапол омъжва двете си дъщери със съответната зестра), получава грамоти за голямо уважение, поддържа добри отношения с вицекраля херцог Алкала, обменя на равни начала с големите художници, които присъстват там (като се започне от Масимо Станционе, за когото трябва да се говори за интензивно творческо сътрудничество, основано на живо приятелство и очевидни стилови сходства). В Неапол за първи път Артемизия рисува три платна за църква – катедралата на Поцуоли в Рионе Тера: „Свети Дженаро в амфитеатъра на Поцуоли“, „Поклонението на влъхвите“ и „Светите Проколо и Никея“. Произведения като „Раждането на Свети Йоан Кръстител“ в Прадо и „Кориска и сатир“ в частна колекция също датират от ранния неаполитански период. В тези творби Артемизия отново доказва, че е умеела да бъде в крак с художествените вкусове на времето и че е знаела как да се занимава с други теми, освен с различните Юдити, Сузана, Батшеба и Покаяната Магдалена.
През 1638 г. Артемизия заминава за Лондон, в двора на Чарлз I. Престоят в Англия е дълго време под съмнение за критиците. Престоят ѝ в Англия дълго време предизвиква недоумение у критиците, озадачени от мимолетния характер на пътуването ѝ, което е и слабо документирано. Всъщност Артемизия вече се е утвърдила в социалната и артистичната структура на Неапол, където често получава престижни поръчки от прочути меценати като Филип IV Испански. Необходимостта да подготви зестра за дъщеря си Пруденция, която щяла да се омъжи през зимата на 1637 г., вероятно я е подтикнала да търси начин да увеличи финансовите си приходи. Поради тази причина, след като напразно проучва възможността да се установи в различни италиански дворове, тя решава да замине за Лондон, но без особен ентусиазъм: перспективата за английски престой очевидно не ѝ се струва привлекателна.
В Лондон тя се присъединява към баща си Орацио, който междувременно става придворен художник и получава поръчка да украси тавана (алегория на триумфа на мира и изкуствата) в Дома на удоволствията на кралица Енрикета Мария в Гринуич. След дълъг период от време баща и дъщеря се оказват свързани с артистично сътрудничество, но нищо не подсказва, че причината за пътуването до Лондон е била само да се притече на помощ на възрастния родител. Сигурно е, че Чарлз I я е поискал в двора си и отказът е бил невъзможен. Чарлз I бил фанатичен колекционер, готов да застраши държавния бюджет, за да задоволи артистичните си желания. Славата на Артемизия сигурно го е заинтригувала и неслучайно в колекцията му е била включена една много внушителна картина на Артемизия – „Автопортрет на художник“. По този начин Артемизия развива самостоятелна дейност в Лондон, която продължава известно време и след смъртта на баща ѝ през 1639 г., въпреки че не са известни творби, които могат да бъдат отнесени със сигурност към този период.
Последните няколко години
Знаем, че през 1642 г., при първите признаци на гражданска война, Артемизия вече е напуснала Англия, където след смъртта на баща си вече няма смисъл да остава. За по-нататъшното ѝ движение не се знае почти нищо. Факт е, че през 1649 г. тя отново е в Неапол и води кореспонденция с колекционера дон Антонио Руфо ди Сицилия, който е неин наставник и добър покровител през този втори неаполитански период. Примери за творби от този период са „Сузана и старейшините“, която сега се намира в Бърно, и „Мадона с младенеца с броеница“ в Ескориал. Последното писмо до неговия наставник, за което знаем, е от 1650 г. и свидетелства, че художникът все още е в пълна активност.
До 2005 г. се смяташе, че Артемизия е починала между 1652 и 1653 г., но последните данни сочат, че през 1654 г. тя все още приема поръчки, макар че по това време зависи до голяма степен от помощта на своя помощник Онофрио Палумбо. Днес се предполага, че тя е починала по време на опустошителната чума, която връхлита Неапол през 1656 г. и унищожава цяло поколение велики художници. Погребана е в църквата „Сан Джовани Батиста деи Фиорентини“ в Неапол под плоча с две прости думи: „Heic Artemisia“. Понастоящем тази плоча, както и гробницата на художника, са изгубени след преместването на сградата. За нея искрено скърбят двете ѝ оцелели дъщери и няколко близки приятели, а недоброжелателите ѝ не пропускат възможност да я подиграват. Известен е сонетът, написан от Джовани Франческо Лоредано и Пиетро Микеле, който гласи следното:
Много критици интерпретират творчеството на Джентилески от „феминистка“ гледна точка. Биографичният път на художничката се разгръща в общество, в което жената често играе подчинена роля и следователно е нещастна губеща: през XVII в. все пак живописта се смята за изключително мъжка практика, а самата Артемизия, по силата на пола си, трябва да се сблъска с внушителен брой пречки и препятствия. Достатъчно е да кажем, че като жена баща ѝ не е позволявал на Джентилески да опознае богатото художествено наследство на Рим и е била принудена да остане в стените на дома си. Всъщност тя често е била упреквана, че не се е посветила на домакински дейности, каквито са се очаквали от почти всички момичета по онова време. Въпреки това Джентилески блестящо демонстрира своя горд и решителен характер и успява да използва многостранния си талант, постигайки незабавен и престижен успех за много кратко време. Накрая критиците Джорджо Крико и Франческо Ди Теодоро отбелязват, че „именно защото е жена, тези „успехи и признания“ ѝ струват много повече усилия, отколкото биха били необходими на художник мъж“.
Първоначалният успех на Джентилески е силно свързан и с човешките превратности на художничката, която, както е известно, става жертва на брутално изнасилване, извършено от Агостино Таси през 1611 г. Това несъмнено е събитие, което оставя дълбок отпечатък върху живота и изкуството на Джентилески. Водена от срамно разкаяние и дълбоко и обсебващо творческо безпокойство, тя пренася психологическите последици от преживяното насилие върху платното. Много често художникът се обръща към възвишената тема за библейските героини, като Юдит, Йоил, Витсавее или Естир, които, без да обръщат внимание на опасностите и водени от тревожно и отмъстително желание, побеждават жестокия враг и в известен смисъл отстояват правото си в обществото. Малко след смъртта си Артемизия се превръща в своеобразна феминистка ante litteram, вечно воюваща с противоположния пол и възвишено въплъщаваща желанието на жените да се утвърдят в обществото.
Този „еднопосочен“ прочит на художника обаче води до опасни двусмислици. Много критици и биографи, заинтригувани от епизода с изнасилването, поставят човешкия живот на Джентилески над нейните професионални заслуги, като по този начин интерпретират цялата ѝ живописна продукция единствено във връзка с „причинния фактор“ на травмата, която е претърпяла по време на сексуалното посегателство. Дори съвременните историци на художничката позорно загърбват творческата ѝ кариера и предпочитат да се съсредоточат върху биографичните последствия, трагично белязали съществуването ѝ. Името на Джентилески, например, не се среща в трудовете на Манчини, Сканели, Белори, Пасери и други прочути биографи от XVII век. По подобен начин в „Житията на Балиони“, в „Teutsche Academie“ на Йоахим фон Сандрарт и в „Житията на неаполитанските художници, скулптори и архитекти“ на Бернардо де Доминичи са направени само няколко бегли споменавания, съответно в края на живота на баща му Орацио, в много кратък параграф, и в края на биографията, посветена на Масимо Станционе. Ако обаче Балиони и Сандрарт не проявяват нито интерес, нито симпатии към Джентилески, Де Доминичи говори за нея с голям ентусиазъм, а Филипо Балдинучи дори стига дотам, че посвещава много страници на Артемизия „valente pittrice quanto mai altra femina“, на която обръща дори повече внимание, отколкото на баща си Орацио, въпреки че изследването му обхваща само флорентинския период. Подобна дистанцираност се наблюдава и в историографията от XVIII в.: трактатите на Хорас Уолпол (1762 г.) и Де Мороне (1812 г.) са много оскъдни на информация и се ограничават до доста безплодно повтаряне на сведенията, съобщени от Балдинучи.
Затова в продължение на векове художничката е малко позната и изглежда почти обречена на забрава, дотолкова, че дори не се споменава в учебниците по история на изкуството. Култът към Артемизия Джентилески се възражда едва през 1916 г. – годината, в която е публикувана новаторската статия на Роберто Лонги „Джентилески – баща и дъщеря“. Намерението на Лонги е да еманципира художничката от сексистките предразсъдъци, които са я потискали, и да върне на вниманието на критиците нейния артистичен статут в сферата на караваджийските художници от първата половина на XVII век. В този смисъл Лонги има фундаментален принос, тъй като, разсейвайки мъглата от предразсъдъци, възникнала около фигурата на художничката, той е първият, който разглежда Джентилески не като жена, а като художник, като я разглежда наравно с няколко нейни колеги мъже, на първо място с баща ѝ Орацио. Оценката на Лонги е много категорична и ласкава и потвърждава по категоричен начин артистичната изключителност на Джентилески:
Анализът на картината подчертава какво означава да знаеш „за живописта, за цвета и импастото“: припомнят се ярките цветове от палитрата на Артемизия, коприненото сияние на дрехите ѝ (с това нейно неповторимо жълто), перфекционисткото внимание към реалността на бижутата и оръжията ѝ. Прочитът, даден от Лонги, е значителен провал за „феминистката“ интерпретация на фигурата на Артемизия. Всъщност Джентилески продължава да бъде смятана за „парадигма на страданието, на утвърждаването и независимостта на жените“ (Агнати) и след като се превръща в истинска култова икона, през ХХ век тя дава името си на асоциации, кооперации (известният случай с берлинския хотел, който приемал само жени) и дори на астероид и кратер на Венера.
Има обаче много критици от ХХ в., които престават да я „използват анахронично, за да прокарват твърдения, изпълнени с феминистка реторика“, и оценяват действителните ѝ професионални и живописни заслуги, без непременно опростенчески да я смятат за ветеран на насилието, вдъхновило творчеството ѝ. Голямото художествено преоценяване на Джентилески, ако и да е започнало от есето на Лонги, всъщност е затвърдено от различните изследвания, проведени от учени като Ричард Уорд Бисел, Рикардо Латуада и Джани Папи, които са престанали да подлагат художничката на непрекъснати реплики за изнасилване и са признали широко нейните живописни достойнства. Специално трябва да се спомене приносът на Мери Д. Гарард, автор на есето Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, в което тежестта на биографичните събития на Джентилески е умело балансирана с внимателно разглеждане на нейната художествена продукция. Думите на Джудит Уокър Ман, изследователка, която също допринесе за изместването на фокуса от биографичния опит на Джентилески към нейния по-строго художествен опит, също бяха красноречиви:
Съществуват и значими изложби на нейни творби, като тези във Флоренция през 70-те години и 1991 г., както и тази в Окръжния музей в Лос Анджелис през 1976 г. (Women Artists 1550-1950), а съвсем наскоро – Artemisia Gentileschi e il suo tempo през 2017 г. в Palazzo Braschi в Рим. По думите на Алманси „една толкова талантлива художничка като Джентилески не може да се ограничи до идеологическо послание“, както често непредпазливо правят онези, които я смятат изключително за „великата художничка на войната между половете“ (предишните думи са на Джърмейн Гриър, един от най-авторитетните гласове на международния феминизъм през XX век). Най-новата критика, изхождайки от реконструкцията на целия каталог на Артемизия Джентилески, е съгласна, че екзистенциалният ѝ опит, ако от една страна е необходим за правилното разбиране на творчеството ѝ, от друга страна не позволява изчерпателна визия. Той се опитва също така да даде по-малко редуцирана интерпретация на кариерата на Артемизия, като я поставя в контекста на различните артистични среди, които тя посещава, и възстановява фигурата на художничка, която се бори решително, използвайки оръжията на собствената си личност и артистични качества, срещу предразсъдъците, изразени срещу жените художници; Тя успява да се интегрира продуктивно в кръга на най-уважаваните художници на своето време, като се справя с редица живописни жанрове, които трябва да са били много по-широки и разнообразни, отколкото ни казват днес приписваните ѝ платна.
Каталогът на произведенията на Артемизия Джентилески поставя редица атрибутивни проблеми (има и многобройни въпроси, свързани с датировката на произведенията). Представеният тук списък се основава главно на критическия апарат, съдържащ се в сборника под редакцията на Джудит Уокър Ман.
Източници
