Петер Паул Рубенс

gigatos | януари 27, 2022

Резюме

Петер Паул Рубенс (28 юни 1577 г., Зиген – 30 май 1640 г., Антверпен) – нидерландски (фламандски) художник, един от основоположниците на бароковото изкуство, дипломат и колекционер. Художественото наследство на Рубенс наброява около 3000 картини, голяма част от които той създава в сътрудничество със свои ученици и колеги, най-големият от които е Антонис ван Дайк (1599-1641). Каталогът на М. Яффе наброява 1403 автентични платна. Запазена е обширната кореспонденция на Рубенс, предимно дипломатическа. Издигнат е в благороднически сан от испанския крал Филип IV (1624 г.) и посветен в рицарство от английския крал Чарлз I (1630 г.) с включването на хералдически лъв в личния му герб. С покупката на замъка Хет Стен през 1635 г. Рубенс получава титлата сеньор.

Творчеството на Рубенс е органична сплав от традицията на Брьогеловия реализъм и постиженията на венецианската школа. Рубенс се специализира в религиозна живопис (включително олтарни картини), митологични и алегорични сюжети, портрети (жанр, който изоставя в по-късните си години), пейзажи и исторически картини и прави скици за скици и илюстрации на книги. В техниката на маслената живопис Рубенс е един от последните художници, които използват дървени плоскости за рисуване на статива, дори и на много големи картини.

Петер Паул Рубенс (на местния диалект „Петер Паул Руебенс“) произхожда от почтено антверпенско семейство на занаятчии и предприемачи, споменавано в документи от 1396 г. Баща му, Ян Рубенс, произхожда от семейство на кожари, бояджии и аптекари; майка му, родена Пейпелинкс, е тъкачка на килими и търговец. И двете семейства са заможни и притежават недвижими имоти, но изглежда, че нито едно от тях не се интересува от култура или изкуство. Доведеният му баща Ян Рубенс – Ян Лантметър – държи магазин за хранителни стоки и назначава доведения си син в Юридическия факултет на Лувенския университет. През 1550 г. Ян Рубенс постъпва в университета в Падуа, а през 1554 г. – в Рим в катедрата по гражданско и канонично право. Завръща се у дома през 1559 г. и почти веднага се жени за Мария Пейпелинкс, а през 1562 г. се издига от класата на буржоата и е избран за ешевин. Длъжността включваше надзор на прилагането на испанското законодателство. Към 1568 г. Рубенс не крие симпатиите си към калвинизма и участва в подготовката на орангисткото въстание. По това време семейството вече е голямо: през 1562 г. се ражда синът му Ян Баптист, през 1564-1565 г. – дъщерите му Бландина и Клара, а през 1567 г. – синът му Хендрик. Заради терора на херцога на Алба Рубенс се премества при роднините на Мария в Лимбург, а през 1569 г. се установява в Кьолн.

Ян Рубенс продължава да работи като адвокат и не изоставя симпатиите си към калвинизма, което се изразява в това, че не ходи на меса. Семейството живее близо до резиденцията на Уилям Орански, с чиято съпруга – Анна Саксонска – Рубенс старши влиза в близка връзка, която завършва с нежелана бременност. През март 1571 г. Ян Рубенс е арестуван за незаконни отношения и прекарва две години в затвора в Диленбург, а след процеса е заточен в малък град в херцогство Насау, Зиген. Съпругата му го последва; запазени са две нейни писма, които според Лазарев „са забележителни документи за възвишената любов и безкористната отдаденост на една жена. Семейството се събира отново на Деня на Троицата през 1573 г., а през 1574 г. се ражда синът ѝ Филип. Те трябвало да живеят в бедност: Ян Рубенс нямал право да работи по професията си, а Мария се занимавала с градинарство и наемала стаи в къща, предоставена от роднини. На 29 юни 1577 г. се ражда шестото им дете – Питер Паул. След като Анна Саксонска умира през същата година, семейство Насау се отказва от преследването на семейство Рубенс. През 1581 г. Рубенс успяват да се върнат в Кьолн и наемат голяма къща на Стернегасе, която по-късно е резиденция на Мария Медичи. В този дом се ражда седмото им дете, синът Бартоломей, който не живее дълго. Ян Рубенс се разкайва и се връща в Католическата църква, след което отново може да практикува право. В допълнение към хонорарите му доходите на семейството продължават да се формират от отдаване на стаи под наем.

В Кьолн самият Ян Рубенс започва да учи децата си на Писанието, латински и френски език. Въпреки това съдбата на фамилията се срива през 1587 г., когато главата умира от скоротечна треска. Най-големият син Ян Баптист заминава за Италия за постоянно (където умира) и скоро още три деца умират от болести. Вдовицата, останала с най-голямата си дъщеря и синовете си Филип и Петер, решава да се върне в опустошения от войната Антверпен. Филип, който имал склонност към латинския език, бил назначен за секретар на съветника на испанския двор Жан Ришардо. Десетгодишният Петър е изпратен в йезуитско училище, въпреки че дотогава не е бил особено надарен. При йезуитите Петър придобива отлични познания по латински език и класическа древност и проявява изключителни езикови умения: чете, пише и говори еднакво свободно на родния си холандски, латински, френски и италиански език и има известни познания по немски, испански и английски.

По същото време майка му записва Петър в светското училище в Ромбутс Вердонк, където той развива хуманитарните си способности и започва да учи гръцки език. Паметта му изглеждала фантастична за съвременниците му: веднъж той с лекота си спомнил името на римска поетеса, която Ювенал споменал само веднъж в една от сатирите си. Съучениците му са деца от елита на Антверпен, включително Балтазар Моретус, внук на Кристофър Плантин, най-големия издател в Европа. Петър и Балтазар запазват приятелството си до края на живота си. През 1590 г. се налага да прекъснат обучението си: сестрата на Петер и Филип – Бландина, се омъжва, а зестрата ѝ поглъща остатъка от средствата, завещани от Ян Рубенс. Синовете трябва да намерят сами препитание: Филип, заедно със синовете на своя работодател, е изпратен да учи при известния хуманист Юстус Липсиус в Лувен. Тринадесетгодишният Мари Рубенс е назначен за паж на графиня дьо Лален (родена като принцеса дьо Линя) в Оденард, където продължава образованието си за сметка на своите покровители, като се учи на калиграфия и красноречие, както и на вкус към хубавите дрехи, и по-специално се научава да намята ефективно наметалото си.

След като работи като паж малко повече от година, Рубенс решително заявява на майка си, че иска да се научи да рисува. Приятелят му Якоб Зандрарт пише: „неспособен да устои на вътрешния порив, който го привличаше към живописта, той поиска разрешение от майка си да се посвети изцяло на това изкуство. Сондрарт твърди, че единственият източник на естетически стремежи на Петер Рубенс до 14-годишна възраст е копирането на гравюри от изданието на Библията на Тобиас Стиммера от 1576 г. Не са запазени никакви следи от ранните му графики. Според К. Уеджууд изборът на първия му учител по рисуване, пейзажиста Тобиас Верхахт, е до голяма степен случаен: той е женен за роднина на Мария Рубенс. Късният му старт в живописта означава, че Рубенс не може да научи много от Верхахт и бързо напуска ателието. Оттам той преминава към Адам ван Нурт. Въпреки че не изпълнява църковни поръчки, Ван Ноорт се радва на голяма репутация, а от ателието му излизат Якоб Йордаенс и Хендрик ван Бален. Драстичната смяна на обстановката обаче не променя вкусовете и стремежите на младия Рубенс, той отблъсква бохемския живот, който води ван Ноорт. Стажът му в ателието му продължава четири години; според Мари-Ан Лекур най-важният урок за Петер е любовта и вниманието към „Фландрия, чиято пищна красота по-късно ще се появи пред нас в картините на Рубенс.

След като придобива и усъвършенства първоначалните си умения, през 1595 г. Рубенс се премества в ателието на най-известния антверпенски художник по онова време – Ото ван Веен (Venius), който е получил образование в Италия и е донесъл духа на маниеризма във Фландрия. Рубенс е вписан като негов ученик до 23-годишна възраст, въпреки че на 21 години вече е получил свидетелството си за „свободен художник“. В Рим Вениус е предпочитан от фамилията Фарнезе и получава папски поръчки от Ватикана, той е светски човек, експерт по латински език и антики. Именно той вдъхва на Петер Рубенс вкус към класиката на древността и му внушава идеята, че талантът не може да се изяви без влиятелни покровители. Съвременниците му отбелязват, че по времето, когато Рубенс идва при него, талантът на Вениус е в упадък и той се увлича прекалено много по алегории и символи, превръщайки собствената си живопис в своеобразен ребус. Италианско-фламандският стил на Вениус се характеризира с имитация на римски модели, например силуетите са очертани с контурна линия. Той отхвърля националната фламандска традиция (чието значение Микеланджело вече е признал), но никога не може да приеме органично италианската школа.

През 1598 г. Рубенс е нает като свободен занаятчия в гилдията „Свети Лука“ в Антверпен, но остава при Вениус и не открива собствено ателие. Въпреки това той вече имал право да взема чираци, първият от които бил Деодато дел Монте, син на сребролюбец. Запазени са много малко творби на Рубенс от този период. В кореспонденция и документи се споменават негови картини, няколко от които са били в дома на майка му и тя много се е гордяла с тях. Единственото произведение, подписано от Рубенс през тези години, е портрет на млад учен в черен костюм, в който моделирането на лицето привлича вниманието. Измервателните инструменти в ръцете му позволяват на критиците да наричат героя на картината географ или архитект. Портретът демонстрира несъмнената близост на Рубенс от онези години със старата холандска школа, създадена от Ван Ейк. Нямаше я и виртуозната лекота на четката, която беше придобил в Италия. Според К. Уеджууд „Рубенс е бил добър, но не е бил вундеркинд“ като Ван Дайк. Той все още се учи и като професионалист съзрява късно. Моделите и учителите, от които се нуждае, могат да бъдат намерени само в Италия, където по това време е брат му Филип. Не е известно откъде е взел пари за пътуването си в чужбина – може да е завършил някои работи в Антверпен или да е продал някои от произведенията си. Възможно е парите за пътуването да са осигурени от баща му Деодато дел Монте, който придружава Рубенс като негов ученик. На 8 май 1600 г. Рубенс получава документ, подписан от бургомистъра на Антверпен, в който се казва, че подателят му е в добро здраве и в града няма епидемии.

В двора на херцога на Мантуа

Според К. Уеджууд „Рубенс е бил по-добре подготвен от повечето млади художници, прекосили Алпите преди него. По това време той вече владее свободно латински и италиански език и се познава лично и чрез кореспонденция с всички известни учени в областта на античното изкуство. От Антверпен той се отправя по река Рейн към Франция, посещава Париж, а след това отива във Венеция. В града той отсяда в престижен хотел и скоро се запознава с благородник от обкръжението на Винченцо I Гонзага, тъй като херцогът на Мантуа пристига на карнавала от Спа, където се лекува. Картините, които Рубенс взима със себе си, правят впечатление и художникът е докладван на херцога. В резултат на това 23-годишният фламандец се оказва на служба в двора на Мантуа и едва пристигнал в Италия, получава покровител, заплата и сравнително високо обществено положение. Предполага се, че херцогът, който преди това е бил в Антверпен, вече е бил запознат с творчеството на Рубенс. Въпреки необуздания си нрав и разврат, херцог Винченцо Гонзага е един от най-важните покровители на изкуството и е ценител на музиката и поезията. Подкрепя финансово Клаудио Монтеверди и спасява Торквато Тасо от лудницата му. Херцогът се стреми да колекционира най-добрите произведения на изкуството и в двореца му Рубенс за първи път вижда творби на Тициан, Веронезе, Кореджо, Мантеня и Джулио Романо. Въпреки че Гонзага не си поставя за цел да обучава младия художник, той дава на Рубенс работа, която насърчава бързото развитие на таланта му: фламандецът трябва да избира произведения на изкуството за копиране, а след това се грижи и за тяхното придобиване, получавайки определена комисиона.

Присъединявайки се към свитата на Винченцо Гонзага през октомври 1600 г., Рубенс заминава с двора му за Флоренция за задочната сватба на по-малката сестра на съпругата на херцога, Мария Медичи. Рубенс изучава интензивно флорентинското изкуство, като по-специално копира картон от фреската на Леонардо да Винчи „Битката при Агиари“. През лятото на 1601 г. той се установява в Мантуа, но не възнамерява да се задържи на едно място. По време на пътуванията му се появява кореспонденция с управителя на херцога Анибале Чиепио, от която следва, че в Мантуа Рубенс прекарва цели три от осемте си години в Италия. В двора на херцога той прекарва цялото лято на 1601 г., периода от април 1602 г. до май 1603 г. и от май 1604 г. до самия край на 1605 г. Доста бързо Рубенс е назначен за попечител на художествената галерия на херцога, но като цяло големи поръчки почти няма (единственото изключение – проектът на йезуитската църква през 1603 г.), а дори през 1607 г. в едно писмо той изразява съжаление, че творчеството му почти не е представено в колекцията на Гонзага. Възползвайки се от невниманието на херцога към личността си, през 1601 г. Рубенс заминава на пътешествие в Италия.От писмо до брат му Филип от декември същата година става ясно, че е обиколил „почти всички големи италиански градове. Точният маршрут на пътуванията на Рубенс е труден за реконструиране, като са документирани многократните му престои във Венеция, Флоренция, Генуа, Пиза, Падуа, Верона, Лука и Парма, вероятно Урбино и Милано, където копира „Тайната вечеря“ на Леонардо. Посещава Рим два пъти, като първият път е през лятото на 1601 г., когато е изпратен от херцога, за да копира картини от колекцията на кардинал Алесандро Монталто. Писмата му до дома и до брат му Филип са написани на жив и богат италиански език и са подписани с „Пиетро Пауоло“ – форма, която той спазва до края на живота си. Италианският остава основният език на чуждестранната кореспонденция на Рубенс до края на живота му.

Рубенс имал талант да се запознава в обществото. Управителят на имението на херцога на Мантуа А. Киепио препоръчва фламандеца на кардинал Монталто, племенник на папа Климент VII. Чрез Монталто Рубенс се запознава със Сипионе Боргезе, племенник на папа Сикст V, който е официален покровител на немските и фламандските художници в Рим. Благодарение на инструкциите на херцог Винченцо Гонзага Рубенс заминава за Генуа, където е приет в домовете на Дория, Спинола и Палавичини, получава достъп до техните колекции и получава повече или по-малко значими поръчки. Първата си официална поръчка обаче Рубенс получава у дома – през 1602 г. Ерцхерцог Албрехт от Брюксел австрийски поръча Zaaltar′s изображение на откриването на истинския кръст, който поиска да изпълнява в Рим, и художникът трябваше да бъде фламандски, „при условие, че сумата на разходите няма да надвишава 200 златни екю. Жан Ришар – бивш работодател на Филип Рубенс – си спомня за Петър, а на 12 януари 1602 г. официално подписва договора. Още на 26 януари Рубенс представя на клиента централната част на композицията, с което демонстрира способността си бързо да изпълнява поръчки. От Рим Рубенс пътува до Верона, за да посети по-големия си брат, където изобразява себе си и брат си, техния колега Йоханес Вовериус и учител Юстус Липсиус, както и ученика си Деодато дел Монте на фона на река Минчо в Мантуа. Повече от половината портретирани лица не са могли да бъдат в Италия по това време, така че истинското значение на композицията се изплъзва на съвременните учени. Замисълът и изпълнението на картината се характеризират със съчетание на новаторство и традиция: в колорита ясно личи подражание на Тициан, докато темата и композицията също толкова ясно препращат към холандските корпоративни и семейни портрети. Първият му успех с ерцхерцога привлича вниманието на придворния художник на херцог Гонзага. След смъртта на майка си, която била много отдадена на йезуитите, херцогът нарежда да се издигне църква на този орден в Мантуа, а на Рубенс е възложено да нарисува картина, изобразяваща поклонението на семейство Гонзага пред Светата Троица. Поради определени обстоятелства обаче картината е представена на клиента на 5 юни 1605 г., в деня на Троицата.

Испания

През 1603 г. херцогът на Мантуа очаква адмиралски чин от испанския крал за заслугите си в борбата срещу турците в Хърватия и решава да напомни за себе си. Беше подготвен богат подарък, включващ много произведения на изкуството. Те се нуждаеха от умен и достъпен човек, който да поднесе подаръците в точния момент и да представи своя покровител в най-благоприятна светлина пред монарха. По препоръка на своя управител Чиепио херцогът одобрява Рубенс. Преди това се случва следната история: Винченцо Гонзага влиза без предупреждение в ателието на художника и намира Рубенс да работи върху алегорично платно и да рецитира на глас „Георгиките“ на Вергилий. Херцогът се обърна към него на латински и получи много любезен отговор. Спомняйки си, че Ян ван Ейк някога е бил изпратен от бургундския херцог за годеницата му Изабела на португалския крал, херцог Гонзага поверява посланика на Рубенс. На 5 март 1605 г. до шарже д’афер в Мадрид е изпратено известие, че Пиетро Паоло Рубенс е отговорен за доставянето на подаръците на крал Филип III; на същия ден художникът заминава. Маршрутът е недобре обмислен: пътуването трябва да премине през Ферара и Болоня до Флоренция и да бъде натоварено на кораб в Ливорно. Превозът през Апенините струваше 150 скудос, с малко отпуснати пари, митничари, които се опитваха да отворят товара, и други подобни. След това в двора на великия княз Фердинанд се случва неприятен инцидент. На 29 март художникът пише на своя покровител Киепио от Пиза:

Великият херцог ме извика днес следобед; той говори най-приятелски и учтиво за господин херцога и нашата превъзходна особа; с голямо любопитство разпита за пътуването ми и за нещата, които се отнасят лично до мен. Този владетел ме учуди, като доказа колко добре знае и най-малките подробности за качеството и броя на подаръците, предназначени за един или друг човек; той също така ме поласка, като ми каза кой съм, откъде идвам, каква е професията ми и какво място заемам в нея. Всичко това ме изненада и бях принуден да подозирам действието на някакъв домашен дух или по-добрите познания на наблюдателите, или по-скоро на шпионите, в самия дворец на нашия владетел; не можеше да бъде другояче, тъй като не съм посочил съдържанието на балите си в митницата или някъде другаде.

Въпреки това те стигат благополучно до Ливорно, а пътуването по море до Аликанте отнема 18 дни. След това испанският двор се премества във Валядолид, където Рубенс пристига на 13 май и не успява да хване краля – той е на лов в Аранхуес. Забавянето обаче се оказва полезно за художника; на 24 май той се явява при Чиппо:

…Картините, грижливо подредени и опаковани от мен в присъствието на Негово Сиятелство, проверени в присъствието на митническите служители в Аликанте и признати за безупречни, бяха извадени от кашоните в дома на г-н Анибале Иберти в толкова окаяно състояние, че почти се отчайвам да ги поправя. Повредите не се отнасят до повърхността на картините – това не е плесен или петно, което може да се отстрани, а до самите платна; те са били покрити с ламарина, увити в двойно навосъчен плат и подредени в дървени сандъци, но въпреки това платната са разрушени и унищожени от двадесет и пет дни непрекъснат дъжд – нещо нечувано в Испания! Цветовете са мътни, набъбнали и разхлабени от платната, защото са поглъщали вода толкова дълго време; на много места остава само да ги отстраним с нож и да ги нанесем отново върху платното.

Шарже д’афер на херцогство Мантуа, Иберти, предлага на Рубенс да наеме испански художник, който да почисти платната, но 26-годишният художник, който нямал реални дипломатически правомощия, отхвърля предложението. През юни Рубенс измива платната с гореща вода, изсушава ги на слънце и сам се заема с реставрацията. Той не само реставрира копия от картини на Рафаел, изпълнени в Рим от Пиетро Факети, но и сам изпълнява „Демокрит и Хераклит“. Налага се да нарисува повторения на картините, тъй като две от платната сред подаръците са безвъзвратно унищожени. Кралят се връща във Валядолид в началото на юли. Рубенс и Иберти са изправени пред министър-председателя, херцога на Лерма, който приема копията за оригинали. Докато испанският министър-председател проявява привързаност към художника, дава му много поръчки и го кани да се настани в резиденцията му, адвокатът на Иберти не успява да установи отношения. Адвокатът не желае Рубенс да представи лично подаръците си на краля и не му разрешава аудиенция, за което художникът не е много ентусиазиран да каже на херцога на Мантуа.

Рубенс не се изправя срещу посланика, а отива в Ескориал, за да копира колекцията от над 70 картини на Тициан. Повечето от тях са поръчани или закупени от император Карл V. Рубенс отнася копията в Италия, след това ги пренася в Антверпен; след смъртта му копията са откупени и върнати в Испания от крал Филип IV. Рубенс изпълнява и частни поръчки: рисува цикъла „Дванадесетте апостоли“, портрети на членове на семейството на херцог Лерма и на херцог Инфонтадо, пред когото е представляван от адвоката Иберти.

Работейки в Испания, Рубенс знаеше, че няма да остане дълго в страната, затова бързаше. В неговите копия на Тициан, особено в косите на героите, се забелязва фламандската техника на нанасяне на гъста боя. От друга страна, копията на Рубенс трябва да се разглеждат по-скоро като вариации на оригинала, тъй като той винаги е преработвал оригинала, макар и в различна степен. Чувствайки нуждата да изрази себе си, той не се колебаеше да поправи откритите грешки и беше креативен в оцветяването или засенчването. Той дори управлява творбите на Микеланджело и Рафаел, да не говорим за неговите съвременници.

Най-известната оригинална творба на Рубенс, изпълнена в Испания, е конният портрет на херцога на Лерма, който поставя началото на жанра на парадния портрет в творчеството му. Методът на работа върху този портрет е използван от художника в продължение на много години: първо прави скица или предварителна композиционна скица, след което – винаги от живота – пише лицевия модел. След това целият портрет се рисува върху платно или дърво. Впоследствие Рубенс възлага работата по облеклото, аксесоарите или фона на своите ученици, но в началото на своя път пренебрегва бригадирския метод и сам изпълнява всички детайли на портрета. М. Лебедянски отбелязва, че фонът на портрета с разклоняващото се дърво и бойната сцена в далечината е изпълнен по-общо, без сложни завършеци, за разлика от фигурата на херцога и неговото лице. В Кабинета за рисунки на Лувъра се съхранява подготвителна скица на композицията на портрета на херцога на Лерма, направена с италиански молив върху оцветена хартия, за която позира нает художник. Цялата композиция, включително ниската линия на хоризонта и контурите на дървото, вече беше заложена в рисунката. За разлика от портрета на Карл V от Тициан, Рубенс придава на композицията повече динамика, като насочва ездача директно към зрителя. Лицето на героя обаче изглежда отделено от всички останали детайли на картината и е представено напълно безчувствено. Основната отличителна черта на тази творба, характерна за бароковия портретен жанр като цяло, е системата от приспособления и аксесоари, които подчертават героичния характер на модела. При Рубенс тази функция се изпълнява от доспехите, активното действие на заден план и представянето на изобразеното лице като на издигнат пиедестал.

Херцогът на Лерма предлага на Рубенс да стане официален художник на испанския двор, но Рубенс отказва. Скоро той получава заповед от херцога на Мантуа да отиде в Париж, за да нарисува копия на портретите за дворцовата галерия на красавиците, но Рубенс намира това за недостойно за себе си. В началото на 1604 г. той се връща в Мантуа.

Мантуа, Генуа, Рим

Рубенс остава в Мантуа до ноември 1605 г., изпълнявайки поръчките на херцог Винченцо. Освен че завършва триптих на поклонението на семейство Гонзага пред Светия дух, той прави две копия на картини на Кореджо като подарък за император Рудолф II. В края на 1605 г. Петър Павел се премества в Рим заедно с брат си Филип, който тогава е библиотекар на кардинал Асканио Колона. Жилището се намирало на улица Санта Кроче, близо до Пиаца ди Спаня, и братята дори наели двама слуги. Семейство Колона (покровители на Караваджо) не се интересуват от фламандците, но Сципионе Боргезе го препоръчва на Ордена на ораторите за украсата на Chiesa Nuova. Той трябвало да нарисува Мадоната за главния олтар. М. Лекуре не оценява високо триптиха за църквата Chiesa Nuova (централна част – Дева Мария, странични части – Свети Григорий и Света Домитила). Тя пише, че платното „изглежда впечатляващо монументално“, а героите са скулптурни по форма, почти като на Веронезе. Размерът на фигурите обаче потиска динамиката на композицията. Рубенс е изпълнил колористичната си задача, като е противопоставил светлата гама на дрехите и тъмния фон (особено в Дома), който може да напомни за Караваджо в пестелив стил, но без неговите светлинни ефекти. „Освен внушителните размери на мъжките и женските фигури, в тези творби все още няма нищо, което да ги обединява и да позволява лесно да се разпознае ръката на майстора. Рубенс все още не е измислил своята лична палитра. Творбите му напомнят най-много за неговото перо: редуването на бяло със зелено, подобно на Веронезе или Джулио Романо, охрата на Тициан, тъмният колорит на Каракачи…“.

В разгара на подготовката Рубенс е отзован в Мантуа, но Сципионе Боргезе се намесва и на художника е разрешено да остане до следващата пролет. Въпреки това той продължава да изпълнява поръчките на Мантуанския съд: намира резиденция в Рим за херцогския син, назначен за кардинал, и придобива за колекцията на „Успение Богородично“ Караваджо. Прекарва зимата на 1606 г. заедно с брат си в Рим, в апартамент на Виа дела Кроче, където се разболява тежко от плеврит, но успява да се възстанови благодарение на грижите на фламандския лекар Фабер. М. Лекур отбелязва също, че от италианския период не са останали доказателства за романтичните стремежи на Рубенс. В Рим той общува почти изключително с фламандци, живее в холандския квартал, но никога не участва в бурни забавления и се държи настрана. Въпреки чувствеността на творбите му, „искреното целомъдрие на художника трябва да се приема като даденост“.

През юни 1607 г. Винченцо Гонзага заминава за Генуа, придружен от Рубенс. След като се запознава със семейство Дория, той рисува около половин дузина портрети по тяхна поръчка, както и „Обрязване“ за йезуитската църква. Рубенс, заедно с Деодато дел Монте, решава да подготви книга за италианската архитектура, за да я представи на фламандците. Д. дел Монте направил измервания, а Рубенс подготвил 139 гравюри за двутомника „Дворците на Генуа“, който обаче видял бял свят едва през 1622 г. През септември 1607 г. художникът се връща в Рим. Поръчката за храма на Chiesa Nuova е готова през февруари 1608 г., но в олтара е неуспешно решен осветление, и обществеността не може дори да разгледа очертанията на фигурите. Картината трябваше набързо да се преработи, дори имаше идея да се пренесе от платно върху камък. Ораторианците поръчват на художника и голям триптих. По това време отношенията с фамилията Гонзага се развалят. Филип Рубенс съобщава от Антверпен за сериозното влошаване на състоянието на майка им, която е навършила 72 години: тя страда от пристъпи на задушаване, които не оставят надежда за възстановяване. Питер Паул Рубенс се обръща към ерцхерцог Албрехт с молба да напусне службата си в дома на Гонзага, но Винченцо Гонзага отхвърля молбата на Албрехт. На 28 октомври 1608 г., след като завършва поръчката си за ораторите, Рубенс напуска Рим по собствено желание. Той пише на А. Чиепио, че когато приключи работата си във Фландрия, ще се върне в Мантуа и ще се „предаде в ръцете на негова светлост“. Последното му италианско писмо е с характерната бележка: „Salendo a cavallo“ („Качвам се на кон“). Той никога повече не се връща в Италия.

По време на италианския период Рубенс все още не е достигнал творческа зрялост и почти всички критици единодушно заявяват, че италианското му творчество не е напълно независимо и е белязано от силното влияние на шаблоните на Болонската академия. Голяма част от наследството му от италианския период се състои от скици и копия на антични и съвременни произведения на изкуството. Рубенс не проявява личен интерес към великите си съвременници и не прави опит да се срещне с Гуидо Рени, Караваджо или Анибале Карачи в Рим. Напротив, правейки копия на творби, които са го привличали, Рубенс преследва две цели. На първо място, той подобрява професионалните си умения и на второ – иска да създаде личен каталог на произведенията на изкуството, разпръснати из кралски и частни колекции, към които едва ли щеше да намери отново път. С други думи, той подготвя за себе си запас от теми, модели и технически решения. В завещанието си, съставено преди смъртта му, той пише, че „творбите му ще бъдат полезни на онези негови наследници, които ще тръгнат по стъпките му“. Той обаче не преследва научна цел, нито се опитва да създаде цялостен каталог на античното и ренесансовото изкуство, тъй като се отдава на личните си вкусове. Поръчаните портрети на генуезката аристокрация се превръщат в стандарт за бароковия портрет и за дълго време определят развитието на жанра в Италия, Фландрия, а по-късно и във Франция и Испания. Рубенс поставя изобразените обекти на неутрален фон или пред драперия. Социалното положение на моделите винаги е подчертавано с аксесоари, а той обръща голямо внимание на костюмите им, които са изрисувани с най-голямо внимание. Основната цел на художника е била да създаде ореол около изобразеното лице и да подчертае неговата важност. Това се подчертава от достойнството на жестовете, позите и внимателното изпипване на най-малките детайли. Портретът на маркиза Вероника Спинола-Дория е ярък пример за такава работа. Според Н. Грицай, „недостойният“ за четката си художник вдъхва нов живот на жанра на придворния портрет, като решително го освобождава от типичната скованост на почерка, твърдост на композицията, интензивно отдръпване, сякаш откъснато от реалния свят на образите, характерни за маниерното изкуство от XVI и XVII в. Рубенс вдъхва на портрета движение и живот, свобода на формите и богатство на цветовете и го обогатява с усещането си за голям стил, като засилва значението на фона, независимо дали е пейзаж или архитектура, в представянето на портрета; накратко, той превръща портрета в достоен монументален обект на изкуството.

Съдебен художник. Брак

Пътуването от Рим до Антверпен отнема на Рубенс пет седмици. По средата на пътя получава съобщение, че майка му е починала на 14 ноември. Когато се прибрал у дома през декември, окачил една от картините, предназначени за Chiesa Nuovo, в криптата на покойника. Душевното му състояние е такова, че той желае за известно време да се уедини в манастир и пред обществеността се появява едва през януари следващата 1609 г. Очевидно е имал намерение да се върне в Италия. На 10 април 1609 г. Рубенс пише на Йохан Фабер в Рим: „… все още не знам какво да реша – дали да остана в родината си, или да се върна за постоянно в Рим, където съм поканен при най-благоприятни условия. Филип Рубенс поема поста на антверпенски ешевен, който някога е заемал баща му, но семейството постепенно сменя ролите си, като първенството преминава в ръцете на по-малкия от братята. В кореспонденцията възхищението от Петър, както се изразява М.-А. Лекуро, „достига до покорство“. Именно Филип запознава брат си с висшето общество на Испанска Нидерландия. Върхът е представянето на художника в двора на ерцхерцога, което според документите се случва на 8 август 1609 г. Херцог Албрехт нямал представа кой е Рубенс, но му поръчал своя портрет и портрета на съпругата си, а след изпълнението на поръчката веднага го удостоил с титла. На 9 януари 1610 г. той получава титлата придворен художник – Петер Паул Рубенс.

Очевидно е, че кралската двойка е имала желание да задържи Рубенс в двора на всяка цена и затова в допълнение към заплатата в договора му е било заложено правото да получава хонорар за всяка завършена картина. Като член на Гилдията на Свети Лука, Рубенс получава и редица данъчни облекчения. Най-важното постижение на Рубенс М. Лекур нарича това, че той е останал в Антверпен, а не в Брюксел. Причините за това племенникът на художника – също Филип Рубенс – излага по следния начин: „… от страх, сякаш животът на съда, който неусетно завладява всеки човек без остатък, да не навреди на обучението му по живопис и да не му попречи да постигне в изкуството на съвършенството, към което се чувства способен сам. Според М. Лекур това твърдение, възприето от много биографи, се нуждае от корекция. Рубенс се чувствал органично в дворцовата среда и успял да привлече вниманието на политици от първа величина, но имал различна ценностна система:

В замяна на услугите си той не очаквал да се издигне в социалната стълбица, а по-скоро да повиши видимостта си. Не виждаше никаква изгода да се превърне в поредния брюкселски благородник – имаше достатъчно такива и без него. Той се е стремял много по-високо – към ролята на най-добрия фламандски, а може би и на най-добрия европейски художник.

Филип Рубенс отбелязва, че ерцхерцогската двойка буквално е привързала брат му към тях със златни вериги: Петър Павел получава златна верижка с портрет на ерцхерцога и съпругата му на стойност 300 флорина. Първоначално художникът живее в къщата на майка си на улица „Кувант“. Почти веднага след завръщането си в града Рубенс предлага брак на съседката си Изабела Брант, племенница на съпругата на брат му Мари дьо Моа. Бащата на Изабела е известният хуманист Ян Брант, дългогодишен градски чиновник и последовател на Юстус Липсиус, който също е печатал антични класици. Бракът е сключен много бързо. Младоженецът бил на 32 години, а булката – на 18, и се оженили на 8 октомври 1609 г. След сватбата младата двойка, според обичая, се заселва при родителите на съпруга си в бизнес квартала. Единственото доказателство за тяхната сватба остава латинският епитрахил на Филип Рубенс, изпълнен с „игрива мазност“ (по думите на Е. Мишел) и не твърде изискан стил.

По-рано, на 29 юни, Рубенс се присъединява към Обществото на романистите, към което се присъединява по препоръка на Ян Бройгел. Дружеството обединява холандски художници, които са пътували до другата страна на Алпите.

За сватбата си Рубенс рисува двоен портрет – „В беседка със зюмбюли“ (Автопортрет с Изабела Брант). Композицията му е изключително сдържана – Рубенс, седнал на пейка под храст с жиловлек, се навежда леко към седящата до него Изабела Брант, положила ръка на ръката на съпруга си. „Няма пресилени афектирани чувства, всичко е сдържано и достойно.“ Рубенс внимателно е изработил детайлите на костюма му, особено пурпурен – вид камизола с висока яка, кафяви чорапи и обувки; заедно със скъпите дрехи на съпругата му композицията е близка до типичен бароков портрет. Основната разлика се корени в непринудеността и свободата на портрета, които придават на обекта лиричност. Рубенс влага много усилия, за да предаде изражението на лицето и на съпругата си. Според М. Лебедянски интерпретацията на образа на Рубенс напомня на „Портрет на Балдасаре Кастильоне“ на Рафаел. Рубенс изобразява себе си, гледащ право към зрителя, с лице, изпълнено със спокойно достойнство. Изабела Брант се усмихва едва забележимо, което загатва за чувството на радост и щастие, което изпитва. Композицията е необичайно скъсена, като Рубенс се извисява над Изабела, гледана отдолу нагоре. Фигурите са уловени в сложен момент на движение и полуобръщане, но те са свързани помежду си от цялостния овал на портретната композиция.

Семейство

Рубенс е бил потаен в личния си живот, кореспонденцията със съпругата му не е запазена, а децата му се споменават много рядко и само в контекста на хуманитарни интереси. За истинските чувства на художника към близките му може да се съди само от многобройните му графични и живописни портрети. Единственият човек, на когото Рубенс има пълно доверие, е по-големият му брат Филип. Писмата на Петър Павел до него не са оцелели, но са запазени писмата на по-големия му брат до по-малкия му брат. Те показват, че Филип бързо е разбрал мащаба на гения на Рубенс Младши и се е опитал всячески да му помогне. След смъртта на Филип през 1611 г. Петър Павел му прави пищно погребение, прието в техния социален кръг, което струва 133 флорина. За сравнение, семейството на Филип – съпругата му, двете му деца и двама слуги – харчи около 400 флорина годишно.

От брака си с Изабела Брант Рубенс има три деца. Дъщерята Клара-Серена е родена през 1611 г. и умира на 12-годишна възраст от болест. Малко преди смъртта ѝ Рубенс скицира неин портрет. Само седем години след брака си Рубенс има син, който е кръстен на своя върховен покровител и кръстник, ерцхерцог Албрехт. Той очевидно е бил любимо дете, защото е единственото от всички деца на Петър Павел, което е споменато в кореспонденцията. Баща му го е предал на августинските монаси и очевидно е имал големи планове за него. Той пише на Клод Пейреску, че 12-годишният му син се справя добре с гръцката литература. Като цяло съдбата на Алберт Рубенс прилича повече на тази на покойния му чичо Филип – той не обича да рисува (както всички останали потомци на Рубенс), предприема пътуване до Италия през 1634 г. Оженва се за дъщерята на Деодато дел Монте, първия ученик на баща му. Малко преди смъртта на Петер Паул Рубенс, Алберт заема мястото му в Тайния съвет в Брюксел. Той умира през 1657 г.; синът му, внук на Рубенс, умира, ухапан от бясно куче. Запазени са няколко платна, изобразяващи Алберт. Третото му дете, Никлас Рубенс, роден през 1618 г., също става герой в портретите на баща си. Той е кръстен на кръстника си, генуезкия банкер Николо Палавичини. Никлас получава благородническа титла в ранна възраст и умира дори по-рано от по-големия си брат на 37 години, като оставя седем деца.

Работилница Рубенс

През януари 1611 г. Рубенс купува голям парцел на улица „Вапер“. Строежът му струва 10 000 флорина, а фасадата му се простира на 36 метра и има градина с размери 24 на 48 метра в задната част на имота. В градината растат най-разнообразни растения, които Рубенс може да намери, и тя е украсена с реплики на древни беседки, посветени на Херкулес, Бакхус, Церера и Хонор. Устройството на къщата за вкусовете на собственика се проточва до 1616 г. и отнема много средства. Съвременниците ѝ единодушно я обявяват за най-красивата сграда в града. Имението прилича на „ренесансов дворец“ в готическия стил на Антверпен. Студиото заема половината от къщата, а Рубенс помещава колекцията си в галерията, единствената просторна стая в жилищната част. Според М. Лекур построяването на имението означава окончателно отхвърляне на италианските планове, а размерът на къщата подсказва за амбициите на нейния собственик: Рубенс е на 35 години и „знае какво и как ще рисува, а също и как ще живее.

Според описанията на племенника му Филип Рубенс Петер Павел води почти буржоазен живот в помпозната си къща. Ставал в четири часа за утренята и след това работел по рисуването. Докато работел, нает четец четял на глас класиците, обикновено Плутарх, Тит Ливий или Сенека. Художникът диктуваше писмата си, без да сваля четката си. Той остава в студиото си до пет следобед. Страдащ от подагра, Рубенс обядва умерено, а след хранене се отправя на разходка с кон, която може да се съчетае с бизнес пътувания из града. На връщане той вечеря с избрани приятели. „Той не обичаше да злоупотребява с виното, да се тъпче и да играе хазарт.“ Сред приятелите му, които постоянно посещават къщата, са бургомистърът на Антверпен Николас Рококс, държавният секретар Гевартс, Балтазар Моретус, глава на третото поколение на издателската фамилия, и йезуитски учени, които са посещавали града. Рубенс води постоянна кореспонденция с Никола Пейреск, брат си Валаве и библиотекаря на френския крал Дюпюи.

При построяването на къщата е предвидена отделна куполна зала с горно осветление, в която са поставени скулптури и камеи, взети от Италия. Дизайнът и архитектурата на ателието отразяват сериозното отношение на Рубенс към работата му, което той очаква от клиентите, моделите и посетителите. В ателието имало стая, посветена на скици и рисунки, в която се приемали и художници. Тази стая е служила и за личен кабинет. За учениците е специално студио, дори по-голямо по размер от самото студио на Рубенс. Друга стая, декорирана в тъмни цветове, беше предназначена за приемане на посетители. Там бяха изложени и завършените творби на майстора, които гостите можеха да разгледат и от дървен балкон. В тази двуетажна стая се работи по мащабни поръчки – предимно за църкви.

Приходи и такси

Рубенс е изключително плодовит художник. Ако приемем, че от четката му са излезли около 1300 картини, включително в гигантски размери (без да броим близо 300-те скици, рисунки и гравюри), можем да изчислим, че за 41 години активна творческа дейност той е писал средно по 60 картини на година, т.е. по 5 картини на месец. Съответни са приходите и тя може да печели до 100 гулдена на седмица, а за големи платна получава хонорари от 200 до 500 гулдена. М. Лекур отбелязва, че Леонардо да Винчи през живота си създава около 20 картини, а Вермеер Делфт – 36, и не продава нито една. Рубенс не крие търговската насоченост на своето изкуство и отдава голямо значение на материалното богатство. Той сравнява собствената си работа с философски камък. Имаше един виц, че алхимикът Брендел предложил на Рубенс да инвестира в лаборатория за превръщане на олово в злато с половината от бъдещите печалби, на което художникът отговорил, че отдавна е намерил своя философски камък и че „нито една от вашите тайни не струва колкото моята палитра и четки.

Рубенс се грижеше за авторските си права. Голяма част от приходите му идват от разпространението на гравюри с варианти на сюжетите на картините му, които служат и като рекламни брошури. Гравюрите на Рубенс се изработват за първи път в Обединените провинции, където е и най-големият пазар на оригинални гравюри. С помощта на Питер ван Веен – брат на неговия учител – и Дъдли Карлтън, посланик на Англия в Хага, на 24 февруари 1620 г. Рубенс получава „привилегия“ за седем години. По силата на това право незаконното възпроизвеждане на гравюри на Рубенс в Холандия се наказва с конфискация на гравюрите и глоба от 100 флорина. Преди това, на 3 юли 1619 г., Рубенс получава подобна привилегия във Франция за срок от 10 години с неоценимата помощ на Никола дьо Пейреск. На 29 юли херцогът на Брабант предоставя на Рубенс същата привилегия на своя територия, а на 16 януари 1620 г. тя е разширена за цяла Испанска Нидерландия. Кралство Испания предоставя на Рубенс тази привилегия едва през 1630 г., но за 12 години с правото да прехвърли авторските права на наследниците на художника.

Многобройните творби на Рубенс означават, че изследователите на Рубенс невинаги са в състояние да проследят историята на всяка от тях. От документите и кореспонденцията обикновено може да се извлече само финансова информация. Рубенс винаги сключва договор с клиента, в който посочва желаната сума, размера на картината и нейния предмет. Никога не си е водил лични дневници, а писмата му съдържат само служебна информация. В Италия, копирайки моделите на своите предшественици, той си води тетрадки, в които разсъждава върху законите на анатомията и геометрията, разработва основите на собствената си естетика. В Холандия той изоставя тази практика, така че няма преки доказателства за това как Рубенс е разбирал тълкуването на някои философски постулати и религиозни тайни, човешки страсти и други неща.

Техника на Рубенс

Според И. Е. Прус живописта на Рубенс се отличава с особена въздушност. Преходите между светлината и сенките са едва забележими, а сенките са леки и хладни по тон. Рубенс използва бяла, гладка основа и по стара холандска традиция рисува върху полирана дъска, което придава на цвета особена интензивност, а слоят боя образува гладка емайлова повърхност. Рубенс нанася боята на плавни, прозрачни слоеве, през които прозира подложката или тонът на основата. Палитрата на Рубенс е пресъздадена през 1847 г. от художника от Гент Й. Рение. Палитрата не е особено богата – всички картини на Рубенс са нарисувани с оловна вар, жълта охра, лак марин, ултрамарин и кафява смола, като от време на време се използват вермилион и сажди. Рубенс не използва неясни сенки, преходите между светлина и сянка не са резки, всичко е художествено обобщено и доведено до хармония между светлината и цвета. За Рубенс са характерни дълги, вълнообразни мазки, които се движат по протежение на формата, което е особено забележимо при изобразяването на кичури коса, рисувани с едно движение на четката. Според Н.А. Дмитриева Рубенс е един от художниците, които трябва да се възприемат в оригинал, а не в репродукции. „Неговите доста тежки композиции и тежки тела не изглеждат така в оригинал: те изглеждат леки и изпълнени с някаква грация.

Ученици и колеги

Бързото издигане на Рубенс предизвиква известна ревност в артистичната общност на Антверпен. По-специално старейшината на гилдията „Свети Лука“, художникът-магьосник Абрахам Янсенс (1575-1632), който също е работил три години в Италия, предлага на Рубенс „дуел“, в който двамата художници трябва да нарисуват една картина на една и съща тема. Рубенс много деликатно отказва да участва в конкурса, като му съобщава, че творбите му са изложени в обществени и частни колекции в Италия и Испания и нищо не пречи на Янсенс да отиде там със своите творби и да ги окачи една до друга.

Желаещите да работят в ателието се оказват толкова много, че през 1611 г. той пише на Жак дьо Би, че мнозина, които желаят да се учат от него, се съгласяват да чакат свободни места в продължение на няколко години, а в продължение на две години трябва да отхвърлят повече от сто кандидати, включително роднини на Рубенс и Изабела Брант. От ателието на Рубенс излизат Якоб Йордаенс, Франс Снайдерс, тримата братя Тениери и Антонис ван Дайк. Освен тези първокласни художници при Рубенс работят Еразъм Куелин старши, Ян ван ден Хоке, Питер ван Мол, Юстус ван Егмонт, Абрахам ван Дипенбек, Ян ван Сток и много други. След смъртта на майстора Куелин официално поема ателието му, а ван Егмонт прави кариера във Франция и е един от основателите на Академията за живопис и скулптура.

Рубенс нарича начинаещите художници „аспиранти“, като всеки от тях има определена специализация. Освен чираци, Рубенс има и утвърдени майстори, които рисуват пейзажи, фигури, цветя или животни – бригадирският метод се смята за нормален в холандския художествен свят до началото на 1700-те години. Рубенс прави разлика – също и по отношение на стойността – между картини, рисувани от чираци, в съавторство или самостоятелно. Той удвоява цената за произведения, изпълнени изцяло от него. Естествено отношенията им далеч не са били идилични: ако се вярва на Зандрарт, Рубенс дори завижда на Йорданс като на художник, който не му отстъпва по майсторство на цвета, а по умението да предава страстта на героите дори го превъзхожда. В продължение на 30 години Франс Снайдерс рисува животни, цветя и плодове за платната на Рубенс, а в завещанието на великия фламандски художник Снайдерс е назначен за изпълнител на имуществото му.

Отношенията на Рубенс с Ван Дайк, който прекарва три години в ателието, са най-бурни. В ателието на улица дьо Вапер той постъпва на 20-годишна възраст, когато вече две години е в гилдията на правата на свободния майстор. Меценатът признава изключителния му талант и му позволява да се чувства като маестро: например само на него му е позволено да чете италианските дневници на Рубенс, в които описва впечатленията и техническите си открития. Ван Дайк се доверява на Рубенс да нарисува умалени копия на картини, от които след това се разпространяват гравюри в цяла Европа. Въпреки това, когато Ван Дайк е поканен в Англия, Рубенс не го задържа. Говореше се, че е успял да вдъхнови една „добре позната в чувствата“ Изабела Брант. Разделят се обаче съвсем мирно: Ван Дайк подарява на бившия си покровител портрета на Изабела Брант, „Ecce Homo“ и „Гетсимания“, а Рубенс – най-добрия испански жребец от конюшнята си.

Отношенията на Рубенс с Ян Брьогел Младши заемат особено място: те са един вид приятелска взаимопомощ. Първата им съвместна творба е „Битката на амазонките“, създадена преди Рубенс да замине за Италия през 1598 г. След завръщането на Рубенс двамата продължават да си сътрудничат и според Ан Волет „това е рядко срещано сътрудничество – не само между художници с равен статут, но и между живописци, чиито стилови търсения са насочени в различни области – многофигурни и алегорично-исторически сцени на Рубенс и атмосферни ефекти в пейзажи и натюрморти на Брьогел. В кореспонденцията са запазени забележителни примери за стила на общуване на художниците, когато в писмо до кардинал Федерико Борромео от Милано Брьогел може да нарече свой колега „моя секретар Рубенс“. Боромео, ценител на фламандското изкуство, поръчва на Брьогел творбите си в периода 1606-1621 г. Поне един натюрморт с цветя за Боромео е изпълнен съвместно от Рубенс и Брьогел. Творческата общност неусетно се превръща в лична: Рубенс рисува Ян Брьогел с цялото му семейство и създава картината „Апостол Петър с ключовете“ за надгробната плоча на Петър Брьогел-старши в брюкселската катедрала Нотр Дам дьо ла Шапел. Изабела Брант става кръстница на децата на Ян Брьогел, както и Рубенс; след преждевременната смърт на Ян от холера Рубенс става негов изпълнител.

Работата на Рубенс през 1610-те години

През първото си десетилетие в Антверпен ателието на Рубенс работи основно по поръчки на манастирски ордени, градски власти и печатницата Plantin-Moretus. През първите десет години Рубенс създава около 200 картини, предимно с религиозно съдържание, без да броим няколкото картини с митологично съдържание и две дузини портрети. Почти всички тези творби са с големи размери и служат за украса на църкви, дворци и общински сгради. През 1609 г. Рубенс и Ян Брьогел рисуват портрет на ерцхерцогската двойка, а Брьогел е на заден план. Стилът на Рубенс при първата официална поръчка се проявява единствено в яркочервената драперия, която прекъсва фона и придава дълбочина на изображението. Сложната дантела на яките, текстурата на перлите, копринената кърпичка и ръкавиците, стиснати в ръката на ерцхерцога, бяха нещо обичайно. Картината е подписана и от двамата художници. През 1610 г. Николас Рокос поръчва „Поклонението на влъхвите“ за кметството, а през 1612 г. картината вече е подарена на Родриго Калдерон, граф д’Олива. Нов етап в творчеството на Рубенс обаче е свързан със заповед на абата на Света Валбурга, а посредник в сделката е философът и колекционер Корнелис ван дер Хест. Става дума за възвисяването на Кръста. Съобразявайки се с неприятния опит в Рим, Рубенс работи директно в църквата, което му позволява да вземе предвид всички особености на възприемане на платното.

Картината „Въздвижение на кръста“ бележи както силното италианско влияние, така и началото на освобождаването от него. Критикът Е. Фроментин отбелязва преди всичко влиянието на стила на Тинторето с неговата подчертана театралност и на Микеланджело – монументалността на фигурите и внимателното разработване на всяка мускулна група. Всеки герой от триптиха има свой собствен уникален характер, който се разкрива чрез взаимодействието с останалите участници в композицията. В централната част на триптиха ръцете на Христос не са широко разперени, както изисква канонът, а са изпънати нагоре над главата му. Лицето му е изкривено от болка, пръстите му са силно стиснати, а всички мускули на тялото му са напрегнати. Усилията на палачите, които вдигат кръста, острите ъгли на фигурите, изработването на светлосенки и сенки допринасят за показването на драмата, която обединява човека и природата. Вярващите, които гледат картината, не би трябвало да имат и най-малкото съмнение относно мащаба на жертвата, направена за тях. Н. А. Дмитриева обаче твърди, че в основата на Въздвижение на Кръста е напрегнатата борба на народа с тежкия кръст, който той издига с големи усилия заедно с тялото на разпнатия. Не става дума за страданията на разпнатия, а за усилията на онези, които са го разпнали.

Триптихът „Свалянето на кръста“ за градската катедрала в Антверпен е поръчан на Рубенс през 1611 г. от гилдията на стрелците в Антверпен. Триптихите са традиционни за холандското изкуство, но Рубенс смело нарушава традицията да изобразява на страничните панели портрети на дарителите, които са ги поръчали, или събития, пряко свързани с темата на централния панел. Художникът съчетава три събития, които се случват по различно време, в рамките на една творба. Страничните крила показват срещата на Мария и Елисавета и обрязването на Господ, изрисувани в празнични цветове. Героите от Евангелието са облечени в елегантни костюми и изглеждат като светски хора, което се подчертава от комбинацията от ярки и наситени цветове. Въпреки това дрескодът и празничната атмосфера на тези сцени контрастират с централната сцена, тъй като тя показва само пролога към мъченическата смърт на Спасителя. Рубенс съчетава сцените от началото на живота и неговия земен край. За разлика от тях в централната сцена преобладават бели, черни и червени тонове. Използваната интензивна светлина и сянка ясно показва възприемането на техниките на Каравагиста и е избрана съвсем умишлено, така че сцената да се вижда ясно в полумрака на катедралата. Композицията на централната фигура е вдъхновена от античната скулптурна група, изобразяваща Лаокоон и неговите синове, а падащият диагонал на ръцете на мъртвия Христос придава на сцената завършен вид на мрачна и трагична ситуация.

Работите в Антверпен от 1609-1611 г. показват бързото развитие на Рубенс в техническо отношение. Това е особено забележимо при изписването на декоративните драперии. В първите творби (особено в „Поклонението на пастирите“) фигурите и техните дрехи са по-скоро скулптурни в своята полирана твърдост, гънките на дрехите по академичен начин са подредени в правилен ред или дори са изобразени летящи на вятъра, въпреки че това не е било предвидено от темата. В олтарните картини драпериите започват да изглеждат естествено, а художникът се научава да предава движението на плата в съответствие с естествените движения на човека, който го носи. Рубенс е обичал тъмния фон с ярко оцветен преден план. Очевидно е смятал, че изобилието от изобразени герои е предимство на картината. Големият брой фигури му позволява да ги постави в контраст, а действията на художника се основават на принципа на театралния мизансцен: композициите на Рубенс са динамични и винаги образуват единно цяло.

През първото си десетилетие на самостоятелна работа Рубенс рисува седем картини на Разпятието, пет на свалянето на Кръста, три на Въздигането на Кръста, пет на Светите семейства, шест на поклонението на Младенеца (влъхвите и пастирите), много изображения на Свети Франциск, Христос с апостолите и много други религиозни сюжети. Всички те, без изключение, са одобрени от възложителите и цензурата, въпреки откровено светските им художествени решения. М. Лекур пише иронично: „Под четката на Питър Пауъл „Бягство в Египет“ придобива чертите на селска жанрова сцена. Уединението на Мария и Йосиф прилича на семеен пикник с любящи родители, които се грижат за дете. В сравнение с трескавия екстаз на блажените мъченици на Зурбаран умиращите праведници на Рубенс изглеждат поразително весели. Духовното му изкуство е лишено от духовност.

Рубенс не се колебае да използва голотата в религиозни сюжети. Във „Великият Страшен съд“ протегнатите ръце и телата на героите образуват своеобразна арка, на върха на която е Бог. Телата не са нито рошави, както е обичайно в италианското изкуство, нито млечнобели, както във фламандската традиция, а са решени в розово, кехлибарено и теракотено. Още в Италия Гуидо Рени казва, че „Рубенс пръска кръв в боите си“, като посочва колко реалистично се е научил да изобразява човешка плът. В неговите митологични и алегорични картини тази тенденция само се засилва, а Рубенс не споделя хуманистичните теории за изобразяването на човешкото тяло. Неговите голи тела нямат исторически, образователен или метафизичен подтекст; в едно от писмата си Рубенс твърди, че ако човекът е от плът и кръв, то той трябва да бъде изобразяван като такъв.

Актовете на Рубенс и проблемът с портрета

При изобразяването на човешката фигура Рубенс разработва свой собствен подход. Мъжете в картините му винаги са със солидно телосложение, дори и великите мъченици, чието състояние може да се види само по бледата им кожа. Мъжките фигури на Рубенс винаги са стройни, широкоплещести, с добре развита мускулатура на ръцете и краката. За разлика от тях, жените се характеризират с изключителна гъвкавост на формите. В трактата „Теория на човешката фигура“, приписван на Рубенс, се посочва, че основният елемент на женската фигура е кръгът. Наистина, при изображенията на жени от Рубенс линиите на корема, бедрата и прасците са вписани в кръг; това правило обаче не се отнася за изобразяването на гърдите. М. Лекур заявява, че „човек остава с впечатлението, че при работата си върху женската фигура Рубенс си е забранил да използва ъгъла веднъж завинаги“. Особеността на женските образи на Рубенс е такава, че К. Кларк подчертава в монографията си за голотата в изкуството (1956 г.), че дори сред критиците на изкуството се смята за признак на добър вкус да критикуват Рубенс като „художник, който рисува дебели голи жени“ и освен това да използват определението „вулгарен“. Десетилетие по-късно Д. Уеджууд отбелязва, че очевидно Рубенс по-добре от всеки друг художник в историята на изкуството е постигнал майсторство в изобразяването на жива плът. Само Тициан от неговите предшественици и Реноар от неговите наследници могат да се сравняват с него в изобразяването на женските форми.

Според К. Кларк избухливостта на плътта на Рубенс може да бъде разбрана само като се има предвид, че той е най-големият религиозен художник на своето време. Той дава за пример Трите грации, като отбелязва, че разкошът на тези фигури не е нищо друго освен химн на благодарност за изобилието на земни блага, въплъщаващ „същото безхитростно религиозно чувство като снопите жито и купчините тикви, които украсяват селската църква по време на празника на реколтата. Жените на Рубенс са част от природата и представляват по-оптимистичен възглед за нея от античния. Освен това в мирогледа на Рубенс вярата в Христос и темата за триумфа на Светото причастие са напълно съвместими с вярата в естествения ред на нещата и целостта на цялата вселена. С други думи, светът може да бъде разбран чрез персонификация и човекът усеща в себе си пряко участие в световните процеси.

Актовете на Рубенс са резултат от огромна аналитична работа. Петер Паул Рубенс разработва метод, който впоследствие се превръща в част от арсенала на всички академични школи по живопис: той рисува древни статуи и копира творбите на предшествениците си, докато не усвои напълно идеала за завършеност на формата. След това, работейки по живота, той подчинява реалните видими форми на канона, запечатан в паметта. По тази причина е доста трудно да се определи откъде са взети изображенията. В „Венера, Бакхус и Ареа“, например, позата на Ареа е заимствана от приклекналата Афродита на Дедалз, а Венера вероятно се връща към Леда на Микеланджело. Тази картина с релефни фигури е една от най-класицистичните в творчеството на Рубенс. В бароковата композиция „Персей освобождава Андромеда“ от колекцията на Ермитажа фигурата на Андромеда е изведена от една от древните статуи на Венера Пудика (Венера целомъдрена). Възможно е прототипът да е копие на Афродита от Книд на Праксител по скица на Рубенс, която е запазена само в копие. Според К. Кларк величието на художника Рубенс се изразява в това, че той е разбрал момента, в който може да се изостави строгият канон на класическата форма. Д. Уеджууд на примера на картината „Три грации“ също демонстрира как Рубенс трансформира стандартната форма и поза на античните скулптури за свои цели.

Рубенс, подобно на ренесансовите майстори, се стреми да придаде на фигурите телесна материалност. Ренесансовите художници се стремят да постигнат това, като реализират затворена форма със съвършената завършеност на сфера или цилиндър. Рубенс постига същия ефект чрез застъпване на линиите и моделиране на затворените в тях форми. К. Кларк пише: „Дори и да не е изпитвал естествено влечение към дебели жени, той би сметнал гънките на пищната плът за необходими за извайване на формата. Рубенс открива движението в бръчките и гънките на опънатата или отпуснатата кожа.

Особена характеристика на Рубенс като личност и на Рубенс като художник е неговата неприязън към портретите. Ако се съгласява на поръчка, той винаги е позиран от представители на висшата аристокрация, какъвто е случаят в Генуа със Спинола и Дория, както и с херцога на Брабант и буржоата на Антверпен. Обикновено един портрет е само началото на голяма поръчка, например за украса на дворец или надгробна плоча. Съгласявайки се да нарисува портрет, Рубенс не крие, че му оказва голяма услуга. По ирония на съдбата Рубенс предпочита да рисува лица на всички сюжетни платна, създадени в ателието му, като използва бригадния метод. Графичните и живописните портрети на роднини или симпатизанти са многобройни в наследството на Рубенс. Например от 1620 г. Рубенс рисува бъдещата тъща на сина си, Сузана Форман, шест пъти, дори по-често от съпругата си.

К. Кларк пише, че въпросът за портрета е още по-сложен, когато се работи в жанра на голотата. При всяка концепция за голота характерът на главата, която увенчава тялото, е определящ, което важи дори за класическите статуи, при които изражението на лицето е сведено до минимум. В случая с голата фигура лицето остава подчинен елемент от цялото, но не бива да остава незабелязано. За Рубенс – както за всеки голям майстор – решението е да създаде тип и той прави за изобразяването на женското голо тяло това, което Микеланджело прави за мъжкото. Според К. Кларк „той до такава степен осъзнава изразните възможности на женската голота, че през следващия век художниците, които не са роби на академизма, гледат на него с очите на Рубенс, изобразявайки пищни тела с перлен цвят“. Това важи с особена сила за френското изкуство, като усещането на Рубенс за цвят и текстура на кожата се реализира в творчеството на Антоан Вато, а типът, разработен от Рубенс, се отразява в произведенията на Буше и Фрагонар.

Добродетелният Рубенс никога не е работил с гол модел в ателието си и е рисувал само лица от живота. Добре известни са паралелите между структурата на телата и мимиките в картините му, които могат да бъдат обяснени единствено с работата на въображението на майстора.

Интелектуалецът Рубенс. „Четиримата философи

Рубенс, както и всички негови съвременници, смята за недостижим модела на античността. Владеещ свободно латински език, той винаги е предпочитал да чете книги на този език, и то не само римските класици, но и латински преводи на древногръцки писатели и философи, както и сериозната морална и философска литература от неговото време, която също е издавана на латински. Кореспонденцията на Рубенс съдържа много латински цитати, както точни по памет, така и от негови собствени афоризми. Той най-често цитира сатирите на Ювенал, поемите на Вергилий и трудовете на Плутарх и Тацит. Той проявява професионален интерес към латинската литература и в кореспонденцията му са запазени разсъжденията му върху ръкописни копия на неизвестни или все още непубликувани произведения на антични автори. Рубенс пише свободно на латински език, като го използва или за обсъждане на проблеми на философията и висшата политика, или за шифриране на изявления, които не са предназначени за външни лица. Писмата до държавния секретар Гевартс от Испания са написани на фламандски и латински, като деловите и светските въпроси се обсъждат на нидерландски, а научните и политическите – на латински, включително пасажи за омразата на испанците към граф херцог Оливарес.

Рубенс е добре запознат с изкуството и историята на материалната култура и се откроява в тази област дори сред своите приятели учени. Особено много обичал скъпоценни камъни и монети и не могъл да продаде една антична гема заедно с колекцията си на херцога на Бъкингам – бил толкова привързан към нея. В очите на Рубенс и неговото обкръжение Античността е епохата на най-висшия разцвет на цивилизацията, която трябва да бъде съизмерима с нея и да ѝ подражава. Естествено, античността служи на Рубенс като източник на теми и модели, мотиви и композиционни техники. Двете постоянни теми в живописта на Рубенс са заимствани от античността – вакханалиите и триумфът след битка, които за него символизират двете допълващи се страни на битието – природната и възвишено-човешката. Връзката с Античността се проявява не само в структурата на художествената мисъл на Рубенс, но и в много конкретни детайли. Той добре познаваше формите на древната архитектура, орнаменти, съдове, облекло и други неща. Никола дьо Пейреск се възхищава от точността на изображенията на сандалите на римските войници за поредица от скечове за подвизите на император Константин. Кореспонденцията на Рубенс съдържа многостранични пасажи за формите и употребата на антични стативи, изображения върху антични сребърни лъжици и други неща. Визуалната му памет беше толкова добра, колкото и паметта за текстове. В същото време, за неудоволствие на класицистичните критици, Рубенс се отнася свободно към наследството на античността и не се придържа към археологическата точност. Неговите древни герои и раннохристиянски мъченици са облечени в коприна и кадифе според съвременната мода. Това отговаря на естетическите нужди на самия Рубенс, който не иска да жертва разнообразието от фигури и цветови съпоставки. В писмо до Франсис Юниус от 1 август 1637 г. Рубенс сравнява опита да се следва античната живопис с усилията на Орфей да улови сянката на Евридика и напомня, че вземайки за пример античните статуи, човек винаги трябва да помни разликата между художествения език на живописта и скулптурата.

Кръгът на известния учен Юстус Липсиус, в който влиза и брат му Филип Рубенс, също е източник на научни и естетически прозрения за художника. Самият Петър Павел също е бил добре запознат с философията на неостоицизма, но в същото време очевидно е бил близък до образа на Еразъм на разумния и добродетелен „християнски воин“. Тези мотиви са изразени в портрета, известен като „Четиримата философи“. Портретът не е датиран, но обикновено се смята, че е посветен на брат Филип, който умира на 8 август 1611 г., и на Юстус Липсиус, който умира на 23 март 1606 г., докато братята Рубенс са все още в Италия. Затова философът е поставен в самия център на композицията, а бюстът на Сенека напомня за последния му научен труд. Изпълнител на завещанието на Липсиус е друг негов любим ученик – Ян Вовериус, изобразен в профил в дясната част на картината. Символичното значение на картината се разкрива в трите книги, разположени пред изобразения. Липсий посочва пасаж в четвъртия, разкрит том. Вероятно става дума за съчиненията на Сенека. Филип Рубенс държи химикалка, готова да записва, а Вовериус отваря друга книга. И тримата са облечени в строги тъмни костюми, които подчертават техния статус, а Липсиус подчертава кожената яка, която след това е дарена на олтара на катедралата Нотр Дам в Хъл. Освен изброените, на платното е изобразен автопортрет на автора – отделен от учените вляво – и (долу вдясно) любимото куче на Липсий, наречено Мопс. На заден план в прозореца се вижда пейзажът. Колоните, обрамчващи прозореца, са подобни на тези, запазени на Палатинския хълм в Рим, и препращат към портика на стоика, повтаряйки портретния бюст на Сенека. Композицията на картината е многоизмерна и може да бъде разчетена по различни начини. На първо място, тя се основава на симетричното разположение на братята Рубенс в левия край на картината и на Липсиус и Вовериус, които се противопоставят на тази група вдясно. От друга страна, Вовериус, Липсий и Филип Рубенс са изобразени компактно, а Петер Паул Рубенс и Сенека, отляво и отдясно, са поставени над групата учени на заден план, но в една равнина с главата на Липсий. Накрая има и трета – диагонална – композиционна ос, образувана от колоните в прозореца и двете затворени книги на масата. Изобразеният тук бюст на Сенека е принадлежал на художника и е бил използван в няколко картини и гравюри. В преизданието на събраните съчинения на Липсий от 1615 г. илюстрациите са гравирани по проекти на Рубенс, а в предговора той е наречен „Апелас на нашето време“, чийто труд служи като подходяща епитафия както за Сенека, така и за Липсий.

Марк Морфорд сравнява „Четиримата философи“ с автопортрет с приятели от Падуа от 1606 г., посветен на смъртта на Липсий през същата година. Триадата от лица на Вовериус и братята Рубенс формира центъра на композицията на нощния автопортрет, докато профилът на Липсиус, изместен в самия край, служи като своеобразен гений-пазител на цялата група, която трябва да се придържа към стоическата философия без учител. В „Четиримата философи“ Петер Паул Рубенс изобразява себе си отделно, вероятно в знак на необходимостта да продължи живота си вече без брат си и неговия стоицизъм.

Рубенс и животинското изкуство

От 1610 до 1620 г., по искане на собствениците на Антверпен, Рубенс рисува около десет картини на ловна тематика, без да се включват картините на лъвове, религиозния образ на покровителя на ловците св. Юбер, Диана на лов и други подобни. Реализмът на тези сцени се основава на задълбочено изучаване на природата и зоологията: списъкът на книгите, поръчани от художника на издателство Plantin-Moretus, включва няколко специални произведения. Скици на животни, които той е ангажиран в менажерията на херцога на Гонзага, и копиране в Рим, древни саркофази, не пропусна историята на лова за звяра Calidonian. Той копира и главата на носорог на Дюрер. Съществува анекдот, според който Рубенс, работейки над картината „Лов на лъвове“, поканил в ателието укротителя с неговия домашен любимец и бил толкова запленен от зрелището на отворената уста, че отново и отново карал укротителя да обезкуражи лъва. Впоследствие укротителят е погълнат от лъв в Брюж.

Барок. „Фламандски Сикстин“

М. Лекур се пита дали Рубенс може да бъде смятан за бароков художник и признава, че това понятие, което е трудно да се определи във времето и пространството, добре показва неговата двойственост. Разцветът на творчеството на Рубенс настъпва в разгара на барока. Според Й. Е. Прус той е един от основателите на този стил и негов най-велик представител, но в много отношения творческото му кредо е свързано с Ренесанса. На първо място, това се отнася за неговия мироглед. Барокът е разглеждан от М. Лекуро като изкуството на света, което е загубило своята неизменност. Откриването на Новия свят и безкрайността на Вселената довеждат до множество нови вярвания и човекът от XVII в. се сблъсква с необходимостта да преосмисли космологията. Оттук идва и любовта на епохата към множеството елементи и видимостта, любовта към орнаментиката и публичното великолепие. Рубенс все още възприема света като цялостно единство, а центърът на вселената за него е човекът, който трябва да бъде прославен по всички възможни начини.

Е. И. Ротенберг пише за двойствеността на барока и творчеството на Рубенс. Нарича Рубенс „най-митологичния“ от художниците на своя век, защото при него митът е осъзнат като естествена форма на първичното възприемане на живота. В своето митологично начало той надминава не само художниците от Ренесанса, но дори и най-древното изкуство, тъй като „античното изкуство не познава толкова открит и толкова мощен тласък на жизнения инстинкт, какъвто откриваме в творбите на Рубенс – в творенията на класическа Гърция природните и органичните елементи са в съвършен баланс с подреждащите фактори. Тази доминация на елементарно-природния елемент във възгледите на Рубенс и близките до него художници от фламандската школа в една толкова сложна и рефлексивна епоха като XVII в. изглежда неочаквана. <...> В противовес на амбивалентната структура на бароковия образ в италианското изкуство, основана на обединението и същевременно на антитезата на две субстанции – материя и дух, духовният елемент в образите на Рубенс се възприема не като самостоятелна субстанция, противопоставена на материалната, а като естествено възникване и развитие на една основа – материята, която се възражда и одухотворява. Дуалистичната антиномия се противопоставя на истинския имагинерен монизъм“.

Ако причислим бароковия стил към римските сгради на Ордена на йезуитите, то исторически Рубенс обявява принадлежността си към този стил през 1620 г., когато получава поръчка от йезуитите да проектира фасадата и вътрешната украса на църквата „Свети Игнатий“ (днес посветена на „Свети Карл Боромео“). Поръчката е амбициозна по мащаб и с много кратък график: договорът е подписан на 20 март 1620 г., а работата е извършена в края на същата година. Рубенс се нарежда между Микеланджело и Бернини като художник от своята епоха, който е успял да съчетае в изкуството си живопис, скулптура и архитектура. В работилницата на Рубенс са нарисувани 39 платна, направени са чертежи и модели на фасадата и вътрешната скулптурна украса. През юли 1718 г. църквата изгаря, а от картината на художника не остава нищо, с изключение на няколко предварителни скици и ескизи. От тях става ясно, че Рубенс е замислил постройката като „фламандска Сикстинска“: както във Ватикана, всяка от 39-те картини е вписана в отделен свод. Йезуитите имат съвсем конкретна цел: на Рубенс е възложена „Библия на бедните“, в която се редуват старозаветни и новозаветни теми. Художникът е успял да осъществи грандиозните си стремежи, когато е трябвало да изгради композиции и фигури така, че паството да може да ги види отдалеч под подходящ ъгъл. Скулптурите на фасадата също са създадени по модел на Рубенс. Рубенс има идеята за композиция от три части на фасадата, чиито нива са обединени от волути, подобно на римската църква „Ил Джезу“. Бялата мраморна фасада символизира небесния Йерусалим, който е слязъл на земята.

Животът на Рубенс в началото на 20-те години на XIX век

Финансовият и репутационният просперитет на Рубенс може да бъде поставен под въпрос през 1621-1622 г., когато в Нидерландия приключва 12-годишното примирие между католици и протестанти, а в съседна Германия започва Тридесетгодишната война. Външно обаче в живота на Рубенс не се е променило почти нищо: той прекарва много време за поръчки в ателието, поема вечерята на антверпенската буржоазия, председателства Обществото на романистите. В събота и неделя изпълнява поръчките на печатницата Plantin – Moretus: рисува фронтисписи, оформя заглавните страници и създава илюстрации. Получава поръчки и от скулптори, и по-специално от Лукас Фидербе, който създава всички свои статуи по моделите и скиците на Рубенс. Петер Паул си сътрудничи със семейство Рюкерт, производители на клавесини, и скицира килими и гоблени за търговеца Свеертс.

През 1622 г. Рубенс публикува „Дворците на Генуа“ в два тома, първият от които е посветен на античността, а вторият – на неговото време. Книгата включва 139 вмъкнати таблици с илюстрации, базирани на чертежи и измервания на Рубенс и Деодат дел Монте отпреди 15 години. Причините художникът да избере търговска Генуа пред Рим, Флоренция или Венеция се крият на повърхността. Роден в търговския Антверпен, той пише в предговора към книгата, че предпочита генуезките къщи, „по-подходящи за обикновени семейства, отколкото за двора на суверенен принц“. В известен смисъл с това издание Рубенс си създава бъдеща работа. Наричайки готическия стил „варварски“, той агитира богатите холандци да строят къщи с просторни зали и стълбища, а внушителният размер на олтарите в църквите по нов маниер, сводовете с каси и просторните стълбища най-добре могат да бъдат изпълнени с картини от неговото ателие.

Рубенс проявява жив интерес не само към теоретичната, но и към приложната наука. Сред неговите събеседници и кореспонденти са Хуго Гроций и Корнелис Дребел, а с последния Рубенс се интересува не само от оптиката, но и от проблема за вечно движещата се машина. Дори се налага да наеме брабантския майстор на монети Жан дьо Монфор, за да изработи такова устройство. От описанията се вижда, че устройството прилича повече на термометър и е описано в книга за атмосферни изследвания. В областта на хуманитарните науки се интересува все повече от средновековната и съвременната история на Франция (включително хрониките на Фроасар) и дори преписва мемоарите на Хосат – посредника при обръщането на Анри IV в католицизма – и събира документи за управлението на този крал и на неговия наследник Луи XIII. Освен това прави копия на указите, забраняващи дуелите, и следи съдебните процеси срещу аристократи, които нарушават забраната. Рубенс е един от абонатите на новопоявилите се вестници, сред които „Рейнски вестник“ и „Италианска хроника“, последния от които горещо препоръчва на всички свои познати и препраща на Пейреску.

Истинската страст на Рубенс е колекционирането на предмети на изкуството, което го е очаровало още в Италия. Особено се интересува от монети и медали, както и от скъпоценни камъни, които са източник на подробности за религиозните и битовите обичаи на древността и безценно помагало за хронологията. Още през 1618-1619 г. Рубенс води кореспонденция с английския държавник и художник-любител Дедли Карлтън. Колекцията му от антики Рубенс оценява на 6850 златни флорина и предлага да плати за 12-те им картини, чийто почитател е Карлтън. Сделката е сключена и художникът става собственик на 21 големи, 8 „детски“ и 4 коланни скулптури, 57 бюста, 17 постамента, 5 урни, 5 барелефа и набор от други предмети. Те са поставени в домашната му ротонда „с ред и симетрия“. Интересът му към делата на френския двор и нуждите на колекционерството постепенно карат Рубенс да изпълнява художествени и политически поръчки.

Галерия Мария де Медичи

През 1621 г., след като се помирява със сина си Луи XIII, кралицата майка Мария Медичи решава да украси резиденцията си – Люксембургския дворец. Рубенс е поканен да нарисува 24-те картини. Причината за това е, че най-големите френски художници Пусен и Лорен са в Рим през същата година, а италианците – Гуидо Рени или Гуерчино – не възнамеряват да напускат Италия. Кралицата желае да има галерия на славата, подобна на тази, която някога е била проектирана от Вазари в Палацо Векио във Флоренция. По това време Рубенс успява да завърши серия от решетки, прославящи Константин Велики, за френския двор. Възможно е приятелството на Мария Медичи с ерцхерцогиня Изабела Клара Евгения да е изиграло роля. Преговорите с художника започват през 1621 г., през ноември кралският интендант Ришельо дава съгласието си, а на 23 декември Никола дьо Пейреск пише на Рубенс за поканата му в Париж.

Рубенс пристига във френската столица през януари 1622 г. По време на преговорите с кралицата, Ришельо и ковчежника, абат дьо Сен Амброаз, са определени сюжетите за първите 15 платна. Художникът е изправен пред нелеката задача да създаде съвременен мит за кралицата при липсата на ярки, положителни сюжети от нейния живот и с оглед на много напрегнатите отношения между кралицата-майка, краля и кардинал Ришельо. Рубенс намира дворцовата среда и парижкия начин на живот за чужди и напуска града на 4 март. През този период се запознава лично с Пейреск. Голям успех е подписването на договор за 20 000 екю, в който се посочва, че дори в случай на смърт на клиента ще бъде платена частта от поръчката, която вече е изпълнена. Рубенс предпочита работата да бъде извършена в Антверпен, но той води обширна кореспонденция и постига съгласие по всички детайли. Към 19 май 1622 г. е готова концепцията за предстоящата работа, която предизвиква голямо недоволство в артистичния свят на Париж, дори се пуска слух за смъртта на Рубенс, който той лично отрича. Слухът има реална основа: раздразнен от взискателността на майстора, гравьорът Лукас Ворстерман се нахвърля върху Рубенс с покер. Скоро от Рубенс е поискано да изпрати обратно скици на картините си, което го обижда като знак за недоверие към майсторството му; той няма намерение да изпълни това искане. Тогава Пейреск отбелязва, че картоните могат да попаднат в ръцете на завистници, които да ги копират. Както се оказва по-късно, инициатор на тази история е ковчежникът на абат дьо Сен-Амброаз, който искал да получи някои вещи на Рубенс за своята колекция. През ноември 1622 г. в Антверпен избухва чумна епидемия, но Рубенс продължава да работи по поръчката. През януари 1623 г. галерията с картини е почти завършена. Художникът иска да му бъдат приготвени две стаи в Люксембургския дворец и се готви да представи картините в Париж. В писмо от 10 май 1623 г. Пейреск препоръчва на Рубенс да предприеме няколко дипломатически стъпки, включително да представи картината на Ришельо. По това време той представя готовите картини в Брюксел и ерцхерцогинята е много доволна от тях. На 24 май Рубенс пристига в Париж, носейки със себе си още девет картини и колекцията от медали на херцога на Аршо за продажба. Кралицата и херцог Ришельо стигат до Рубенс едва в средата на юни, според Роже дьо Пил кралицата е еднакво запленена от картините и маниерите на Рубенс, а кардиналът „с възхищение гледа картините и не може да им се нарадва. Критиците обаче атакуват картоните за решетката с историята на Константин, обвинявайки Рубенс в нарушаване на анатомията (твърди се, че краката на императора, равен на апостолите, са изобразени криви). Художникът се завръща у дома в самия край на юни и обявява, че ще му отнеме месец и половина, за да завърши цикъла. Следващата му покана за Париж обаче е едва на 4 февруари 1625 г.

Ново пътуване до Париж се оказва неуспешно. Градът празнува задочната сватба на принцеса Хенриета с английския крал, а представител на младоженеца е херцог Бъкингамски. На 13 май 1625 г. платформата, на която седи Рубенс, се срутва, но художникът се хваща за гредата и остава невредим. Скоро след това един обущар наранява крака на Рубенс, докато пробва обувки, и той не може да се движи в продължение на 10 дни. Рубенс чака втора поръчка: тя е трябвало да се създаде галерия от картини от живота на Хенри IV, но кралицата отлага; в допълнение, таксата за завършени поръчки и не дойде. Според Д. Уеджууд причината са подозренията на Ришельо, че Рубенс е испански агент. Художникът се оплаква в писма, че френският двор се е уморил от него. Единствената утеха е, че му е разрешен достъп до колекциите във Фонтенбло и той може да направи копия на картини на Приматичио и Джулио Романо. На 11 юни Петер Паул Рубенс пристига в Брюксел, а на следващия ден – в родния си Антверпен.

Картините от тази серия представят целия живот на Мария Медичи – от раждането ѝ до помирението със сина ѝ през 1625 г. Всички композиции са в претъпкан, театрален стил, който може да ви напомни едновременно за Веронезе и Микеланджело. Е. Фромантен обаче отбелязва, че картините почти нямат рубенски кехлибарени тонове и че колоритът им напомня на италианските му творби. На съвременниците им се е струвало неподходящо да поставят олимпийските богове там, където авторитетът на Църквата би бил достатъчен. Голият Меркурий, поставен в сцената на подписването на Ангулемското споразумение между кардинал Ларошфуко и дьо Гиз, е бил посрещнат с особено недоволство. В картините на Рубенс има и някои силно сатирични елементи: в няколко сцени например той поставя на преден план кученце. Кученцето е подарено на кралицата от вдовстващата херцогиня Изабел Клара Евгения и е докарано в Париж от Брюксел. Двеста години по-късно Бодлер с радост открива, че Рубенс е облякъл Хенри IV в изтъркан ботуш и смачкан чорап на тържествено платно.

Изпълнението на официална поръчка от Френското кралство донася на Рубенс много почести. На 30 юни 1623 г. му е отпусната пенсия от 10 екю „в знак на признание за заслугите му към краля“, а на 5 юни 1624 г. испанският крал Филип IV го удостоява с благородническо звание по молба на художника, която е подкрепена от Тайния съвет в Брюксел.

Началото на дипломатическата кариера

След началото на обсадата на Бреда Рубенс се опитва да направи кариера като дипломат в брюкселския двор. Братовчед му Ян Брант е негов информатор по въпросите на Обединените провинции. Ерцхерцогинята обаче не оценява качествата му като съветник и през 1624 г. поръчва на Рубенс портрет на полския пратеник, който предизвиква язвителен коментар от страна на френски агент. Въпреки това по време на сватбата на принцеса Хенриета в Париж през май 1625 г. Рубенс успява да установи контакти в английския двор и лично с херцога на Бъкингам, превръщайки се в единствения авторитетен посредник между испанските власти и английския двор, който може да окаже натиск върху холандците. Представителят на Бъкингам, Балтазар Жербие, сам се обръща към Рубенс, тъй като херцогът иска да придобие богатата колекция на художника. По време на частна среща Рубенс получава поръчка да нарисува два портрета и получава някои подробности за външнополитическата стратегия на Карл I. След това предприема кратко пътуване до Германия и докладва на херцогинята. Тъй като чумата се завръща в Антверпен, през октомври 1625 г. Рубенс отвежда семейството си в Лакен. Рубенс рисува всички видни фигури на враждуващите страни: портрета на Бъкингам в скута със сангин и конско масло, командира Спинола и дори вдовстващата херцогиня, която на 10 юли 1625 г. спира в дома му на път от Бреда. Накрая херцогът на Бъкингам лично посещава Рубенс и купува колекцията му за 100 000 флорина. По пътя художникът получава от него пълния текст на англо-холандския договор, който незабавно изпраща в Париж. Херцогът на Ришельо му поръчва две картини и решава да създаде триумфална галерия за Хенри IV. Спинола обаче не оценява връзките на Рубенс и го смята само за връзка с Ян Брант. Рубенс продължава активно да снабдява брюкселския двор с информация от Англия, но значението ѝ така и не е оценено в Мадрид.

Смъртта на Изабела Брант

През февруари 1626 г. Рубенс се завръща у дома след четиримесечно пътуване до Англия. Епидемията от чума в Антверпен не е отшумяла и нейна жертва става 34-годишната Изабела Брант – законната съпруга на художника. На 15 юли Рубенс си позволява рядък израз на чувства в писмо до библиотекаря Дюпюи:

Наистина изгубих една отлична приятелка, която можех и трябваше да обичам, защото тя не притежаваше никакви недостатъци за своя пол; не беше нито сурова, нито слаба, а толкова добра и честна, толкова добродетелна, че всички я обичаха жива и скърбяха за нея мъртва. Тази загуба е достойна за дълбоко огорчение и тъй като единственият лек за всяка скръб е забравата, дете на времето, ще трябва да възложа цялата си надежда на нея. Но ще ми бъде много трудно да отделя скръбта си от спомена, който трябва да пазя завинаги за едно скъпо и преди всичко почитано същество.

Първият човек, който реагира на скръбта на Рубенс, е граф херцог дьо Оливарес в писмо от 8 август 1626 г., който дори упреква художника-дипломат за прекалената му сдържаност:

Не ми пишете за смъртта на съпругата си (с което проявявате обичайната си скромност и скромност), но аз научих за нея и съчувствам на самотата ви, защото знам колко дълбоко сте я обичали и почитали. Разчитам на вашата преценка и вярвам, че в такива случаи е по-подходящо да запазим смелост и да се подчиним на Божията воля, отколкото да търсим причини за утеха.

Рубенс погребва съпругата си до нейната майка и украсява надгробната плоча с изображение на Дева Мария с Младенеца и епитафия, написана от самия него. През ноември, след кратко пътуване до Париж, Рубенс отива да представи колекцията от произведения на изкуството, продадена на Бъкингам. Според инвентарния опис там имало: 19 картини на Тициан, 2 – на Кореджо, 21 – на Басано, 13 – на Веронезе, 8 – на Палма, 17 – на Тинторето, 3 – на Рафаел, 3 – на Леонардо да Винчи, собствени творби на Рубенс – 13, Ханс Холбайн младши – 8, Куентин Маси – 1, Снайдерс – 2, Антонио Моро – 8, Уилям Кей – 6. Освен това: 9 метални статуи, 2 статуи от слонова кост, 2 мраморни статуи и 12 кутии със скъпоценни камъни.

Смъртта на Изабела Брант тласка Рубенс към голямата политика и той почти спира да рисува за няколко години, въпреки че ателието продължава да работи по многобройни поръчки. Дипломатическите назначения и свързаните с тях пътувания му позволяват да преодолее загубата и да възроди уменията на Питер Паул Рубенс.

Англо-испански преговори и Рубенс

Дипломатическата дейност на Рубенс също има амбициозна програма: той започва преговори с Генералните щати и се надява да повиши обществения си престиж. Имало и друг мотив: в едно от писмата си Рубенс открито заявява, че в навечерието на голяма война е „загрижен единствено за сигурността на пръстените и личността си“. Новият план на Рубенс, единодушно одобрен в Брюксел от ерцхерцогиня Изабел и в Мадрид от граф Оливарес и крал Филип, предвиждаше да се започнат отделни преговори между Република Обединени провинции и Испанска Нидерландия, като мирно споразумение можеше да се сключи само ако бъде неутрализирана Англия – основният холандски съюзник. Това би наложило сключването на англо-испански договор, който би довел и до обкръжаването на Франция с владенията или съюзниците на Испанското кралство.

През януари 1627 г. Гербер предава на Рубенс акредитивното писмо на Бъкингам и проект на англо-испанския договор. Сред клаузите му са членове за прекратяване на военните действия и режим на свободна търговия между Англия, Испания, Дания и Холандия, докато договорът се подготвя и надлежно изготвя. Тези документи са предадени на ерцхерцогинята, която предлага двустранните отношения да бъдат ограничени. Бъкингам се съгласява с тези условия; Рубенс се оказва надежден в английския двор, но в Мадрид на действията му отново се гледа скептично. Инфанта Изабел дори е порицана в лично писмо от Филип IV. Рубенс, който се опитва да участва в испано-савойските преговори (херцог Карл-Емануил е готов да подкрепи испанската страна срещу Франция), е уволнен по лична заповед на краля. През юни 1627 г. крал Филип прехвърля правомощията за водене на преговори с Англия на ерцхерцогинята на Брюксел с указ от 24 февруари 1626 г.

През юли 1627 г. Рубенс заминава за Холандия, за да се срещне с Гербер, като прави това да изглежда като пътуване за удоволствие. Той посещава Делфт и Утрехт, което предизвиква подозренията на британския посланик, и преговорите са на път да се провалят. По това време идва новината за френско-испанския договор за съвместно нахлуване на Британските острови и възстановяване на католическата вяра там, който е подписан от Оливарес още на 20 март 1627 г. Това обяснява фалшивите дати в документите, изпратени до Брюксел, и отказа на испанския пратеник във Франция да се срещне с Рубенс. Художникът научава за всичко това лично от инфантата и е дълбоко обезкуражен. На 18 септември той пише на Бъкингам, че съгласно договора Испания предоставя на Франция 60 военни кораба, но инфантата е решена да забави доставката им, а Рубенс ще продължи да работи в същата посока, въпреки че никой не го е молил за това. На заседание на Върховния съвет в Брюксел Рубенс изразява недоволството на фламандските благородници от испанската политика. Тъй като инвазията се отлага за неопределено време, а помощта за френските протестанти е пагубна, крал Карл I решава да се върне към преговорите с Испания. Рубенс уведомява Спинола за това през декември 1627 г. и през януари Спинола заминава за Мадрид с пратеника си дон Диего Месиа. Инициативата среща съпротивата на крал Филип, който забавя всички решения; Спинола е изпратен като наместник в Милано, където умира през 1630 г.

През декември 1627 г. Рубенс се опитва да достигне до ръководството на Протестантската лига, като приема в ателието си датския пратеник в Хага Восберген. Рубенс също така изпраща оферти от Дания до Спинола в Мадрид с надеждата да получи отстъпки от Холандия. В известен смисъл къщата на Рубенс се превръща в „приемната“ на брюкселския двор: в нея се настаняват пратениците на Лотарингия и Англия преди официалните приеми. Освен това многобройните кореспонденти на Рубенс в търговията с антикварни предмети позволяват да се води обширна тайна кореспонденция, в която художникът използва поне четири различни шифъра. На този фон Рубенс не изоставя плановете си за галерията „Хенри IV“ и на 27 януари 1628 г. съобщава на абат дьо Сен Амброаз, че е започнал работа по скиците. Проектът обаче така и не се реализира.

На 1 май 1628 г. от Мадрид пристига нареждане да се изпрати цялата кореспонденция с английските чиновници, която Рубенс е натрупал в продължение на три години. Въпреки обидата от тази заповед (кралят не се доверява на аналитичните умения на художника), Рубенс решава лично да занесе архива в испанската столица. На 4 юли Мадрид дава съгласието си след писмо от инфантата, че Рубенс не е изнасял или изопачавал информация. Официалната причина за пътуването е кралска поръчка за рисуване на церемониален портрет. Преди да напусне, Рубенс съставя завещание за двамата си сина. В този документ са изброени къщи в Баскел и Рю Юиф, ферма в Свиндрехт от 32 арпана, наем от 3717 флорина, плащан от Брабант, Антверпен, Ипр и Нинова. От продажбата на колекцията на Бъкингам остават 84 000 флорина, а останалите пари отиват за закупуването на 3 къщи в Баскел и 4 къщи на улица д’Аньо, в съседство с имота на художника. Фермата в Екерен носи 400 флорина годишно. Освен това той получава 3173 флорина държавна рента от приходите на Брюкселския канал. В регистъра не са включени произведенията на изкуството, които е създал, нито колекцията му от антични скъпоценни камъни. Бижутата на покойната Изабела Брант са оценени на 2700 флорина. След като заверява завещанието на 28 август, на следващия ден Рубенс заминава за Испания.

Пътуването до Испания е първото официално дипломатическо назначение на Рубенс, който има необходимите пълномощия от Брюксел и пътува на повикване от Мадрид. Рубенс взема със себе си няколко картини, но бърза: не спира в Париж или Прованс за Пейреску, като единственото изключение е двудневното му пътуване до обсадения Ла Рошел. На 15 септември художникът пристига в Мадрид. Появата му предизвиква сериозна загриженост у папския нунций Джованбатиста Памфили. По време на кралската аудиенция Филип IV не изразява особен ентусиазъм за творбите на Рубенс, а на 28 септември се провежда заседание на Кралския съвет по въпроса дали да се продължи с преговорите с британците. Очакваният британски пратеник не пристига заради покушението срещу Бъкингам в Портсмут на 23 август, за което Мадрид научава едва на 5 октомври. Активен Рубенс е отегчен от живота на съда: той не споделя страстта на краля към операта, не е намерил общи теми за разговор с Оливарес, и затова се върна към живописта, която той докладва на Peyresku 2 декември.

Въпреки че почти никой в Мадрид не вярва на твърденията на Рубенс за неговата артистична мисия, през осемте месеца от втория си престой в Испания той рисува почти изцяло. По нареждане на краля в двореца е създадено ателие за Рубенс и Филип IV го посещава ежедневно, въпреки че компанията на фламандеца явно е допаднала повече на монарха, отколкото изкуството му. Въпреки това Рубенс рисува портрети на краля и неговия брат кардинал Фердинанд, на кралицата, инфантата Мария Терезия и т.н. За конния си портрет на краля Рубенс получава поетична оценка от Лопе де Вега, който го нарича „нов Тициан“. С кралска заповед всички художествени колекции са отворени за Рубенс, а за негов водач е назначен придворният художник Диего де Веласкес. Рубенс се възползва от момента, за да копира, както на младини, творбите на Тициан, които го интересуват – общо 32 картини. Двамата с Веласкес намират общ език и се занимават с конна езда. Описанието на живота на Рубенс в Испания е оставено от тъста на Веласкес, Пачеко.

Дипломатическата кореспонденция на Рубенс от Мадрид е изгубена, така че е известно само окончателното решение: Оливарес изпраща художника на мисия в Англия, като му дава диамантен пръстен на стойност 2000 дуката като прощален подарък. На 28 април 1629 г. Рубенс заминава с пощенска карета за Брюксел. В деня преди заминаването си крал Филип назначава Рубенс за секретар на Тайния съвет на Нидерландия.

Според М. Лекуре Рубенс е изпратен в Лондон с разузнавателна мисия, като в същото време е трябвало да изглади всички търкания в отношенията, за да може след това да се подпише напълно завършено споразумение. Задачата е грандиозна: трябва да се осуети предстоящата сделка на Ришельо с Англия; да се убеди главата на френските хугеноти Субиз да се върне във Франция, за да подклажда нови размирици; да се намери възможност да се помири курфюрстът на Пфалц с австрийския император, тъй като това е основната причина, поради която Лондон иска да преговаря; и накрая да се положат всички усилия за сключване на примирие между Испания и Обединените провинции. „Ако Рубенс беше успял да изпълни всички тези задачи, той щеше да спре Тридесетгодишната война още в зародиш.“

Заминавайки от Мадрид на 28 април, Рубенс е в Париж на 11 май, а два дни по-късно – в Брюксел. Инфанта Изабела му осигурява достатъчно средства, за да живее в Лондон, но освобождава пратеника от необходимостта да преговаря с Хага, тъй като там се намира един от нейните пратеници – Ян Кеселер. Рубенс не получи и пари, които да даде на маршал Субис. По пътя спира в работилницата си в Антверпен и взема със себе си зет си Хендрик Брант. На 3 юни те се качват на военен кораб, изпратен от крал Шарл в Дюнкерк. На 5 юни 1629 г., Деня на Троицата, комисар Рубенс вече е в Лондон.

Съюзници на Рубенс в мисията му са савойските пратеници, докато холандският пратеник Йоахими всячески подчертава, че Рубенс е в английската столица по пряка професионална служба. Положението му става неизгодно с пристигането на френския пратеник дьо Шатоньоф, защото французинът има право да взема решения на място, докато Рубенс трябва да се отчита за всяка стъпка пред Оливарес. По онова време пощата от Лондон до Мадрид пътуваше 11 дни, а вземането на решения отнемаше много време. Кралят обаче е изключително любезен към Рубенс и се отнася към него като към упълномощен представител на чужда държава.

Рубенс прекарва 10 месеца в Лондон. Тук той попада в общество, което му допада като антиквар и художник; контактува отблизо с баща си и дъщеря си Джентилески, Бен Джонсън и се запознава лично с Корнелис Дребел. Запознава се с колекционера Котън и получава достъп до колекциите на граф Арундел. Университетът в Кеймбридж му присъжда магистърска степен по изкуствата. За настроението на Рубенс свидетелства писмото му до Пейреску от 9 август:

…Така че на този остров не се сблъсках с дивотията, която можеше да се очаква, ако се съди по климата му, толкова далечен от италианските изкушения. Признавам, че никога не съм виждал толкова много картини на най-големите майстори, колкото в двореца на английския крал и покойния херцог Бъкингам. Граф д’Арундел притежава безброй древни статуи, както и гръцки и латински надписи, които Ваша милост познава от изданието и научния коментар на Джон Селдън – труд, достоен за този най-учен и деликатен ум…

Рубенс е приет от любимеца на краля, графа на Карлайл, и отново започва да работи с четка, следвайки желанията на Гербер и светското общество. В кралското събрание той копира за себе си серията „Триумфът на Цезар“ на Мантеня, която някога е била в колекцията на херцога на Мантуа и е придобита от крал Карл. Всъщност преговорите започват напълно неуспешно, тъй като кралят, въпреки голямата си привързаност към художника и уважението към статута му, не желае да прави отстъпки дори в дребни детайли. Херцогът на Субиз досажда на пратеника с оплаквания от липсата на пари и скоро се отказва от борбата. Пристигането на френски посланик, разполагащ с достатъчно финансови средства, означава, че Рубенс е извън „дипломатическата надпревара“. Благодарение на отличните си отношения с краля обаче той осигурява назначаването на Франсис Котингтън, происпански католик, за пратеник в Мадрид, който убеждава художника да остане в Лондон. Военните поражения в Испанска Нидерландия и липсата на яснота у Оливарес обаче означават, че възстановяването на отношенията е невъзможно. На 11 януари 1630 г. в Лондон пристига испанският пратеник дон Карлос Колома. На 6 март Рубенс напуска английската столица, след като му предава папките и документите.

Непосредствено преди заминаването му, на 3 март 1630 г., крал Чарлз I посвещава художника в рицарство, като добавя към герба си английския кралски лъв на червен фон в горната лява четвърт на блазона. До края на XIX в. само осем чуждестранни художници са посветени в рицарство. Рубенс получава и меч със скъпоценни камъни, диамантена лента за шапката си и диамантен пръстен от пръста на монарха. Получава и паспорт, в който се нарежда на всички холандски кораби да не пречат на Рубенс. В Дувър Рубенс се сблъсква с неочакван проблем: към него се обръщат млади английски католици с молба да им помогне да заминат за Фландрия: момичетата искат да отидат в манастир, а младите мъже – в йезуитска семинария. Рубенс е принуден да се обърне както към английския министър, така и към испанския пратеник; преговорите продължават 18 дни, но за резултатите от тях не се знае нищо. На 23 март той напуска Англия, а на 6 април Балтазар Моретус пише в дневника си за пристигането на Рубенс в Антверпен. Ерцхерцогинята му възстановява всички разходи и подписва петиция, с която на художника се дава испанско рицарско звание, подобно на английското. По това време обаче ателието на Рубенс е почти сринато и „претендентите“ се разпръсват. На 20 август 1631 г. крал Филип IV удовлетворява молбата за титлата. Мирният договор между Англия и Испания все още е подписан на 15 ноември 1630 г., а ратификацията му е извършена на 17 декември. Не се споменава статутът на Пфалц или помирението между Фландрия и Холандия. Дипломатическата мисия на Рубенс завършва с пълен провал.

Експулсирането на Мария Медичи и сепаратистките преговори в Хага

След събитията от юли 1631 г. Мария Медичи бяга от пределите на френското кралство и намира убежище в Хагенау. Ерцхерцогинята не иска да задържа кралицата майка в Брюксел и командирова Рубенс, който се среща с нея в Монс на 29 юли. След като разговаря с кралицата и инфантата, Рубенс пише на Оливарес на 1 август, като му предлага да се намеси в династичната вражда. Предложението е разгледано от Тайния съвет на 16 август и е отхвърлено. Кралица Мария Медичи, която разбира, че няма да получи помощ от Испания, се укрива в манастир в Антверпен и често посещава Рубенс. Тя дори се опитва да му продаде скъпоценностите си, за да наеме войници; Рубенс купува някои от тях. През април 1632 г. обаче инфантата Изабел разрешава на Рубенс да напусне Франция. По-рано му е било наредено да замине за Хага за отделни преговори с държавния глава на Обединените провинции. Деветдневното пътуване се оказва изключително неуспешно. Хуго Гроций дори казва на Дюпюи, че Рубенс е бил изгонен от статгалиера.

След обсадата на Маастрихт през юни 1632 г. инфантата отново изпраща Рубенс при холандците и на 26 август той пристига на протестантската асамблея в Лиеж, но се връща три дни по-късно, тъй като испанците категорично отказват да преговарят. Решено е генералните щати да се съберат в Брюксел и да изпратят комисари в Хага през декември 1632 г., а Рубенс отново ще ги придружи. Делегацията се оглавяваше от херцога на Аршот, който остро възприемаше всеки опит за намеса на художника в преговорите. На 24 януари 1633 г. на среща на Генералните щати епископите на Ипр и Намюр искат да уточнят мястото на Рубенс в делегацията си. Когато посолството минава през Антверпен на 28 януари, Рубенс отказва да се срещне с членовете му и изпраща писмо до ръководителя на посолството, в отговор получава бележка с фразата „нямаме нужда от художници“, която бързо се превръща в анекдот. През 1635 г. Рубенс прави последен опит да се върне към дипломатическата дейност, но той приключва още преди да е започнал: на художника не е издаден транзитен паспорт за посещение на Холандия през Англия.

Втори брак

Веднага след завръщането си от Англия Рубенс предлага брак на Елена Фаурман, за която се жени на 6 декември 1630 г. За да направи това, той трябва да поиска разрешение от ерцхерцогинята да отпразнува сватбата по време на Великия пост на Филип. Четири години по-късно той пише за решението си с най-голяма откровеност на абат Пейреску:

Реших да се оженя отново, защото не се чувствах узрял за въздържание и безбрачие; ако обаче е справедливо да се постави на първо място умъртвяването на плътта, fruimur licita voluptate cum grationem actione. Взех си млада съпруга, дъщеря на честен градски жител, макар че от всички страни ме убеждаваха да избера в двора; но се страхувах commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Исках съпруга, която да не се изчервява, когато ме види да вземам четки, и, честно казано, трудно щях да загубя ценното съкровище на свободата в замяна на целувките на една старица.

Рубенс е на 53 години, а съпругата му – на 16, на същата възраст като сина му Алберт. Чрез брак Елена е свързана с Изабела Брандт: сестра ѝ Клара Брандт е омъжена за Даниел Фаурман Младши (1592-1648), брат на Елена. Елена е десетото дете в семейството и Рубенс я снима за първи път на 11-годишна възраст за картината си „Възкресяване на Девата“. Въпреки това той прави 7 портрета на по-голямата ѝ сестра Сузана – повече, отколкото на Изабела Брант. Като сватбени подаръци Елена получава от Рубенс пет златни верижки, сред които две с диаманти, три нишки перли, диамантено колие, диамантени обеци, златни и емайлирани копчета, чантичка със златни монети и много скъпи тоалети.

Хуманистът Ян Каспар Гевартиус – сам почитател на красотата на Елена – посвещава на брака на Рубенс дълга латинска поема, която започва със следните хекзаметри:

Както отбелязва В. Лазарев, вторият брак изпълва живота на Рубенс с изцяло ново съдържание. Любител по природа, Рубенс води целомъдрен живот в Италия и по време на вдовството си, никога не се разсейва с дребни интриги и романси, а като темпераментен човек е изключително сдържан. Интимните си преживявания той превръща в ценности от естетически порядък. Рубенс започва да пише повече „за себе си“, създавайки заедно със съпругата си десетки скици и портрети в силно еротичен стил („Стъпката“ и „Палтото“). Н. А. Дмитриева дори твърди, че портретът на Елена Фаурман в Лувъра „поразява с лекота и свежест на четката: изглежда, че би могъл да бъде нарисуван от Реноар.

От 8 август 1630 г. Рубенс се ползва с привилегията да не плаща данъци в градската хазна и членски внос в гилдията „Свети Лука“. През 1632 г. Рубенс си осигурява удължаване на срока на авторското право за репродукции на картините си във Франция, но един предприемчив търговец оспорва решението на по-нисшата съдебна инстанция и подава жалба до Парижкия парламент. На 8 декември 1635 г. художникът уведомява Пейреску, че спорът все още е висящ. Причината за съдебния спор е датата на гравюрата на разпятието: преди подновяването на авторското право или след това? В крайна сметка Рубенс губи процеса през 1636 г., тъй като твърди, че е бил в Англия през 1631 г., когато е направена гравюрата, което не е вярно.

Сеньор Стин

През 1634 г. Рубенс получава най-голямата официална поръчка в кариерата си – да украси Антверпен в чест на пристигането на новия владетел на Нидерландия Фердинанд Австрийски. Церемонията е насрочена за 17 април 1635 г., а подготовката за нея продължава повече от година. Рубенс е на разположение на всички занаятчии в града, включително каменоделци, бояджии и мазачи. Художникът изпраща в Рим и Ломбардия агенти, които му копират необходимите архитектурни модели. Рубенс проектира пет триумфални арки, пет театъра и няколко грандиозни портика, включително 12-реден, посветен на 12-те германски императори. За декорацията са отговорни Якоб Йордаенс, Корнелис де Вос, Еразъм Куелин III и Лукас Фидербе. Напрегнатата работа довежда до тежък пристъп на подагра и Рубенс се придвижва с инвалиден стол. Триумфалното шествие на кардинала-бебе продължи цял ден и завърши в катедралата. Рубенс, прикован на легло от пристъп, не успява да присъства на церемонията, но Фердинанд Австрийски го посещава лично вкъщи. През нощта празненствата продължават на светлината на 300 бъчви с катран. Рубенс получава награда от 5600 флорина за грандиозната феерия, въпреки че е вложил 80 000 собствени средства за украсата на церемонията. За да намали донякъде разходите, общината продава някои от картините на съда в Брюксел.

В средата на 30-те години на XIX в. малкото имение на Рубенс в Екерен е повредено от скъсване на язовир, освен това се намира на фронтовата линия и е обект на грабежи. На 12 май 1635 г. Рубенс подписва нотариален акт за имението Стеен в Елевейт. В нотариалния акт са изброени „голяма каменна къща във формата на замък“, езеро и стопанство с 4 бона и 50 ниви, „заобиколено от гори“. Покупката струва 93 000 гулдена, но разходите не спират дотук, тъй като Рубенс премахва кулата и подвижния мост, придавайки на имението по-ренесансов вид. По-специално бяха премахнати вратичките. Тя струваше допълнително 7000 флорина. Въпреки това, благодарение на икономическите способности на Рубенс, към момента на смъртта му имението се разраства до пет пъти повече от първоначалния си размер. Имението позволява на Рубенс да придобие титлата сеньор – най-високия възможен социален статус за него, с който започва епитафията на надгробната му плоча.

След построяването на замъка Рубенс се появява все по-рядко в ателието на Вапер. В негово отсъствие старейшината на ателието остава Л. Фидербе, скулптор, който работи само по рисунките на своя учител. Рубенс вече не приема аспиранти, а в ателието работят само утвърдени художници – сред тях са Дж. Йордаенс, К. де Вос, синовете на ван Бален – Ян и Каспар – и много други. От 1637 г. насам Ян Квелин II се занимава изключително с поръчки от издателството на Плантин. Ателието не се е върнало към реда от 1620-те години: всеки от асистентите е подписвал изпълнените поръчки със собственото си име. Въпреки това в каталога на картините на Рубенс през последните години от живота му са изброени 60 картини, изпълнени лично от него, около 100 картини, поръчани от испанския крал, много поръчки, издадени от издателството Plantin-Moretusa, и т.н.

Бракът с Хелена Форман променя драстично начина на живот на Рубенс. По време на 10-годишния им брак се раждат пет деца: дъщеря Клара Йохана, син Франциск, Изабела Елена, Петър Павел и посмъртна дъщеря Констанс Албертина (родена 8 месеца след смъртта на баща си). В имението той престава да се отчуждава от селските празненства, изоставя въздържателския си начин на живот и веднъж се оплаква на Л. Фадербе, че в замъка му е свършило виното. Това обаче не е повлияло на развитието на Рубенс като художник: той все повече работи „за себе си“, което внася в живописта му преки, дълбоко лични преживявания. Голямо нововъведение е пейзажният жанр, в който главният герой е самата природа; след смъртта на Рубенс остават 17 пейзажа. Никога не е работил в пленер и не е пресъздавал конкретен пейзаж, така че творбите му се разглеждат като обобщен образ на селска Фландрия с нейните природни елементи и простите радости на заселниците. Има и по-изтънчени сюжети: в „Градината на любовта“ Рубенс представя картина на светски забавления, която по-късно е развита от Вато в цял жанр.

Смърт и наследство

След 1635 г. Рубенс получава по-тежки и продължителни пристъпи на подагра: тазгодишният пристъп го приковава на легло за един месец. През април 1638 г. пристъп засяга дясната му ръка и той не може да рисува. През февруари 1639 г. състоянието му вече е тревожно. На 27 май 1640 г. Рубенс съставя завещанието си, а на 30 май получава пристъп с такава сила, че сърцето му отказва: малко преди обяд художникът умира. Същия ден тялото му е преместено в Синт-Якобскерк, в криптата на семейство Форемен. Погребението се състоя на 2 юни. Разделянето на имуществото и уреждането на всички спорове обаче отнема на наследниците около 5 години. Общата стойност на цялото движимо и недвижимо имущество и колекциите от произведения на изкуството е оценена на 400 000 флорина, което приблизително съответства на 2 500 000 белгийски златни франка през 1900 г. В завещанието имало условие, че ако някой от синовете пожелае да продължи работата на баща си или някоя от дъщерите се омъжи за художник, колекцията трябва да се запази непокътната и да не се продава.

Според завещанието среброто и бижутата са поделени между вдовицата, петте ѝ деца и двамата ѝ сина от първия ѝ брак. Най-големият син Алберт получава колекция от медали и скъпоценни камъни, както и библиотека. Портретите на членовете на семейството отидоха при тези, които им позираха. Гардеробът на починалия и други вещи, включително глобуси, са продадени. След като продава първата си колекция на херцога на Бъкингам, Рубенс натрупва нова колекция от произведения на изкуството, която е отразена в инвентарния опис. Описът наброява 314 картини, без да се броят незавършените или почти завършени творби на самия Рубенс. Венецианската школа е най-представена в колекцията му: творби на Тициан, Тинторето, Веронезе, Палма и Мутиано. Следва старохоландската и немската живопис, представена главно от портретите на Ян ван Ейк, Хуго ван дер Гоес, Дюрер, Холбайн, Куентин Масис, Вилем Кайе, Лука от Лайден, ван Хемесен, А. Мор, ван Скорел и Флорис. В колекцията са включени тринадесет творби на Питер Брьогел Старши – предимно пейзажи. Много творби на Перуджино, Бронзино, съвременниците от Антверпен и Адриан Брауер. Първата продажба на имота на Рубенс донесе 52 хиляди флорина, а втората – повече от 8 хиляди. От името на испанския крал купува четири картини за 42 хиляди флорина. Същият монарх купува още няколко десетки картини за 27 100 флорина – включително три картини на Тициан, две на Тинторето, три на Веронезе, една на Пол Брил, четири на Елсхаймер, една на Муциано, пет копия на картини на Тициан и тринадесет платна на Рубенс. Цената на копията на Рубенс е три пъти по-висока от тази на оригиналите на Тициан. Около петдесет картини отиде под чукчето един по един за доста висока цена, така, пейзаж със замъка на Steen купи за 1200 флорини, най-големият син на художника, Алберт. Голямата къща с работилницата на Wapper не може да бъде продадена поради прекомерната ѝ стойност, така че Елена Фурмен живее там до втория си брак. Имотът на Стеен е оценен на 100 000 флорина, половината от които са завещани на вдовицата, а другата половина – на децата ѝ.

Творбите на Рубенс са приемани безрезервно както от светските, така и от църковните клиенти, а през живота си той почти не е критикуван. През втората половина на XVII в. обаче във Франция, където за първи път се сблъсква с отхвърляне, започва конфронтация между „рубенсисти“ и „пусенсисти“. В дебатите на критиците от двата лагера на преден план излязоха исканията за линия и цвят. Подобно на академиците и импресионистите от XIX в., те противопоставят линията и модела на цвета. Освен това „рубенсистите“ искат да представят природата, докато „пусенсистите“ се стремят да я подчинят на един абстрактен идеал. В това отношение Рубенс е предпочитан от представителите на романтизма на XIX век. Различни аспекти от творчеството на Рубенс привличат различни художници. Пряк „наследник“ на пасторалната линия в неговото изкуство е Антоан Вато, роден 44 години след смъртта на Рубенс. За подареното му малко платно на Рубенс пише, че го е поставил в ателието си като „в светилище за поклонение“. Създател на жанра на романтичния пейзаж, Джошуа Рейнолдс изучава професионално творчеството на Рубенс по време на пътуванията си в Нидерландия. Рейнолдс вярва, че Рубенс е усъвършенствал техническата, занаятчийска страна на художественото творчество. „Разликата между Рубенс и всеки друг художник, живял преди него, се усеща най-силно в цвета. Ефектът, който картините му предизвикват у зрителя, може да се сравни с купчини цветя… в същото време той успява да избегне ефекта на крещящите цветове, който би могъл да се очаква от подобна цветна феерия…“.

Делакроа е високо оценен от Еужен Делакроа, който открива в Рубенс способността да предаде най-високата интензивност на емоциите. В „Дневника на Делакроа“ Рубенс – „Омир на живописта“ – е споменат 169 пъти. Основният идеологически противник на Делакроа – маестрото на френския академизъм Жан-Огюст Ингр – в състава на своята програмна картина „Апотеозът на Омир“ отказва да включи Рубенс, наричайки го „касапин“. В поколението на импресионистите Реноар е сравняван с Рубенс, който също внимателно изучава техниката му. Въпреки това В. Н. Лазарев в предговора към руското издание на писмата на Рубенс заявява: „Нито Вато, нито Буше, нито Реноар не биха могли да дадат по-съвършен пример за живопис. …Те винаги отстъпват на Рубенс по отношение на спонтанната чувственост и здравия еротизъм. В сравнение с Рубенс Вато изглежда като болезнен меланхолик, Буше – като студен развратник, а Реноар – като изтънчен сладострастник“.

Винсент ван Гог е имал особено мнение за Рубенс. Смята религиозните картини на художника за ненужно театрални, но се възхищава на умението му да изразява настроението си с бои и на способността му да рисува бързо и уверено. Това съвпада с научното изследване на творчеството на Рубенс, започнало с малка монография на художника ориенталист Еужен Фромантен. Фроментин смята, че Рубенс е бил „възхваляван, но не и гледан“. Освен това Макс Рузес и С. Руелин от музея „Плантин-Моретус“ в Антверпен публикуват почти всички запазени документи, свързани с Рубенс, цялата му кореспонденция, тетрадки и литературни опити. В периода на господство на авангарда обаче критиците открито нападат наследството на Рубенс и дори Ервин Панофски дословно казва за пейзажите му: „Това е само картина“. Пабло Пикасо открито се отнася отрицателно към наследството на художника, като в едно интервю заявява, че той е „талант, но безполезен талант, защото е използван за зло“.

Завръщането на интереса към барока след 50-те години на ХХ век съживява интереса към Рубенс, включително и на пазара на изкуство. На лондонския търг на Christie’s картината на Рубенс „Клане на бебета“ е продадена за 75 млн. евро през 2002 г., а „Лот и дъщерите му“ – за 52 млн. евро през 2016 г., което го прави един от най-скъпите стари майстори. Високите цени се дължат и на факта, че редица картини на Рубенс са достъпни за препродажба, за разлика от по-младите му съвременници Рембранд и Веласкес, чиито картини се намират в обществени музеи.

Астероид от главния пояс, открит в обсерваторията Ла Сила през 1994 г., и кратер с диаметър 158 км на Меркурий са кръстени на Рубенс.

Източници

1. Рубенс, Питер Пауль
2. Петер Паул Рубенс