Hieronymus Bosch
gigatos | 30 tammikuun, 2022
Yhteenveto
Jheronimus van Aken (Bolduque, n. 1450-1516), tuttavallisemmin Joen ja Jheronimus Bosch tai Hieronymus Bosch, oli Brabantin herttuakunnan pohjoisosassa, nykyisen Alankomaiden alueella syntynyt taidemaalari, jonka teokset ovat poikkeuksellisia sekä hahmojensa ja aiheidensa poikkeuksellisen kekseliäisyyden että tekniikkansa vuoksi, jota Erwin Panofsky kuvaili ”etäiseksi ja saavuttamattomaksi” siinä flaamilaisen maalaustaiteen perinteessä, johon hän kuuluu.
Bosch ei päivittänyt yhtään maalaustaan, ja suhteellisen harvassa niistä on signeeraus, jota voitaisiin pitää muuna kuin apokryfikuvana. Se, mitä hänen elämästään ja perheestään tiedetään, on peräisin Bolduquen kunnanarkistosta ja erityisesti Neitsyt Marian veljeskunnan tilikirjoista, jonka vannoutunut jäsen hän oli. Hänen taiteellisesta toiminnastaan on dokumentoitu vain muutamia vähäisiä teoksia, joita ei ole säilynyt, sekä Philip Komean vuonna 1504 häneltä tilaama Viimeinen tuomio. Yhtäkään nykyisin Boschille omistetuista teoksista ei ole dokumentoitu hänen elinaikanaan, ja hänen ainutlaatuisen tyylinsä ominaispiirteet on selvitetty vain muutamien kirjallisissa lähteissä mainittujen teosten perusteella, jotka kaikki ovat peräisin maalaajan kuoleman jälkeen ja joiden luotettavuus on joissakin tapauksissa kyseenalainen, sillä Boschin aitoja teoksia ei voida erottaa hänen jäljittelijöidensä teoksista jo hyvin varhaisessa vaiheessa. Boschista tuli kuuluisa jo eläessään ihmeellisten hahmojen ja mielikuvituksellisten kuvien keksijänä, eikä kestänyt kauan, ennen kuin häntä seurasivat seuraajat ja väärentäjät, jotka tekivät hänen teemoistaan ja kuvistaan todellisen taiteenlajin, joka levisi myös Brysselissä kirjailtujen seinävaatteiden ja painokuvien kautta, joista monet olivat Hieronymus Cockin allekirjoittamia.
Filip II, yksi ensimmäisistä ja merkittävimmistä Boschin teosten keräilijöistä, sai kerättyä suuren määrän teoksia San Lorenzo de El Escorialin kuninkaalliseen luostariin ja El Pardon palatsiin. Myös Boschin teosten ensimmäiset kriitikot ja tulkitsijat syntyivät hänen lähipiirissään. Escorial-säätiön historioitsija, hieronymiittimunkki José de Sigüenza kiteytti syyt tähän mieltymykseen maalarin ainutlaatuisuuteen ja syvyyteen, jotka erottavat hänet muista, sillä hän sanoi:
ero tämän miehen maalausten ja muiden maalausten välillä on se, että muut yrittivät maalata miehen sellaisena kuin hän näyttää ulospäin; tämä mies yksin uskalsi maalata hänet sellaisena kuin hän on sisältäpäin.
Jheronimus van Aken, taidemaalariperheen jäsen, syntyi noin vuonna 1450 hollantilaisessa ”s-Hertogenboschin kaupungissa (herttuametsä, englanniksi hieman epätavallinen Bolduque, ranskaksi Bois-le-Duc), joka oli Brabantin herttuakunnan pohjoinen pääkaupunki nykyisessä Alankomaissa. ”s-Hertogenboschista, jota yleisesti kutsuttiin Den Boschiksi, hän otti nimen, jolla hän allekirjoitti osan teoksistaan.
Bolduque oli vuonna 1496 hieman yli 17 000 asukkaallaan Pohjois-Hollannin toiseksi suurin kaupunki Utrechtin jälkeen ja yksi Brabantin herttuakunnan suurimmista kaupungeista Antwerpenin ja Brysselin jälkeen. Boschin isoisä Jan van Aken (n. 1380-1454) asettui Bolduqueen Gelderlandin herttuakunnassa sijaitsevasta Nijmegenistä, jossa hänen isoisoisoisänsä Thomas van Aken oli saanut kansalaisuuden vuonna 1404. Jos sukunimi Van Aken vastaa alkuperältään paikannimeä, kuten luullaan, suvun on täytynyt tulla saksalaisesta Aachenista. Anthonius (n. 1420-1478), Boschin isä, kuten hänen kolme vanhempaa veljeään, oli myös taidemaalari. Vuonna 1461 hänet tilattiin maalaamaan Pyhän Johanneksen kirkon kappelissa sijaitsevan Neitsyt Marian veljeskunnan alttaritaulun ovet, mutta hän ei saanut niitä valmiiksi. Vuotta myöhemmin hän osti Kauppatorin itäpuolelta talon, ”In Sint Thoenis” -nimisen talon, jonne hän perusti ateljeensa, joka vaurioitui kaupunkia kesäkuussa 1463 tuhonneessa tulipalossa. Pariskunta oli naimisissa Aleid van der Mynnenin kanssa, ja heillä oli kolme poikaa, Goessen (k. 1444-1498), Jan tai Johannes (k. 1448-1499) ja Jheronimus, nuorin, sekä kaksi tytärtä nimeltä Katharina ja Herbertke.
Boschin varhaiselämästä ei ole varmaa tietoa. Ensimmäinen dokumentti on peräisin 5. huhtikuuta 1474, jolloin hän todisti yhdessä isänsä ja vanhempien veljiensä kanssa sisarensa Katariinan puolesta talon kiinnityksestä. Koska hän toimi yhdessä isänsä kanssa toisessa asiakirjassa, joka on päivätty 26. heinäkuuta samana vuonna, on oletettavaa, että hän ei ollut tuolloin vielä saavuttanut 24 vuoden lakisääteistä ikää, jolloin hän olisi voinut toimia itsenäisesti, minkä perusteella hänen syntymävuotensa on voitu määrittää noin vuodeksi 1450. Hänen taiteellisen harjoittelunsa on täytynyt tapahtua hänen isänsä ateljeessa, jossa verokirjojen mukaan hänen kaksi vanhempaa veljeään jatkoivat isän kuoleman jälkeen (1478) asumista äitinsä kanssa ja myöhemmin myös kälynsä ja veljenpoikansa, Göessenin poikien Johannes, taidemaalari ja kuvanveistäjä, ja Anthonis, taidemaalari, jotka pitivät ateljeeta auki ainakin vuoteen 1523 asti. Koska Van Akenin perheen muilta jäseniltä ei ole tiedossa dokumentoituja teoksia, ei ole mahdollista tietää, millaisen koulutuksen hän sai, mutta on perusteltua olettaa, että se oli paikallisen, maakunnallisen työpajan antama. Ainoastaan San Juanin kirkon kuorossa oleva, noin vuonna 1453 maalattu, mutta edelleen goottilainen eikä vielä flaamilainen seinämaalaus Golgatasta lahjoittajineen on liitetty isoisään, ja tiettyjä yksityiskohtia, kuten Kristuksen ruumiin hoikka siluetti, löytyy myös Ristiinnaulitsemisen Kristuksesta, löytyy myös Boschin noin vuonna 1485 maalaamasta Ristiinnaulittu Kristus ja lahjoittaja (Bryssel, Musées royaux des Beaux-Artes de Belgique), ja lahjoittajien mittakaava ja sijoittelu on samankaltainen kuin eräässä toisessa Boschin varhaisimmista teoksista: Frankfurtin Ecce Homossa, ennen kuin se piilotettiin uudelleenmaalauksen alle.
Seuraavat tiedot ovat vuodelta 1481. Tammikuun 3. päivänä ”maalari Joen” myi vanhemmalle veljelleen neljänneksen osuutensa Kauppatorilla sijaitsevasta sukutalosta. Muutamaa kuukautta myöhemmin, kesäkuun 5. päivänä, hän esiintyy asiakirjassa Aleid van de Meervennen aviomiehenä, joka omisti ”Inden salvatoer” -nimisen talon, johon pariskunta asettui ja joka sijaitsi saman Kauppatorin pohjoisella julkisivulla. Vuonna 1453 syntynyt Aleid oli varakkaan kauppiasperheen tytär, jolla oli taloja ja maata Bolduquessa ja sen ympäristössä, ja tämä omaisuus kasvoi entisestään, kun hänen veljensä Goyart van de Meervenne kuoli vuonna 1484 ja pian sen jälkeen, vuonna 1492, hänen sisarensa Geertrud, joka asettui Tieliin. Hänen vanhin poikansa Paulus Wijnants asui jonkin aikaa Boschin ja Aleidin kanssa, joilla ei ollut lapsia. Vaikka pariskunnan on täytynyt allekirjoittaa jonkinlainen avioehtosopimus, jonka mukaan Aleid säilytti omaisuutensa Boschin kuoltua ja pystyi siirtämään sen veljenpojalleen Paulukselle, joka oli Oirschotin läänityksen perijä, Bosch toimi joissakin taloudellisissa liiketoimissa vaimonsa puolesta, ja hänen suuret tulonsa mahdollistivat hänelle mukavan elämän, joka on joskus liitetty siihen, että hänellä oli vapaus valita aiheensa ja taiteellinen suuntautumisensa.
Vuosina 1486-1487 hän liittyi Illustre Lieve Vrouwe Broederschapiin (Neitsyt Neitsyt Marian kulttiin omistautuneeseen ja tiukkoja uskonnollisia sääntöjä noudattavaan Illustre Lieve Vrouwe Broederschapiin). Vuonna 1500 veljeskunnassa oli noin 15 000 ulkoista jäsentä ja paljon pienempi määrä valan vannoutuneita veljiä, noin kuusikymmentä, aluksi vain papistoa, sekä pieni määrä joutsenveljiä, jotka kuuluivat kaupunkien eliittiin ja vastasivat lintujen hankkimisesta veljeskunnan joulun alla järjestämillä vuotuisilla juhlapäivällisillä. ”Maalari Jeroen” osallistui oletettavasti vuoden 1488 uudenvuodenjuhliin veljeksi vannoutuneena, kuten kokouspöytäkirjasta käy ilmi. Joutsenjuhlien lisäksi institutionaaliset killat järjestivät vuosittain kahdeksasta kymmeneen juhlaillallista vuorotellen jäsentensä yksityiskodeissa. Bosch vastasi heinäkuussa 1488 pidetyn juhlan järjestämisestä, johon osallistui Rooman kuninkaan, tulevan Habsburgin keisarin Maximilian I:n sihteeri. 1498 hän vastasi Joutsenen juhlista, tällä kertaa veljeskunnan päämajassa, ja 10. maaliskuuta 1509 hän otti jälleen vastaan vannoutuneet veljet kotonaan. Kyseessä oli paastonaikana pidetty erityinen juhla, jossa nautittiin vain kalaa, jonka Bosch maksoi, sekä hedelmiä ja viiniä Bolduquen pormestarina toimineen Jan Backin lesken kustannuksella, jonka muistoksi juhlaillallinen järjestettiin. Osallistuttuaan messuun veljeskunnan kappelissa, kuten sihteeri kirjasi tilikirjaan, vannoutuneet veljet kulkivat kaksittain veljeksen ”Jheronimi van Akenin, maalarin, joka kirjoitti itsensä Jheronimus Boschiksi” talolle.
Toukokuussa 1498 hän allekirjoitti valtakirjan kaupunginvaltuuston puolesta, jotta valtuusto voisi hoitaa asioita hänen puolestaan, mikä yhdessä välittömästi seuraavilta vuosilta puuttuvien asiakirjallisten todisteiden kanssa on tukenut Venetsian matkaa vuoden 1500 tienoilla, mistä ei ole mitään todisteita. Itse asiassa Boschin elämäkerrassa on jatkuvia dokumenttiaukkoja, mutta mikään ei viittaa siihen, että hän olisi ollut poissa kotikaupungistaan pitkään aikaan. Paikallisen kronikoitsijan kuvauksen mukaan Bolduque oli Boschin elinaikana ”hurskas ja miellyttävä kaupunki”. Vaikka Bolduque oli kirkollisesti riippuvainen Liègen piispakunnasta – sillä ei ollut piispaa eikä katedraalia ennen vuotta 1560 – 1500-luvun alussa sillä oli noin kolmekymmentä uskonnollista rakennusta, ja vuonna 1526 siellä työskenteli 930 uskovaista ja 160 beguineaa. Lähistöllä oli myös kymmenen luostaria. Erasmus Rotterdamilainen oli itse opiskellut siellä klassisia kieliä ollessaan noin seitsemäntoista-vuotias vuosina 1485-1487, vaikka hänen muistonsa Bolduquessa viettämästään ajasta, jonka hän asui Yhteisen elämän veljesten luostarissa, olivat hyvin kielteiset: ”hukkaan heitettyä aikaa”, kuten lukee Compendium Vitae -teoksessa, jonka ehkä Erasmus itse on kirjoittanut, vaikka hänellä oli ollut tilaisuus lukea hyviä kirjoja melkeinpä omatoimisesti.
Uskonnolliset instituutiot eivät olleet maalareiden ainoat asiakkaat. Myös varakkaat kansalaiset ja killat tilasivat taiteilijoilta teoksia. Kultasepät, kellonsoittajat ja puunveistäjät olivat kaupungin vaikutusvaltaisia käsityöläisryhmiä, samoin kuin kirjonta- ja lasittajakillat, jotka valmistivat lasimaalauksia kirkkoihin ja luostareihin. Osa Boschin harvoista dokumentoiduista teoksista liittyy niihin. Kun Neitsyt Marian veljeskunta tilasi tilivuonna 1481-1482 kappeliinsa uuden lasimaalausikkunan paikalliselta lasittaja Willem Lombartilta, sopimuksessa määrättiin, että hän ottaisi mallina ”maalari Joenin” toimittaman luonnoksen, josta hän oli veloittanut tietyn summan piirustukseen käytetystä pellavapaperista. Hän toimitti myös malleja kirjailijoille, mistä on todisteena vuosina 1511-1512 kirjattu maksu ”ristin luonnoksesta” sinistä brokattiliinaa varten. Museo del Pradossa sijaitsevan kolmoismaagien palvonnan triptyykin sivupaneeleissa olevista vaakunoista sekä lahjoittajista ja heidän suojeluspyhimyksistään käy ilmi, että triptyykki oli Antwerpenin kangasteknikoiden killan dekaanin Peeter Scheyfven ja hänen toisen vaimonsa Agneese de Grammen tilaama. Korkeat virkamiehet ja paikallisen porvariston jäsenet, kuten vaakunoista käy ilmi, olivat myös tilaajina Ecce Homo -triptyykille (Boston, Museum of Fine Arts) ja Jobin valituksille (Brugge, Groeningemuseum), joita molempia pidetään taiteilijan teoksina.
Merkittävin Boschin saama toimeksianto, josta on olemassa asiakirjallisia todisteita, on suuri Viimeinen tuomio, josta hän sai syyskuussa 1504 ennakkomaksuna kolmekymmentäkuusi livreä Burgundin herttualta Filip Kauniilta. Samana talvena herttua ja hänen isänsä, Habsburgin keisari Maximilian I, vierailivat Bolduquessa, mutta muista toimeksiannoista ei ole tietoja, eikä ole edes mahdollista tietää, saatiinko viimeinen tuomio valmiiksi. Muut dokumentoidut toimeksiannot ovat hyvin vähäisiä; esimerkiksi vuonna 1487 Pyhän Hengen pöytä, hyväntekeväisyyslaitos, tilasi häneltä ”uuden kankaan maalaamisen eteiseen ja hirvensarven”, ja vuonna 1491 Our Lady -veljeskunta maksoi hänelle 18 stuiveria, jotta hän pidentäisi ja kirjoittaisi uudelleen taulun, johon oli merkitty veljien nimet, ja maalari oli lahjoittanut vastaavan summan työtään varten.
Bosch kuoli elokuun alussa 1516, ehkäpä kaupungissa samana kesänä puhjenneen epidemian, ilmeisesti koleran, seurauksena. 9. elokuuta maalaajan hautajaiset pidettiin San Juanin kirkon Neitsyt Marian kappelissa, joka kuului veljeskunnalle, jonka jäsenet tapansa mukaan vastasivat osasta kuluja, jotka kirjattiin huolellisesti veljeskunnan tilikirjaan. Juhlallisen hautajaismessun toimittaneiden dekaanin, diakonin ja subdiakonin lisäksi kanttorit, urkuri, kellonsoittaja, kappelin eteen kokoontuneet köyhät sekä haudankaivajat ja lavan kantajat saivat hautajaisiin osallistumisestaan erilaisia summia, jotka vastasivat corpore insepulto -hautajaisia. Kuolinvuoden vahvistaa myös vuosina 1567-1575 laadittu luettelo veljeskunnan edesmenneistä veljistä, jossa vuoden 1516 kuolemantapausten joukkoon on merkitty: ”(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) alias Bosch, insignis pictor”. Vuosia myöhemmin, vuonna 1742, veljeskunnan heraldisen albumin sivulla 76 recto ja tyhjän vaakunan alla – Boschilta puuttui käsityöläisenä aatelisvaakuna – selitettiin yksinkertaisella legendalla: ”Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd Schilder”. Obiit 1516″ (”Hieronymus Aachen, tunnettu nimellä Bosch, erittäin kuuluisa taidemaalari, kuoli 1516”).
Kuten italialainen matkamies Ludovico Guicciardini kirjoitti vuonna 1567 teoksessaan Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore, Bosch asetti satiirisen suonensa katolisen kirkon perinteiseen oppiin perustuvan moraalisen keskustelun palvelukseen, ”paljon ihailtu ja ihmeellinen outojen ja koomisten kuvien ja omituisen outojen kohtausten luoja”, Usein viitataan syntiin, elämän katoavaisuuteen ja sen ihmisen hulluuteen, joka ei noudata pyhien esimerkkiä ”Kristuksen jäljittelyssä”, kuten Boschin ympäristössä hyvin vaikutusvaltaiset Yhteisen elämän veljet opettivat, mutta ei kuitenkaan tarkoiteta Geert Groten tai Tuomas Kempiksen tekstien kääntämistä kuviksi.
Boschin maalaustaide on moniselitteisesti flaamilaista perinnettä, josta hän poikkesi hienovaraisesti kuvien ja tekniikan osalta. Karel van Mander, jota hänen maalauksensa kiehtoi, totesi, että hän käytti niin ohuita maalikerroksia, että taustat jäivät usein näkyviin. Joissakin suhteissa hänen tekniikaltaan puuttui hollantilaisten primitiivien hienostuneisuus, mutta tämä uusi tekniikka, joka ei ollut ainutlaatuinen Boschille, mahdollisti maalaajan työskentelyn nopeamman työskentelyn, sillä ohuet värikerrokset kuivuivat nopeammin ja halvemmalla. Bosch piirsi liidulla, joka levitettiin alustalle siveltimellä ja tummalla materiaalilla, jonka koostumuksessa oli hiukan hiiltä. Infrapunaheijastuksen avulla on mahdollista tutkia taustalla olevaa piirrosta, joka voidaan jakaa karkeasti kahteen tyyppiin. Ensimmäinen ryhmä koostuu töistä, jotka perustuvat kaavamaisiin piirustuksiin, joissa ei ole juuri lainkaan mallinnusta ja joissa on merkitty vain vaatteiden päälinjat ja poimut. Niissä muutokset alkuperäiseen ideaan tehdään värin levittämisvaiheessa, mistä esimerkkinä on Berliinin Pyhä Johannes evankelista Patmoksella. Toisessa, harvinaisemmassa ryhmässä, johon kuuluvat puretun Elämäntapa-triptyykin taulut (Narrien laiva Pariisissa, Kohtuuttomuuden allegoria New Havenissa, Kuolema ja kurjuus Washingtonissa ja Kiertävä myyntimies Rotterdamissa) ja Kuolettavista synneistä kertova taulukko (Prado-museo), näkyy viimeistellympi piirros, joka on mallinnettu joillakin alueilla pitkillä yhdensuuntaisilla viivoilla. Joskus useassa vaiheessa tehdyn piirustuksen jälkeen väri levitettiin hyvin ohuina kerroksina, usein vain yhtenä. Lopuksi hän korosti yksityiskohtia ja kohokohtia tarkoilla kosketuksilla ja hienolla siveltimellä.
Boschin maalauksen tärkein uutuus, ”uusi polku”, jota hän olisi Fray José de Sigüenzan mukaan valinnut, on burleskien ja pilkantekoa sisältävien elementtien käyttö, kun hän ”sijoittaa tuon pilkan keskelle monia alkukantaisia ja outoja piirteitä”. Moraalikäsitteiden käyttöönotto satiirin keinoin tai fantastisten kuvien luominen eivät kuitenkaan olleet absoluuttisia uutuuksia. Joitakin ikonisia lähteitä kaiverruksissa ja drôlerioissa on tuotu esiin selittämään hänen hahmojensa pieniä yksityiskohtia. Yksi tällainen ikonografinen lähde saattaa olla Maan ilojen puutarhan paratiisin paneelin (Museo del Prado) kirahvi, joka on otettu samasta prototyypistä, jota käytettiin vuonna 1443 kirjoitetun italialaisen Ciriaco of Anconan Egyptin matkan käsikirjoituksen kuvituksessa. Maanpäällisten nautintojen puutarhassa on myös huomattu, että Aatamin hahmoa seuraa kanarialainen lohikäärmepuu, jonka Bosch on saattanut ottaa Martin Schongauerin teoksen Pako Egyptiin kaiverruksesta; lisäksi saman triptyykin ulko-oviin maalattu yksivärinen Isän Jumalan hahmo on mahdollisesti saanut vaikutteita Michael Wolgemutin puupiirroksesta, joka on tehty Hartmann Schedelin vuonna 1493 Nürnbergissä julkaistua Liber chronicarum -teosta varten, mikä olisi ollut Boschin maalaustyön lähtökohta. Paneelin dendrokronologinen ajoitus kuitenkin mahdollistaisi tämän ajankohdan siirtämisen vuoteen 1480 tai jopa sitä aikaisemmaksi, mikä tekisi Puutarhatriptyykistä yhden Boschin varhaisimmista teoksista, vaikka sen on perinteisesti luultu ajoittuvan Boschin viimeiselle kaudelle, mikä on osoitus niistä valtavista vaikeuksista, joita syntyy, kun Boschin tuotantoa yritetään järjestellä kronologisesti. Lyhyesti sanottuna Boschin radikaali omaperäisyys ei ole niinkään fantastisten kuvien luomisessa kuin siinä, että hän on omaksunut marginaalitaiteille tyypillisen perinteen ja soveltanut sitä alttaritauluille tyypilliseen paneelimaalaukseen.
Kiinnostus maisemiin on myös Jan van Eyckin tavoin yhteinen piirre koko hänen tuotannolleen. New Yorkin Metropolitan Museum of Artissa oleva teos, kuten Magien palvominen, on tästä hyvä esimerkki. Taulu on peräisin noin vuodelta 1475, ja Charles de Tolnay on kuvannut sitä maalaajan varhaisimpiin teoksiin kuuluvaksi, ja hän on luonnehtinut sitä pastissiksi juuri siksi, että hän piti kullan runsautta ja arkaaisten hahmojen sovittamista hyvin modernin, edistyneimmälle aikakaudelle tyypilliseen maisemaan epäjohdonmukaisena. Juuri maiseman merkitys Boschin työssä on saanut Bernard Vermetin ehdottamaan kronologista järjestystä Boschin tuotannolle sen kehittymisen mukaan. Ääripäitä ovat toisaalta Maan ilojen puutarhan ”tasainen, perspektiivitön” maisema, jossa on ”kliseisiä taimia”, ja toisaalta ”hienosti modernit” maisemat Heinäkärryssä (Prado-museo) ja Pyhän Antoniuksen kiusauksessa (Museu Nacional de Arte Antiga Lissabonissa). Kun otetaan huomioon maiseman modernius – ja pöydänjalan renessanssiaikainen käsitys – Hulluuden kiven louhintaa ei myöskään voida sijoittaa maalarin varhaisimpiin teoksiin, kuten yleensä on katsottu, vaikka, kuten Vermetkin myöntää, Maanpäällisten ilojen puutarhan maalauksen ottaminen varhaisemmaksi, noin vuodeksi 1480, on yhtä kuin olettaa maalarin huomattavaa varhaisuutta. Maisema on erityisen näkyvässä asemassa Museo del Pradossa sijaitsevassa teoksessa Pyhän Antonius Abbotin kiusaukset, joka näyttää muuttuneen alkuperäisen suunnittelun jälkeen, jolloin puiden latvukset olivat vähemmän vehreitä ja taivas oli kehittyneempi. Korotettu horisonttiraja tekee pyhimyksen hahmosta kääpiön ja ennakoi sitä, mitä Joachim Patinir teki muutamaa vuotta myöhemmin. Paneelin dendrokronologinen ajoitus viittaa kuitenkin siihen, että sitä on saatettu käyttää jo vuonna 1464, kuten Maan ilojen puutarhan paneeleita, ja maalaustekniikka, jossa maalataan hyvin kevyillä värikerroksilla, on tyypillistä Boschille, vaikkakin hänen nimikirjoituksensa määrittely on kyseenalaistettu.
Aukkojen vuoksi mitään teosta ei voida osoittaa Boschille täydellä varmuudella, mutta on kuitenkin olemassa tietty yksimielisyys siitä, että hänelle voidaan osoittaa 25-30 maalausta, kun lähtökohtana on se, mistä kirjalliset lähteet ovat kaikki yhtä mieltä: fantastisten olentojen ja helvetillisten kohtausten maailman luominen. Näiden kohtausten, joista kopioijat ja jäljittelijät tekivät genren, varhainen menestys ja työpajan toimintaa koskevien tietojen puuttuminen tekevät kuitenkin vaikeaksi erottaa omakätiset teokset työpajan jäljennöksistä tai kenties kadonneiden alkuperäiskappaleiden kopioista. Jheronimus Boschin postuumi maine levisi paitsi kotikaupunkiinsa, jossa ei ole säilynyt yhtään hänen teoksistaan, myös eteläisiin Alamaihin, Italiaan ja ennen kaikkea Espanjaan, jossa hänelle omistettu Magdaleenaa tai egyptiläistä Mariaa esittävä maalaus oli jo kuningatar Isabella Katolisen kokoelmassa, johon kuului myös hänelle omistettu Magdaleenaa tai egyptiläistä Mariaa esittävä maalaus. Vuoden 1505 post mortem -luettelossa se on kuvattu seuraavasti: ”Toinen pienempi taulu, jonka keskellä on alaston nainen, jolla on pitkät hiukset, kädet yhdistettyinä, ja kullattujen kehysten alaosassa on merkki, jossa on kirjaimet, joissa lukee jeronimus”, ja se on saattanut olla lahja, jonka Kastilian Juana I, Isabellan tytär ja Filippos Komean vaimo, antoi sisarelleen Aragonian Isabellalle. Espanjassa kukoisti myös kaksi hänen teostensa ensimmäistä kriitikkoa ja tulkkia, jotka antoivat mielenkiintoisia uutisia: Felipe de Guevara ja Fray José de Sigüenza.
Filip Guevara, joka omisti useita Boschin teoksia, jotka hän oli mahdollisesti perinyt isältään Diego de Guevaralta, joka oli ollut Filip Komean päähovimestari, kirjoitti noin vuonna 1560 sarjan maalaustaiteen kommentaareja, jotka oli osoitettu Filip II:lle. Niissä, jotka käsittelevät Boschin luomuksia, jotka hän luokitteli ”eettisiksi” kutsumiinsa maalauksiin, jotka ”osoittavat ihmisten mielen tapoja ja kiintymyksiä”, hän kritisoi Flanderissa esiintyneitä lukuisia kopioitsijoita ja väärentäjiä, joilta puuttui Boschin varovaisuus ja säädyllisyys ja joilla ei ollut muuta kekseliäisyyttä kuin se, että he tiesivät, miten saada maalauksensa vanhenemaan savupiippujen savussa, jotta ne voitaisiin esittää vanhoina, minkä seurauksena oli hänen mukaansa ääretön määrä hänen nimellään väärin allekirjoitettuja maalauksia:
… Ja koska Hieronymus Bosch on asettunut eteemme, on oikein tehdä tyhjäksi vulgaareille ja muillekin kuin vulgaareille eräs virhe, jonka he ovat käsittäneet hänen maalauksistaan, nimittäin se, että mitä tahansa hirviömäistä ja luonnosta poikkeavaa he näkevätkin, he sitten liittävät sen Hieronymus Boschin syyksi ja tekevät hänestä hirviöiden ja khimairaan keksijän. En kiellä sitä, etteikö hän olisi maalannut outoja kuvia asioista, mutta tämä tapahtui vain käsitelläkseen helvettiä, jossa hän halusi kuvata paholaisia ja kuvitteli ihailtavia asioita. Mitä Hieronymus Hieronymus Bosch teki harkiten ja säädyllisesti, sitä ovat tehneet ja tekevät muut ilman harkintaa ja arvostelukykyä; sillä nähtyään Flanderissa, miten hyväksyttävää Hieronymus Hieronymus Boschin maalaustapa oli, he suostuivat jäljittelemään häntä maalaamalla hirviöitä ja villejä mielikuvituksia antaen itselleen ymmärtää, että vain siinä oli kyse Hieronymus Hieronymus Boschin jäljittelystä. Niinpä on olemassa lukemattomia tämänkaltaisia maalauksia, jotka on leimattu Hieronymus Hieronymus Boschin nimellä, johon hän ei koskaan ajatellut laittaa käsiään, vaan ainoastaan savua ja lyhyttä järkeä, savustamalla niitä savupiipuissa antaakseen niille enemmän arvovaltaa ja antiikkisuutta.
Guevara kuitenkin, viitaten Boschin hermostuneeseen tekniikkaan ja viimeistelyn puutteeseen, erotti yhden niistä kaikkia muita paremmista seuraajista, jotka allekirjoittivat nimensä mestarin nimellä ja jäljittelivät häntä kaikessa muussa paitsi kärsivällisessä viimeistelyssä:
…mutta on vain reilua huomauttaa, että näiden Hieronymus Boschin matkijoiden joukossa on yksi, joka oli hänen oppilaansa ja joka mestarinsa omistautumisesta tai tämän teosten tunnustamiseksi kirjoitti maalauksiinsa Boschin nimen eikä omaa nimeään. Vaikka näin onkin, ne ovat erittäin arvokkaita maalauksia, ja sen, jolla ne ovat, on syytä pitää niitä suuressa arvossa, sillä keksinnöissä ja moraalissa hän seurasi mestariaan, ja työssä hän oli ahkerampi ja kärsivällisempi kuin Bosch, eikä poikennut mestarinsa ilmavuudesta, urhoollisuudesta ja värimaailmasta. Esimerkki tämäntyyppisestä maalauksesta on V.M:n pöytä, johon on ympyrän muotoon maalattu seitsemän kuolemansyntiä, jotka on esitetty kuvioina ja esimerkkeinä….
Pian Felipe de Guevaran kuoleman jälkeen (1563) kuningas Filip II tarjosi hänen leskelleen ja pojalleen Ladrón de Guevaralle, joka oli perintöosuuden perijä, joidenkin talojen ja tonttien ostamista Madridissa, lähellä Puerta de la Vegan toria, sekä useiden kokoelmiinsa kuuluvien maalausten ostamista 14 000 dukaatin eli 5 250 000 maravedíen arvosta. Kuninkaan kiinnostuksen kohteena olleiden maalausten joukossa oli erilaisia mytologisia aiheita sisältäviä kankaita, joilla ei ollut tekijän nimeä, neljä Joachim Patinirin maisemia esittävää taulua ja ”kaksi sauvaa ja kaksi kolmasosaa korkea, kahdella ovella varustettu taulu, joka on avattuna kolme sauvaa leveä ja joka on Geronimo Boschin omasta kädestä tekemä Heinävaunut”. Erään sisältyi myös viisi muuta Boschille omistettua kankaata:
– Kangas, joka on kolme tankoa leveä ja yksi tanko ja kolmannes korkea, jossa on kaksi sokeaa miestä opastamassa toisiaan ja heidän takanaan sokea nainen, toinen kangas, joka on kaksi tankoa leveä ja yksi tanko korkea, jossa on Flanderin tyylinen tanssi, toinen kangas, joka on kaksi tankoa ja kaksi kolmasosaa leveä ja yksi tanko ja kolmannes korkea, jossa on Flanderin tyylinen tanssi, toinen kangas, joka on kaksi tankoa ja kaksi kolmasosaa leveä ja yksi tanko ja kolmannes korkea, jossa tanssi Flanderin tyylinen.
Heinäkärryn triptyykkiä kuvailtiin taas pitkään San Lorenzo de El Escorialin kuninkaalliseen luostariin vuonna 1574 toimitettujen taideteosten luettelossa:
Maalattu paneeli, jossa on kaksi ovea, johon on maalattu pinzelillä heinäkärry, jonka he vievät kaikista valtioista, mikä merkitsee turhuutta, jonka perässä se kulkee; ja heinän yläpuolella suojelusenkelin ja paholaisen hahmo ja muita hahmoja; ja paneelin yläreunassa Jumala Isä; ja oikealla paneelilla Aatamin luominen ja muita saman tarinan hahmoja; ja vasemmalla paneelilla Inferno ja kuolemansyntien rangaistukset, joka on viisi jalkaa korkea ja neljä jalkaa leveä, ilman ovia: sen on kirjoittanut Geronimo Bosqui.
Tämä Guevaran Hay Cart oli toinen, joka lisättiin kuninkaalliseen kokoelmaan, jonka hallussa oli toinen Ambrosio de Moralesin mainitsema kappale. On todennäköistä, että Guevaran jäljennös on edelleen El Escorialissa oleva kopio, joka on signeerattu näyttävästi oikeaan paneeliin ja joka on luettelossa mainituista maininnoista huolimatta kopio alkuperäisestä versiosta, joka on tällä hetkellä Museo del Pradossa. El Escorialin kopion dendrokronologinen ajoitus vuosien 1498 ja 1504 välille, jolloin puuta on voitu käyttää aikaisintaan – Prado-versiossa se on peräisin vuosilta 1510-1516 – sekä toteutuksen laatu ja muut pienet yksityiskohdat, kuten keskimmäisessä paneelissa olevan pöydän kannu, jonka päällä munkki istuu ja joka on jätetty värittömäksi omakätisessä versiossa, viittaavat kuitenkin siihen, että kyseessä saattaa olla Boschin omassa työpajassa tehty jäljennös eikä myöhäinen kopio.
El Escorialin luostariin toimitettujen teosten ensimmäistä luovutusta koskevassa asiakirjassa Boschille osoitettiin myös kolme versiota Pyhän Antoniuksen kiusauksista, joista vain Museo del Pradossa nyt oleva versio on tunnistettu, sekä kolmio Pyhien tähtien palvonnasta (Museo del Prado), joka sijoitettiin alempaan luostarikelloon, ja Taulu kuolemansynneistä (Museo del Prado), jota säilytettiin Filippus II:n kammioissa, Kuolettavien syntien taulukko (Museo del Prado), jota säilytettiin Filip II:n kammioissa, ja Golgatan tie tai Kristus kantaa ristiä (El Escorialin luostari), joka oli tarkoitettu kirkkoherran kappelille, teos, jota pidettiin varmana omakätisenä teoksena sen jälkeen, kun siitä oli esitetty epäilyjä ja josta tunnetaan toinen suurempi ja koristeellisempi versio, jossa on tosin pienempiä hahmoja, Wienin Kunsthistorisches Museumissa.
Kruunun hankkimien Guevara-omistusten joukossa kuvattuja kankaita ei ole löydetty, mutta niiden aiheet viittaavat siihen satiirin ja yhteiskuntakritiikin välimaastoon sijoittuvaan maalaustaiteen lajiin, johon Boschin maalaustaide liitettiin. Hulluuden kiven louhinnan aihe, joka kuvaa ihmisen tyhmyyden parantumattomuutta, on hyvin tunnettu. Madridin vanhan Alcázarin inventaariossa vuonna 1600 kuvattu ”Hieronymus Boschin käsialaa oleva, pahoin vaurioitunut, temperalla maalattu kangas, jossa on surujano parantamassa miehen päätä”, ei voi olla sama kuin nykyisin Museo del Pradossa oleva paneeli, jonka ilmeisesti omisti ennen vuotta 1529 Burgundin piispa Philip. Tämän aiheen suosiota, joka on hyvin yleinen myös alankomaalaisessa kirjallisuudessa hulluuden vertauskuvana, kuvaa metsämalleihin suoraan tai epäsuorasti liittyvien versioiden ja jäljennösten runsaus.
Evankeliumin vertausta (Matt. 15:14: ”ja jos yksi sokea johtaa toista sokeaa, niin he molemmat putoavat kuoppaan”) kuvaava Kaksi sokeaa miestä johdattaa toisiaan kuuluu Hulluuden kiven louhinnan kanssa samaan genreen, jota Paul Vandenbroeck on kutsunut ”hulluuden kirjallisuudeksi”. Vaikka alkuperäinen on kadonnut, Boschin sävellys tunnetaan oletettavasti Pieter van der Heydenin Boschin jälkeen tekemästä kaiverruksesta. Älyllinen eikä fyysinen sokeus, jota vedoksessa esittävät kaksi vaeltavaa muusikkoa Santiagon pyhiinvaeltajien sauvojen kanssa, liittyy näin ollen kerjäämiseen ja juurettomuuteen, joka Boschille, joka oli syntymässä olevan hollantilaisen porvariston tulkitsija, joka samaisti viisauden ja hyveen, vastasi ilkeän, eettisesti tuomittavan käytöksen esittelyä – ja tuomitsemista. Sama ilmaisutapa, käänteinen symboliikka, esiintyy Sebastian Brantin Hölmöjen laivassa, joka on toinen hölmöläiskirjallisuuden yleisteos, jota Bosch kuvittaa yhdessä puretun Elämäntapa-triptyykin paneeleista (Pariisi, Musée du Louvre).
Sokeat, julman viihteen kohteena, olivat jälleen kerran päähenkilöinä kankaalla, jonka kuvauksen mukaan Sokeat miehet metsästävät villisikaa. Tässä tapauksessa myös alkuperäinen Boschin maalaus on kadonnut, vaikka sen sommittelu on tunnistettavissa Mechelenistä kotoisin olevan taidemaalarin Jan Verbeeckin piirustuksesta, joka on nykyään Pariisin École des Beaux-Artsissa. Espanjassa tunnettiin Verbeeckin piirtämä sommitelma, ja siitä on olemassa saman mallin grisaille-maalauksin maalattu kopio, joka on maalattu Segovian Plaza de San Facundon aatelistalon seinälle. Tämän talon omisti Ana de Miramontes y Zuazola, Reales Alcázaresin vartijan Jerónimo de Villafañen vaimo vuonna 1565. Tämä ”sian hakkaamisena” tunnettu harrastus, joka liittyy Pyhän Martinin juhlaan, on kuvattu myös toisessa Boschin kadonneessa teoksessa, joka tunnetaan vain nimellä Pyhä Martin ja köyhä, joka on yksi Disparates del Bosco -sarjan seinävaatekankaista, jotka oli alun perin kirjailtu Ranskan kuninkaalle Fransiskus I:lle (Kansallisperintökohde, El Escorialin luostari).
Gonzalo Argote de Molina totesi teoksessaan Pradon metsän ja kuninkaallisen talon kuvaus (1582), että kuninkaallisella alueella oli kahdeksan taulua, jotka olivat peräisin Hieronymus Boschilta, ”flanderilaiselta taidemaalarilta, joka on kuuluisa maalaustensa absurdeista piirroksista”, mukaan luettuina muutama Pyhän Antoniuksen kiusaukset ja maalaus ”oudosta pojasta”, joka oli syntynyt Saksassa ja joka näytti olevan seitsemänvuotias kolme päivää syntymänsä jälkeen, ”ja joka on erittäin ruman hahmonsa ja eleensä ansiosta suuren ihailun kohteena”. Vuonna 1593 El Escorialin luostariin lisättiin uusia Boschin maalauksia, joista tärkein on The Garden of Earthly Delights, joka on nykyään Museo del Pradossa ja jota toimitusasiakirjassa kuvaillaan ”öljytaululle tehdyksi maalaukseksi, jossa on kaksi ovea maailman lajikkeesta, koodattuna Hieronymus Boschin eri hölynpölyillä, jota he kutsuvat nimellä The Strawberry Tree”, yhden siinä esiintyvän hedelmän mukaan. Kuuluisa triptyykki tuli luostariin joitakin uusia Pyhän Antoniuksen kiusaukset, Juycio koodattu hölynpölyä ja Diverse hölynpölyä Hieronymus Bosch, tunnistamaton, sekä Coronation of Thorns with Five Sayones, hankittu yhdessä Garden of Earthly Delights huutokaupassa Fernando de Toledo, luonnollinen poika suurherttua Alba. Fray José de Sigüenza oli oikeassa kirjoittaessaan El Escorialin luostarin perustamishistoriassaan, joka julkaistiin vuonna 1605 teoksessa Historia de la Orden de San Jerónimo, että ”näiden saksalaisten ja flaamilaisten taidemaalareiden maalausten joukossa, joita, kuten sanoin, on paljon, on myös monia Hieronymus Boschin maalauksia, joita on ripoteltu ympäri taloa”.
Torjuessaan vulgaarin mielipiteen, jonka mukaan Boschin maalaukset ovat pelkkiä mielikuvituksellisia ylilyöntejä, isä Sigüenza luokitteli Boschin maalaukset kolmeen genreen, jotka ovat todellisia ”varovaisuuden ja taidokkuuden kirjoja”: hartaita maalauksia, joissa on Jeesuksen elämästä poimittuja motiiveja, kuten Maagien palvominen ja Kristus kantaa ristiä, joissa ”ei näy mitään hirvittävää tai hölynpölyä”, vaan pikemminkin idän viisaiden nöyrä henki ja fariseusten raivokas kateus vastakkain Kristuksen kasvoilla näkyvän viattomuuden kanssa; toinen ryhmä maalauksia, jotka toimivat kristityn peileinä, koostuu Pyhän Antoniuksen kiusausten eri versioista, jotka antoivat Boschille tilaisuuden ”löytää outoja vaikutuksia” kuvaamalla pyhimyksen seesteisin ja mietiskelevin kasvoin, ”sielu täynnä rauhaa”, fantastisten ja hirviömäisten olentojen keskellä, ”ja kaikki tämä osoittaakseen, että sielu on jumalallisen armon avustamana (. .. …) vaikka mielikuvituksessa ja ulko- ja sisäpuolen silmissä vihollinen voi edustaa sitä, mikä voi liikuttaa nauruun tai turhaan iloon, tai vihaan ja muihin häiriintyneisiin intohimoihin, ne eivät ole osa kukistamaan häntä tai siirtämään häntä pois hänen tarkoituksestaan”. Tähän ryhmään kuului myös kuolemansyntien taulukko, jonka kulmiin on maalattu sakramentit synnin lääkkeiksi, vaikka ne, mitä siellä on kuvattu, ovat itse asiassa jälkiseuraamuksia; ja viimeisenä oli ryhmä maalauksia, jotka olivat makaronisemman näköisiä, mutta ”erittäin nerokkaita ja yhtä hyödyllisiä”, ja joihin kuuluivat heinäkärryjen triptyykki, joka perustui Jesajan kirjaan 40:6: Kaikki liha on heinää ja kaikki sen loisto kuin pellon kukka, ja Ilojen puutarha, jonka keskipisteenä on mansikka tai mansikkapuu, ”jota joissakin paikoissa kutsutaan mayotaksi, josta tuskin pidetään, kun se on valmis”. Fray José de Sigüenzan tulkinta teoksesta ”Maallisten ilojen puutarha”, joka syntyi yli kaksi vuosisataa ennen kuin triptyykki alkoi tulla tunnetuksi tällä nimellä, on varmasti ensimmäinen ja täysin pätevä tulkinta teoksesta, jota pidetään yhtenä maalaustaiteen historian arvoituksellisimmista. Tietämättömyys tilaukseen liittyvistä olosuhteista ja sen toteuttamisajankohdista sekä tilaajan persoonallisuudesta ja alkuperäisestä käyttötarkoituksesta vaikeuttaa symbolisiksi oletettujen kuvien ymmärtämistä. On arveltu, että sen on tilannut noin vuonna 1495 Nassaun Henrik III tai todennäköisemmin hänen setänsä Engelbrecht II, herttua Filip Kauniin neuvonantaja, Brysselin Coudenbergin palatsiinsa, sillä Aragonian kardinaali Ludvigin sihteeri Antonio de Beatis olisi nähnyt sen siellä 30. heinäkuuta 1517 vieraillessaan Alankomaissa. De Beatisin kuvaus puutarhasta, jos se ylipäätään oli puutarha, on joka tapauksessa melko epämääräinen ja näyttää siltä, että se on tehty muistinvaraisesti, ja tärkeintä on leikkimielisyys siitä, mitä hän sanoi nähneensä kiertomatkallaan, nimeämättä tekijää ja mytologisten ”bellisime-kuvien” joukossa:
joitakin maalauksia erilaisista ja ylellisistä asioista, jotka esittävät meriä, taivaita, metsiä, peltoja ja monia muita asioita, jotkut tulevat ulos merisimpukasta, toisia ulostavat kurjet, mustia ja valkoisia naisia ja miehiä erilaisissa toiminnoissa ja asennoissa, kaikenlaisia lintuja ja eläimiä, jotka ovat hyvin luonnollisia, asioita, jotka ovat niin miellyttäviä ja mielikuvituksellisia, ettei niitä ole mahdollista kuvailla niille, jotka eivät tunne niitä.
Toukokuussa 1568 Alban herttua takavarikoi puutarhan Vilhelm Oranialaiselta, joka oli Nassaun suvun jälkeläinen ja protestanttisen kapinan johtaja Alankomaissa. Tämä saattaa johtua siitä, että munkki José de Sigüenza puolusti hänen ortodoksisuuttaan, jota ovat myöhemmin kyseenalaistaneet vain Wilhelm Fraenger, joka teki Boschista aatamiittilahkon kannattajan, ja eräät muut ”vaihtoehtoisten” lähestymistapojen puolestapuhujat, joille kriitikot ovat antaneet vain vähän uskottavuutta.
Nassaun suvun suhde Boschin maalaukseen näkyy myös Mencía de Mendozan (1508-1554), Zeneten markiisin ja Henrik III Nassaun kolmannen vaimon, kautta. Varakas ja sivistynyt nainen, joka oli lähellä erasmilaisuutta, avioitui 15-vuotiaana Nassaun Henrikin kanssa, jonka kanssa hän asui Flanderissa vuosina 1530-1533 ja 1535-1539. Jan Gossaert ja Bernard van Orley, jotka maalasivat vuonna 1532 Mencian tilauksesta kokonaisen muotokuvagallerian, työskentelivät hänen palatsissaan Bredassa. Leskeksi jääneenä hän meni vuonna 1541 uudelleen naimisiin Calabrian herttuan kanssa ja asettui tämän kanssa asumaan Valenciaan, josta hän piti yhteyttä Flanderiaan Louvainin kolmikielisen kollegion perustajan Gylles de Brusleydenin, joka oli myös hänen taiteellinen neuvonantajansa, ja Juan Luis Vivesin kautta. Doña Mencía keräsi merkittävän taidekokoelman, johon kuului seinävaatteita, mutta myös suuri määrä maalauksia, joista monet myytiin julkisessa huutokaupassa Valenciassa kuusi vuotta hänen kuolemansa jälkeen. Vuonna 1548 laaditun luettelon mukaan kolme niistä oli omistettu ”Jerónimo Bosquelle”:
yten toinen Jerónimo Bosquen maalaus vanhasta miehestä ja vanhasta naisesta, joiden ympärillä on puiset valjaat, vanhalla miehellä munakori kädessään.
Hänen hautakappelissaan Santo Domingon entisessä luostarissa, jota varten hän oli tilannut kahdeksan seinävaatteen sarjan nimeltä Kuolemat Van Orleyn piirustusten mukaan, oli hänen perijänsä Luis de Requesensin Triptyykki, jossa oli kohtauksia Kristuksen kärsimyksestä, tai Improperia, jonka keskimmäisessä paneelissa on Ohdakkeiden kruunajaiset ja joka on Boschin opetuslapsen tai seuraajan teos (Valenciassa sijaitseva Museo de Bellas Artes).
Vain vuotta ennen Sigüenzan Pyhän Geronimon ritarikunnan historian julkaisemista Karel van Mander julkaisi Schilder-boeck-julkaisussaan Ieronimus Bosin elämänkerran yhdessä muiden italialaisten ja flaamilaisten taidemaalareiden elämänkerrosten kanssa. Van Mander, joka myönsi, ettei hän tiennyt Boschin syntymä- ja kuolinpäiviä mutta piti häntä todellisena antiikvaristina, antoi tarkan kuvauksen Boschin tekniikasta, joka poikkesi huomattavasti hänen aikalaistensa tekniikasta siinä, että hän käytti kevyitä, läpinäkyviä musteita, jotka levitettiin, kuten hän selitti, tiiviissä tilkkeissä ja ”usein ensimmäisellä siveltimenvedolla öljyä, mikä ei estänyt hänen teoksiaan olemasta hyvin kauniita”. Käsiteltyjen aiheiden osalta hän siteerasi Dominicus Lampsoniuksen säkeitä ja korosti, että hänen maalauksissaan esiintyy ”aaveita ja helvetillisiä hirviöitä, joiden katseleminen on paljon enemmän pelottavaa kuin miellyttävää”. Boschin maalaustaiteesta nykyisin tiedossa olevien tietojen perusteella ei kuitenkaan ole mahdollista tietää, minkä hänen maalauksistaan Van Mander näki. Kokoelman muihin maalauksiin eivät liity myöskään Pako Egyptiin tanssivan karhun kanssa, jonka hän ilmeisesti näki Amsterdamissa, Pyhä munkki kiistelemässä harhaoppisten kanssa erään harrastajan talossa Haarlemissa, luultavasti ”Tulioikeudenkäynti”, jossa Guzmanin pyhä Dominikus kohtaa albigenserisaarnaajat, eikä Inferno, jossa Kristus laskeutuu limboon, voidaan liittää mihin tahansa nykyisin tunnetuista teoksista, ja Kristus, jolla on risti selässään, jossa ”meille esitellään hänelle tavallista vakavampi maalari”, on aihe, joka toistuu sekä Boschin tuotannossa (El Escorial, Wien) että hänen seuraajiensa tuotannossa (Gent, Museum voor Schone Kunsten).
Myöhäiset kuvaukset San Juan de Bolduquen kirkon sisätiloista ja sen monista alttaritauluista, joita ”voidaan verrata Praxitelesin veistoksiin ja Apellesin maalauksiin”, viittaavat siihen, että yhden niistä on saattanut maalata Bosch, vaikka säilyneissä asiakirjoissa mainitaankin vain hänen isänsä Anthonius ja hänen vanhempi veljensä Goossen ja vain keskeneräisen ylimmän alttarin yhteydessä. Vuonna 1548 silloinen prinssi Filip II vieraili kirkossa. Hyvin onnellisen matkan kronikoitsija Juan Calvete de Estrella kertoo, että prinssi ihaili siellä neljääkymmentä alttaria, mutta kuvailee vain kelloa, jossa oli maagien palvonnan ohella viimeinen tuomio sekä taivas ja helvetti, ”joka on ihailtava asia ja saa uskonnon ja pelon mieleen”. Vaikka Boschin töitä ei mainita, ennen kuin hollantilaiset protestantit valtasivat kaupungin vuonna 1629, paikallisessa aikakirjassa kerrottiin, että kuoron alttarit ja Neitsyt Marian veljeskunnan kappeli oli koristeltu ”Hyeronimus Boschin poikkeuksellisen taidon mukaan tehdyillä kohtauksilla”. Ensimmäisen alttarin maalaukset olivat Maailman luominen kuudessa päivässä, jota Koldeweij piti mahdollisesti kopiona Pradossa olevasta Maallisten ilojen puutarhasta, ja toisen alttarin siivekkeissä Abigail Daavidin ja Batseban ja Salomon kanssa, jotka todellisuudessa näyttävät olevan Brysselistä kotoisin olevan taidemaalarin Gielis Panhedelin vuosina 1522-1523 maalaamia. Lisäksi Pyhän Mikaelin alttaritaulun ovet, joissa on Esterin ja Juuditin tarinat, voivat edellä mainitun kronikan mukaan olla Boschin tekemiä, samoin kuin kuninkaiden palvominen ihmeellisen kuvan kappelissa. Joitakin näistä maalauksista ei ole onnistuttu tunnistamaan. Laajin yritys yhdistää joitakin nykyisin olemassa olevia teoksia San Juanin kirkossa mainittuihin teoksiin on Jos Koldeweijin tulkinta veljeskunnan pääalttaritaulun alkuperäisestä kokoonpanosta. Tämän tulkinnan mukaan, vaikka asiakirjoissa ei mainita alttaritaulun aiheita, alttaritauluun olisi kuulunut Madridin Lázaro Galdianon museossa oleva Johannes Kastaja ja Berliinin Staatliche Museenissa oleva Johannes Patmoksen saarella, jotka ovat veistoksellisen alttaritaulun ylärungossa tai ullakolla sijaitsevan veistoslaatikon ovien sisäsivuja. Bosch Research and Conservation Projectin (BRCP) jäsenet ovat hyväksyneet tämän teesin, mutta Berliinin museon intendentti Stephan Kemperdick on kiistänyt sen voimakkaasti kronologisista (berliiniläinen taulu ei ole voinut olla maalattu ennen vuotta 1495) ja ikonografisista syistä. Kääntöpuolella on maalattu passiokohtauksia faux grisaille -maalauksin läpikuultavassa pallossa, joka muistuttaa Maallisten ilojen puutarhan ulko-ovissa olevaa palloa, mutta toisin kuin jälkimmäisessä, jossa koko pallo on yhdessä paneelissa, samanlainen toinen pallo on epätodennäköisesti Museo Lázaro Galdianossa olevan paneelin kääntöpuolella, jossa ei ole mitään merkkejä siitä, että sitä olisi koskaan maalattu.
Boschin teokset ovat Italiassa – kaksi triptyykkiä ja yksi polyptyykki, kaikki Venetsiassa – hyvin vanhoja, mutta niiden jättämät kirjalliset todistukset ovat erittäin harvinaisia. Maalarin oletetun Italian-matkan yhteydessä osa niistä on saattanut olla kardinaali Domenico Grimanin hallussa jo vuonna 1521, jolloin humanisti Marcantonio Michiel vieraili hänen arvokkaassa kokoelmassaan. Muiden Notizia d”opere di disegno -teoksessaan kuvaamiensa flaamilaisten maalausten joukossa Michiel piti kolmea Ieronimo Boschille omistettua teosta kiinnostavina niiden öljyvärimaalauksen pehmeyden vuoksi: ”La tela dell”Inferno, con la gran diversità de monstri”, ”tela delli Sogni” ja maalaus Fortunasta ja Joonan nielaisseesta valaasta.
Vaikka Michiel puhui pikemminkin kankaista kuin paneeleista, kaksi ensimmäistä – Unelma ja Helvetti – on liitetty neljään paneeliin, jotka Antonio Maria Zanetti mainitsi vuonna 1733 ilmestyneessä teoksessaan Descrizione di tutte di le pubbliche pitture della cità di Venezia (Venetsian kaupungin julkiset taulut), ja jotka sijaitsevat Palazzo Ducalen valtuustosalin käytävällä, vaikka Zanetti katsookin, että ne ovat Civettan teoksia, sillä Herri met de Bles tunnettiin Italiassa. Nämä puolestaan tunnistetaan neljään ikkunaluukkuun, jotka tunnetaan nykyään nimellä Visions of the Beyond: The Earthly Paradise, The Ascent to the Empyrean, The Fall of the Damned ja The Inferno (Venetsia, Gallerie dell”Accademia, talletettuna Palazzo Grimani -salissa). Zanettin ansiota on myös se, että vuonna 1733 löydettiin ensimmäisen kerran triptyykki Hermit Saints, joka sijaitsi vuonna 1733, kuten muutkin Boschin venetsialaiset teokset, eräässä dogen palatsin käytävässä. Sen mukana oli Pyhän Wilgefortiksen triptyykki (Venetsia, Gallerie dell”Accademia), johon Marco Boschini oli jo viitannut teoksessaan Le ricche minere della pittvra veneziana (1664) pyhimyksen marttyyrikuolemana ristillä, jossa on monia hahmoja, keskittyen erityisesti ristin juurella olevaan pyörtyvään hahmoon, jonka hän katsoi kuuluvan tietylle Girolamo Basille. Ristiinnaulitun marttyyrin samaistaminen pyhään Wilgefortikseen, jonka parta oli legendan mukaan kasvanut, on Zanettin epäilyjen ansiota, ja vuonna 1733 hän oikaisee Boschinin kaksin verroin väittämällä, että kyseessä oli kruunattu pyhimys, ei pyhimys, eikä Girolamo Basi vaan ”Girolamo Bolch, como vedesi scritto in lettere Tedeschi bianche”, korjatakseen itseään uudelleen vuoden 1771 oppaansa toisessa painoksessa, kun hän ymmärsi, että kyseessä oli ”la crocefissione d”un Santo o Santa martire”.
Myös Bruggen viimeisen tuomion triptyykki, joka sijaitsi oletettavasti vuonna 1845 kardinaali Despuigin Raixaan (Mallorca) kokoamassa kokoelmassa, joka oli suurelta osin Italiassa muodostettu, on saattanut tulla Venetsiasta. Hänen perillisensä huutokauppasivat triptyykin Pariisissa vuonna 1900, ja Joaquín María Roverin Noticia histórico-artística de los Museos del eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca -teoksen mukaan triptyykki purettiin ja sivuovet liimattiin yhteen paneeliksi, jossa taulut ”Helvetti ja maailma” on numeroitu 111 ja 123 ja osoitettu ”Boschille”, josta Rover totesi, että ”vaikka hänen sukunimensä oli Mallorcalainen, hän syntyi Bois-le-Ducissa Hollannissa 1400-luvun puolivälissä ja vietti suurimman osan elämästään Espanjassa.”: Hän vietti suuren osan elämästään Espanjassa, jossa hänen uskotaan kuolleen”. Jotkin Joaquín María Roverin kuvauksen yksityiskohdat, kuten ”alkuperäinen vene, jossa on salaperäinen hahmo ja jonka keulalla on enkeleitä, jotka siipiensä kärkiä hämmentäen soittavat pitkiä trumpetteja”, kuten Bruggen triptyykin vasemmassa ovessa, vahvistavat tämän alkuperän ja siitä otettujen boschilaisten elementtien esiintymisen Venetsiassa vuodesta 1521 lähtien toimineen Giovanni Girolamo Savoldon töissä.
Portugalissa ensimmäiset uutiset Boschin teoksista ilmestyvät humanisti Damião de Goesin ja hänen inkvisitoriprosessinsa yhteydessä. Vuonna 1523, parikymppisenä, hän saapui Flanderiin portugalilaisen kauppayhtiön kirjuriksi ja tapasi Erasmuksen, joka otti hänet taloonsa Fribourgiin neljäksi kuukaudeksi vuonna 1534. Asettauduttuaan Antwerpeniin hän matkusti ympäri Pohjois-Eurooppaa Portugalin kruunun toimeksiannosta, ja vuonna 1531 hän tapasi Lutherin ja Melanchthonin Wittenbergissä. Hän opiskeli Santiago de Compostelan, Padovan ja Louvainin yliopistoissa, jossa hän joutui vuonna 1542 kaupunkiin hyökänneiden ranskalaisten vangiksi ja vapautui Portugalin kuningas Johannes III:n välityksellä. Hän palasi Portugaliin vuonna 1545, ja saman vuoden syyskuussa Évorassa Simão Rodrigues, yksi Jeesuksen seuran perustajista, jonka hän oli tavannut Padovassa, ilmiantoi hänet inkvisition tuomioistuimessa. Hänet kuitenkin pidätettiin vasta vuonna 1571, ja hänet tuomittiin 16. joulukuuta 1572, koska hän oli pyrkinyt tapaamaan Lutheria ja Melanchthonia ja koska hän luterilaisena epäili syntien anteeksiantojen ja korvatunnustuksen arvoa, vaikka hän myöhemmin katui tätä.
Kymmenen kuukautta pidätyksensä jälkeen Goes esitti puolustuksekseen inkvisiittoreille hyvän katolilaisen vakuutteluilla paperin, jossa hän muisteli joitakin esineitä, joita hän oli lahjoittanut valtakunnan kirkoille vuodesta 1526 alkaen, ja mainitsi niiden joukossa, korostaen niiden korkeaa hintaa, mutta myös keksintönsä uutuutta, ”taulun, johon on maalattu Herramme Jeesuksen Kristuksen kruunu”, Hieronimo Boschin tekemä teos, jonka arvo on suuri, koska se on täydellinen, uusi ja kekseliäs”, jonka hän oli lahjoittanut Nuestra Señora de Várzea de Alenquerin kirkolle, jonne hän halusi tulla haudatuksi, ja jolle hän oli lahjoittanut myös arvokkaan ristiinnaulitsemista esittävän triptyykin, jonka hän omisti Quentin Massysille.
Kun syyttäjä kuitenkin 30. toukokuuta väitti, että hänellä oli uusia todisteita, jotka osoittaisivat vastaajan vähäisen kunnioituksen pyhiä kuvia kohtaan, hän vakuutti, että hän oli hyvin omistautunut niille, joita hänellä oli useita pöydällään ja että itse kuninkaat olivat käyneet niitä katsomassa, ja että hän oli myös antanut kuningattarelle, Jeanne d”Austria, kaksi alttaritaulua, joihin hän lisäsi 16. kesäkuuta esittämässään puolustuspöytäkirjassa kaksi muuta taulua, joista toinen kuvasi Jobin kiusauksia ja toinen Pyhän Antoniuksen kiusauksia, ja jotka hän oli antanut ”nuntiolle Monte Polusanon alueella”, myöhemmälle kardinaali Giovanni Ricciille, joka oli kotoisin Montepulcianosta, kaksi muuta taulua, toinen Jobin kiusauksista ja toinen Pyhän Antoniuksen kiusauksista, jotka hän oli antanut ”nuntio Monte Polusanolle”, myöhemmin kardinaali Giovanni Ricci de Montepulcianolle, joka oli nunnio Portugalissa vuosina 1545-1550, ”jotka oli maalannut suuri Jeronimo Bosque ja jotka hän käski minun tehdä Joao Lousadolle ja Joao Quinosolle myytäväksi hänelle”. Sekä Piikkien kruunajaiset (Lontoo, National Gallery ja El Escorial) että Jobin kiusaukset (Brugge, Groeningemuseum) ovat tunnettuja aiheita Boschin ja hänen seuraajiensa tuotannosta, vaikka Goesille kuuluneista paneeleista on kadonnut jälki eikä niitä voida suoraan yhdistää mihinkään säilyneistä. Vastaavasti ei näytä olevan mahdollista tunnistaa Roomassa nunnatiukselle annettua Pyhän Antoniuksen kiusaukset -taulua ja nykyisin Lissabonin Museu de Arte Antigassa olevaa triptyykkiä, joka on yksi Boschin teosten eniten kopioiduista ja jäljitellyistä teoksista, mutta josta ei kuitenkaan ole tietoja ennen vuotta 1882, Sitä ei kuitenkaan tunneta ennen vuotta 1882, jolloin Carl Justi näki sen Ajudan palatsissa Ludvig I:n kokoelmassa, josta se siirtyi Necessidadesin palatsiin, Kaarle I:n asuinpaikkaan, ja tasavallan julistamisen jälkeen Lissabonin museoon, jonne se tuli vuonna 1913.
Gentin historian kirjoittaja Marcus van Vaernewijck piti Guicciardinin ja Lampsoniuksen tavoin Boschia ”demonien luojana”. Juuri tämä hänen maalaustaiteensa osa-alue kiinnosti hänen kopioijiaan ja seuraajiaan. Ne popularisoivat ja mauttomiksi tekivät helvetilliset kohtaukset, joissa asui Boschin työhön alusta alkaen liitettyjä kohtuuttomia hahmoja, kuten Philip of Guevara totesi, vaikka Bosch itse väitti, ettei hän koskaan tehnyt tällaisia hirviömäisiä hahmoja ilman tarkoitusta ja hillintää. Toisin oli Francisco Pacheco, joka El arte de la pintura -teoksessaan (”Maalaustaide”), jonka ensimmäinen painos on vuodelta 1649, korjasi isä Sigüenzan innostuksen flaamilaistaiteilijan töitä kohtaan, vaikka hän oli tietoinen Filip II:n mausta. Velázquezin mestarin mielestä taidemaalareiden tulisi keskittyä pääasiassa ”suurempiin ja vaikeampiin asioihin, joita ovat hahmot”, ja välttää huvituksia, joita suuret mestarit aina halveksivat mutta Bosch tavoitteli,
erilaisilla muhennoksilla, joita hän valmisti riivaajista, joiden keksimisestä kuningas Felip II nautti, kuten monet hänen keräämänsä tämäntyyppiset esineet osoittavat; mutta mielestäni isä Fray Josefe de Cigüenza kunnioitti häntä liikaa tekemällä mysteerejä sellaisista irstaista kuvitelmista, joihin me emme kutsu maalareita.
Toinen barokkiajan traktaattikirjailija ja Pachecon tavoin itsekin maalari, Jusepe Martínez, väitti myöhemmässä Discursos practicables del arte de la pintura -teoksessaan (”Käytännönläheisiä keskusteluja maalaustaiteesta”), että Bosch, jota hän piti Toledosta kotoisin olevana, vaikka hänet koulutettiinkin Flanderissa, oli ansainnut ”suurta ihailua” erikoisella tavallaan maalata helvetin piinoja ja muita moraalin sävyttämiä ylilyöntejä, ”ja monet ovat yhtä mieltä siitä, että Don Francisco Quevedo käytti unelmissaan hyväksi tuon nerokkaan miehen maalauksia”. Bosch mainitaan usein kultakauden espanjalaisessa kirjallisuudessa. Hänet muistetaan helvetillisten kohtausten ja rumien hirviöiden maalarina, joka ei syvenny moraaliinsa ja usein koomisiin tilanteisiin, ja häntä siteerataan muun muassa Alonso de Castillo Solórzanon ja Lope de Vegan säkeistössä tai Jerónimo de Salas Barbadillon ja Baltasar Graciánin proosassa. Hän muistuttaa myös, vaikkakin eri tarkoituksella, flaamilaisesta taidemaalarista Francisco de Quevedosta, joka kutsui Góngoraa muiden loukkausten ohella ”Bosco de los poetas” (runoilijoiden Bosch). Mitä hän tällä tarkoitti, selittää toinen viittaus taidemaalariin El alguacil endemoniado -teoksessa, joka on juuri yksi niistä Sueñoista, joita Jusepe Martínez piti Boschin maalausten innoittamina. Antamalla sanan paholaiselle Quevedo kirjoitti siihen:
Mutta jos jätämme tämän sivuun, haluaisin sanoa teille, että olemme hyvin pahoillamme niistä piloista, joita te teette meistä, maalaamalla meidät kynsillä ilman, että olemme avechuchos; hännillä, jolloin meillä on piruja, joilla on häntä; sarvilla, jolloin emme ole naimisissa; ja aina huonosti parrakkaita, jolloin meistä on piruja, jotka voivat olla erakoita ja corregidores. Muistakaa, että vähän aikaa sitten Hieronymus Bosch kävi siellä, ja kun häneltä kysyttiin, miksi hän oli tehnyt meistä niin paljon pataruokia unissaan, hän sanoi, että se johtui siitä, ettei hän ollut koskaan uskonut, että on olemassa oikeita paholaisia.
Koska Boschin tuhlailevat paholaiset eivät Lampsoniuksesta ja Karel van Manderista huolimatta aiheuta kauhua vaan pilkkaa, Quevedo sanoo, että vika on maalarin epäuskottavuudessa. Näin ei ajatellut vain Torre de Juan Abadin mies. Samaa argumenttia käytettiin, mutta nyt häntä vastaan, El tribunal de la justa venganza -teoksessa, joka on Luis Pacheco de Narváezille omistettu melko nerokas väite Quevedoa vastaan, jotta satiirista runoilijaa, joka oli kuvitellut paholaisensa ateisti Hieronymus Boschin vaikutuksen alaisiksi, voitaisiin syyttää samasta virheestä:
Hän tekee toisista paholaisista pahasti parrakkaita, toisista harmaahiuksisia, karvattomia, vasenkätisiä, corcovadoja, tylppiä, kaljuja, mulattimustia, zamboja, ontuvia ja kitalakeja… tuomarit… sanoi, että Don Francisco de Quevedo näytti olevan oppipoika tai toinen osa ateisti ja taidemaalari Jerónimo Bosque, koska kaikki, että hän toteutti harjalla, pilkkaa siitä, että he sanoivat, että oli olemassa demonit (ja että jos se oli samalla tarkoituksella kuin muut epäilystä sielun kuolemattomuudesta, he olivat epäilyttäviä, vaikka he eivät vahvistaneet sitä).
1800-luvun lopulla kiinnostus Boschin töitä kohtaan heräsi uudelleen. Maurice Gossartin ensimmäinen maalaajasta kertova monografia on vuodelta 1907, ja sen nimi on merkittävä: ”Jeröme Bosch: Le ”faizeur de Dyables” de Bois-le-Duc”. Kasvava kiinnostus psykologiaan sekä psykoanalyysin ja surrealismin kehittyminen antoivat sysäyksen Boschin teoksia koskeville tutkimuksille, vaikka niissä keskityttiinkin selittämään hänen visionääristen ja salaperäisten kuviensa maailmaa. Aivan kuin hänen teoksensa olisivat täynnä salattuja merkkejä, niitä yritettiin purkaa etsimällä astrologisia tai alkemiallisia symboleja, ellei peräti jonkin hämärän lahkon harhaoppisia viestejä. Wilhelm Fraengerin muotoiluilla oli tässä suhteessa suurin vaikutus. Hänen vuonna 1947 julkaistuja teesejään, jotka olivat ensimmäiset, jotka tutkivat Boschin persoonallisuutta ja työtä harhaoppisen näkökulmasta, kuvaillaan kuitenkin uudemmissa tutkimuksissa ”kohtuuttomiksi”. Kuten Nils Büttner on todennut, kaikille näille hyvin spekulatiivisille hypoteeseille on yhteistä se, että ”historiallisen näkökulman huomiotta jättäminen on johtanut siihen, että olemassa olevat lähteet on usein jätetty huomiotta”.
Enemmän huomiota olisi kiinnitettävä asiakirjojen antamiin niukkoihin tietoihin, kuten hänen tunnettuun jäsenyyteensä Neitsyt Marian veljeskunnassa vannoutuneena jäsenenä, mikä merkitsi tiettyä lähentymistä kirkolliseen asemaan – vannoutuneilta jäseniltä vaadittiin tonsuuraa ja tärkeinä juhlapäivinä he osallistuivat uskonnollisiin seremonioihin pukeutuneina liturgisten värien mukaisiin sadetakkeihin -, hänen läheisyyteensä kaupunkien eliittiin, johon hän avioliittonsa kautta kuului, ja siihen, mitä tiedetään hänen asiakaskunnastaan, sekä yleiskatsaukseen maalauksistaan, kuten Fray José de Sigüenzan näytteille panemasta taulusta, ja se, mitä hänen asiakaskunnastaan tiedetään, sekä näkökulma, jonka hänen maalaustensa kokonaiskuva tarjoaa, kuten Fray José de Sigüenzan esittämä kokonaiskuva, jossa hän toistuvasti varoittaa katsojaa synneistä lupauksilla lunastuksesta, ovat Eric de Bruynin mukaan johtaneet siihen, että viimeisimmissä tutkimuksissa maalaajan katsotaan Sigüenzan selitysten mukaisesti olevan ”uskonnollinen moralisti ja satiirikko, jonka teokset ilmentävät perinteistä kristillistä näkökulmaa”.
Boschin tutkimus- ja konservointihankkeen (BRCP) jäsenet luetteloivat kaksikymmentäyksi paneelimaalausta ja kaksikymmentä piirustusta omaperäisiksi. He analysoivat myös neljä teosta, joiden he katsoivat kuuluvan työpajalle laajimmassa merkityksessä, seitsemän teosta, jotka he katsoivat kuuluvan maalarin seuraajille, ja kaksi muuta teosta (Hulluuden kiven louhinta ja Kuolettavista synneistä koostuva pöytä, molemmat Pradon museossa), joiden kohdalla on edelleen epäselvyyttä siitä, pitäisikö ne katsoa työpajan vai mestarin epäspesifisten seuraajien teoksiksi. Omakätiset maalaukset on järjestetty kronologisen järjestyksen sijaan ikonografisesti neljään lohkoon: Pyhimykset, Jeesuksen elämä, Viimeinen tuomio (Noitia, Wien ja Visiot tuonpuoleisesta Venetsiassa) ja Moraalit, joihin kuuluvat muun muassa paloiteltu triptyykki Elämäntapa tai Kiertävä kauppias ja triptyykki Heinäkärryt ja Maanpäällisten nautintojen puutarha Pradossa. Stefan Fischerin kronologisesti järjestetyssä luettelossa autografisten teosten joukkoon lisätään Kuolettavien syntien taulukko, Hulluuden kiven louhinta ja triptyykin neljä huonosti säilynyttä taulua, joissa on universaali vedenpaisumus (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen), joita BRCP:n jäsenet pitävät taiteilijan työpajan työnä. Toisaalta se ei ota huomioon Bruggen Groeningenmuseossa olevaa Viimeisen tuomion triptyykkiä, jonka se katsoo olevan Boschin työpajan tai entisen työtoverin, kenties Boschin tärkeimmän oppilaan, kuten se sanoo, ansiota, eikä myöskään Kansas Cityssä Nelson-Atkins Museum of Artissa olevaa Pyhän Antoniuksen kiusaukset -teoksen fragmenttia, jota BRCP:n jäsenet pitävät varmana omakätisenä teoksena, joka on saanut takaisin vanhan omistusoikeuden. Museo del Prado puolestaan säilyttää museon omassa laboratoriossa ja teknisessä kabinetissa tehtyjen tutkimusten perusteella kokoelmissaan kiistanalaisen Pyhän Antonius Abbotin kiusaukset -teoksen nimikirjoituksen yhdessä Hulluuden kiven ottamisen ja Kuolettavien syntien taulukon kanssa. Museo del Prado mainitsee viidennen vuosisadan juhlanäyttelyn näyttelyluettelossaan Kansas Cityn kiusaukset ja Bruggen viimeisen tuomion triptyykki Boschin teoksiksi, mikä on yhdenmukaista BRCP:n kanssa. Lisäksi Philadelphiassa (Philadelphia Museum of Art) sijaitseva Magien palvominen, jota BRCP pitää työpajan teoksena, voisi olla satavuotisjuhlanäyttelyn kuraattoreiden mielestä mestarin teos, johon työpajat osallistuivat. Gentin Museum voor Schone Kunsten, joka omistaa BRCP:n jäsenten kyseenalaistaman Christ with the Piggyback Cross -teoksen, päätti myös pitää kiinni siitä, että teos on edelleen Boschin käsialaa sen jälkeen, kun se oli analysoinut asiaa tarkemmin ja keskustellut asiantuntijoiden eri näkökannoista pyöreän pöydän kokouksessa, jossa ainoastaan BRCP:n Jos Koldeweij piti kiinni siitä, että teos on kopioitu. Tällä hetkellä omakätisiksi katsottujen teosten määrä on joka tapauksessa paljon pienempi kuin Mia Cinottin luetteloimien seitsemänkymmentäkolme Boschin teosta tai Boschin teokseksi väitettyä teosta tai ne seitsemänkymmentäyksi teosta, jotka luetteloitiin sellaisiksi vuonna 1981, ja osa niistä suljettiin lopullisesti pois, koska 1990-luvulla tehdyt dendrokronologiset analyysit osoittivat, että tukena käytetty puu oli nuorta ja että se oli hakattu maalarin kuoleman jälkeen. Näihin kuuluvat El Escorialin Piikkikruunu, jota ei ole voitu maalata ennen vuotta 1527, sekä Rotterdamin Häät Kaanassa ja Philadelphian Ecce Homo, joiden toteutusajankohdaksi on laskettava vuosi 1557 tai myöhemmin.
Lue myös, taistelut – Švitrigaila
Kirjallisuusluettelo
lähteet
