Paul Cézanne

gigatos | 27 januára, 2022

Post Views: 67

Paul Cézanne († 22. októbra 1906 tamtiež) bol francúzsky maliar. Cézannove diela sa zaraďujú do rôznych štýlov: Zatiaľ čo jeho rané diela sú ešte charakteristické romantizmom – ako napríklad nástenné maľby vo vidieckom dome Jas de Bouffan – a realizmom, k novému obrazovému jazyku dospel intenzívnym zapojením sa do impresionistických foriem vyjadrovania, ktoré sa snažili upevniť rozplývajúci sa obrazový dojem impresionistických diel. Opustil iluzionistický efekt diaľky, porušil pravidlá stanovené predstaviteľmi akademického umenia a usiloval sa o obnovu tradičných tvorivých metód založených na impresionistickom farebnom priestore a princípoch farebnej modulácie.

Jeho maľba vyvolala nepochopenie a posmech u súčasných kritikov umenia. Do konca 90. rokov 19. storočia sa o Cézannovom diele dozvedeli najmä jeho kolegovia, ako napríklad Pissarro, Monet a Renoir, ako aj zberatelia umenia a majiteľ galérie Ambroise Vollard, ktorí patrili medzi prvých kupcov jeho obrazov. Vollard otvoril prvú samostatnú výstavu vo svojej parížskej galérii v roku 1895, čo viedlo k širšiemu záujmu o umelcovu tvorbu.

Spomedzi mnohých umelcov, ktorí sa po Cézannovej smrti inšpirovali jeho tvorbou, treba spomenúť najmä Pabla Picassa, Henriho Matissa, Georgesa Braquea a Andrého Deraina. Kontrastné zameranie maliarskych diel uvedených umelcov odhaľuje komplexnosť Cézannovej tvorby. Z umelecko-historického hľadiska je Cézanne jedným z priekopníkov klasickej moderny.

Cézannovými obrazovými témami boli často kúpajúci sa ľudia, krajina okolo pohoria Montagne Sainte-Victoire, zátišia a portréty jeho modelky, milenky a neskoršej manželky Hortensie Fiquetovej.

Detstvo a vzdelávanie

Paul Cézanne sa narodil Louisovi-Augustovi Cézannovi, obchodníkovi s klobúkmi a neskoršiemu bankárovi, a Anne-Elisabeth-Honorine Aubertovej na ulici 28 rue de l’Opera v Aix-en-Provence. Jeho rodičia sa zosobášili až po narodení Paula a jeho sestry Marie (* 1841) 29. januára 1844 a jeho najmladšia sestra Rose sa narodila v júni 1854. V rokoch 1844 až 1849 navštevoval základnú školu, po ktorej nasledovalo vzdelávanie na École de Saint-Joseph. Jeho spolužiakmi boli neskorší sochár Philippe Solari a Henri Gasquet, otec spisovateľa Joachima Gasqueta, ktorý v roku 1921 vydal knihu Cézanne.

Od roku 1852 navštevoval Cézanne Collège Bourbon (dnes Lycée Mignet), kde sa spriatelil s budúcim spisovateľom Emilom Zolom a budúcim inžinierom Jeanom-Baptistinom Baillem. V Collège ich poznali ako „hrdličky“. Bolo to asi najbezstarostnejšie obdobie jeho života, keď sa kamaráti kúpali a lovili ryby na brehu rieky Arc. Debatovali o umení, čítali Homéra a Vergília a cvičili sa v písaní vlastných básní. Cézanne často písal svoje verše v latinčine. Zola ho nabádal, aby bral poéziu vážnejšie, ale Cézanne ju považoval len za zábavu. 12. novembra 1858 zložil Cézanne bakalársku skúšku.

Na žiadosť svojho autoritárskeho otca, ktorý v synovi tradične videl dediča svojej banky Cézanne & Cabassol založenej v roku 1848, vďaka ktorej sa z obchodníka stal úspešný bankár, sa Paul Cézanne v roku 1859 zapísal na právnickú fakultu univerzity v Aix-en-Provence a začal prednášať právo. Dva roky sa venoval nemilovanej štúdii, ale čoraz viac ju zanedbával a radšej sa venoval cvičeniam v kreslení a písaniu poézie. Od roku 1859 navštevoval Cézanne večerné kurzy v mestskej slobodnej škole kreslenia, ktorá sídlila v múzeu umenia v Aix, Musée Granet. Jeho učiteľom bol akademický maliar Joseph Gibert (1806-1884). V auguste 1859 tam získal druhú cenu v kurze figurálnych štúdií.

V tom istom roku jeho otec kúpil panstvo Jas de Bouffan (Dom vetra). Toto čiastočne schátrané barokové sídlo bývalého provinciála sa neskôr stalo na dlhý čas maliarovým domovom a pracoviskom. Budova a staré stromy v parku patria k umelcovým obľúbeným motívom. V roku 1860 dostal Cézanne povolenie na maľovanie stien salónu; vznikli veľkoformátové nástenné maľby štyroch ročných období: Jar, leto, jeseň a zima (dnes v Petit Palais v Paríži), ktoré Cézanne ironicky podpísal Ingresovi, ktorého diela si nevážil. Zimný obraz je dodatočne datovaný rokom 1811, čo je narážka na Ingresov obraz Jupiter a Thetis, ktorý bol namaľovaný v tom čase a je vystavený v Musée Granet. Pravdepodobne ako prvé vznikli obrazy Leto a Zima, v ktorých je ešte stále zrejmá istá neohrabanosť v používaní maliarskej techniky. Jar a jeseň sa zdajú byť lepšie spracované. Spoločnou črtou sekvencie ročných období je romantizujúca aura, ktorú už v Cézannových neskorších dielach nenájdeme.

Štúdium v Paríži

Zola, ktorý sa vo februári 1858 presťahoval s matkou do Paríža, v korešpondencii naliehal na Cézanna, aby zanechal váhavý postoj a nasledoval ho. Louis-Auguste Cézanne nakoniec vyhovel synovmu želaniu pod podmienkou, že začne riadne študovať, pretože sa vzdal nádeje, že v Paulovi nájde nástupcu v bankovníctve.

Cézanne sa v apríli 1861 presťahoval do Paríža. Veľké nádeje, ktoré vkladal do Paríža, sa nenaplnili, pretože sa prihlásil na École des Beaux-Arts, ale tam ho odmietli. Navštevoval bezplatnú Académie Suisse, kde sa mohol venovať kresleniu aktov. Tam sa zoznámil s Camillom Pissarrom, ktorý bol o desať rokov starší, a Achillom Emperaireom z jeho rodného mesta Aix. V Louvri často kopíroval diela starých majstrov, ako boli Michelangelo, Rubens a Tizián. Mesto mu však zostalo cudzie a čoskoro sa rozhodol vrátiť do Aix-en-Provence.

Zolova viera v Cézannovu budúcnosť bola otrasená a už v júni napísal ich priateľovi z detstva Bailleovi: „Paul je stále ten vynikajúci a zvláštny chlapík, ktorého som poznal v škole. Na dôkaz toho, že nestratil nič zo svojej originality, vám stačí povedať, že hneď ako sem prišiel, hovoril o návrate.“ Cézanne namaľoval Zolov portrét, o ktorý ho Zola požiadal, aby povzbudil svojho priateľa, ale Cézanne nebol s výsledkom spokojný a obraz zničil. V septembri 1861 sa Cézanne, sklamaný odmietnutím na École, vrátil do Aix-en-Provence a opäť pracoval v banke svojho otca.

Ale už koncom jesene 1862 sa opäť presťahoval do Paríža. Jeho otec mu zabezpečoval živobytie mesačným odvodom vyše 150 frankov. Tradíciami viazaná École des Beaux-Arts ho opäť odmietla. Preto opäť navštevoval Académie Suisse, ktorá propagovala realizmus. Počas tohto obdobia sa stretol s mnohými mladými umelcami, po Pissarrovi aj s Claudom Monetom, Pierrom Augustom Renoirom a Alfredom Sisleym.

Na rozdiel od oficiálneho umeleckého života vo Francúzsku bol Cézanne ovplyvnený Gustavom Courbetom a Eugenom Delacroixom, ktorí sa usilovali o obnovu umenia a požadovali zobrazenie neprikrášlenej reality. Courbetovi nasledovníci sa nazývali „realisti“ a riadili sa jeho zásadou Il faut encanailler l’art („Umenie treba hodiť do stoky“), ktorú sformuloval už v roku 1849, čo znamenalo, že umenie treba znížiť z jeho ideálnej výšky a urobiť z neho vec každodenného života. Definitívny rozchod s historickou maľbou uskutočnil Édouard Manet, ktorého nezaujímalo analytické pozorovanie, ale reprodukcia jeho subjektívneho vnímania a oslobodenie obrazového objektu od symbolického zaťaženia.

Vylúčenie Manetových, Pissarrových a Monetových diel z oficiálneho Salónu v Paríži v roku 1863 vyvolalo medzi umelcami také rozhorčenie, že Napoleon III. dal popri oficiálnom Salóne zriadiť „Salon des Refusés“ (Salón odmietnutých). Vystavovali sa tu aj Cézannove diela, pretože podobne ako v nasledujúcich rokoch nebol prijatý do oficiálneho Salónu, ktorý naďalej požadoval klasický štýl maľby podľa Ingresa. Tento názor zodpovedal vkusu buržoáznej verejnosti, ktorá výstavu v „Salon des Refusés“ odmietla.

V lete 1865 sa Cézanne vrátil do Aix. Vyšiel Zolov prvý román La Confession de Claude. Je venovaný priateľom z detstva Cézannovi a Bailleovi. Na jeseň 1866 Cézanne vytvoril celú sériu obrazov technikou palety, najmä zátišia a portréty. Väčšinu roka 1867 strávil v Paríži a druhú polovicu roka 1868 v Aix. Začiatkom roka 1869 sa vrátil do Paríža a na Académie Suisse sa zoznámil s o jedenásť rokov mladšou knihárskou asistentkou Hortense Fiquetovou, ktorá pracovala ako maliarska modelka, aby si privyrobila.

L’Estaque – Auvers-sur-Oise – Pontoise 1870-1874

31. mája 1870 bol Cézanne svedkom na Zolovej svadbe v Paríži. Počas prusko-francúzskej vojny žili Cézanne a Hortense Fiquetová v rybárskej dedinke L’Estaque neďaleko Marseille, ktorú Cézanne neskôr často navštevoval a maľoval, pretože ho fascinovala stredomorská atmosféra tohto miesta. Vyhol sa povolaniu do vojenskej služby. Hoci bol Cézanne v januári 1871 označený za dezertéra, podarilo sa mu ukryť. Ďalšie podrobnosti nie sú známe, pretože dokumenty z tohto obdobia chýbajú.

Po potlačení Parížskej komúny sa manželia v máji 1871 vrátili do Paríža. Paul fils, syn Paula Cézanna a Hortense Fiquetovej, sa narodil 4. januára 1872. Cézanne pred otcom zatajil svoju rodinu, ktorá nezodpovedala jeho postaveniu, aby neprišiel o finančné príspevky, ktoré mu otec poskytoval na život umelca.

Keď Cézannov priateľ, zmrzačený maliar Achille Emperaire, hľadal v roku 1872 z finančnej núdze útočisko u rodiny v Paríži, čoskoro opäť opustil štvrť na Rue Jussieu: „Bolo to nevyhnutné, pretože inak by som neunikol osudu ostatných. Našiel som ho tu opusteného všetkými. O Zolovi, Solarim a všetkých ostatných sa už nehovorí. Je to ten najzvláštnejší človek, akého si len viete predstaviť.“

Od konca roka 1872 do roku 1874 žil Cézanne so svojou ženou a dieťaťom v Auvers-sur-Oise, kde sa zoznámil s lekárom a milovníkom umenia Paulom Gachetom, ktorý sa neskôr stal lekárom maliara Vincenta van Gogha. Gachet bol tiež ambiciózny maliar na voľný čas a dal Cézannovi k dispozícii svoj ateliér.

V roku 1872 Cézanne prijal pozvanie svojho priateľa Pissarra na spoluprácu do Pontoise v údolí rieky Oise. Pissarro sa ako citlivý umelec stal mentorom plachého a podráždeného Cézanna; dokázal ho presvedčiť, aby sa odvrátil od tmavých farieb na svojej farebnej palete, a dal mu radu: „Vždy maľuj len tromi základnými farbami (červená, žltá, modrá) a ich bezprostrednými variáciami.“ Okrem toho povedal, že by sa mal zdržať lineárneho obkresľovania; tvar vecí vzniká gradáciou farebných tónových hodnôt. Cézanne cítil, že impresionistická technika ho priblížila k jeho cieľu, a poslúchol radu svojho priateľa. Často maľovali spolu pred objektom. Neskôr Pissarro uviedol: „Boli sme stále spolu, ale napriek tomu si každý z nás zachoval to, čo sa počíta samo: svoju vlastnú citlivosť.

Jasným príkladom sú dva z tu zobrazených obrazov: V kontraste s tmavými farbami a výraznými kontúrami topiaceho sa snehu na obraze L’Estaque sa na neskoršom diele Pohľad na Auvers prejavuje technika, ktorú sa naučil od Pissarra, v kombinácii s Cézannovým pozorným pozorovaním krajiny.

Prvé skupinové výstavy impresionistov z roku 1874

Mladí maliari v Paríži sa nedočkali propagácie svojich diel v Parížskom salóne, a preto sa chopili plánu Clauda Moneta, ktorý sa zrodil už v roku 1867, a zorganizovali vlastnú výstavu. Od 15. apríla do 15. mája 1874 sa konala prvá skupinová výstava Société anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs, neskôr známej ako impresionisti. Tento názov pochádza z názvu vystaveného Monetovho obrazu Impression soleil levant. Kritik Louis Leroy v satirickom časopise Le Charivari nazval skupinu „impresionistami“ a vytvoril tak termín pre toto nové umelecké hnutie. Miestom výstavy bol ateliér fotografa Nadara na Boulevard des Capucines.

Pissarro presadil Cézannovu účasť napriek námietkam niektorých členov, ktorí sa obávali, že Cézannove odvážne maľby výstavu poškodia. Okrem Cézanna vystavovali napríklad Renoir, Monet, Alfred Sisley, Berthe Morisot, Edgar Degas a Pissarro. Manet odmietol účasť, Cézanne bol pre neho „murár, ktorý maľuje murárskou lyžicou“. Veľký rozruch, rozhorčenie a posmešky kritikov vyvolal najmä Cézanne svojimi obrazmi ako Krajina pri Auvers a Moderná Olympia. V diele Moderná Olympia, ktoré vzniklo ako obrazová citácia Manetovho obrazu Olympia z roku 1863, sa Cézanne snažil o ešte drastickejšie zobrazenie, keď zobrazil nielen prostitútku a sluhu, ale aj nápadníka, v ktorého podobe sa Cézanne osobne nachádzal.

Výstava sa ukázala ako finančný neúspech; záverečné vyúčtovanie ukázalo deficit viac ako 180 frankov pre každého zo zúčastnených umelcov. Cézannovo dielo Dom obesenca bolo jedným z obrazov, ktoré sa podarilo predať aj napriek kritike. Zberateľ gróf Doria ho kúpil za 300 frankov.

V roku 1875 sa Cézanne zoznámil s colným inšpektorom a zberateľom umenia Victorom Chocquetom, ktorý prostredníctvom Renoira kúpil tri jeho diela a stal sa jeho najvernejším zberateľom. Na druhej výstave skupiny sa Cézanne nezúčastnil, ale v roku 1877, na tretej výstave, predstavil najmenej 16 svojich diel, ktoré opäť vyvolali značnú kritiku. Bolo to naposledy, čo vystavoval spolu s impresionistami. Ďalším mecenášom bol obchodník s farbami Julien „Père“ Tanguy, ktorý podporoval mladých maliarov tým, že im dodával farby a plátna výmenou za obrazy.

V marci 1878 sa Cézannov otec dozvedel o jeho dlho utajovanom vzťahu s Hortensiou a ich nemanželským synom Paulom z neopatrného listu od Victora Chocqueta. Potom znížil mesačný účet na polovicu a pre Cézanna sa začalo finančne náročné obdobie, počas ktorého musel požiadať Zolu o pomoc.

V roku 1881 Cézanne pracoval v Pontoise s Paulom Gauguinom a Pissarrom; koncom roka sa Cézanne vrátil do Aix. Neskôr obvinil Gauguina, že mu ukradol „malú citlivosť“ a že ten na druhej strane maľoval len činoherné obrazy. Antoine Guillemet, Cézannov priateľ, sa stal členom poroty Salónu v roku 1882. Keďže každý člen poroty mal privilégium vystaviť obraz jedného z jeho žiakov, Cézanna vydával za svojho žiaka a dosiahol svoju prvú účasť na Salóne. Dielo, ktorým bol portrét jeho otca zo 60. rokov, bolo zavesené na slabo osvetlenom mieste v odľahlej miestnosti v hornom rade a nevzbudilo žiadnu pozornosť.

Cézanne pracoval s Renoirom na jar 1882 v Aix a – po prvý raz – v L’Estaque, malej rybárskej dedinke neďaleko Marseille, ktorú navštívil aj v rokoch 1883 a 1888. Počas jedného z prvých dvoch pobytov namaľoval Marseillský záliv pri pohľade z L’Estaque. Na jeseň 1885 a v nasledujúcich mesiacoch Cézanne býval v Gardanne, malom mestečku na vrchole kopca neďaleko Aix-en-Provence, kde vytvoril niekoľko obrazov, ktorých fazetové formy už predznamenávali maliarsky štýl kubizmu.

Rozchod so Zolom, manželstvo 1886

Dlhoročný priateľský vzťah s Emilom Zolom sa vzdiali. Tento mestský a úspešný spisovateľ si v roku 1878 zriadil luxusné letné sídlo v Médane neďaleko Auvers, kde ho Cézanne opakovane navštívil v rokoch 1879 až 1882, ako aj v roku 1885, ale okázalý životný štýl jeho priateľa prinútil Cézanna, ktorý viedol skromný život, uvedomiť si vlastnú nedostatočnosť a vyvolal v ňom pochybnosti o sebe samom.

Zola, ktorý dovtedy považoval svojho priateľa z detstva za neúspešného, vydal v marci 1886 svoj kľúčový román L’Œuvre z cyklu románov Rougon-Macquart, ktorého hlavný hrdina, maliar Claude Lantier, nedosiahne realizáciu svojich cieľov a spácha samovraždu. Aby Zola umocnil paralely medzi fikciou a životopisom, postavil vo svojom diele úspešného spisovateľa Sandoza vedľa maliara Lantiera. Monet a Edmond de Goncourt videli v maliarskej postave v románe skôr to, čo opísal Édouard Manet, ale Cézanne sa v mnohých detailoch prejavil ako človek. Formálne poďakoval umelcovi za zaslanie diela, ktoré sa údajne vzťahuje na neho. Kontakt medzi týmito dvoma priateľmi z detstva sa potom navždy prerušil.

Dňa 28. apríla 1886 sa Paul Cézanne a Hortense Fiquetová zosobášili v prítomnosti jeho rodičov v Aix. Zväzok s Hortensiou nebol legalizovaný z lásky, pretože ich vzťah bol už nejaký čas rozpadnutý. Cézanne bol plachý voči ženám a mal panický strach z dotyku, ktorý pramenil z jeho detstva, keď ho podľa jeho vlastných slov na schodoch zozadu kopol spolužiak. Cieľom sobáša bolo skôr zabezpečiť práva Paula, Cézannovho štrnásťročného syna, ktorého mal veľmi rád, ako legitímneho syna.

Napriek napätému vzťahu bola Hortensia osobou, ktorú Cézanne portrétoval najčastejšie. Od začiatku sedemdesiatych do začiatku deväťdesiatych rokov je známych 26 obrazov Hortensie. Namáhavé sedenia znášala bez pohybu a trpezlivo. Zobrazený obraz bol namaľovaný okolo roku 1890 v byte na parížskom ostrove Île Saint-Louis, Quai d’Anjou 15.

V októbri 1886, po otcovej smrti, Cézanne, jeho matka a sestry zdedili jeho majetok, ktorý zahŕňal aj panstvo Jas de Bouffan, takže Cézannova finančná situácia sa stala oveľa pokojnejšou. „Môj otec bol geniálny človek,“ povedal s odstupom času, „zanechal mi príjem 25 000 frankov.“

Výstava v Les Vingt 1890

Cézanne žil v Paríži a čoraz častejšie v Aix bez rodiny. Renoir ho tam navštívil v januári 1888 a spoločne pracovali v ateliéri Jas de Bouffan. V roku 1890 Cézanne ochorel na cukrovku; choroba mu ešte viac skomplikovala vzťahy s okolím.

V nádeji, že sa jeho problémový vzťah s Hortensiou stabilizuje, strávil Cézanne niekoľko mesiacov vo Švajčiarsku s ňou a so svojím synom Paulom. Pokus sa nevydaril, a tak sa vrátil do Provence, Hortensia a Paul do Paríža.

V tom istom roku vystavil tri svoje diela v skupine Les Vingt v Bruseli. Société des Vingt, skrátene Les XX alebo Les Vingt, bolo združenie belgických alebo v Belgicku pôsobiacich umelcov založené okolo roku 1883, medzi ktorých patrili Fernand Khnopff, Théo van Rysselberghe, James Ensor a brat a sestra Anna a Eugène Bochovci.

Cézannova prvá samostatná výstava v Paríži v roku 1895

V máji 1895 navštívil spolu s Pissarrom Monetovu výstavu v Galérii Durand-Ruel. Výstavou bol nadšený, ale za Monetovo najsilnejšie obdobie označil rok 1868, keď bol ešte viac ovplyvnený Courbetom.Spolu so svojím spolužiakom zo Suisse Académie Achille Emperaire odišiel Cézanne do okolia dediny Le Tholonet, kde žil v „Château Noir“, ktorý sa nachádza v pohorí Sainte-Victoire. Ako námet pre svoje obrazy si často vyberal najmä hory. V neďalekom lome Bibémus si prenajal chatrč, ktorá sa stala ďalším motívom jeho obrazov.

Ambroise Vollard, ambiciózny galerista, otvoril Cézannovu prvú samostatnú výstavu v novembri 1895. Vo svojej galérii vystavil výber 50 z približne 150 diel, ktoré mu Cézanne poslal ako balík. Vollard sa v roku 1894 zoznámil s Degasom a Renoirom, ktorí v jeho malom obchode vystavovali Manetovu zbierku a vymieňali si s ním Manetove diela za svoje vlastné. Vollard nadviazal vzťahy aj s Pierrom Bonnardom a Édouardom Vuillardom, a keď v tom istom roku zomrel známy obchodník s farbami Père Tanguy, Vollard mohol z jeho pozostalosti kúpiť diela troch vtedy neznámych umelcov za veľmi výhodnú cenu: Cézanne, Gauguin a van Gogh. Prvým kupcom Cézannovho obrazu bol Monet, po ňom nasledovali kolegovia ako Degas, Renoir, Pissarro a neskôr zberatelia umenia. Ceny Cézannových diel stúpli stonásobne a Vollard ako vždy profitoval zo svojich akcií.

V roku 1897 múzeum prvýkrát zakúpilo Cézannov obraz. Hugo von Tschudi získal Cézannovu krajinomaľbu Mlyn v Couleuvre pri Pontoise z Galérie Durand-Ruel pre berlínsku Národnú galériu.

Cézannova matka zomrela 25. októbra 1897. V novembri 1899 na naliehanie svojej sestry predal už prakticky osirelé sídlo „Jas de Bouffan“ a presťahoval sa do malého mestského bytu na Rue Boulegon 23 v Aix-en-Provence; plánovaná kúpa sídla „Château Noir“ sa neuskutočnila. Až do svojej smrti si najal domácu pani Bremondovú, ktorá sa oňho starala.

Pocta Cézannovi

Medzitým trh s umením naďalej pozitívne reagoval na Cézannove diela; v júni 1899 písal Pissarro z Paríža o dražbe Chocquetovej zbierky z jeho pozostalosti: „Medzi nimi je tridsaťdva Cézannových diel prvej kategórie. Cézanny budú mať veľmi vysoké ceny a už teraz sú stanovené na štyri až päťtisíc frankov.“ Na tejto aukcii boli po prvýkrát dosiahnuté trhové ceny za Cézannove obrazy, ktoré však boli stále „hlboko pod cenami za obrazy Maneta, Moneta alebo Renoira“.

V roku 1901 vystavoval Maurice Denis v Paríži a Bruseli svoj veľký obraz Hommage à Cézanne, namaľovaný v roku 1900. Predmetom obrazu je galéria Ambroise Vollard, ktorá predstavuje obraz – Cézannovo Zátišie s miskou na ovocie -, ktorý predtým vlastnil Paul Gauguin. Obraz Hommage à Cézanne získal spisovateľ André Gide a v roku 1928 ho daroval Luxemburskému múzeu. V súčasnosti ho vlastní Musée d’Orsay v Paríži. O portrétovaných osobách: Odilon Redon je v popredí vľavo a počúva Paula Sérusiera, ktorý stojí oproti nemu. Na obrázku zľava doprava Edouard Vuillard, kritik André Mellerio v cylindri, Vollard za stojanom, Maurice Denis, Paul Ranson, Ker-Xavier Roussel, Pierre Bonnard s fajkou a úplne vpravo Marthe Denis, maliarkova manželka.

Posledné roky

V roku 1901 Cézanne kúpil pozemok severne od mesta Aix-en-Provence, kde si v roku 1902 nechal postaviť ateliér na ulici Chemin des Lauves podľa svojich potrieb. Pre veľkoformátové obrazy, ako napríklad Veľkí kúpajúci sa, ktoré vznikli v ateliéri Les Lauves, nechal na vonkajšej stene vybudovať dlhú úzku medzeru, cez ktorú mohlo prúdiť prirodzené svetlo. Zola v tom roku zomrel, čo Cézanna napriek odcudzeniu priviedlo k smútku.

Jeho zdravotný stav sa s vekom zhoršoval, k cukrovke sa pridávali starecké depresie, ktoré sa prejavovali rastúcou nedôverou k blížnym, až paranojou. Jeho spoluobčania z Aix a časť tlače mu to však neuľahčili. Napriek rastúcemu uznaniu sa v tlači objavili zlomyseľné texty a umelec dostal množstvo výhražných listov. „Nerozumiem svetu a svet nerozumie mne, preto som sa stiahol zo sveta,“ vyjadril sa starý Cézanne svojmu kočišovi.

Keď Cézanne v septembri 1902 odovzdal notárovi závet, vylúčil z dedičstva svoju manželku Hortenziu a za jediného dediča vyhlásil svojho syna Paula.

V roku 1903 prvýkrát vystavoval na novozaloženom Parížskom jesennom salóne (Salon d’Automne). Maliar a teoretik umenia Émile Bernard ho prvýkrát navštívil vo februári 1904 na mesiac a v júli o ňom uverejnil článok v časopise L’Occident. Cézanne v tom čase pracoval na zátiší Vanitas s tromi lebkami na orientálnom koberci. Bernard uviedol, že počas jeho pobytu sa farba a forma tejto maľby menila každý deň, hoci sa zdalo, že je dokončená od prvého dňa. Neskôr toto dielo považoval za Cézannov odkaz a zhrnul: „Skutočne, jeho spôsob práce bol odrazom so štetcom v ruke.“ Cézannovu narastajúcu stareckú depresiu dokazujú zátišia memento mori, ktoré niekoľkokrát vytvoril a ktoré sa od roku 1896 odrážajú v jeho listoch s poznámkami ako „život začína byť pre mňa smrteľne monotónny“. S Bernardom si dopisoval až do Cézannovej smrti; svoje spomienky Souvenirs sur Paul Cézanne prvýkrát uverejnil v Mercure de France v roku 1907 a knižne vyšli v roku 1912.

Od 15. októbra do 15. novembra 1904 bola Cézannovým dielam venovaná celá jedna miestnosť Salónu d’Automne. V roku 1905 sa v Londýne konala výstava, na ktorej boli prezentované aj jeho diela; v júni vystavovala jeho diela Galéria Vollard a od 19. októbra do 25. novembra nasledoval Salon d’Automne s 10 obrazmi.

Historik umenia a mecenáš Karl Ernst Osthaus, ktorý v roku 1902 založil Múzeum Folkwang, navštívil Cézanna 13. apríla 1906 v nádeji, že získa jeho obraz. Jeho manželka Gertrúda urobila pravdepodobne poslednú fotografiu Cézanna. Osthaus opísal svoju návštevu v knihe Ein Besuch bei Cézanne (Návšteva u Cézanna), ktorá vyšla v tom istom roku.

Napriek neskorším úspechom sa Cézanne mohol k svojim cieľom len približovať. 5. septembra 1906 napísal svojmu synovi Pavlovi: „Nakoniec ti chcem povedať, že ako maliar som pred prírodou čoraz jasnejší, ale realizácia mojich pocitov je u mňa vždy veľmi namáhavá. Nedokážem dosiahnuť intenzitu, ktorá sa rozvíja pred mojimi zmyslami, nemám to nádherné bohatstvo farieb, ktoré oživuje prírodu.“

15. októbra, keď maľoval pred motívom, Cézanna zastihla búrka; stratil vedomie, vyzdvihli ho vodiči vozíka s bielizňou a doviezli domov. V dôsledku podchladenia dostal ťažký zápal pľúc. Nasledujúci deň Cézanne ešte odišiel do záhrady, aby pracoval na svojom poslednom obraze, Portréte záhradníka Valliera, a napísal rozhorčený list svojmu obchodníkovi s farbami, v ktorom sa sťažoval na meškanie dodávky farieb. Jeho zdravotný stav sa však viditeľne zhoršil. Jeho manželku Hortenziu a syna Paula informovala telegraficky hospodárka, ale prišli neskoro. Cézanne zomrel 22. októbra 1906 v Aix-en-Provence.

Chronológia

Cézannovo rané „temné“ obdobie bolo ovplyvnené dielami francúzskeho romantizmu a začínajúceho realizmu; vzormi boli Eugène Delacroix a Gustave Courbet. Jeho obrazy sa vyznačujú hustým nanesením farby, kontrastnými tmavými tónmi s výraznými tieňmi, použitím čistej čiernej a ďalších tónov zmiešaných s čiernou, hnedou, sivou, ako aj pruskou modrou; občas sa pridá niekoľko bielych škvŕn alebo zelených a červených ťahov štetcom, aby sa monochromatická monotónnosť rozjasnila. Témami jeho obrazov z tohto obdobia sú portréty členov rodiny alebo obrazy s démonicko-erotickým obsahom, ktoré sú ozvenou jeho vlastných traumatických zážitkov. Príkladmi sú Únos a Vražda.

Vo svojom druhom – impresionistickom – období sa inšpiroval dielami Camilla Pissarra a Édouarda Maneta, opustil svoj tmavý štýl maľby a začal používať farebnú paletu založenú výlučne na základných tónoch, žltej, červenej a modrej. Odklonil sa tak od svojej techniky ťažkých, často preťažených farebných nánosov a osvojil si voľnú maliarsku techniku svojich modelov, ktorá pozostávala z vedľa seba kladených ťahov štetca. V týchto rokoch ustúpili portréty a figurálne kompozície. Cézanne následne vytvoril krajinomaľby, v ktorých sa čoraz zreteľnejšie rušila iluzionistická hĺbka priestoru. „Objekty“ sa naďalej chápali ako objemy a redukovali sa na základné geometrické formy. Táto metóda návrhu sa prenáša na celú plochu obrazu. Maliarske gesto teraz zaobchádza so „vzdialenosťou“ podobne ako so samotnými „objektmi“, takže vzniká dojem vzdialeného efektu. Týmto spôsobom Cézanne na jednej strane opustil tradičný obrazový priestor, ale na druhej strane pracoval proti rozplývajúcemu sa dojmu impresionistických obrazových diel. Okrem iného vytvoril obrazy s motívmi z Jas de Bouffan a L’Estaque.

Nasledovalo „obdobie syntézy“, v ktorom sa Cézanne úplne odpútal od impresionistického štýlu maľby. Formy spevnil dvojrozmerným diagonálnym nanesením farby, zrušil perspektívne zobrazenie, aby vytvoril obrazovú hĺbku, a zameral sa na vyváženosť kompozície. V tomto období čoraz častejšie tvoril krajinomaľby a figurálne maľby. V liste svojmu priateľovi Joachimovi Gasquetovi napísal: „Farebné plochy, stále plochy! Farebné miesto, kde sa chveje duša rovín, hranolové teplo, stretnutie rovín v slnečnom svetle. Svoje povrchy navrhujem pomocou gradácie farieb na palete, rozumiete mi! Povrchy musia byť zreteľné. Samozrejme, ale musia byť správne rozložené, musia sa navzájom prelínať. Všetko musí hrať spolu a opäť vytvárať kontrasty. Záleží len na objemoch!“

Zátišia, ktoré Cézanne maľoval od konca 80. rokov 19. storočia, sú ďalším ťažiskom jeho tvorby. Upustil od lineárneho perspektívneho zobrazovania motívov a namiesto toho ich zobrazoval v rozmeroch, ktoré mu dávali kompozičný zmysel; napríklad hruška mohla byť predimenzovaná, aby sa dosiahla vnútorná obrazová rovnováha a kompozícia bohatá na napätie. Svoje aranžmány vytvoril v štúdiu. Okrem ovocia sú tu džbány, hrnce a taniere, príležitostne putto, často obklopené bielym nadýchaným obrusom, ktorý dodáva téme barokovú plnosť. Pozornosť nemajú upútať predmety, ale usporiadanie tvarov a farieb na povrchu. Cézanne vytvoril kompozíciu z jednotlivých farebných škvŕn rozptýlených po plátne, z ktorých sa postupne vytvára tvar a objem predmetu. Dosiahnutie rovnováhy týchto farebných škvŕn na plátne si vyžaduje pomalý spôsob práce, takže Cézanne často pracoval na obraze dlhý čas.

Po tom, čo Cézanne spočiatku portrétoval len členov rodiny alebo priateľov, mu lepšia finančná situácia umožnila angažovať profesionálneho modela, mladého Taliana Michelangela di Rosu, pre portrét Chlapec v červenej veste, vytvorený v rokoch 1888-1890, ktorý je jedným z jeho najznámejších obrazov. Bol zobrazený na celkovo štyroch obrazoch a dvoch akvareloch.

Ďalším známym obrazom z tohto obdobia je Der Raucher mit aufgestütztem Arm (Le fumeur accoudé) z roku 1890. Fritz Wichert ho v roku 1912 získal od Paula Cassirera v Berlíne, napriek rozhodnému odporu vtedajšej mestskej nákupnej komisie, pre „Franzosensaal“ Kunsthalle Mannheim, ktorú vytvoril. Cézanne namaľoval v rokoch 1890 a 1895 päť verzií obrazu Hráči kariet (Les Joueurs de cartes), na ktorých je v rôznych variáciách zobrazená tá istá osoba.

Ako modely pre film Hráči kariet použil roľníkov a nádenníkov pracujúcich na poliach v blízkosti Jas de Bouffan. Nie sú to žánrové obrazy, hoci zobrazujú výjavy z každodenného života; motív je vytvorený podľa prísnych zákonov farby a formy.

Obrat k voľne vymysleným postavám v krajine určuje mnohé diela neskorého obdobia, tzv. „lyrického obdobia“, ako je cyklus Kúpajúcich sa; Cézanne vytvoril približne 140 obrazov a skíc na tému kúpacích scén. Tu sa prejavuje jeho úcta ku klasickému maliarstvu, ktoré sa usiluje o harmonické spojenie človeka a prírody v arkádskej idyle. Za posledných sedem rokov vytvoril tri veľkoformátové verzie Veľkých kúpajúcich sa (Les Grandes Baigneuses), z ktorých najväčšia je dielo s rozmermi 208 × 249 cm vystavené vo Filadelfii. Cézanne sa zaoberal kompozíciou a súhrou foriem a farieb, prírody a figúr. V tomto období používal ako modely pre svoje obrazy skice a fotografie, pretože mu nevyhovovala prítomnosť nahých modelov.

Oblasť okolo Montagne Sainte-Victoire bola jednou z najdôležitejších oblastí jeho neskorých rokov. Z vyhliadkového bodu nad svojím ateliérom, neskôr nazvaným Terrain des Paintres, namaľoval niekoľko pohľadov na horu. Dôkladné pozorovanie prírody bolo pre Cézanna nevyhnutnou podmienkou maľby: „Aby som mohol správne namaľovať krajinu, musím najprv rozpoznať aj geologické rozvrstvenie.“ Celkovo namaľoval viac ako 30 olejomalieb a 45 akvarelov hôr a vždy sa snažil nájsť „konštrukcie a harmónie paralelné s prírodou“.

Cézanne sa vo svojej neskorej tvorbe venoval najmä akvarelovej maľbe, pretože mu bolo jasné, že v tomto médiu sa dá zvlášť zreteľne demonštrovať špecifické použitie jeho prostriedkov. Neskoré akvarely mali vplyv aj na jeho olejomaľby, napríklad na Štúdiu s kúpajúcimi sa (1902-1906), v ktorej sa zdá byť zobrazenie plné farebne lemovaných „prázdnych priestorov“ úplné. Aj maliar a umelecký kritik Roger Fry vo svojej zásadnej publikácii Cézanne: A Study of His Development z roku 1927 zdôraznil, že po roku 1885 mala technika akvarelu silný vplyv na jeho maľbu olejovými farbami. Akvarely sa dostali do povedomia širšieho okruhu záujemcov vo Vollardovej monografii Cézanna z roku 1914 a v portfóliu desiatich faksimile podľa akvarelov, ktoré vydal Julius Meier-Graefe v roku 1918. Štúdie ceruzkou, len jemne kolorované, ktoré sa občas nachádzajú v albumoch náčrtov, stoja vedľa starostlivo namaľovaných diel. Mnohé akvarely sú rovnocenné s realizáciami na plátne a tvoria samostatnú skupinu diel. Z hľadiska námetov prevládajú krajinomaľby, za nimi nasledujú figurálne maľby a zátišia, zatiaľ čo portréty sú na rozdiel od malieb a kresieb zriedkavejšie.

Metóda

Pre Cézanna, rovnako ako pre starých a prastarých majstrov, je základom maľby kresba, ale predpokladom všetkej práce je podriadenosť predmetu, oku alebo čistému pohľadu: „Celá vôľa maliara musí mlčať. Mal by v sebe nechať umlknúť všetky hlasy predsudkov. Zabudnite! Zabudnite! Vytvorte ticho! Buďte dokonalou ozvenou. Krajina sa odráža, poľudšťuje sa, myslí sa vo mne. Leziem s ňou ku koreňom sveta. Klíčíme. Zmocní sa ma jemné vzrušenie a z koreňov tohto vzrušenia potom vyviera šťava, farba. Narodil som sa do skutočného sveta. Aha! Na maľovanie potom musí vstúpiť remeslo, ale pokorné remeslo, ktoré poslúcha a je pripravené nevedome vysielať.“

Ako metodológ farieb zanechal Cézanne okrem olejomalieb a akvarelov aj rozsiahle dielo pozostávajúce z viac ako 1 200 kresieb, ktoré boli počas jeho života ukryté v skrinkách a priečinkoch ateliéru, ale zberateľov začali zaujímať až v 30. rokoch 20. storočia. Tvoria pracovný materiál pre jeho diela a zobrazujú podrobné skice, poznámky z pozorovania a stopy na Cézannových niekedy ťažko dešifrovateľných fázach na ceste k realizácii obrazu. Ich úlohou bolo vytvoriť celkovú štruktúru a pomenovanie objektov v rámci obrazového organizmu, čo súviselo s procesom tvorby príslušného diela. Aj v pokročilom veku vytváral portrétne a figurálne kresby podľa modelov z antických sôch a barokových obrazov z Louvru, ktoré mu objasnili izolovanosť plastického vzhľadu. Preto čiernobiele kresby tvorili základný predpoklad pre Cézannovu farebnú tvorbu.

Paul Cézanne bol prvým umelcom, ktorý začal rozkladať predmety na jednoduché geometrické tvary. V často citovanom liste z 15. apríla 1904 maliarovi a teoretikovi umenia Émileovi Bernardovi, ktorý sa s Cézannom stretol v jeho posledných rokoch, napísal: „Prírodu spracujte podľa valcov, gúľ a kužeľov a uveďte celok do správnej perspektívy tak, aby každá strana predmetu, povrchu viedla k centrálnemu bodu V skupinách diel Montagne Sainte-Victoire a Zátišia Cézanne realizoval svoje predstavy o maľbe. V jeho poňatí obrazu je teda aj hora chápaná ako superpozícia foriem, priestorov a štruktúr, ktoré sa týčia nad zemou.

Émile Bernard o Cézannovej nezvyčajnej metóde práce napísal: „Začínal s tieňovými časťami a s jednou škvrnou, na ktorú položil druhú, väčšiu, potom tretiu, až kým všetky tieto odtiene, ktoré sa navzájom prekryli, nevymodelovali predmet svojou farbou. Potom som pochopil, že jeho prácu riadi zákon harmónie a že tieto modulácie majú v jeho mysli vopred stanovený smer.“ V tomto vopred určenom smere spočíva pre Cézanna skutočné tajomstvo maľby v spojení harmónie a ilúzie hĺbky. 13. apríla 1906, počas Osthausovej návštevy v Aix, Cézanne zdôraznil zberateľovi Karlovi Ernstovi Osthausovi, že na obraze je najdôležitejšie stretnutie vzdialeností. Farba musela vyjadriť každý skok do hĺbky. To svedčí o maliarskej zručnosti.

Prechod k motívu, pocitu a realizácii

Cézanne tieto termíny používal najradšej pri opisovaní svojho maliarskeho procesu. V prvom rade je tu „motív“, ktorým myslel nielen reprezentačnú koncepciu obrazu, ale aj motiváciu svojej neúnavnej pozorovateľskej a maliarskej práce. Aller sur le motif, ako nazval svoju chôdzu k práci, teda znamenalo vstúpiť do vzťahu s vonkajším objektom, ktorý umelca posúval dovnútra a ktorý bolo potrebné obrazovo transformovať.

Ďalším kľúčovým pojmom v Cézannovom slovníku je pocit. Po prvé, mal na mysli vizuálne vnímanie v zmysle „dojmu“, t. j. optického zmyslového podnetu vychádzajúceho z objektu. Zároveň zahŕňa emócie ako psychologickú reakciu na to, čo je vnímané. Cézanne jednoznačne postavil do centra svojho maliarskeho úsilia pocit, a nie zobrazovaný objekt: „Maľovať podľa prírody neznamená kopírovať objekt, ale realizovať jeho pocity.“ Médiom, ktoré sprostredkovalo vzťahy medzi vecami a vnemami, bola farba, hoci Cézanne nechal otvorené, do akej miery pochádza z vecí alebo je abstrakciou jeho vízie.

Tretí termín, réalisation, Cézanne používal na opis vlastnej maliarskej činnosti, ktorej neúspechu sa až do konca obával. Bolo potrebné „realizovať“ niekoľko vecí súčasne: najprv motív v jeho rozmanitosti, potom pocity, ktoré v ňom motív vyvolal, a napokon samotný obraz, ktorého realizácia mohla vyniesť na svetlo ostatné „realizácie“. „Maľba“ teda znamenala, že tieto protikladné pohyby prijímania a vydávania, „dojmu“ a „výrazu“ sa navzájom prelínajú v jedinom geste. Realizácia v umení“ sa stala kľúčovým pojmom Cézannovho myslenia a konania.

Poussin podľa prírody

„Predstavte si Poussina, ktorý sa úplne zotavil z prírody,“ povedal Cézanne Joachimovi Gasquetovi, „to je klasicizmus, o ktorý sa usilujem.“ Historik umenia Ernst Gombrich pri príležitosti stého výročia Cézannovho úmrtia v roku 2006 tento citát interpretuje takto: „Svoju úlohu videl v maľovaní z prírody, to znamená, že využíval objavy impresionistov a zároveň obnovoval vnútornú pravidelnosť a nevyhnutnosť, ktoré boli charakteristické pre Poussinovo umenie.“

Zoznamka

Niekedy zdĺhavé časové údaje o vzniku v katalógoch diel nie vždy naznačujú, že sa datovanie nedá presne určiť, hoci Cézanne svoje obrazy takmer nikdy nedatoval, najmä preto, že na niektorých obrazoch pracoval mesiace, ak nie roky, kým bol s výsledkom spokojný. Sám umelec považoval mnohé zo svojich obrazov za nedokončené, pretože maľovanie bolo pre neho neustálym procesom.

Katalogizácia Cézannových diel sa ukázala ako náročná úloha. Lionello Venturi vydal prvý katalóg v roku 1936. Cézannove diela boli katalogizované s jeho menom; napríklad posledný obraz záhradníka Valliera, na ktorom Cézanne pracoval, je označený ako „Venturi 718“. John Rewald pokračoval vo Venturiho práci aj po jeho smrti. Rewald vytvoril pracovnú skupinu, v ktorej sa rozhodlo o oddelení katalógov diel vytvorených Venturim; Rewald prevzal katalógy olejomalieb a akvarelov a historik Adrien Chappuis sa venoval Cézannovým kresbám. Jeho katalóg The Drawings of Paul Cézanne – A Catalogue Raisonné vyšiel v roku 1973 vo vydavateľstve Thames and Hudson v Londýne. Rewaldova kniha Paul Cézanne – The Watercolours: A Catalog Raisonné vyšla vo vydavateľstve Thames and Hudson v Londýne v roku 1983 so 645 ilustráciami.

Nedostatočné datovanie malieb (Rewald našiel iba jednu) a nepresné formulácie obrazového motívu ako Paysage alebo Quelques pommes spôsobili zmätok. Vo svojom ranom spracovaní Venturiho diela Rewald vytvoril zoznam, ktorý zahŕňal všetky diela, ktorých datovanie bolo možné vykonať bez štylistickej analýzy, pretože Rewald takúto analýzu odmietal ako nevedeckú. Vo svojom zozname pokračoval sledovaním rôznych Cézannových pobytov, ktoré sa dali dokázať dokumentmi. Ďalšou schémou jeho prístupu bolo spoliehanie sa na spomienky portrétovaných osôb, najmä ak išlo o Cézannových súčasníkov. Na základe vlastných rozhovorov vytvoril chronologické priradenia. Medzi dielami, ktoré bolo možné s istotou datovať, boli Cézannov obraz Portrét kritika Gustava Geffroya, ktorého vznik potvrdila osoba sediaca pri obraze, a jazero Annecy, ktoré umelec navštívil len raz, v roku 1896.

Rewald zomrel v roku 1994; svoju prácu už nestihol dokončiť. Ak existovali nejaké pochybnosti, Rewald mal tendenciu skôr zahrnúť ako vylúčiť. Túto metódu si osvojili jeho najbližší spolupracovníci Walter Feilchenfeldt mladší, syn obchodníka s umením Waltera Feilchenfeldta, a Jayne Warmanová, ktorá doplnila katalóg a pridala úvody. Katalóg bol vydaný v roku 1996 pod názvom The Paintings of Paul Cézanne: A Catalogue Raisonne – Review. Obsahuje 954 diel, ktoré chcel Rewald zaradiť.

Účinok počas života

Prvý Cézannov obraz pre múzeum zakúpila v roku 1897 berlínska Národná galéria pod vedením svojho riaditeľa Huga von Tschudiho, ktorý chcel francúzskych impresionistov presláviť v nemeckých múzeách. Z Galérie Durand-Ruel získal Cézannovu krajinomaľbu Mlyn v Couleuvre pri Pontoise. Ďalšie dva nákupy Cézannových zátiší nasledovali v rokoch 1904 a 1906. Tschudiho záujem o súčasné francúzske umelecké hnutie možno vysledovať až k maliarovi Maxovi Liebermannovi, ktorý sprevádzal Tschudiho na jeho prvej oficiálnej ceste do Paríža v roku 1896, aby preskúmal nové francúzske umelecké hnutie. Na druhej strane, riaditelia francúzskych múzeí zostali zdržanliví, čo znamenalo, že ich zbierky sa neskôr museli dopĺňať prostredníctvom darov a odkazov, aby mohli adekvátne reprezentovať svojho krajana.

Cézannov priateľ z detstva, spisovateľ Émile Zola, bol už na začiatku skeptický k Cézannovým ľudským a umeleckým kvalitám a už v roku 1861 poznamenal, že „Paul má možno genialitu veľkého maliara, ale nikdy nebude mať genialitu, aby sa ním skutočne stal. Najmenšia prekážka ho privádza do zúfalstva.“ Práve Cézannove pochybnosti o sebe samom a odmietanie umeleckých kompromisov, ako aj jeho odmietanie spoločenských ústupkov viedli k tomu, že ho súčasníci považovali za excentrika.

V kruhu impresionistov sa však Cézannovmu dielu dostalo osobitného uznania; Camille Pissarro, Auguste Renoir, Claude Monet a Edgar Degas sa o jeho diele vyjadrovali s nadšením a Pissarro poznamenal: „Myslím, že prejdú stáročia, kým sa to vysvetlí.“

Cézannov portrét namaľoval jeho priateľ a mentor Pissarro v roku 1874 a v roku 1901 spoluzakladateľ umeleckej skupiny Nabis Maurice Denis vytvoril obraz Hommage à Cézanne, ktorý zobrazuje Cézannov obraz Zátišie s ovocím na rube uprostred umelcových priateľov v Galérii Vollard. Obraz Hommage à Cézanne pôvodne patril Paulovi Gauguinovi a neskôr ho získal francúzsky spisovateľ a Denisov priateľ André Gide, ktorý ho vlastnil až do roku 1928. Dnes je vystavený v Musée d’Orsay.

Prvá spoločná výstava impresionistov v Paríži v apríli

V roku 1883 francúzsky spisovateľ Joris-Karl Huysmans odpovedal listom na Pissarrovu výčitku, že Cézanne je v Huysmansovej knihe L’Art moderne spomenutý len stručne, a naznačil, že Cézannov pohľad na motívy bol skreslený astigmatizmom: „ale určite ide o očnú vadu, o ktorej som si istý, že aj on vie.“ O päť rokov neskôr bol jeho úsudok v časopise La Cravache pozitívnejší, keď Cézannove diela označil za „zvláštne, ale skutočné“ a „zjavenie“.

Obchodník s umením Ambroise Vollard sa prvýkrát dostal do kontaktu so Cézannovými dielami v roku 1892 prostredníctvom obchodníka s farbami Tanguya, ktorý ich vystavoval vo svojom obchode na Rue Clauzel na Montmartri výmenou za dodávku maliarskych potrieb. Vollard si spomína na nedostatočný ohlas: obchod navštevovali len zriedkavo, „pretože v tom čase ešte nebolo v móde kupovať „ohavné diela“ draho alebo dokonca lacno“. Tanguy dokonca vzal potenciálnych kupcov do maliarskeho ateliéru, od ktorého mal kľúč, kde sa dali kúpiť malé a veľké obrazy za pevnú cenu 40 frankov. Denník Journal des Artistes odrážal všeobecný tón doby, keď sa s obavami pýtal, či jeho citlivé čitateľky nezasiahne nevoľnosť pri pohľade na „tieto utláčajúce ohavnosti, ktoré presahujú mieru zla povolenú zákonom“.

Umelecký kritik Gustave Geffroy bol jedným z mála kritikov, ktorí hodnotili Cézannovu tvorbu spravodlivo a bez výhrad už počas jeho života. Už 25. marca 1894 napísal v denníku o vtedajšom vzťahu Cézannovho maliarstva k ašpiráciám mladších umelcov, že Cézanne sa stal akýmsi predchodcom, na ktorého sa odvolávali symbolisti, a že existuje priama súvislosť medzi Cézannovým maliarstvom a maliarstvom Gauguina, Bernarda a dokonca aj Vincenta van Gogha. O rok neskôr, po úspešnej výstave v Galérii Vollard v roku 1895, Geffroy v denníku opäť uviedol: „Je to veľký fanatik pravdy, ohnivý a naivný, strohý a nuansovaný. Pôjde do Louvru.“ V období medzi týmito dvoma kronikami vznikol Geffroyov portrét, ktorý namaľoval Cézanne, ale Cézanne ho nechal nedokončený, pretože s ním nebol spokojný.

Posmrtný účinok

V roku 1907 sa umelcovi posmrtne vzdala pocta na dvoch retrospektívach. Galéria Bernheim-Jeune v Paríži vystavovala od 17. do 29. júna 79 Cézannových akvarelov. V. ročník Salónu d’Automne mu potom venoval poctu od 5. októbra do 15. novembra, keď v dvoch miestnostiach Grand Palais vystavil 49 obrazov a sedem akvarelov. Medzi nemeckými návštevníkmi boli historik umenia Julius Meier-Graefe, ktorý v roku 1910 napísal prvý Cézannov životopis, Harry Graf Kessler a Rainer Maria Rilke. Tieto dve výstavy motivovali mnohých umelcov, ako napríklad Georgesa Braqua, André Deraina, Wassilyho Kandinského, Henriho Matissa a Pabla Picassa, k ich názorom, ktoré boli rozhodujúce pre umenie 20. storočia.

V roku 1910 boli niektoré Cézannove obrazy vystavené na výstave Manet a postimpresionisti v Londýne (ďalšia nasledovala v roku 1912). Výstavu inicioval maliar a umelecký kritik Roger Fry v galérii Grafton, ktorá mala anglickým milovníkom umenia predstaviť diela Édouarda Maneta, Georgesa Seurata, Vincenta van Gogha, Paula Gauguina a Cézanna. Týmto názvom Fry vytvoril označenie pre štýl postimpresionizmu. Hoci výstava získala negatívne recenzie kritikov a verejnosti, stala sa významnou v dejinách moderného umenia. Fry si uvedomoval mimoriadnu hodnotu cesty, ktorou sa vydali umelci ako van Gogh a Cézanne, aby prostredníctvom svojich obrazov vyjadrili svoje osobné pocity a pohľad na svet, aj keď to návštevníci v tom čase ešte nemohli pochopiť. Prvá výstava Cézannových diel v Spojených štátoch sa konala v roku 1910.

Recepcia Cézannových diel a jeho predpokladaných zámerov skrývala mnoho „produktívnych“ nedorozumení, ktoré mali značný vplyv na ďalší priebeh a vývoj moderného umenia. Zoznam umelcov, ktorí sa naňho viac či menej oprávnene odvolávali a jednotlivé prvky z bohatstva jeho tvorivých prístupov pretavili do vlastných obrazových invencií, tak predstavuje takmer kompletné dejiny umenia 20. storočia. Apollinaire už v roku 1910 poznamenal, že „väčšina nových maliarov sa vyhlasuje za nasledovníkov tohto vážneho maliara, ktorý sa zaujímal len o umenie“.

Hneď po Cézannovej smrti v roku 1906, ktorú podnietila rozsiahla výstava jeho akvarelov na jar 1907 v Galérii Bernheim-Jeune a retrospektíva v októbri 1907 na Salon d’Automne v Paríži, sa začala živá diskusia o jeho diele. Spomedzi mladých francúzskych umelcov sa vášne pre Cézanna ako prví zmocnili Matisse a Derain, po nich Picasso, Fernand Léger, Georges Braque, Marcel Duchamp a Piet Mondrian. Toto nadšenie bolo trvalé; dokonca aj osemdesiatročný Matisse v roku 1949 povedal, že najviac vďačí Cézannovmu umeniu. Okrem toho Braque označil Cézanov vplyv na svoje umenie za „zasvätenie“ a v roku 1961 poznamenal: „Cézanne bol prvý, kto sa odvrátil od naučenej mechanizovanej perspektívy.“ Picasso sa priznal: „Bol pre mňa jediným majstrom…, bol pre nás otcom: bol to on, kto nás chránil.“

Odborník na Cézanna Götz Adriani však poznamenáva, že kubistická recepcia Cézanna – najmä recepcia salónnych kubistov Alberta Gleizesa a Jeana Metzingera, ktorí vo svojom traktáte Du cubisme z roku 1912 zaradili Cézanna na začiatok svojho maliarskeho štýlu – bola vcelku dosť svojvoľná. Preto do značnej miery ignorovali motiváciu vyplývajúcu z pozorovania prírody. V tejto súvislosti poukazuje na formalistické dezinterpretácie, ktoré sa vzťahujú na Bernardov publikovaný spis z roku 1907. Tu sa okrem iného hovorí, že „príroda sa posudzuje podľa valca, gule a kužeľa“. Ďalšie dezinterpretácie tohto druhu možno nájsť v texte „O nových systémoch v umení“, ktorý Malevič vydal v roku 1919. Napríklad Cézanne vo svojom citáte nemal v úmysle reinterpretovať zážitok z prírody v zmysle orientácie na kubické formálne prvky; skôr mu išlo o to, aby formy predmetov a ich farebnosť zodpovedali rôznym aspektom v obraze.

Jedným z mnohých príkladov Cézannovho vplyvu na modernizmus je obraz Mardi Gras, na ktorom je zobrazený syn Paul so svojím priateľom Louisom Guillaumom a ktorý obsahuje námet z komédie dell’arte. Picasso sa inšpiroval motívom harlekýna vo svojom ružovom období. Matisse zasa prevzal tému najklasickejšieho obrazu zo série Kúpajúcich sa, Veľkých kúpajúcich sa z Filadelfského múzea umenia, pre svoj obraz Kúpajúci sa z roku 1909.

Práve spomenutí umelci sú len začiatkom série inšpiratívnych umelcov. Maliarka Paula Modersohn-Becker, ktorá zomrela v mladom veku, videla Cézannove obrazy vo Vollarde už v roku 1900, ktoré na ňu urobili hlboký dojem. V liste z Worpswede z 21. októbra 1907 Kláre Westhoffovej krátko pred svojou smrťou napísala: „V týchto dňoch myslím a silno premýšľam o Cézannovi a o tom, že je to jedna z troch alebo štyroch síl maľby, ktorá na mňa pôsobí ako búrka alebo veľká udalosť.“ Paul Klee si v roku 1909 zapísal do svojho denníka: „Cézanne je pre mňa učiteľom par excellence“ po tom, čo videl viac ako tucet Cézannových obrazov na mníchovskej Secesii. Skupina umelcov Der Blaue Reiter sa naňho odvolávala vo svojom almanachu z roku 1912, v ktorom Franz Marc hovoril o duchovnej príbuznosti El Greca a Cézanna, ktorých diela chápal ako bránu do novej epochy maliarstva. Kandinskij, ktorý videl Cézannove obrazy na retrospektíve v Salóne d’Automne v roku 1907, sa na Cézanna znovu odvolal vo svojej eseji „O duchovnom v umení“ z roku 1912, v ktorého diele rozpoznal „silnú rezonanciu abstrakcie“ a našiel v ňom duchovnú zložku svojho presvedčenia. Max Beckmann vo svojej eseji Gedanken über zeitgemäße und unzeitgemäße Kunst (Myšlienky o súčasnom a neskorom umení) z roku 1912 považoval Cézanna za génia rovnako ako Franza Marca. El Lissitzky zdôraznil jeho význam pre ruskú avantgardu okolo roku 1923 a Lenin v roku 1918 navrhol postaviť pomníky hrdinom svetovej revolúcie; Courbet a Cézanne boli na čestnom zozname.

Alberto Giacometti sa popri Matissovi najviac priblížil Cézannovmu reprezentatívnemu štýlu. Aristide Maillol pracoval na Cézannovom pomníku v roku 1909, ale mestská rada v Aix-en-Provence ho zamietla. Cézanne bol dôležitou autoritou aj pre umelcov novej generácie. Jasper Johns ho napríklad označil za najdôležitejší vzor popri Duchampovi a Leonardovi da Vinci. A. R. Penck zasa poukázal na Cézannove konceptuálne úspechy a zdôraznil: „To, čo dnes nazývame undergroundom, tiež začína Cézannom. Presadenie vlastného priestoru a cieľa proti prevládajúcej tendencii doby.“ V roku 1989 Dán Per Kirkeby pri rozoberaní Cézannových diel povedal, že tu bol niekto, kto „dal svoj umelecký život ako zástavu za niečo, čo spôsobuje, že väčšina toho, čím sa zvyčajne zaoberáme, sa javí ako strašná závislosť na originalite a povrchnosti“.

Nemecký umelec Willi Baumeister, ktorý pôvodne tvoril figurálne diela ovplyvnené impresionizmom, sa už okolo roku 1910 začal zaujímať o kubizmus a Paula Cézanna, s ktorého tvorbou zostal spojený po celý život. V úvode k portfóliu obrazov o Cézannovi, ktoré vyšlo v roku 1947, uviedol: „V dejinách moderného umenia existujú dva uhly pohľadu. Jeden difrakčný uhol je medzi Cimabem a Giottom. Druhý difrakčný uhol v dejinách umenia je Cézanne. To je začiatok odklonu od „prirodzeného obrazu“ a príklon k samostatnému vytváraniu formy a farby. Ak zväčšíte niektoré časti Cézannových obrazov, všimnete si rytmickú štruktúru, ktorú možno nazvať kubistickou a ktorú si kubizmus osvojil.“

„Keď si spomeniem, ako odcudzene a neisto človek videl prvé veci,“ napísal Rainer Maria Rilke svojej manželke po prehliadke veľkej Cézannovej retrospektívy na parížskom Salóne d’Automne v roku 1907, na ktorú ho upozornila Paula Modersohn-Becker: „dlho nič a zrazu má človek tie správne oči.“ Týmto výrokom dal Rilke najavo svoj veľký záujem o maliarstvo, od ktorého si sľuboval, že nájde riešenie svojich spisovateľských problémov: „Vôbec neštudujem maliarstvo. V tomto obraze som spoznal zlom, pretože som ho práve dosiahol vo svojej práci.“ V Cézannovi videl, ako sa dá prekonať „náladová maľba“. To zodpovedalo jeho koncepcii poézie, ktorá sa realizovala už v Nových básňach. Po skončení výstavy pokračoval v knihe Nové básne druhá časť, v ktorej sa uplatnenie princípu „vecnej výpovede“ prejavuje v básni Plameniaky. O tom, že Rilke nebol jediným modernistickým autorom, pre ktorého otázka rôznych foriem a funkcií obrazov a obraznosti v literatúre nadobudla ústredný význam, svedčí okrem iného aj vplyv, ktorý na literatúru okolo roku 1900 mali napríklad diela Huga von Hofmannsthala s „prienikom farieb do jazyka“.

Peter Handke vo svojej knihe Die Lehre der Sainte-Victoire (Učenie o svätom Viktorovi), ktorá vyšla v roku 1980, zhrnul: „Áno, vďačím maliarovi Paulovi Cézannovi za to, že som stál vo farbách na tom voľnom mieste medzi Aix-en-Provence a dedinou Le Tholonet a že aj asfaltová cesta sa mi javila ako farebná hmota – takže som ich asi od začiatku vnímal len ako doplnky a dlho som od nich nič rozhodujúce neočakával.“ Handkemu sa v knihe podarilo priblížiť autora k výtvarnému umeniu prostredníctvom umelecko-teoretických odkazov Cézannovho pohľadu na realitu, ktoré sú zakomponované v texte.

Francúzsky filozof Jean-François Lyotard vo svojom diele Misery of Philosophy tvrdí, že Cézanne má takpovediac šiesty zmysel: vníma skutočnosť v procese tvorby skôr, ako je dokončená v bežnom vnímaní. Maliar sa tak pri pohľade na ohromujúcu horskú krajinu dotýka vznešeného, čo sa nedá zobraziť ani bežným jazykom, ani bežnou maliarskou technikou. Lyotard sumarizuje: „Dá sa tiež povedať, že nevyspytateľnosť olejomalieb a akvarelov venovaných horám a plodom pramení z hlbokého pocitu zániku javov i zo zániku viditeľného sveta.“

Filmy o Cézannovi

Une visite au Louvre, 2004. Film a réžia Jean-Marie Straub a Danièle Huillet o Cézannovi na základe posmrtne publikovaných rozhovorov s maliarom, ktoré mu odovzdal jeho obdivovateľ Joachim Gasquet. Film opisuje Cézannovu prechádzku v Louvri popri obrazoch jeho kolegov.

Pri príležitosti 100. výročia Cézannovej smrti v roku 2006 boli znovu vydané dva dokumentárne filmy z rokov 1995 a 2000 o Paulovi Cézannovi a jeho motíve La Montagne Sainte-Victoire. Cézannov triumf bol znovu nakrútený pri príležitosti výročia v roku 2006.

Násilie motívu, 1995. Film Alaina Jauberta. Hlavným motívom Cézannovho diela sa stala hora neďaleko jeho rodného mesta Aix-en-Provence. Zobrazuje La Montagne Sainte-Victoire viac ako 80-krát z rôznych perspektív, v rôznych ročných obdobiach. Tento motív sa stáva posadnutosťou, ktorej Jaubert vo svojom filme prichádza na koreň.

Cézanne – maliar, 2000. Film Elisabeth Kapnist. Príbeh vášne a celoživotného umeleckého hľadania: maliar Cézanne, jeho detstvo, priateľstvo so Zolom a stretnutie s impresionizmom.

Triumf Cézanna, 2006, film Jacquesa Deschampsa. Deschamps využíva 100. výročie Cézannovej smrti v októbri 2006 ako príležitosť sledovať vznik legendy. Cézanne sa stretol s odmietnutím a nepochopením, kým mu bolo umožnené vystúpiť na Olymp dejín umenia a medzinárodného trhu s umením.

Môj čas s Cézannom, 2016. film Danièle Thompsonovej o Cézannovom priateľstve s Émilem Zolom.

Po stopách Cézanna v Provence

Návštevníci Aix-en-Province môžu objavovať Cézannove krajinné motívy z centra mesta po piatich vyznačených trasách. Vedú do Le Tholonet, Jas de Bouffan, lomu Bibémus, na brehy rieky Arc a do štúdia Les Lauves.

Ateliér Les Lauves je pre verejnosť otvorený od roku 1954. Umožnila to americká nadácia, ktorú iniciovali James Lord a John Rewald, s finančnými prostriedkami poskytnutými 114 darcami. Kúpila ho od predchádzajúceho majiteľa Marcela Provence a previedla ho na univerzitu v Aix. V roku 1969 bolo štúdio premiestnené do mesta Aix. Návštevníci tu nájdu Cézannov nábytok, stojan a paletu, predmety, ktoré sa objavujú v jeho zátišiach, a niektoré originálne kresby a akvarely.

Počas jeho života sa veľká časť obyvateľov Aix vysmievala svojmu spoluobčanovi Cézannovi. V nedávnej minulosti po svojom svetoznámom umelcovi dokonca pomenovali univerzitu: v roku 1973 bola v Aix-en-Provence založená Univerzita Paula Cézanna Aix-Marseille III s katedrami práva a politických vied, obchodnej administratívy a prírodných vied a techniky.

V dôsledku odmietnutia jeho diel v minulosti sa Musée Granet v Aix muselo uspokojiť so zapožičaním obrazov z Louvru, aby mohlo návštevníkom predstaviť Cézanna, syna svojho mesta. V roku 1984 múzeum získalo osem obrazov a niekoľko akvarelov, vrátane motívu zo série Kúpajúci sa a portrétu pani Cézanne. Vďaka ďalšiemu daru z roku 2000 je tu teraz vystavených deväť Cézannových obrazov.

Cézannove diela na súčasnom trhu s umením

O náraste hodnoty Cézannových obrazov na trhu s umením svedčí výsledok aukcie v New Yorku z 10. mája 1999: Zátišie so závesom, džbánom a miskou na ovocie sa vydražilo za 60,5 milióna amerických dolárov. V tom čase to bola najvyššia suma, aká kedy bola zaplatená za Cézannov obraz. Aukčný dom Sotheby’s odhadol hodnotu obrazu len na 25 až 35 miliónov dolárov.

Podobný vývoj predstavuje dražba jeho akvarelu Nature morte au melon vert, ktorý sa v máji 2007 v aukčnej sieni Sotheby’s vydražil za 25,5 milióna dolárov. Zátišie z umelcovej neskorej tvorivej fázy v rokoch 1902 až 1906 zobrazuje zelený melón. Pôvodne sa predajná cena odhadovala na 14 až 18 miliónov dolárov.

Na jar 2011 bolo jeho dielo Hráči kariet – jedna z piatich verzií – údajne predané za 275 miliónov dolárov. Presná suma a nový majiteľ zatiaľ nie sú známe. To by bola najvyššia cena, akú kedy obraz v tom čase dosiahol.

Akvarel zo série Hráč kariet, ktorý sa považoval za stratený takmer 60 rokov, bol 1. mája 2012 vydražený v New Yorku rovnako anonymnému záujemcovi za 19 miliónov dolárov.