Egon Schiele

gigatos | januar 30, 2022

Resumé

Egon Schiele , Hør, født den 12. juni 1890 i Tulln an der Donau og død den 31. oktober 1918 i Wien, var en østrigsk maler og tegner, der var tilknyttet den ekspressionistiske bevægelse.

Han blev født ind i en middelklassefamilie, men han hævdede sit kald som kunstner over for sin familie. Hans talent for tegning førte til, at han som 16-årig blev optaget på Wiens Kunstakademi, og han opdagede hurtigt nye horisonter gennem kontakt med Secessionen, det wiener atelier og Gustav Klimt. I slutningen af 1909, da hans talent blev afsløret, grundlagde han en kortvarig “Art Nouveau-gruppe” med flere malere, musikere og digtere – han selv skrev ret lyriske tekster.

I en egoistisk dyrkelse af sin kunstneriske “mission” gjorde Schiele den afklædte krop til sit privilegerede udtryksfelt: voksne kroppe, først og fremmest sin egen, men også børnekroppe, hvilket gav ham flere uger i fængsel i 1912. I 1915 forlod han sin kompagnon og model Wally Neuzil for at gifte sig med en mere “anstændig” pige, Edith Harms, foruden andre forhold. Han blev af helbredsmæssige årsager sendt bag fronten, men han levede krigen igennem og malede meget, begyndte at sælge og at se udsigten til velstand, og efter Klimts død i 1918 etablerede han sig som den nye leder af de wieneriske kunstnere. Det var på det tidspunkt, at han døde sammen med sin gravide kone af den spanske influenza.

Egon Schiele skabte omkring 300 oliemalerier og mere end 3.000 værker på papir, hvor tegning ofte kombineres med akvarel og gouache: stilleben, landskaber, portrætter, allegorier og frem for alt utallige selvportrætter og nøgenbilleder af kvinder og mænd, med til tider grove stillinger og detaljer. Selv om den skarpe streg og paletten er blevet blødere i løbet af de ti år, er det hele slående på grund af sin grafiske intensitet, sine kontraster, sine urealistiske og endog morbide farver; de udmagrede, udslidte figurer, der svæver i tomrummet, synes at legemliggøre seksuel eller eksistentiel angst, ensomhed og endog lidelse i et værk præget af vold.

Det er faktisk svært at knytte Schiele til en gruppe. Mellem jugendstil og ekspressionisme, fri af repræsentationens normer og i ensomhed og uden interesse for teorier, udtrykte han sin overdrevne følsomhed på en meget personlig måde, samtidig med at han gav genlyd af den skuffelse og de latente konflikter i et samfund i forfald. Han var en aktør i den østrigske kunstneriske vækkelse, som blev anerkendt, om ikke værdsat i sin levetid, men han var ikke den “forbandede kunstner”, som legenden ville forbinde med hans marginale liv. Den krampagtige eller uforskammede behandling af hans emner er ikke desto mindre stadig overraskende et århundrede senere. Han indgik i den moderne kunsthistorie som en vigtig maler og tegner, og nogle kunstnere har henvist til hans værker siden anden halvdel af det 20. århundrede.

Ud over øjenvidneberetninger, galleriarkivalier, familie- og administrative dokumenter er Egon Schieles korte liv også kendt gennem hans egne skrifter: forskellige noter og selvbiografiske fragmenter skrevet på poetisk prosa, hvortil kommer talrige breve til venner, elskere, samlere og købere, giver oplysninger om hans psykologi, hans liv og undertiden hans arbejde eller hans æstetiske opfattelser. Den fængselsdagbog, der blev udgivet i 1922 og skrevet af hans glødende forsvarer Arthur Roessler, var med til at grundlægge myten om den misforståede kunstner, der var et offer for tidens stivhed.

Læs også, biografier-da – Marsden Hartley

Barndom og uddannelse (1890-1909)

Egon Leo Adolf Ludwig Ludwig Schiele blev født den 12. juni 1890 på sin fars kontor som stationsforstander i Tulln ved Donau, ca. 30 km opstrøms Wien. Han var den eneste overlevende søn af Adolf Schiele (1850-1905) og Marie født Soukup (1862-1935) og havde to ældre søstre, Elvira (1883-1893) og Melanie (1886-1974), men foretrak sin yngre søster Gertrude, kendt som Gerti (1894-1981). Hans barndom blev forstyrret af hans skolefejl og en far, der sandsynligvis var syfilitisk, indtil han, der skuffede familiens ambitioner, men som meget tidligt fik et kald, tog en uddannelse som maler i hovedstaden.

Schiele-familien er tæt knyttet til jernbaneverdenen og håber, at deres eneste mandlige efterkommer vil gøre karriere i jernbaneverdenen.

Egon Schiele kom fra “en eksemplarisk baggrund i det nedadgående østrig-ungarske kejserrige: katolsk, konformistisk og hengiven over for staten”. Bedstefar Karl Schiele (1817-1862), en ingeniør og arkitekt fra Tyskland, byggede jernbanelinjen fra Prag til Bayern, og Leopold Czihaczek (1842-1929), ægtemand til en af Adolfs søstre, var jernbaneinspektør. Morfaren Johann Soukup, der var af landlig oprindelse, arbejdede på en jernbanelinje i Sydbøhmen og siges at have været bygherre: Det var i Krumau (nu Český Krumlov), at Adolf Schiele mødte sin datter Marie, som blev hans kone, omkring 1880. Det unge par havde en beskeden formue i form af aktier i det østrigske statsbaneselskab og havde desuden en fordelagtig stilling som tjenestemand i dette bureaukratiske land.

Den smukke Adolf kunne lide at bære sin gallauniform eller tage sin familie med på en tur i en vogn – hans søn arvede hans hang til at bruge penge. Ved århundredeskiftet var Tulln an der Donau et vigtigt jernbaneknudepunkt, og i mangel af andre distraktioner udviklede barnet en passion for tog: Han legede med lokomotivet, opstillede kredsløb til sine miniaturevogne og tegnede fra tiårsalderen stationer, passagerer eller konvojer med bemærkelsesværdig præcision på grundlag af sin fars skitser – som voksen legede han stadig med tog og efterlignede deres forskellige lyde. Hans far forestillede sig, at han skulle være ingeniør på dette område, og han var irriteret over hans forkærlighed for tegninger – som han sagde gik tilbage til, da han var 18 måneder gammel – indtil han en dag brændte en af hans notesbøger.

Efter folkeskolen, da Tulln ikke havde nogen gymnasieskole, tog Egon i 1901 til Krems an der Donau, hvor han nød værtindehavens have mere end disciplinen i skolen. Det følgende år gik han på gymnasiet i Klosterneuburg, hvor hans far var gået på førtidspension af helbredsmæssige årsager. Egon kom langt bagefter i sine studier, blev indelukket og gik glip af undervisningen. Han var helt afskyet af skolen og havde kun succes med tegning, kalligrafi og, på trods af sin skrøbelige konstitution, med idræt.

Selv om det påvirkede ham dybt, gjorde hans fars død det på en eller anden måde muligt for Schiele at opfylde sit kald.

Familiestemningen led under faderens psykiske problemer. Som mange andre middelklassefolk i sin tid fik Adolf Schiele en kønssygdom før sit ægteskab, sandsynligvis syfilis, hvilket kan forklare, hvorfor parret mistede to børn, og hvorfor Elvira døde af hjernebetændelse i en alder af ti år. I løbet af få år gik han fra harmløse fobier eller manier, som f.eks. at tale ved bordet med imaginære gæster, til uforudsigelige raserianfald: han siges at have kastet de værdipapirer, der supplerede hans pension, i ilden. Han døde af almindelig lammelse den 1. januar 1905, 55 år gammel.

Egon synes at have haft et meget stærkt forhold til sin far. Denne død var “den første og største tragedie i hans liv”, og selv om han ikke er sikker på, at denne idealiserede far ville have godkendt hans planer om at blive maler, vil han “altid nære følelser af hengiven hengivenhed for” ham. Hans allerførste selvportrætter, som en lidt selvhøjtidelig dandy, er måske en narcissistisk måde at kompensere for tabet af sin far, hvis plads han hævder at have overtaget som “husets mand”.

Teenageren finder trøst i sine to søsters selskab og i naturen, hvor han tegner og maler nogle få lyse gouacher, frem for hos sin mor, som han finder kold og fjern. Siden hun blev enke, er Marie Schiele blevet forlegen og afhængig af sin mandlige omgangskreds, især Leopold Czihaczek, drengens værge. Egon, som forventer enorme ofre af hende, er hende ikke særlig taknemmelig for, at hun endelig har støttet hans kald: han bebrejder hende altid, at hun ikke forstår hans kunst, mens hun ikke tilgiver ham, at han hengiver sig til den på egoistisk vis uden at bekymre sig om hende, og deres modstridende forhold giver anledning til ambivalente repræsentationer af moderskabet.

På gymnasiet i Klosterneuburg blev Egon stærkt opmuntret af sin kunstlærer Ludwig Karl Strauch, der var uddannet fra kunstakademiet og en ivrig rejsende, som gav ham intellektuel åbenhed og udviklede graduerede øvelser til ham. Han gik sammen med en kunstkritiker canon og maleren Max Kahrer for at overbevise fru Schiele og hendes svoger om, at de ikke skulle vente, til Egon blev bortvist fra skolen. En “nyttig” uddannelse blev først overvejet hos en fotograf i Wien, derefter på Kunsthøjskolen, som anbefalede Kunstakademiet til den spirende kunstner. I oktober 1906, efter at hans ansøgning var blevet accepteret, bestod Egon med succes de praktiske prøver ved optagelsesprøven, som selv Strauch ikke mente, at han var moden til: hans perfekt realistiske tegninger imponerede juryen, og han blev den yngste elev i sin afdeling.

I løbet af sine tre år på kunstskolen blev Schiele undervist strengt og konservativt uden glæde.

I begyndelsen boede han i en fornem lejlighed hos onkel Leopold, som nu fungerede som model og tog ham med ud i naturen eller på Burgtheater. Den unge mand fortsatte med at spise frokost derhjemme, da hans mor flyttede til Wien, og da han lejede et sjusket atelier nær Prater, Kurzbauergasse 6. Hans fattigdom modarbejdede hans ønske om elegance: Han fortalte, at han ikke kun måtte ryge cigaretter, men også lave falske papirskåle til sig selv og ordne, udstoppe og bære sin onkels gamle tøj, hatte og sko, som var for store til ham. I denne by kunne han ikke lide, han var lige så skuffet over sine studier som over den “borgerlige” rutine. Han malede meget uden for klasseværelset og var mere provokerende i sit valg af motiver (f.eks. en kvinde, der ryger) end i sin post-impressionistiske stil. Under et ophold i Trieste, som yderligere forstærkede deres gensidige kærlighed, indvilligede hans lillesøster Gerti i at posere nøgen for ham i hemmelighed for deres mor.

Undervisningen på Wiens Kunstakademi bestod i det første år af en meget progressiv tegnelære (efter antikke gipsafstøbninger, derefter efter livet, nøgenbilleder, derefter portrætter, mandlige modeller, derefter kvindelige modeller, studier af draperi, derefter komposition) og under begrænsninger: blyant uden farve, kridt uden blyant, fremhævninger fra papirets hvidt, begrænset tid osv. De studier, der er blevet bevaret, vidner om fremskridt – den menneskelige anatomi – såvel som om den unge Schieles demotivation: “hans akademiske portrætter er mærkeligt nok uden følelser, og det er næsten smertefuldt at se de problemer, han gik igennem for at opnå dem”, bemærker kunsthistorikeren Jane Kallir, den største specialist i hans arbejde. Han får kun en “acceptabel” bedømmelse.

I efteråret 1907 begyndte den studerende at beskæftige sig med farvelære og kemi, men hans malerarbejde, som han muligvis delvist har ødelagt, var vanskeligere at følge: hans oliemalerier på karton med den for Stimmungsimpressionnismus (“stemningsimpressionisme”, østrigsk motivmaleri fra før 1900) typiske impasto udtrykker i hvert fald ikke meget af hans personlighed. Året efter blev han underlagt portræt- og historiemaleren Christian Griepenkerl, skolens leder og en trofast fortaler for klassicismen.

Mesteren blev hurtigt uvenner med denne oprørske elev, selv om han modvilligt anerkendte hans talent, som han havde været med til at konsolidere, og som også var påvirket af den herskende Jugendstil-bevægelse. Selv om Schiele forpligtede sig til at sende en tegning om dagen til akademiet – et minimumskrav, der var langt lavere end hans egen produktion – gik han sjældent på akademiet mere, undtagen for at få gratis modeller. Han gik i spidsen for en protestbevægelse, og efter at have afsluttet sin eksamen efter en middelmådig afsluttende eksamen forlod han universitetet mellem april og juni 1909. Egon Schiele kom trods alt ud af denne kvælende akademiske spændetrøje med “en teknik, som han var i stand til at omdanne til et opfindelsesinstrument”.

Læs også, historie – Mellemkrigstiden

Fra secession til ekspressionisme (1908-1912)

Ved begyndelsen af det 20. århundrede var Østrig-Ungarn fastlåst i sine svagheder. En ældre monark, konservative kræfter, et økonomisk boom, men et elendigt proletariat, en kulturel mangfoldighed, der var i konflikt med nationalismen: Dette var Robert Musils “Kakania”, hvis moralske tomhed også blev fordømt af Karl Kraus og Hermann Broch. Hovedstaden oplevede ikke desto mindre en guldalder: uden politiske eller sociale spørgsmål og med den dominerende klasses støtte gjorde Wiens intellektuelle og kunstneriske gæring Wien til et centrum for modernitet, der kunne konkurrere med Paris, hvor Schiele begyndte en meget personlig rejse.

For den unge maler var opdagelsen af Gustav Klimts værker, den wieneriske Secession-bevægelse og den moderne europæiske kunst et vigtigt skridt, men et skridt, som snart skulle være overstået.

Ved århundredeskiftet oplevede Ringens imponerende Wien, der var præget af Hans Makarts pompøse kunst, at dets æstetiske vaner imploderede, ligesom nogle af dets tankegange (Sigmund Freud, Ludwig Wittgenstein). Gustav Klimt (1862-1918), der i begyndelsen arbejdede i Makarts skygge ved udsmykningen af det kunsthistoriske museum og Burgtheateret, grundlagde i 1897 en bevægelse inspireret af München-secessionen med malere (Carl Moll), arkitekter (Josef Maria Olbrich, Josef Hoffmann) og udsmykkere (Koloman Moser).

Secessionspaladset blev bygget året efter for at bekæmpe officiel eller kommerciel kunst, for at gøre impressionismen og post-impressionismen kendt, for at åbne kunsten for masserne og for at fremme unge talenter, ofte inden for de anvendte kunstarter. I overensstemmelse med konceptet om det samlede kunstværk var målet at forene kunsten med livet ved at mindske afstanden mellem den og de mindre kunstneriske eller endog håndværksmæssige former for kunst. I 1903 blev Wiener Werkstätte oprettet efter det engelske Arts and Crafts-model, et meget produktivt værksted, der foretrak dekorativ stilisering og geometriske, abstrakte eller perspektivløse motiver: Klimt tegnede f.eks. mosaikker til Palais Stoclet i Bruxelles og forblev loyal over for dette værksted, selv efter at han forlod Secessionen i 1905.

Det er ikke umuligt, at Schiele, der beundrede Klimts “flade, lineære stil”, modtog hans opmuntring allerede i 1907. Han mødte ham helt sikkert på den gigantiske Kunstschau i 1908, en international kunstudstilling, hvor mesterens 16 malerier var en oplysning for ham, mens Oskar Kokoschkas malerier slog ham med deres ikonoklastiske voldsomhed.

Under alle omstændigheder tilegnede Schiele sig fra 1909 Klimts stil ved at forvandle den: hans portrætter beholdt deres fladhed og nogle dekorative elementer, men baggrundene blev tomme. Hans grafiske aktivitet blev intensiveret uafhængigt af malerierne; han tegnede kort, kjoler og jakkesæt til Werkstätte og skulle have samarbejdet med Kokoschka om udsmykningen af kabareten Fledermaus.

Den selvudnævnte “sølv Klimt” trodsede forbuddet mod at udstille uden for akademiet og deltog i 1909 i Kunstschau, den sidste store begivenhed for den wieneriske avantgarde, hvor offentligheden kunne se malerier af Gauguin, Van Gogh, Munch, Vallotton, Bonnard, Matisse og Vlaminck. Sammen med Griepenkerls tidligere elever – heriblandt Anton Faistauer og især Anton Peschka, hans bedste ven – grundlagde han Neukunstgruppe, “Art Nouveau-gruppen”, som i december udstillede kollektivt i et galleri: Arthur Roessler, kunstkritiker for en socialdemokratisk avis, opdagede Schiele med begejstring og præsenterede ham snart for samlere som industrimanden Carl Reininghaus, lægen Oskar Reichel og kunstforlæggeren Eduard Kosmak.

I løbet af få måneder, i slutningen af 1909, fandt Egon Schiele sig selv og erklærede, hvilket ikke forhindrede ham i at ære ham hele sit liv: “Jeg har fundet den fulde cirkel med Klimt. I dag kan jeg sige, at jeg ikke har mere med ham at gøre.

Egon Schiele fremhæver både sine ekspressionistiske tendenser og sin overdrevne egocentrisme.

Fra foråret 1910 tog han afstand fra Neukunstgruppe, hvis manifest han havde udarbejdet, og som krævede kunstnerens autonomi: “Kunsten forbliver altid den samme, der findes ingen ny kunst. Der er nye kunstnere, men meget få. Den nye kunstner er og skal være sig selv, han skal være en skaber og skal uden mellemled, uden at bruge fortidens arv, bygge sit fundament helt alene. Først da er han en ny kunstner. Lad os hver især være os selv. Han ser sig selv som en profet med en mission, idet kunstneren for ham har en forudseenhedens gave: “Jeg er blevet en seer”, skriver han med Rimbaldiansk accent.

Dette år blev et afgørende vendepunkt for Schiele: han opgav enhver reference til Klimt og lænede sig, især under indflydelse af sin ven Max Oppenheimer, mod den nye ekspressionisme. Oliemaleriet var fortsat hans mål, men han tegnede meget, både forberedende skitser og egentlige værker, og han forfinede sin akvarelteknik. Et sjældent tilfælde i kunsthistorien, Egon Schiele, der allerede har opnået en ekstrem virtuositet, udtrykker på det tidspunkt, hvor han oplever dem teenagepine såsom konflikter med den voksne verden, angst om livet, seksualitet og død. Han var meget tilbøjelig til selvransagelse og sammensatte verden og kunsten ud fra sig selv, idet hans krop og hans modellers krop blev et studieområde på grænsen til patologi.

Jane Kallir betegner antallet af selvportrætter fra denne periode som “pictorial onanism”. Denne “maniske observatør af sin egen person: i nogle malerier deler han sig selv, i andre maler han kun sit ansigt, sine hænder, ben eller amputerede lemmer, og i andre er han helt oprejst. Hans nøgne selvportrætter synes at registrere hans impulser på en seismografisk måde, ja, endog eksponering, et forsøg på at kanalisere sine erotiske dæmoner i et undertrykkende samfund: men ligesom i hans esoteriske breve og digte er hans største bekymring oplevelsen af sig selv, hans åndelighed, hans væren i verden.

Den samme pinefulde spænding findes i nøgenbillederne, hvis hermafroditisme (dårligt differentierede ansigter, små penisser, hævede vulvaer) kunne afspejle kunstnerens seksuelle ambivalens. Han begyndte en besat udforskning af kroppe, som fik ham til at kræve næsten akrobatiske stillinger af sine modeller. Han har et forhold til nogle af de kvinder, der poserer for ham, og en anden kvindelig model vil bevidne, at bortset fra fremvisning af kønsdele var det ikke sjovt at posere for ham, fordi “det er det eneste, han tænkte på”. Er hans blik fascineret og skræmt af hans opdagelse af kvinder og en seksualitet, der kostede hans far livet, eller er det koldt som en skalpel? Under alle omstændigheder vides det, at han frit kunne se og tegne gravide patienter og nyfødte børn på en gynækologisk klinik med direktørens tilladelse.

Hans portrætter af gadebørn er mere naturlige. Manden, der kalder sig selv et “evigt barn”, har let ved at få piger fra Wiens fattigste kvarterer til at posere nøgne for ham, hvor børneprostitution, der er “legitimeret” ved at være tilladt fra 14 år, er almindelig. Hvad angår hans første bestilte portrætter, der ligner hallucinerede marionetdukker, var det derimod “kun hans nærmeste, der kunne acceptere disse billeder, som i lige så høj grad er deres som malerens psyke: nogle afviste dem, såsom Reichel og Kosmak.

Trods det intense arbejde var det magre år. Leopold Czihaczek opgav sin værgemål og økonomiske støtte i 1910, men hans nevø brugte mange penge på sit tøj og fritidsaktiviteter som f.eks. biografbesøg og på sin kunst. Mæcenatstrukturen i et land uden kunsthandlere gjorde det også vanskeligt at opbygge en kundekreds uden for samlere – Heinrich Benesch, en jernbaneinspektør, der havde været en beundrer af Schiele siden 1908, havde f.eks. ikke mange penge. Det kan også have fået Schiele til at gå over til tegninger og akvareller: de sælger lettere. Under alle omstændigheder afviste den wieneriske offentlighed, der stadig var følsom over for secessionisternes dekorative forførelser, i april-maj 1911 hans første soloudstilling i det berømte Miethke-galleri.

Schiele flygter fra Wien til landet uden at opgive sin vane med at posere børn, og han kommer i problemer.

I foråret 1910 betroede han Anton Peschka sin nostalgi efter naturen og sin afsky for hovedstaden: “Hvor er alting dog afskyeligt her. Alle mennesker er jaloux og falske. Alt er skummelt, byen er sort, alt er kun et trick og en formel. Jeg vil være alene. Jeg vil gerne tage til den bohemetiske skov.

Det gør han ved at tilbringe sommeren i Krumau, hans mors hjemby ved en sløjfe af Moldau. Sammen med Peschka og en ny ven, Erwin Osen – en billedkunstner og mimekunstner, der tilsyneladende forsøger at udnytte hans åbenhjertighed – planlægger han endda at stifte en lille kunstnerkoloni. Gruppens excentriciteter – f.eks. Egons hvide jakkesæt og sorte melon – vakte opsigt, især fordi en 18-årig gymnasieelev, Willy Lidl, som optrådte sammen med dem, muligvis var Schieles elsker. Efter en vinter i Meidling vender Schiele dog tilbage til Krumau for at slå sig ned.

Han begyndte at lave allegorier om moderen (gravid, blind, død) og bylandskaber, der udstråler en kvælende og foruroligende atmosfære. Men i det hus, han lejede på skråningen ved floden, oplevede Schiele for første gang i sit liv en uforstyrret lykke: Han boede sammen med den diskrete 17-årige Wally Neuzil, sandsynligvis Klimts tidligere model; Willy var måske endnu ikke blevet hjemsendt til Linz af sin familie, og der var en konstant strøm af “en hel fauna af venner” samt kvarterets børn.

Den frie fagforening blev imidlertid meget misbilliget, Egon og Wally, som ikke gik til messe, blev mistænkt for at være “røde” agitatorer, og landsbyen fik at vide, at dens børn poserede for maleren. I slutningen af juli blev Schiele taget i at skitsere en nøgen pige i sin have og måtte flygte fra skandalen. En måned senere flyttede han til Neulengbach, men han ændrede ikke sin livsstil, da han mente, at en kunstner ikke behøvede at bekymre sig om, hvad folk kunne sige, eller om det faktum, at en provinsby ikke tilbød den samme anonymitet som en hovedstad. Rygterne gik igen, og i april 1912 brød endnu en affære ud.

Tatjana von Mossig, den 13-årige datter af en søofficer, er blevet forelsket i Egon og løber hjemmefra en stormfuld nat. Det forlegne par tager hende ind for natten, og Wally kører hende til Wien den næste dag. Da de vendte tilbage, havde Tatjanas far allerede indgivet en anmeldelse for voldtægt. Under efterforskningen blev der beslaglagt ca. 125 nøgenbilleder, hvoraf et blev hæftet på væggen, og maleren blev varetægtsfængslet i Sankt Pölten-fængslet. Han tilbragte ca. tre uger der og udtrykte sin nød gennem skrift og tegning: Han råbte op om mordet på kunsten og kunstneren, men indså, at han burde have søgt forældrenes samtykke, før han lavede disse tegninger af børn, der knap var i puberteten, og som han selv beskrev som “erotiske” og beregnet til et bestemt publikum.

Egon Schiele mødte op den 17. maj for tre anklager: bortførelse af en mindreårig, tilskyndelse til udskejelser og uanstændigt overfald. Kun den sidste sag blev til sidst opretholdt, idet problemet ikke var at afgøre, om hans værker var kunst eller blot pornografi, men at mindreårige havde haft mulighed for at se dem: kunstneren blev idømt tre dages fængsel ud over den forebyggende periode. Hans venner var glade for denne korte dom sammenlignet med de seks måneder, han var blevet idømt, men Arthur Roessler opbyggede et ry som en martyrkunstner baseret på sine minder om sin celle og det faktum, at dommeren symbolsk havde brændt en af hans tegninger i retssalen.

Selv om han var i stand til at måle Roesslers, Beneschs eller Wallys loyalitet under denne prøvelse, blev Schiele meget rystet af den. Han, der altid havde holdt af dette, rejste i sommeren 1912 (Konstanz, Trieste). Tilbage i Wien lejede han et atelier i Hietzinger Hauptstrasse 101, som han aldrig forlod, og som han som altid indrettede efter en nøgtern “Wiener Werkstätte”-æstetik: sortmalede møbler, farvede stoffer, legetøj og folkelige genstande, og ikke at forglemme det uundværlige tilbehør til hans maleri, hans store stående spejl. Han drømmer nu om en ny begyndelse.

Læs også, kampe – Albert Einstein

Modenhed (1912-1918)

Schieles succes voksede fra 1912 og frem, og han deltog i udstillinger i Østrig og i udlandet. Første Verdenskrig afbrød ikke hans aktivitet, men hans produktion, der var rigere på malerier, svingede i takt med hans udstationeringer bag fronten. Desuden var han mindre oprørsk end gennemsyret af sin kreative mission og integrerede visse sociale normer, hvilket et pludseligt “småborgerligt” ægteskab viser. Den spanske influenza tog ham bort, netop som han var begyndt at spille en vigtig rolle i den næste generation af wienerkunst.

Neulengbach-dramaet har ikke kun vakt Schieles foragt for “Cacania”, men har også givet ham et helbredende chok.

Maleren er langsomt ved at komme sig over sin fængselsoplevelse og udtrykker sit oprør mod den moralske orden gennem selvportrætter i form af de flåede. Kardinalen og nonnen (Kys), som er en parodi på Gustav Klimts Kyset og er både symbolsk og satirisk, er fra 1912. Schiele fremstiller sig selv som kunstens ypperstepræst, der ledsages af Wally i sin søgen, og gør dermed grin med den katolicisme, der hviler på Østrig-Ungarn.

Neulengbach-affæren styrkede Schieles forbindelse med Wally, selv om han insisterede på hendes frihed og fik hende til at beholde sit hjem og skriftligt erklære, at hun ikke elskede ham. Han malede hende ofte, tilsyneladende mere ømt end sin senere kone. Skandalen har ikke forbedret hans forhold til sin mor, men deres udvekslinger, hvor han stadig spiller familiens overhoved, giver oplysninger om hende: Melanie bor sammen med en kvinde, Gerti og Anton Peschka vil giftes – hvilket Egon accepterer så dårligt, at han forsøger at skille dem ad – og Marie synes over for sin søn at være uvidende om sit geni. “Jeg bliver uden tvivl den største, den smukkeste, den sjældneste, den reneste og den mest fuldkomne af de frugter, som vil efterlade evige levende væsener; hvor stor må din glæde være over at have avlet mig,” skriver han til hende i et udbrud af ophøjethed, der afslører en genial forfængelighed. Han kan stadig godt lide at iscenesætte sig selv og trække grimasser foran sit spejl eller foran linsen på sin ven Anton Josef Trčka, der er fotograf.

Selv om han frygtede at miste sin “vision”, dvs. den indadvendte holdning, der hidtil havde præget hans arbejde, indrømmede Schiele efterhånden, at han for sin kunstneriske mission måtte opgive det, Jane Kallir kaldte hans solipsisme, og tage hensyn til offentlighedens følsomhed: han holdt op med at tegne børn, nedtonede sine nøgenbilleder og genoptog sin allegoriske forskning. Uden at forsømme sit arbejde på papir overførte han sine motiver til oliemaleriet, mens hans stil blev mindre skarp: hans landskaber blev mere farverige, hans kvindelige modeller mere modne, mere robuste og mere modellerede.

Fængslingen gav ham en vis omtale, og han mødte andre samlere: Franz Hauer, bryggeriejer, industrimanden August Lederer og hans søn Erich, som blev hans ven, og kunstelskeren Heinrich Böhler, som tog tegne- og malerundervisning hos ham. Interessen for hans værker voksede i Wien og i mindre grad i Tyskland: han var fra 1912 til stede i Hans Goltz” galleri i München sammen med kunstnerne fra Den Blå Rytter og derefter i Köln til et Sonderbund-arrangement, og han sendte sine værker til forskellige tyske byer, men hans udstilling i sommeren 1913 hos Goltz blev en fiasko. Den begyndende krig påvirkede ikke hans aktivitet, og nogle af hans værker blev vist i Rom, Bruxelles og Paris.

Hans pengeproblemer skyldtes lige så meget hans egen skødesløshed som den offentlige konservatisme: i betragtning af at det var typisk østrigsk at leve over evne, at han undertiden var reduceret til at sy stykker af stof sammen, truet af udsættelse, var han i stand til at blive uvenner med en modvillig køber: “Når man elsker, tæller man ikke!” I begyndelsen af 1914 havde han en gæld på 2.500 kroner (årsindkomsten for en beskeden familie) og overvejede at søge arbejde som lærer eller kartograf. Han undgik mobiliseringen i juli på grund af et svagt hjerte og blev opfordret af Roessler, fordi det var mere lukrativt, og han begyndte at bruge tørnål, “den eneste ærlige og kunstneriske graveringsteknik” ifølge ham: efter to måneder mestrede han den perfekt, men opgav den og foretrak at bruge tiden på at male og tegne.

I det mindste solgte han sine få tryksager og tegninger. Han fik bestillinger takket være Klimt, korresponderede med tidsskriftet Die Aktion og kunne skrive til sin mor: “Jeg har indtryk af, at jeg endelig vil forlade denne usikre tilværelse.

Egon Schiele oplevede en mindre produktiv periode, hvor han måtte tilpasse sig til sin situation som gift mand og soldat.

Tænkte han allerede på et “fornuftsægteskab” i efteråret 1914, da han forsøgte at tiltrække sig naboernes opmærksomhed med sine streger på den anden side af gaden? Den 10. december skrev han til Harms-søstrene Adele (Ada), den brune, og Edith, den blonde, og inviterede dem i biografen med Wally Neuzil som anstandsdame. Han valgte til sidst sidstnævnte, sin yngste datter på tre år, og det lykkedes ham at overbevise hendes far, en tidligere mekaniker, der var blevet en lille godsejer, og som havde givet sine døtre en borgerlig uddannelse og betragtede enhver kunstner som en umoralsk boheme. Forbindelsen blev fejret den 17. juni 1915 i henhold til Harms” protestantiske tro, i Marie Schieles fravær og i al hast, fordi Egon, som var blevet vurderet egnet til ubevæbnet tjeneste, måtte vende tilbage til sin garnison i Prag den 21. juni.

Han så Wally en sidste gang, som havde afvist hans forslag om at tilbringe et års ferie sammen. Derefter malede han et stort allegorisk lærred, som de stod model til, og som han omdøbte til Døden og den unge pige i 1917, da han fik at vide, at hun var bukket under for skarlagensfeber på Balkanfronten, mens hun tjente i Røde Kors.

Egon og Edith tager på bryllupsrejse til Prag, hvor han under barske forhold bliver indkaldt til et tjekkisk bonde regiment. Hun flytter ind på Hotel Paris, men de kan kun tale med hinanden gennem et gitter. Egon fandt disse tidlige dage så meget desto vanskeligere, da han ikke var særlig politisk, men var anti-nationalistisk og misundelig på de liberale lande, og han var en af de få østrigske kunstnere, der ikke støttede indtrædelsen i konflikten eller krigsindsatsen. Han blev uddannet i Neuhaus og tilbragte sin orlov på hotellet sammen med Edith. Edith, der ikke er forberedt på et selvstændigt liv, flirter med en gammel veninde og derefter med en underofficer: Egon viser sig at være ekstremt jaloux og besiddende, især fordi han finder hende mindre hengiven end Wally. Selv om hun er flov over at posere for ham, fordi hun skal sælge tegningerne bagefter, vil hun gerne forbyde ham at have andre modeller.

Deres forhold blev forbedret, da han i august vendte tilbage til hovedstaden. I maj 1916 blev han sendt til den russiske krigsfangelejr i Mühling nord for Wien og blev forfremmet til korporal. En løjtnant skaffede ham et atelier, og han lejede en bondegård sammen med Edith, men hun var isoleret og kedede sig. De lukkede sig hver især om sig selv, fordi deres forståelse nok ikke var dyb nok – maleriet Siddende par, som viser dem begge omkring denne tid, synes således ikke så meget at afspejle en beruset kærlighed som en slags fælles angst.

Bortset fra tegninger – nogle få nøgne, russiske officerer og landskaber – malede Schiele kun omkring tyve billeder på to år, især portrætter af sin svigerfar, som han kunne lide, og af Edith, som han havde svært ved at animere: hun lignede ofte en velopdragen dukke. Mulighederne for at udstille blev knappe i krigstiden. Den 31. december 1914 blev der åbnet en soloudstilling på Arnot Gallery i Wien, hvortil Schiele tegnede plakaten, et selvportræt af Sankt Sebastian, der er gennemboret af pile. Derefter deltog han i arrangementer organiseret af Secessionen i Wien og i Berlin, München og Dresden. Hans periode med oprør og konstant formel forskning var slut.

Schiele blev sendt til Wien, hvor han vendte tilbage til en intens kunstnerisk aktivitet og opnåede en vis berømmelse, i det mindste i den tysktalende verden.

I januar 1917 blev han tilknyttet hovedkvarteret for den militære administration i det centrale distrikt Mariahilf. En velvillig overordnet betroede ham opgaven med at tegne landets forsyningskontorer og lagre til en illustreret rapport: han tilbragte tid i Tyrol. Da han vendte tilbage til atelieret i Hietzing og fik fri fra hæren, fik han fornyet energi: “Jeg vil begynde forfra. Det forekommer mig, at jeg hidtil kun har trænet mine våben”, skrev han til Anton Peschka, som i mellemtiden havde giftet sig med Gerti og fået en søn.

Schiele vendte tilbage til at tegne nøgenbilleder med foruroligende stillinger eller lesbiske par i en mere naturalistisk stil, der var fri for hans personlige følelser. Han genoptog sit landskabs- og portrætmaleri og fortsatte sine projekter med monumentale allegoriske kompositioner i små formater, som ikke solgte godt. 1917 blev et af de mest produktive år i hans karriere. Han overtog Anton Faistauer som leder af Neukunstgruppe og havde ideen om en Kunsthalle, et stort kunstgalleri, der skulle være et mødested for offentligheden for at fremme unge kunstnere og øge den østrigske kulturs profil: projektet blev støttet af Klimt, Josef Hoffmann og Arnold Schönberg, men blev afbrudt på grund af manglende finansiering.

Schiele poserede igen sine venner og familie samt Adele Harms, som lignede hans søster så meget, at deres portrætter blev en og samme person, men som slet ikke var snerpet – hun påstod at have haft en affære med sin svoger. Han maler Edith mindre og mindre, hun har taget på i vægt og klager i sin dagbog over at blive forsømt: “Han elsker mig sikkert på sin egen måde…”. Hun kan ikke længere forhindre, at hendes atelier ligesom Klimts bliver invaderet af “et harem af modeller”, “over hvem den jaloux skygge af” svæver. Egon Schiele bliver en portrætmaler af mænd. Portrættet af den siddende kunstners hustru blev købt af det kommende Belvedere Gallery: denne officielle bestilling – den eneste i hans levetid – tvang ham også til at dække de farverige tern på kjolen med gråbrun.

I februar 1918 malede Schiele et begravelsesportræt af Gustav Klimt og offentliggjorde hans gravtale i et tidsskrift. I marts var den 49. udstilling i Wien-secessionen en indvielse: han indtog den centrale sal med 19 malerier og 29 værker på papir, solgte næsten alt, åbnede en venteliste og blev hyldet af en del af den internationale fagpresse. I april blev han overflyttet til hærmuseet for at lave udstillinger, og i det sidste krigsår måtte han kun lide under rationeringerne.

Han er efterspurgt fra alle sider (portrætter, illustrationer, teaterkulisser) og noterer omkring 120 poseringssessioner i sin notesbog. Hans indkomst steg i en sådan grad, at han erhvervede værker af andre kunstnere og i juli lejede et stort atelier i Wattmanngasse 6, ikke langt fra det tidligere atelier, som forblev hans lejlighed. Frem for alt fremstod han som Klimts naturlige arving og som den nye leder og forsvarer af de østrigske kunstnere: På plakaten for udstillingen havde han afbildet sig selv som formand for et af deres møder over for den afdøde mester, der stod i den tomme stol.

Egon Schiele og hans kone, der har været gravid siden april, og hvis dagbog afspejler en nu accepteret ensomhed, lever i forskellige sfærer; han er hende utro, mens han passer på hende, og sender hende til Ungarn om sommeren for at hvile sig. Maleriet Crouching Couple – der blev udstillet i marts og omdøbt til The Family efter malerens død – udtrykker ikke et ønske om eller en afvisning af faderskab, men snarere et pessimistisk syn på den menneskelige tilstand gennem fraværet af kommunikation mellem personerne: det er ikke desto mindre “blevet symbolet på Schieles blændende og tragiske liv”.

I slutningen af oktober 1918 fik Edith den spanske influenza, som var blevet pandemisk. Den 27. lavede Schiele en sidste tegning af hende, og hun skrev en besked om vild kærlighed til ham; hun døde om morgenen den 28. med det barn, hun bar. Næste dag opdager Peschka sin ven allerede syg og rystende i sit atelier og tager ham med til Harms” hus, hvor hans svigermor holder vagt. Den 30. om aftenen får Egon for sidste gang besøg af sin mor og storesøster. Han døde den 31. oktober 1918 kl. 13.00 og blev begravet den 3. november ved siden af sin hustru på den wiener kirkegård Ober-Sankt-Veit i Wien.

Da Egon Schiele på sit dødsleje hørte om den forestående våbenhvile, siges han at have hvisket: “Krigen er slut, og jeg må rejse. Mine værker vil blive udstillet på museer over hele verden.

Egon Schieles 300 malerier, der er resultatet af en lang arbejdsperiode, og hans 3.000 værker på papir, der blev udført hurtigt, er alle gennemsyret af de samme besættelser og behandlet med en grafisk intensitet, der overskrider enhver genreinddeling. Den østrigske kunstners absolutte særpræg – som fortsat er resolut på kanten af tidens tendenser – ligger i den måde, hvorpå han forstyrrer repræsentationen af kroppen, som er ladet med spænding og erotik eller tortureret til det grimme. Dette værk, der afspejler en samfundsmæssig skuffelse og en krise for subjektet i begyndelsen af det 20. århundrede, er fuld af intim angst, men sigter også mod universalitet.

Læs også, biografier-da – Robert Frost

Mellem art nouveau og ekspressionisme

Efter en glødende tilslutning til den elegante art nouveau-kunst hælder Schiele sig til den spirende ekspressionisme. Fra da af var han splittet mellem disse to poler, idet han fjernede de æstetiske virkemidler for at få midlerne til at udtrykke sin rå følsomhed, uden at ophøre med – hvilket adskiller ham fra en Kirchner eller en Grosz – at se linjen som et grundlæggende element i harmoniseringen.

Schiele var ligeglad med kunstneriske teorier og bevægelser og lånte kun fra Gustav Klimt.

Hans arbejde bærer ikke spor af det traditionalistiske pensum fra Wiens Kunstakademi for Fine Arts: i vinteren 1907-1908 opgav han det klassiske perspektiv eller visse formelle detaljer. Selv om han ikke opholdt sig i Paris, hvor den europæiske avantgarde var hjemme, var han bekendt med Gustave Courbet, Manets og Renoirs impressionisme, som afspejles i hans tidlige landskaber, og post-impressionismen, som er tydelig i hans billeder af Trieste, fra udstillingerne på Secessionspaladset og fra private samlinger: Mere end Cézanne eller Gauguin er det Van Gogh – værelset i Neulengbach minder således om Van Goghs værelse i Arles -, Edvard Munch og billedhuggeren George Minne, der har haft den største indflydelse på ham.

Schiele, der var under indflydelse af Jugendstilen, lånte i begyndelsen fra den “kommercielle” Art Nouveau (plakater, illustrationer) og endda fra Toulouse-Lautrec, med enkle konturer, flade farvetoner og en todimensionalitet, hvor forgrund og baggrund smelter sammen. Da han ønskede at fremhæve billedets overflade og linjens æstetik, blev han inspireret af Gustav Klimts kompositioner, hvis kunst ifølge Serge Lemoine ville være en “voldsom og manieret overdrivelse”. En mindre erotisk figur, projiceret ind i et mere åbent, men fjendtligt rum: hans Danae bevæger sig allerede væk fra Klimts Danae.

Kunstschau i 1908 – som bidrog til ekspressionismens fremkomst – afslørede, at den dekorative tendens var udtømt, og at der var behov for et mere stemningsfuldt maleri. Schiele udnyttede spændingen mellem det dekorative aspekt og den menneskelige dybde, men bevægede sig hurtigt væk fra stilisering og vendte sin mentors tendens: langt fra at mætte baggrundene med den slags “horror vacui”, der var central for Klimt, udviste han næsten alle motiver for at give mennesket forrang. Mindre radikalt end Oskar Kokoschka forlod Schiele imidlertid Jugendstilen omkring 1909 for at koncentrere sig om modellens fysiognomi og gestikulation.

Omkring 1910 blev hans streg mere kantet med ekspressive brud og hans palet blev mørkere, ja, endog urealistisk: stripning, afkropsliggørelse på grænsen til karikatur og fremhævelse af det somatiske kendetegner hans nøgenbilleder og selvportrætter. Schiele søgte først og fremmest følelser og brugte røde, gule og grønne farver, som ikke fandtes hos Kokoschka eller Oppenheimer, men i den franske fauvisme og den tyske ekspressionisme, men som han ikke nødvendigvis var bekendt med – lige så lidt som han var bekendt med kubismen, da han geometriserede sine former i 1913.

Schiele var derfor hovedsageligt påvirket af Klimt indtil 1909-1910. Derudover udforskede han de samme temaer som Klimt, f.eks. forbindelserne mellem liv og død, men i en ekspressionistisk retning, hvor han, uanset farvernes dynamik, udviskede det ornamentale aspekt med en skarp linje.

Selv da hans stil blev mere rolig på tærsklen til krigen, ville hans kunst stadig blive forklaret ved en modsætning mellem Klimts ønske om at skabe en dekorativ overflade og ønsket om at “opnå en ekstraordinær udtryksmæssig intensitet”.

Udviklingen af Schieles kunstneriske virkemidler, som var tæt forbundet med hans indre liv, var meteorisk.

Han stræbte altid efter “den perfekte linje, den kontinuerlige streg, der uadskilleligt kombinerer hastighed og præcision”: i 1918 udførte han sine tegninger næsten i én arbejdsgang. Vidner roste hans tegnefærdigheder. Otto Benesch, søn af hans første mæcen, husker poseringssessionerne, hvor en række tegninger gik forud for et portræt: “Schiele tegnede hurtigt, blyanten gled som om den var drevet af en ånds hånd, som om den legede, over papirets hvide overflade. Han holdt den, som en maler fra Fjernøsten holder sin pensel. Han vidste ikke, hvordan man bruger et viskelæder, og hvis modellen flyttede sig, blev de nye linjer tilføjet de gamle med samme sikkerhed. Hans replik er syntetisk og præcis.

Uanset om han var klar over Vasilij Kandinskys overvejelser om dette emne eller ej, arbejdede Schiele på sin streg for at oplade den med følelser og bryde den op for at gøre den til et privilegeret medium for ekspressivitet, psykologi og endda spiritualitet. Den kantede linje fra de tidlige 1910”ere gav gradvist plads til rundere, mere volupturiøse konturer, som undertiden blev udsmykket med “udtryksfulde afvigelser” eller skraveringer og små sløjfer, måske overført fra gravering.

I løbet af nogle få år”, bemærker Gianfranco Malafarina, “gennemgik Schieles linje alle mulige avatarer”, nogle gange nervøs og rykket, andre gange sørgmodig og bævende. Med undtagelse af perioden mellem 1911 og 1912, hvor stregen med meget hård blyant knap nok er synlig, er konturerne med fedtstift stærke. De markerer en grænse mellem arkets flade form og motivets volumen, som maleren i højere grad skulpturerede i sine senere år: han endte med at skravere sine kulportrætter på en næsten akademisk måde.

I sine tegninger brugte Schiele akvarel og den mere håndterbare gouache, som nogle gange blev gjort tykkere med lim for at forstærke kontrasten. Han gik fra flade, flade farver med lette overlapninger til mere smeltede overgange, og han brugte også wash. I 1911 var hans teknik perfektioneret: På glat papir, der endda var behandlet for at afvise vand, arbejdede han sine pigmenter på overfladen; arket var opdelt i farvede områder, som hver især blev behandlet separat, og hvoraf nogle, som f.eks. tøjet, blev udfyldt med store, mere eller mindre synlige penselstrøg. Hvis du sætter figuren med hvidt eller pigment, holder det kun et stykke tid; hvis du blander blyant, kridt, pastel, akvarel og endda oliefarve, holder det til sidst.

Han farvelagde aldrig sine tegninger foran modellen”, fortsætter Otto Benesch, “men altid bagefter, efter hukommelsen. Fra 1910 og fremefter blev de sure eller disharmoniske farver nedtonet til fordel for brune, sorte, blå og mørke violette farver, uden at udelukke hvide eller lyse toner, okker, orange, rød, grøn og blå, selv for kødet. Denne kromatik, som ikke er realistisk, bevæger sig let “mod det makabre, morbide og pinefulde”. Fra før krigen til krigens slutning blev Schieles palet, som var mindre vigtig for ham end tegningens skulpturelle kvalitet, dæmpet. I maleriet anvendte han farve i små streger, brugte spartel og eksperimenterede med tempera.

“Hvis Schiele i begyndelsen efterlignede sine akvarelers klare vaskninger i sine malerier, fik hans værker på papir fra 1914 og fremefter den billedlige udtryksfuldhed fra hans malerier,” siger Jane Kallir. Hans værk udviklede sig fra de brudte linjer og aggressive former for overskridelse til en lukket linje og mere klassiske former: Malafarina sammenligner hans karriere med den “forbandede maler” Amedeo Modiglianis, og W. G. Fischer tilføjer, at “i den geografi, hvor kunstnerens værk befinder sig, er det ikke kun et kunstværk, men også et kunstværk i sig selv. Fischer tilføjer, at “i tidens kunstneriske geografi indtager den østrigske Schiele en plads mellem Ernst Ludwig Kirchner og Amedeo Modigliani, mellem nord og syd, mellem tyskernes kantede og dramatiske stil og italienernes bløde og melodiske former.

Ligesom hans ikke-levende motiver er hans forvredne figurer som hængt op og indfanget ovenfra.

Schiele, der havde drømt om at flyve over byerne som en rovfugl, foretrak også et luftperspektiv i sine nøgne og portrætter. I sine nøgenbilleder og portrætter foretrak han også et perspektiv, der lå tæt på luftperspektivet: i Krumau gik han op på borgbakken for at se byen og floden; i sit atelier steg han ofte op på en trappestige for at tegne sine modeller liggende på gulvet eller på en sofa fra en højde på mere eller mindre et knæ. Endelig kombinerede han undertiden et fugleperspektiv, et frontalbillede og et sideperspektiv, når han afbildede to figurer eller den samme figur i forskellige positioner.

Som reaktion på den ornamentale overdådighed i jugendstilen og især Klimt forenklede Egon Schiele baggrunden og reducerede den til en ensfarvet baggrund, indtil den blev helt fjernet. Hans tegninger lader papirets hvide eller cremefarvede farve være synlig. I malerierne bliver den ofte lysegrå baggrund fra før 1910 mørkere, ubestemmelig eller reduceres til en sammenstilling af farvede overflader, der antyder en kulisse.

“Schiele behandler sine modeller hårdt, projicerer dem i en fortættet form foran en scene uden referencepunkter og uden tilbehør”, hvilket giver dem, især når de er nøgne, en slags sårbarhed. Indtrykket af at svæve betyder, at nogle af tegningerne lige så godt kunne være vendt den anden vej.

I modsætning til Klimt tænkte Schiele på silhuet og struktur, før han farvelagde. Mens maleriernes kvadratiske formater kræver, at motivet er centreret, er de tegnede kroppe indrammet på en særlig måde: de er ikke centreret, de er altid afkortet (fødder, ben, arme, hovedets overside osv.), og de er som med magt indskrevet i kanten af repræsentationens rum, hvoraf dele forbliver tomme.

Den excentriske indramning, den tomme baggrund, den dybe udsigt, samtidigheden af ikke-synkrone tilstande fremkalder hos beskueren en følelse af ufuldstændighed eller af at være ude af trit med virkeligheden.

Læs også, biografier-da – Astrakhan-khanatet

Tilegnelse af kønsroller

Egon Schiele satte ikke så meget spørgsmålstegn ved de genrer, der blev etableret af den akademiske tradition og derefter beriget i det nittende århundrede, som han gjorde ved deres behandling og grænser: selvportrætter invaderede således nøgenbilleder og allegorier. Til portrætter og eksistentielle temaer valgte han ofte store lærreder (140 × 110 cm) eller den kvadratiske form, som den wieneriske Secession foretrak, mens han forbeholdt de mere intime emner små formater på papir, hvilket chokerede nogle af hans samtidige.

Schieles ikke-menneskelige motiver, der domineres af bylandskaber, bliver metaforer for “tilværelsens tristhed og forgængelighed”.

Egon Schiele hævdede, at “tegne efter naturen betyder intet for mig, for jeg maler bedst efter hukommelsen”: Han malede ikke meget efter motivet, men bevarede visuelle indtryk fra sine vandreture, som han brugte i sit arbejde i atelieret. Hans landskaber og stilleben, der oprindeligt blev skabt i de forskellige stilarter, der eksisterede side om side i begyndelsen af det 20. århundrede – sen impressionisme, post-impressionisme, art nouveau – gled derefter over i en mere eller mindre symbolsk antropomorfisme.

Kunstneren har altid undgået den moderne storby og viser i modsætning til impressionisterne, de italienske futurister eller Ludwig Meidner hverken trafikken eller travlheden. Han foretrækker byerne langs Donau eller Moldau, men han finder dem deprimerende. Øde, afgrænsede eller endog omgivet af et truende mørkt vand, husenes vinduer åbner sig mod sorte huller: Denne subjektive fremstilling af byerne svarer til malerens følelsesmæssige tilstand, til hans følelse af, at tingene dør, eller at de, fyldt med et skjult liv, eksisterer uafhængigt af mennesket.

Langt fra at betyde en afstand til motivet ville luftperspektivet gøre det muligt at projicere “de skræmmende gæster, der pludselig bryder ind i kunstnerens midnatssjæl”, som hans ven, maleren Albert Paris Gütersloh, udtrykte det: i de sidste år giver disse plads til mere konkrete observationer, som f.eks. tørring af vasketøj. Kort før 1914 synes Schieles bylandskaber, selv om de stadig er uden figurer, at “vågne op”, og befriet for enhver symbolsk dimension viser de lyse farver eller tjener som påskud for meget grafiske konstruktioner baseret på veldefinerede vertikaler, horisontaler og diagonaler.

Som i sine ungdomsdigte eller i ekspressionisten Georg Trakls digte foretrak Schiele efteråret i sine landskabsmalerier, der ofte var centreret om træer: “Naturoplevelsen er altid elegisk”, siger Wolfgang Georg Fischer. I en stilisering, der grænser til abstraktion, synes han at identificere sig med landskabets elementer, idet han i et brev til Franz Hauer fremkalder “bjergenes, vandets, træernes og blomsternes kropslige bevægelser” samt deres følelser af “glæde og lidelse”. Indtil slutningen forbliver hans landskaber, der er mindre realistiske end visionære, meget konstruerede og temmelig melankolske, selv når paletten bliver varmere og formerne blødere.

Schiele malede kun meget få stilleben. Bortset fra nogle få genstande eller hjørner af fængslet i Sankt Pölten er det blomster, for det meste solsikker, isoleret og etisk som hans træer, endda afstumpet af indramningen, uden den varme, de kunne have hos Van Gogh: den måde, hvorpå de brunede blade hænger ned ad stilken, for eksempel, fremkalder menneskelige holdninger eller noget dødt.

“Spændingen mellem udtryksfuld gestus og troværdig gengivelse er et af de væsentlige kendetegn ved Schieles portrætkunst.

Egon Schiele malede først sine søstre, sin mor og sin onkel og udvidede derefter sin kreds af modeller til at omfatte kunstnervennervenner og kunstkritikere eller samlere, der var interesserede i hans arbejde – men ikke wienerberømtheder, som arkitekten Otto Wagner foreslog.

Arthur Roessler observerer en konstant fascination af stiliserede figurer eller udtryksfulde fagter: eksotiske marionetter, pantomimer, danser af Ruth Saint Denis. Portrættet af Roessler selv fra 1910 er således struktureret af et spil af modsatrettede bevægelser og retninger; en stærk indre spænding udgår fra forlæggeren Eduard Kosmacks hypnotiske blik; en ubeslutsom symbolik – en beskyttelsesgestus? en distanceret gestus? – forener Heinrich Benesch og hans søn Otto i en vis stivhed. Sådanne portrætter rejser spørgsmålet om, hvem, emnet eller kunstneren, der virkelig viser sin sjæl?

Efter 1912 holdt Schiele op med at identificere sig med sine (mandlige) modeller og viste en stigende finesse i opfattelsen, først i sine tegninger og siden i sine portrætter, som han bestilte. Han formåede at formidle sine modellers stemninger med et minimum af detaljer, selv om for eksempel Friederike Maria Beer, datter af en af Klimts venner, stadig virker lidt kropsløs, svævende i luften som et insekt i sin Werkstätte-kjole. I nogle af portrætterne, mente Roessler, var Schiele “i stand til at vende mandens indre udad; man blev forfærdet over at blive konfronteret med den mulige vision af det, der omhyggeligt var blevet skjult.

Omkring 1917-1918 indrammede kunstneren stadig sine figurer stramt, men genanvendte rummet omkring dem, nogle gange en ramme, der skulle repræsentere dem, som f.eks. de bøger, der var stablet op omkring den bibliofile Hugo Koller. I portrættet af hans ven Gütersloh varslede den vibrerende anvendelse af farverne måske en ny æstetisk drejning i Schieles karriere.

“Aldrig har kriterierne for nøgen skønhed, som Winckelmann og Akademiet har kodificeret, været så tilsidesat.

Den rå nøgenhed, uden mytologiens eller historiens slør, hverken kanaliseret eller æstetiseret af den klassiske kanon, skandaliserede stadig mange i begyndelsen af det 20. århundrede. Den østrigske maler forlod imidlertid Art Nouveau, som også fejrede skønhed og ynde, og brød først med de traditionelt idealiserede billeder med sine provokerende tegninger af unge proletarer, homoseksuelle par, især lesbiske, gravide kvinder og, i et parodisk register, nyfødte babyer, “chokerende grimme homunculi”. Hans kvindelige og mandlige modeller, inklusive ham selv, ser underernærede eller forkrøblede ud, og deres ret aseksuelle fysik har ført til snak om “ufrugtbarhed” i hans kvindelige nøgenbilleder.

Indtil omkring 1914 tegnede eller malede Egon Schiele ligesom Oskar Kokoschka “med vivisektionens råhed” udmagrede ansigter deformeret af rictus og kroppe, hvis kød blev mere og mere sjældent: benede lemmer, knudrede led, skeletter, der stikker frem under huden og udvisker grænsen mellem inde og ude. Selv om mændene oftere ses bagfra end kvinderne, giver de alle indtryk af lidende kroppe, brutaliserede af deres kropsholdning, forskubbede eller med stumper: mens den brudte linje giver dem en anspændt skrøbelighed, øger det nedadvendte syn deres suggestive tilstedeværelse og tomheden deres sårbarhed. Hvad angår kønsorganerne, er de undertiden skjult eller antydet af en rød note, undertiden fremhævet, udstillet midt mellem hævet tøj og hvidt kød, som i maleriet Vue en rêve.

I tegningerne står de kvasi-abstrakte overflader, der adskiller sig fra de mere realistiske gengivelser af kropsdele, og områder af kød med mørke hår- eller tøjmasser i kontrast til de mere realistiske gengivelser af kropsdele. “Den sporadiske og delvise brug af farver synes at være stedet for en anden brutalitet, der er påført kroppen”, siger Bertrand Tillier og minder om, at wienerkritikerne talte om “råd” i forbindelse med de grønlige eller blodige nuancer i den tidlige periode. I de sene malerier skiller kroppene sig ud mod vage møbler eller et sammenkrøllet lagen som et flyvende tæppe.

De seneste års udvikling har fået maleren til at repræsentere ikoner snarere end individuelle kvinder. Hans nøgenbilleder bliver mere realistiske, i tykkelse, der adskiller sig fra kunstnerens personlighed, og de bliver paradoksalt nok indbyrdes udskiftelige: professionelle modeller kan ikke altid skelnes fra andre, og det samme gælder Edith og Adele Harms. For Jane Kallir “er det nu portrætterne, der er fuldt animerede, mens nøgenbillederne er henvist til en æterisk æstetik”.

Egon Schiele efterlod sig omkring hundrede selvportrætter, herunder nøgenbilleder, der “ligner udslidte marionetter, med opsvulmet kød, der onanerer, og som ikke har noget fortilfælde i vestlig kunst”.

Hans selvportrætter, der er overfyldt med ekspressive elementer, især fra 1910 til 1913, er ikke smigrende: Malerens asketisk tynde, tynde ansigt viser sig selv i mærkelige forvridninger, med et skævt, grimasserende ansigt eller endog et skævt blik, hvilket sandsynligvis er en henvisning til hans efternavn, schielen, der betyder “skævt” på tysk. Som i portrætterne har hans søgen efter sandhed, der involverer ubeskeden nøgenhed, intet mimetisk forhold til virkeligheden. Hans behårede, rynkede krop, der er marmoreret med fantasmatiske farver eller afkortet, når den ikke er halvt skåret af indramningen, illustrerer ikke kun hans ønske om at udfordre den klassiske idealisering, men også det faktum, at for ham “har selvrepræsentation ikke meget at gøre med eksterioritet”.

Det symbolske motiv af dobbeltgængeren, som er en arv fra den tyske romantik, optræder i flere selvportrætter. Tænker Schiele på sine varierende træk eller på et astrallegeme? Antyder det modsætningerne i hans psyke, frygten for en dissociation af hans ego eller for at antyde en dualitet? Skildrer han – uden kendskab til Freuds arbejde eller psykoanalysen – et billede af faderen?

“De mest krampagtige stillinger i selvportrætterne kunne analyseres som orgasmer – onani ville også forklare fremkomsten af “dobbeltgængeren”, den eneste manipulator, den eneste ansvarlige. Det er i denne forstand, at Itzhak Goldberg undersøger hændernes betydning i malerierne og især i Schieles nøgne selvportrætter. Ifølge ham “præsenteres disse “nogle gange som en prangende og provokerende demonstration af onani, en udfordring til samfundet, og andre gange som en iscenesættelse af en rig række af kneb, der tjener til at forhindre hånden i at deltage i disse uimodståelige aktiviteter”: motivet projicerer derefter hænderne væk fra kroppen eller vender et bekymret blik mod beskueren, som om det vil rense sig selv for skyldige handlinger.

Jean-Louis Gaillemin ser i disse serier af selvportrætter en bevidst ufærdig søgen efter selvet, en slags eksperimentering. Reinhardt Steiner mener, at Schiele snarere forsøgte at udtrykke en vital eller åndelig kraft, som han fik idéen om fra Friedrich Nietzsche og den dengang på mode værende teosofi: “Jeg er så rig, at jeg må tilbyde mig selv til andre”, skrev han. Under alle omstændigheder finder Jane Kallir i dem “en blanding af oprigtighed og affekt, der forhindrer dem i at forfalde til sentimentalitet eller manierisme”, mens Wolfgang Georg Fischer konkluderer, at “en pantomime af selvet gør ham unik blandt alle andre kunstnere i det 20. århundrede”.

Fra 1910 og frem til sin død “forestillede Egon Schiele sig store allegoriske kompositioner, der skulle forny maleriets sociale rolle. Dette skulle blive en fiasko”.

Han husker måske de monumentale lærreder, der startede Klimts karriere. Han tilskriver først og fremmest sig selv en modtagelighed tæt på mysticisme og forsøger at omsætte sine kvasireligiøse visioner i oliemaleriet, som han sætter stor pris på. Siden 1912 har Schiele bevaret en vision af sig selv som en martyrhelgen, der er offer for filisterne: I Eremiternes hyldest til Klimt synes de to i deres kåber at danne en blok mod en tom baggrund. Ligesom Ferdinand Hodlers værker er hans kompositioner en del af en “mystisk-patematisk” tradition, der er nedarvet fra det 19. århundrede, og som ser kunstneren som en profet, seer eller martyr: deres fortolkning er ikke mindre vanskelig, da mange af dem er forsvundet.

I 1913 kastede han sig ud i lærreder, der var gennemsyret af en obskur spiritualitet: han ville have stræbt efter en enorm komposition i naturlig størrelse, hvortil han havde flere studier af mænd, hvor en kalligrafisk kartouche angiver den psykologiske karakter (Danseren, Kæmperen, Melankolikeren) eller det esoteriske (Hengivenhed, Forløsning, Opstandelse, Omvendelse, Den der kalder, Sandheden er åbenbaret). Carl Reininghaus var meget interesseret, men værket forblev ufærdigt: lærrederne blev skåret op igen, og kun Møde (Selvportræt med en helgen) blev tilbage, foran hvilket Schiele i 1914 lod sig fotografere af sin ven Anton Trčka.

I de følgende år indbød de store kvadratiske formater ham til at udvikle emnet på en eftertrykkelig måde; selvportrætter blandede sig med figurer, hvis kroppe var udfoldet, og hvis holdninger mindede om ritualiserede ekstaser (Kardinal og nonne, Eremitterne, Agony). De billeder, der handler om moderen eller fødslen, har et symbolistisk tema, der er behandlet på en dyster måde på grund af forholdet mellem Egon og Marie Schiele. Titlerne – Dead Mother, Blind Mother, Pregnant Woman and Death -, de i sig selv lukkede moderfigurer og det tilbagevendende tema om blindhed indikerer, at der ikke er tale om et lykkeligt moderskab, men om et “blindt” moderskab, dvs. et moderskab uden kærlighed og forbundet med ulykke. Samtidig bliver “moderen, der bærer og plejer barnets geni, den centrale symbolske figur i en mystisk opfattelse, der gør kunsten til et præsteskab”.

Selv om de sidste store lærreder virker mere volupturiøse og mindre dystre – Liggende kvinde, der hengiver sig til ensom nydelse, Elskende, der genert omfavner hinanden – er budskabet bag anekdoten stadig gådefuldt, da de er afskåret fra deres formål, hvis ikke ufærdige.

Læs også, biografier-da – Hefaistion

Singularitet og mening

Fra 1911 og fremefter dukker tre indbyrdes afhængige og tværgående temaer op i Schieles værk: fødsel, dødelighed og kunstens transcendens. Dette forklarer hans smag for allegorier, men især hans unikke måde at behandle den menneskelige krop på, som er påvirket mindre af hans fantasier – hvilket ikke fjerner spørgsmålene om hans nøgenbilleder – end af hans tid og et samfund, hvis svagheder og besættelser han helt bevidst afspejler.

Egon Schiele “greb fat i kroppen med en sjælden voldsomhed”, og sexets plads i hans værker er ofte blevet misforstået.

Selv om han afstod fra enhver fysisk kontakt med sine mindreårige modeller, lagde han ikke skjul på, at de forstyrrede ham, og rygtet siger, at han havde Wiens største samling af pornografiske japanske tryk i Wien.På baggrund af hans tidlige nøgenbilleder så mange af hans samtidige ham som en voyeuristisk, exhibitionistisk sexgalning. Hvis disse værker oprindeligt var udtryk for hans personlige angst, beviser en følelsesmæssig og stilistisk distancering efter 1912 under alle omstændigheder, at han integrerede tidens seksuelle normer, og hans ven Erich Lederer erklærer: “Af alle de mænd, jeg har kendt, er Egon Schiele en af de mest normale.

Men hvor slutter det nøgne og hvor begynder det erotiske?” spørger J.-L. Gaillemin. Hvor bliver den “seende” kunstner en voyeur? Schieles arbejde med kroppe har fra begyndelsen været uadskilleligt fra hans kunstneriske søgen, fra hans formelle eksperimenter uden nogen nødvendig forbindelse til det repræsenterede emne. Disse kroppe, der er forvrænget til det groteske, er i nogles øjne stadig intenst erotiske, mens andre vurderer effekten af deres torturerede nøgenhed til at være omvendt: “Hans nøgenbilleder har absolut intet spændende over sig,” skriver J. Kallir, “men er tværtimod det modsatte af, hvad de er. Kallir, men er tværtimod “ofte skræmmende, foruroligende eller ligefrem grimme”; “hvis hans nøgenbilleder er tvetydige”, indrømmer Gaillemin, “er hans ”erotik” foruroligende kold”; sensualitet og erotik “er kun skitseret, fordi deres virkning straks benægtes”, tilføjer Bertrand Tillier.

Schieles nøgenbilleder bliver gennem en om nødvendigt overdreven gestik det privilegerede middel til at repræsentere universelle følelser og tendenser, der netop begynder med seksuelle følelser og impulser. Provokationen er rettet mod de æstetiske normer og forbud i Belle Epoque-samfundet: Schiele er måske obskøn, men ikke voyeuristisk, og han er en tabubryder, der tør fremmane sex, onani og homoseksualitet, både mandlige og kvindelige.

Men han giver ofte et billede, der hverken er muntert eller roligt, men snarere ængstelig, glædesløs og præget af en neurotisk eller endog morbid komponent. Hans modeller ser sjældent afslappede eller tilfredse ud – deres indskrænkede positurer er ifølge Steiner netop det, der adskiller Schieles nærmest kliniske blik fra Klimts, som er mere voyeuristisk i den forstand, at det inviterer beskueren ind i scener af intim forladthed. Hans selvportrætter viser en trist, objektløs fallos, som afslører det civiliserede menneskes besættelser og skyldfølelse. Tillier sammenligner denne måske sadomasochistiske evne til at opspore individets skammelige små hemmeligheder med digteren Hugo von Hofmannsthals kunst.

Ligesom hans modellernes bevægelser siges at være fantasmagorier, “illustrerer hans nøgne og erotiserede par seksuelle fantasier”, bemærker Fischer. Schieles nøgenbilleder, “plaget af virkningerne af seksuel undertrykkelse, har forbløffende ligheder med psykoanalysens opdagelser” om det ubevidstes magt, bekræfter Itzhak Goldberg efter Jane Kallir, og de fleste kommentatorer henviser til Charcots og Freuds forskning i hysteri. Schiele krænkede først på sin egen måde det samme tabu som sidstnævnte: myten om den aseksuelle barndom, som havde tilladt Lewis Carroll at fotografere mere eller mindre afklædte små piger med god samvittighed.

Schiele udforskede fysiognomiens udtryksmæssige ressourcer til patologiens grænser og skabte tegninger, som Steiner sammenligner med Dr. Paul Richers anatomiske tegninger og skulpturer i deres spastiske eller ekstatiske spænding. Det er også muligt, at han har set fotografier, der blev taget på hospitalet Salpêtrière, da Charcot iscenesatte sine patienter. Schiele repræsenterede ikke hysterikere”, forklarer kunstneren Philippe Comar, “han brugte dette repertoire af holdninger til at give en tids angst indhold til en tidsangst.

Den brutalitet, der går igen i Schieles værker, skal forstås som en reaktion på et sklerotisk samfund, der kvæler individet.

Hans tomme baggrunde giver et drømmeagtigt indtryk, der minder om periodens interesse for drømme (Freud, Schnitzler, Hofmannsthal, Trakl), men langt fra Wien-secessionens hedonistiske verden skubber Egon Schiele det ornamentale slør tilbage, som en Klimt i sin søgen efter harmoni forsøger at kaste over den barske sociale virkelighed og den dårlige stemning i Belle Époque i Østrig-Ungarn.

Den døde by, som er et meget “fin de siècle”-præget tema i Europa (Gabriele D”Annunzio, Georges Rodenbach), fremstår i serien fra 1911-1912 som symbolet på “en æra i forfald”, “forfald eller kommende farer”. Den ekspressionistiske æstetik med fragmentering, asymmetrisk rictus og tetaniserede kroppe, der når det tragiske gennem deres afklædning eller deres grimhed, legemliggør desuden et helt samfunds lidelser og deltager i fordømmelsen af borgerlige konventioner. I portrætterne og især i selvportrætterne kan temaet om dobbeltgængeriet og en repræsentation, der er utro mod den realistiske sans, repræsentere “den moderne opsplitning af personen” og henvise til subjektets krise, til en identitet, der er blevet problematisk i en flygtig, desillusioneret verden, som hos Freud, Ernst Mach eller Robert Musil.

Egon Schiele er mindre oprørsk end Kokoschka, for eksempel, og han er ikke den anarkist, som mange kritikere ønskede at se. Han afspejler ånden i den wieneriske avantgarde, som uden at ville revolutionere kunsten fra top til bund snarere genoptager en tradition, som den anser for at være blevet vildledt af akademisme. I kølvandet på Secessionen var Schiele overbevist om, at kunsten alene var i stand til at bremse den vestlige civilisations kulturelle forfald og materialistiske tendenser, som det moderne liv, den sociale elendighed og den første verdenskrigs rædsler forekom ham at være de direkte konsekvenser heraf.

“Schieles spirende karriere, som i høj grad er et produkt af hans tid, slutter med den periode, der gav den mulighed for at blomstre. Han bevæger sig fra Klimts allegoriske symbolisme til en mere brutal modernisme og fuldender overgangen fra det 19. til det 20. århundrede. I et mere innovativt miljø ville han måske have taget skridtet mod abstraktion.

Egon Schiele blev i en tidlig alder overbevist om, at kunsten, og kun kunsten alene, kan overvinde døden.

Det er muligt, at han først i kunsten fandt en måde at frigøre sig fra de forskellige autoriteter og begrænsninger, som han ikke kunne udholde. Ikke desto mindre rejser hans værk eksistentielle spørgsmål om livet, kærligheden, lidelsen og døden.

Hans forkærlighed for selvportrættet kan forklares med, at det er den eneste kunstneriske genre, der “er i stand til at berøre alle væsentlige områder af den menneskelige eksistens”. Ligesom hans forladte byer og blinde facader giver Schieles landskaber, hans spinkle træer og visne blomster, et billede af den menneskelige tilstand og dens skrøbelighed ud over deres dekorative aspekt. Hans grimme børn, hans melankolske mødre giver et indtryk af total ensomhed, “han maler og tegner dem, som om han én gang for alle ville gøre det klart, at hans værk ikke skal vise mennesket i dets pragt, men i dets dybeste elendighed.

“Jeg er et menneske, jeg elsker døden og jeg elsker livet”, skrev han i et af sine digte omkring 1910-1911, og de to ting er forenet i hans værker. Hvis Schiele ligesom Arthur Schnitzler eller Alfred Kubin opfatter livet som en langsom, dødelig sygdom, oplever han en drivkraft mod det og mod naturen, der modsvares af hans angst for at fortabe sig i den, og han oversætter sin ambivalens ved at indsnævre denne overvældende impulsive energi “i en slags plastisk tvangsjakke”. Roessler sagde, at han i sine nøgenbilleder havde “malet døden under huden”, idet han var overbevist om, at “alt er dødt og levende”. Og i et selvportræt som The Seers of Themselves ser dødens dobbeltfigur ud til at se på den med frygt, mens den forsøger at immobilisere de levende. Hvert maleri ville derefter blive “som en besværgelse af døden gennem den omhyggelige, forsigtige, frygtsomme, analytiske, fragmenterede genanvendelse af kroppe” og af naturen. For Schiele er værket en sand inkarnation: “Jeg vil gå så langt,” sagde han, “at man vil blive grebet af rædsel foran hvert af mine ”levende” kunstværker.

“Gennem sit liv og værk er Egon Schiele indbegrebet af historien om en ung mand, der bliver voksen og kæmper ubønhørligt for at nå noget, der bliver ved med at undvige ham. Schieles kunst”, siger Reinhard Steiner, “tilbyder ingen udvej for mennesket, som forbliver en forsvarsløs marionet, der er overladt til affektkrafternes almægtige spil. Philippe Comar mener også, at “aldrig før har et værk med så stor styrke vist, at det er umuligt at forstå den menneskelige sandhed i en forenet sjæl og krop”. Jane Kallir konkluderer ikke desto mindre, at “objektiv præcision og filosofisk dybde, det personlige og det universelle, naturalisme og spiritualitet endelig eksisterer organisk i hendes seneste værk”.

Det ser ud til, at han i 1918 planlagde – måske efter en bestilling og forberedte studier af kvinder til dette formål – et mausoleum, hvor kamre skulle have fulgt hinanden med temaerne “jordisk eksistens”, “død” og “evigt liv”.

Egon Schieles internationale anerkendelse var ikke umiddelbar eller lineær, men kom først i den angelsaksiske verden og især efter Anden Verdenskrig. Den subversive ånd, der udgik fra hans torturerede kroppe, begyndte at hjemsøge andre kunstnere i 1960”erne. Selv om han er repræsenteret på verdens største museer, hvor Wien har de vigtigste offentlige samlinger, er de fleste af hans værker, som nu er meget værdsatte, i privateje.

Læs også, biografier-da – Henry Ford

Arbejdets formue

Schieles indvielse som en førende kunstner tog længere tid i Frankrig end i andre lande.

Det er ikke let at opstille en kronologisk liste over hans værker. De er som regel dateret og signeret i en slags kartouche med et skiftende grafisk design, der er påvirket af jugendstilen: men maleren, der ikke altid gav dem titler og ofte daterede dem fra hukommelsen i sine lister, begik af og til fejl. Hundredvis af forfalskninger begyndte også at sprede sig, måske allerede i 1917-1918, mens nogle dokumenterede værker gik tabt. Flere specialister har derfor successivt udarbejdet kataloger: Otto Kallir i 1930 og igen i 1966, Rudolf Leopold i 1972, Jane Kallir, Ottos barnebarn, i 1990 – hun påtog sig bl.a. at opregne tegningerne – og så igen i 1998, og Kallir Research Institute har 20 år senere lagt sit katalog online, efter at forlaget Taschen i 2017 udgav Tobias G. Netters katalog.

Ved sin død var Egon Schiele en kendt maler i den tysktalende verden, men mere for sine tegninger og akvareller end for sine oliemalerier – i hvert fald uden for Wien, hvor der i 1917 udkom en portefølje med reproduktioner, og hvor han i 1920”erne blev udstillet regelmæssigt. I nazitiden blev hans værker betragtet som degenereret kunst: Mens flere østrigske jødiske samlere emigrerede med en del af deres indkøb, blev mange af Schieles værker plyndret – som f.eks. det lille portræt af Wally Neuzil malet på træ i 1912 – eller ødelagt. Det var først efter krigen, at hans værker igen blev vist i Østrig, Vesttyskland, Schweiz, London og USA.

Ud over Rudolf Leopold, hvis samlinger af moderne kunst dannede grundlaget for museet af samme navn, spillede galleriejeren og kunsthistorikeren Otto Kallir (1894-1978) en afgørende rolle for Schieles fremtrædende rolle inden for og uden for den tyske kultursfære. I 1923 åbnede han sit Neue Galerie (“Nyt Galleri”) i Wien, som ligger i nærheden af Stephansdom, med den første store posthume udstilling af Egon Schieles malerier og tegninger, som han i 1930 udfærdigede en første fortegnelse over. Han blev tvunget til at forlade Østrig efter Anschluss og åbnede et galleri i Paris, som han kaldte “St. Etienne”, og som snart blev flyttet til New York under navnet Galerie St. Etienne. Fra 1939 arbejdede han for at bringe Schieles værker til USA: takket være ham begyndte de at blive udstillet på amerikanske museer i 1950”erne og at blive genstand for udstillinger i det følgende årti.

I Frankrig blev den østrigske kunst længe betragtet som værende hovedsageligt dekorativ og derfor sekundær. Indtil omkring 1980 havde de nationale museer ingen malerier af Schiele eller Klimt, som dog blev betragtet som “paven” af den wieneriske jugendstil. Udstillingen i 1986 i Centre Pompidou i Paris markerede et vendepunkt: under ledelse af Jean Clair blev der afholdt en udstilling med titlen “Wien. 1880-1938: Birth of a Century” udstillede kun wienerkunstnere uden at medtage den franske avantgarde. Tyve år senere bragte Grand Palais-udstillingen “Wien 1900: Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka”, som Serge Lemoine var kurator for, maleren og dekoratøren Koloman Moser ud af skyggen, men etablerede først og fremmest de tre andre som “en slags triumvirat for maleriet i Wien” fra slutningen af det 19. århundrede til 1918: med 34 værker er Schiele den mest repræsenterede.

Selv om han længe er blevet studeret primært på grund af sine mere eller mindre chokerende motiver (symbolske, seksuelle osv.), forsøger udstillingen, der blev afholdt i Fondation d”entreprise Louis-Vuitton i Paris i forbindelse med 100-årsdagen for hans død, en formel og teknisk tilgang til værket, der er baseret på linjen snarere end på genre eller motiv.

Siden den sidste fjerdedel af det 20. århundrede har kunstnere af alle slags refereret til Egon Schiele, hvis værdi er stigende på kunstmarkedet.

Omkring 40 år efter hans død påvirkede hans frække og angstfyldte nøgenbilleder, der afspejlede hans afvisning af den østrig-ungarske moralske spændetrøje, den oprørske wieneraktionistiske bevægelse, som satte kroppen i centrum for sine forestillinger: “Erindringen om Egon Schieles smertefulde kroppe dukker op i Rudolf Schwarzkoglers fotografier (1940-1969) og i Günter Brus” (født 1938) radikale aktioner”, siger kunstkritiker Annick Colonna-Césari. Siden 1980”erne har forskellige udstillinger på Leopold Museum og Museum of Fine Arts i Winterthur vist, at Schiele på den ene side og Schwarzkogler, Brus, den feministiske kunstner Valie Export, den neo-ekspressionistiske maler Maria Lassnig og for den yngre generation Elke Krystufek og andre på den anden side udtrykker “den samme besættelse af kroppen, den samme smag for provokation, det samme eksistentielle spørgsmål” gennem forskellige medier.

Måske fordi den første Egon Schiele-retrospektiv uden for Østrig og Tyskland blev afholdt der, er det i USA og i mindre grad i Storbritannien, at hans indflydelse er størst: Francis Bacons grimasserende figurer følger i hans kølvand, mens fotografen Sherrie Levine tilegner sig 18 af hans selvportrætter i sit værk After Schiele. Jean-Michel Basquiat påstod ikke, at han var Schiele-fan, lige så lidt som Cy Twombly var det i sin tid, men han kendte hans værker, og det er derfor, at Fondation Vuitton arrangerer Schiele- og Basquiat-udstillingerne parallelt i 2018. Kunstneren Tracey Emin hævder at være en efterkommer af Schiele og siger, at hun opdagede ham gennem David Bowies albumcovers, som var inspireret af visse selvportrætter. Endelig synes dansernes bevægelser i flere koreografier af Christian Ubl eller Léa Anderson at være modelleret efter den østrigske malers modeller.

Schieles nøgenbilleder vækker fortsat anstød: I 2017 krævede kommunerne i London, Köln og Hamborg under en kampagne, der annoncerede de planlagte begivenheder i Wien i forbindelse med 100-årsdagen for hans død, at plakater med nøgenbilleder, som f.eks. den siddende mandlige nøgen fra 1910 eller den stående nøgen med røde strømper fra 1914, skulle overstreges med et bind for øjnene, der skjulte kønsdelene, og forsynes med ordene “Undskyld! 100 år gammel, men stadig for vovet i dag! 100 år gammel, men stadig for vovet i dag!)

Schieles værdi er ikke desto mindre steget siden begyndelsen af det 21. århundrede. For eksempel vurderes et oliemaleri af beskeden størrelse, Fishing Boat in Trieste fra 1912, inden salget hos Sotheby”s i 2019 at kunne indbringe mellem 6 og 8 millioner pund (6 og 8,8 millioner euro), mens en lille tegning, der tilfældigvis blev fundet på et loppemarked i Queens, vurderes til mellem 100.000 og 200.000 dollars (90.000 og 180.000 euro). For at kunne beholde portrættet af Walburga Neuzil (Wally) ved at kompensere de retmæssige ejere med 19 millioner dollars, som blev fastsat efter en lang retssag, satte Leopold Museum allerede i 2011 landskabet Huse med farvet vasketøj fra 1914 til salg: maleriet blev solgt for mere end 32 millioner dollars (mere end 27 millioner euro) og slog dermed rekorden på 22,4 millioner dollars (mere end 19 millioner euro), som fem år tidligere blev opnået af et andet maleri, da Schieles landskaber er sjældne på markedet.

Læs også, biografier-da – Ptolemaios 2.

Museumsområde

Bortset fra de store museers erhvervelser i verden findes de vigtigste offentlige samlinger af Egon Schieles værker på østrigske museer, fire i Wien og et i Tulln an der Donau.

Ud over skitsebøger og et stort arkiv indeholder Graphische Sammlung Albertina, Albertinas grafiske samling, mere end 150 tegninger og akvareller fra de tegninger og akvareller, der blev erhvervet af Wiener Nationalgalleriet i 1917, suppleret med værker fra Arthur Roesslers og Heinrich Beneschs samlinger samt donationer fra August Lederers søn Erich.

Leopold-museet rummer mere end 40 oliemalerier og 200 tegninger af Schiele, som Rudolf Leopold indsamlede fra 1945 og frem over en periode på næsten 40 år. Rudolf Leopold var især optaget af at tilbagekøbe værker af østrigske jøder, der var emigreret på grund af nazismen.

Belvedere Gallery har vigtige værker fra den østrigske ekspressionisme ud over den enorme Gustav Klimt-samling, herunder mange af Schieles mest berømte malerier, såsom Pigen og døden, Omfavnelsen, Familien, Mor med to børn og Portræt af Otto Koller.

Wienmuseet, som er en gruppe af historiske museer i hovedstaden, rummer hovedsageligt værker fra Arthur Roesslers samling, f.eks. hans portræt eller Otto Wagners portræt, stilleben osv.

Endelig fokuserer Egon Schiele-museet, der åbnede i 1990 i kunstnerens hjemby, på hans ungdom og hans studier på Wiener Kunstakademiet ved hjælp af originale værker og reproduktioner.

1908 : Klosterneuburg, Kaisersaal de la maison religieuse.1909 : ” Internationale Kunstschau Wien “, Vienne ; ” Neukunstgruppe “, Vienne, galerie Pisko.1910 : ” Neukunstgruppe “, Prag.1911 : ” Egon Schiele “, Vienne, galerie Miethke ; ” Buch und Bild “, München, galerie Hans Goltz.1912 : ” Frühlingsausstellung “, Sécession de Munich et Vienne, Hagenbund.1913 1914 : ” Exhibition Prize Competition Carl Reininghaus : Works of Painting “, Vienne, galerie Pisko ; ” International Exhibition “, Kunsthalle de Brême.1915 : ” Collective Exhibition : Egon Schiele, Vienna “, Vienne, galerie Arnot.1917 : ” Österrikiska Konstutställningen “, Stockholm, Liljevalchs konsthall.1918 : ” XLIX. Udstilling af sammenslutningen af østrigske kunstnere “, Vienne, Palais de la Sécession.

1919 : ” Tegningen : Egon Schiele “, Vienne, Gustav Nebehay Art Shop.1923 : ” Egon Schiele “, Vienne, New Gallery. 1925-1926 : ” Egon Schiele “, Vienne, Kunsthandlung Würthle.1928 : ” Mindeudstilling Egon Schiele “, Vienne, Neue Galerie et Hagenbund.1939 : ” L”Art autrichien “, Paris, Galerie Saint-Étienne ; ” Egon Schiele “, New York, Galerie St. Etienne.1945 : ” Klimt, Schiele, Kokoschka “, Vienne, Neue Galerie.1948 : 24e Biennale de Venise ; ” Egon Schiele: Memorial Exhibition “, Vienne, Graphische Sammlung Albertina ; ” Egon Schiele : Mindeudstilling på 30-årsdagen for hans død “, Vienne, Neue Galerie. 1956 : ” Egon Schiele : Malerier, akvareller, tegninger, grafisk kunst “, Bern, Gutekunst & Klipsetin.1960 : ” Egon Schiele ” : Boston, Institute of Contemporary Art ; New York, Galerie St. Etienne ; Louisville (Minneapolis Institute of Art.1964 : ” Egon Schiele : Malerier, akvareller og tegninger, Londres, Marlborough Fine Arts ; ” Twenty-Fifth Anniversary Exhibition “, New York, Galerie St. Etienne.1965 Gustav Klimt & Egon Schiele “, New York, Musée Solomon R. Guggenheim.1967 : ” 2e Internationale der Zeichnung “, Darmstadt, Mathildenhöhe.1968 : ” Gustav Klimt, Egon Schiele : ” Til minde om 50-årsdagen for deres død “, Vienne, Graphische Sammlung Albertina et musée d”histoire de l”art ; ” Egon Schiele : Leben und Werk “, Vienne, Österreichische Galerie Belvedere ; ” Egon Schiele : Paintings ” og ” Egon Schiele (1890-1918) : Aquareller og tegninger “, New York, Galerie St. Etienne.1969 : ” Egon Schiele : Drawings and Watercolours, 1909-1918 “, Londres, Marlborough Fine Art.1971 : ” Egon Schiele and the Human Form : Drawings and Watercolours “, Des Moines Art Center.1972 : ” Egon Schiele : Oils, Watercolours and Graphic Work “, Londres, Fischer Fine Art.1975 Egon Schiele : Oils, Watercolours and Graphic Work “, Londres, Fischer Fine Art.1978 : ” Egon Schiele as He Saw Himself “, New York, Serge Sabasky Gallery.1981 : ” Experiment Weltuntergang : Wien um 1900 “, Kunsthalle de Hambourg ; ” Egon Schiele : Tegninger og akvareller “, musée historique de la ville de Vienne ; Linz, Neue Galerie ; München, Villa Stuck ; Hanovre, Kestnergesellschaft.1985 : ” Drøm og virkelighed “, Vienne, Künstlerhaus (Maison des artistes).1986 : ” Otto Kallir-Nirenstein : A Pioneer of Austrian Art “, musée historique de la ville de Vienne ; ” Vienne, 1880-1938. L”Apocalypse joyeuse “, Paris, Centre Pompidou. 1989 : ” Egon Schiele og hans tid : østrigske malerier og tegninger fra 1900 til 1930, fra Leopod-samlingen “, Kunsthaus de Zurich ; Vienne, Kunstforum ; München, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung.

1990: “Egon Schiele in der Albertina. Die Zeichnungen und Aquarelle aus eigenem Besitz”, Wien, Albertina; “Egon Schiele: A centennial retrospective”, Nassau County Museum (“Egon Schiele: frühe Reife, ewige Kindheit”, Wien City History Museum).1991: “Egon Schiele: a centerary exhibition”, London, Royal Academy.1995: “Schiele”, Martigny, Fondation Gianadda; “Egon Schiele. Die Sammlung Leopold”, Kunsthalle Tübingen; Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen; Kunsthalle Hamburg; Paris, Musée National d”Art Moderne.2001: “La Vérité nue: Gerstl, Kokoschka, Schiele, Boeckl”, Musée Maillol, Paris.2003: “Egon Schiele, entre érotisme et angoisse”, Museo d”Arte Moderna, Lugano.2004 2004: “Egon Schiele: Landskaber”, Wien, Leopold Museum.2005: “Egon Schiele: liefde en dood”, Amsterdam, Van Gogh Museum.2005-2006: “Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka, Vienne 1900”, Paris, Grand Palais.2018-2019: “Egon Schiele”, Paris, Fondation Louis Vuitton.2020: “Hundertwasser-Schiele. Imagine Tomorrow”, Wien, Leopold Museum.

Læs også, biografier-da – Gloria Stuart

Udvalgt bibliografi på fransk

Dokument anvendt som kilde til denne artikel.

Læs også, biografier-da – Niccolò Machiavelli

Eksterne links

Kilder

1. Egon Schiele
2. Egon Schiele