Волфганг Амадеус Моцарт

gigatos | януари 31, 2022

Резюме

Волфганг Амадеус Моцарт (Залцбург, 27 януари 1756 г. – Виена, 5 декември 1791 г.) е плодовит и влиятелен австрийски композитор от епохата на класицизма.

Моцарт проявява изключителни музикални способности още от ранното си детство. Вече владеещ клавишни инструменти и цигулка, той започва да композира на петгодишна възраст и започва да свири пред европейски кралски особи, удивлявайки всички с преждевременния си талант. В юношеските си години е нает като придворен музикант в Залцбург, но ограниченият музикален живот в града го принуждава да търси нова позиция в други дворове, но без успех. Когато през 1781 г. посещава Виена заедно с работодателя си, той се разминава с него и подава оставка, като предпочита да остане в столицата, където до края на живота си постига слава, но не и финансова стабилност. В последните години от живота му се появяват някои от най-известните му симфонии, концерти и опери, както и Реквиемът. Обстоятелствата около преждевременната му смърт пораждат няколко легенди. Той оставя съпруга Констанца и две деца.

Автор е на повече от шестстотин творби, много от които са от значение за симфоничната, концертната, оперната, хоровата, пианистичната и камерната музика. Творчеството му е оценено високо от всички критици на неговото време, въпреки че мнозина го смятат за прекалено сложно и трудно, и той разпространява влиянието си върху различни други композитори през XIX и началото на XX век. Днес Моцарт е смятан от критиците за един от най-великите композитори на Запад, придобил е голям престиж дори сред неспециалистите, а образът му се е превърнал в популярна икона.

Семейство и ранни години

Моцарт е роден в Залцбург на 27 януари 1756 г., а на следващия ден е кръстен в местната катедрала. Пълното му име е Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart, а кръстникът му е Joannes Theophilus Pergmayr. По-късно Моцарт предпочита името му Теофил да бъде наричано във френския или германския му вариант, съответно Амаде и Готлиб, а по-рядко – в латинската форма Амадеус. Първите две имена са използвани само в ранните му публикации и той приема германската форма Wolfgang, а не латинската Wolfgangus. Той е седмото и последно дете на Леополд Моцарт и Анна Мария Пертл. От всички деца само той и една сестра, Мария Анна, по прякор Нанерл, оцеляват в детството. Семейството на баща му произхожда от района на Аугсбург, като фамилното име е регистрирано още през 14 век и се среща в няколко различни форми – Mozarth, Motzhart, Mozhard или Mozer. Много от членовете му се занимават с каменоделство и строителство, а някои са художници. Семейството на майка му е от региона на Залцбург и обикновено се състои от буржоа от средната класа.

Веднага след като талантът на Моцарт е забелязан още в ранните му години, баща му, опитен музикант и известен цигулар, изоставя педагогическите и композиторските си претенции, за да се посвети на обучението на сина си и сестра му Нанерл, която също отрано проявява изключителни музикални дарби. Изглежда сигурно, че голяма част от професионализма, който Волфганг проявява в зряла възраст, се дължи на строгата дисциплина, наложена от баща му. Музикалното му обучение започва на четиригодишна възраст. През 1759 г. Леополд съставя сборник с елементарни съчинения за обучението на дъщеря си, който служи и като учебник за брат му. В този том Леополд отбелязва първите композиции на Моцарт, датирани от 1761 г., Andante и Allegro за клавир, но не може да се определи до каква степен те са интегрални произведения на Моцарт или носят бащин принос.

Първи пътувания

Скоро децата са готови да се изявяват публично и през същата 1761 г. Моцарт се появява за първи път като дете-чудо на рецитал на произведения на Йохан Еберлин в Залцбургския университет. След това следва период от около двадесет години, през който той пътува много из Европа, организиран от Леополд на частни начала с обявената цел да утвърди синовете си като преждевременно развити гении и да получи финансова изгода. Между многобройните концерти, които изнасят, изпитите, на които са подложени, професионалните контакти и любезните посещения, които са длъжни да направят, и честото слушане на изпълнения на чужда музика за обучение на децата, наред с продължаването на обучението им по музика и елементарно обучение, графикът на тези пътувания винаги е изтощителен и понякога се отразява на здравето им.

Първото им пътуване през 1762 г. е до Мюнхен, където свирят пред баварския курфюрст. В края на годината те започват поредния си концерт, който продължава до януари 1763 г., като посещават Виена и други градове, свирят за различни благородници и два пъти за императрица Мария Терезия и нейния съпруг. Според сведенията на личностите, които са присъствали на тях, както и на самия Леополд, който е бил плодовит епистолар и е водил дневници за пътуванията, Моцарт вече е свирил „чудесно“ и е бил „живо, остроумно и изпълнено с чар“ дете. Малко след завръщането си у дома Моцарт се разболява, очевидно от ревматична треска, но скоро се възстановява дотолкова, че през февруари 1763 г. свири за първи път на цигулка и клавесин в двора на Залцбург. В бележка в местен вестник се посочва, че Моцарт вече е можел да свири като възрастен, да импровизира в различни стилове, да акомпанира от пръв поглед, да свири на клавишни инструменти с покриване на клавишите с плат, да добавя бас към дадена тема и да разпознава всяка изсвирена нота. В докладите на приятелите се казва, че на тази крехка възраст, въпреки че детското му веселие продължава да се проявява, духът му вече е завладян от музиката и той е готов да свири само пред публика, която се отнася сериозно към музиката, показвайки гордост от способностите си. През същата година той прави първия си регистриран опит за написване на концерт и въпреки че почеркът му е надраскан, Леополд смята, че музиката му е правилно и подходящо композирана.

През юни 1763 г. започват ново пътуване, което продължава до 1766 г. и този път ги отвежда в Германия, Франция, Англия, Нидерландия и Швейцария, като по пътя си минават през няколко важни музикални центъра. Сега те имаха собствена карета и бяха придружавани от слуга. Моцарт свирел на орган в църквите на градовете, в които нощували, а семейството използвало свободното си време за различни излети. В Лудвигсбург те се запознават с цигуларя Пиетро Нардини и композитора Николо Джомели; пристигат в Брюксел и чакат пет седмици, преди губернаторът да ги приеме на прослушване. Пристигат в Париж на 18 ноември и остават там в продължение на пет месеца, с изключение на две седмици във Версай, когато изнасят представления пред Луи XV, и по всяка вероятност изнасят други частни представления. Те изнасят два публични концерта, влизат в контакт с местни музиканти и с влиятелния литературен и музикален критик барон фон Грим. В Париж Леополд публикува първите печатни произведения на Моцарт – две двойки сонати за клавесин и цигулка. През април следващата година те заминават за Лондон, където остават петнадесет месеца. Скоро след пристигането им те са приети от Джордж III, който дава на момчето няколко трудни изпитания на клавесин и го слуша още два пъти. Те изнасят публични и частни концерти, а Леополд кани експерти, които да тестват Моцарт по различни начини, но публикуваните сензационни реклами намаляват възрастта на Моцарт с една година, а представленията понякога имат почти цирков характер. Философът Дейнс Барингтън го изследва и представя доклад с резултатите си на Кралското дружество, в който се обявява, че той умее да импровизира и да композира песни в оперен стил. Вероятно в Лондон Моцарт композира и изпълнява първите си симфонии, може би влиза в контакт с музиката на Хендел, която все още е популярна, и там се запознава с Йохан Кристиан Бах, с когото започва дългогодишно приятелство и от когото получава музикално влияние. На 1 август 1765 г. те отново заминават за Франция, но при пристигането си в Лил момчето се разболява и е приковано на легло за един месец. След това пътуването продължава към Нидерландия и в Хага Моцарт отново се разболява, като този път заедно с Нанерл страда от тежък тиф, който продължава два месеца. След това те преминават през няколко града и през този период Моцарт композира вариации за клавесин върху холандски песни и шест сонати за цигулка и клавесин. След това те се връщат в Париж, където барон фон Грим ги чува отново и е изумен от напредъка на момчето. Симфониите му са представени с добър прием и той преминава блестящо през най-трудните изпитания, като оставя публиката си изумена. От Париж те се отправят към Южна Франция, след което се отправят към Швейцария и Германия и накрая се отправят към Залцбург, носейки със себе си значителен финансов резултат. За някои сонати, посветени на английската кралица, Моцарт получава сумата от 50 гвинеи, което днес се равнява на около 10 000 долара, което дава представа за доходността на турнетата, без да споменаваме скъпите подаръци, които получава, като златни пръстени, часовници и табакери.

Следващите няколко месеца прекарва в родния си град, където изучава латински, италиански и аритметика, вероятно преподавани от баща му, както и пише първите си вокални произведения за сцена, сред които откъс от колективна оратория, комедията „Аполон и Хиацинт“ и откъс от „Страстите Христови“. Последното вероятно е произведението, което е трябвало да напише, заключен сам в една стая, за да докаже на княза-архиепископ, че именно той пише композициите му. Той прави и някои обработки на сонати от други автори под формата на концерти. През септември 1767 г. семейството тръгва на ново пътешествие, като остава във Виена шест седмици. Епидемия от дребна шарка в града ги кара да се преместят в Бърно, а след това в Олмюц, но двете деца са покосени от болестта по нежен начин, който оставя незаличими следи върху лицето на Моцарт. След като се завръщат във Виена, те са изслушани от двора и планират да изпълнят операта „La finta semplice“, но композицията така и не е изпълнена, което предизвиква възмущението на Леополд. От друга страна, в имението на Франц Месмер звучи кратък сингшпил „Bastien und Bastienne“, а на освещаването на Вайзенхаускирхе е изпълнена написаната от него тържествена меса, дирижирана от самия композитор.

Екскурзии до Италия

На 5 януари 1769 г. те се връщат в Залцбург, където остават за около година. Моцарт написва няколко нови произведения, сред които група важни оркестрови серенади, няколко малки свещени пиеси и няколко танца, а на 27 октомври е назначен за почетен концертмайстор на двора. На 13 декември, без сестра си и майка си, само баща и син заминават за Италия. По обичайния си начин пътуването беше осеяно със спирки навсякъде, където момчето можеше да бъде чуто и да бъде възнаградено с добри подаръци. Във Верона той е изпитан от членове на Филхармоничната академия, а това се повтаря в Мантуа. В Милано те получават закрилата на влиятелния граф фон Фирмиан, пълномощен министър на Австрия в Италия, и се запознават с музиканти като Джовани Батиста Саммартини и Николо Пичини. Пренощува в Лоди, където Моцарт завършва първия си струнен квартет. В Болоня те посещават известния теоретик отец Мартини, изпитващ в престижната Филхармонична академия, който изпитва и одобрява Моцарт и го приема в обществото, и се запознават с кастрата Фаринели. Във Флоренция Моцарт завързва непосредствено и силно приятелство с младия английски композитор Томас Линли, откъдето двамата отиват в Рим, където са приети от папата и Моцарт е удостоен с ордена „Златната шпица“ в степен на рицарство – изключителна почит за музикант по онова време. Известно време той носи титлата публично, но след това се отказва от нея. В Сикстинската капела те чуват прочутата Miserere на Грегорио Алегри – творба, която хорът на капелата ревниво пази като своя изключителна собственост, но Моцарт я преписва изцяло и наизуст, след като я чува. Завръщайки се в Болоня, той е изпитан от местната Филхармонична академия и приет за член. Отново в Милано Моцарт се заема с композирането на операта „Mitridate, re di Ponto“, която е представена през лятото с възторжен прием и остава на сцената в продължение на двадесет и две вечери. Първите три бяха проведени от автора. Преминавайки през няколко други града, изнасяйки различни концерти и установявайки връзки с важни политически и музикални личности, те се завръщат в Залцбург на 28 март 1771 г.

Но у дома остава малко; още преди да напуснат Италия, те уреждат завръщането си, като подписват договор за изпълнение на театрална серенада „Ascanio in Alba“, която да бъде изнесена в Милано на сватбата на ерцхерцог Фердинанд, и оратория „La Betulia liberata“ за Падуа. През август 1771 г. той се връща в Милано, където „Асканио“ е изпълнена с огромен успех, засенчвайки операта на Хасе, известен по-стар композитор, прозвучала на същите тържества. От писмо на ерцхерцога, изпратено до майка му, става ясно, че той е обмислял да даде на Моцарт място в двора си, но в отговора си императрицата го съветва да не се натоварва с „тези безполезни хора“, чийто навик „да се скитат по света като просяци ще унижи службата му“. Връщат се в Залцбург на 15 декември и прекарват там следващите няколко месеца.

Скоро след пристигането му работодателят на Леополд умира. Сигизмунд фон Шратенбах проявява голяма толерантност към многократните и продължителни отсъствия на Леополд, въпреки че понякога спира изплащането на заплатата му. Богатите подаръци, които Моцарт получава по време на пътуванията си, обаче са значителна компенсация. На 14 март 1772 г. Йероним фон Колоредо се възкачва на княжеско-архиепископския престол, чието отношение към служителя му е далеч по-строго. Тези месеци са плодотворни за Моцарт, който композира нова театрална серенада, осем симфонии, четири дивертименто и няколко големи сакрални произведения. На 9 юли той е официално приет като цигулар в двора на Залцбург със заплата от 150 флорина, която заема почетно в продължение на три години. На 24 юли Моцарти заминават за третото си и последно пътуване до Италия, където представят в Милано операта „Лучо Сила“, която не е напълно успешна поради нееднородния състав, както и други композиции. Леополд желае да осигури работа на сина си извън Залцбург; той кандидатства за работа при великия херцог на Тоскана, но молбата му не е приета и на 13 март 1773 г. те се прибират у дома.

Други пътувания

Доходите на семейството по това време са достатъчни, за да се преместят в по-голяма къща, но Леополд не е доволен нито от относително подчиненото си положение в придворния параклис, нито от оскъдните перспективи за професионално развитие на сина си в родния му град. Вероятно това са причините, които ги довеждат няколко месеца по-късно във Виена, за да се опитат да получат място в императорския двор. Тази цел не е постигната, но музиката на Моцарт е облагодетелствана от контакта с творби на композитори от виенския авангард и бележи забележим напредък. В средата на 1774 г. изпълнява в Мюнхен операта „La finta giardiniera“ и композира първите си сонати за клавир. След завръщането си през март 1775 г. Моцарт започва период на нарастващо разочарование от ограничените условия на местния музикален живот и липсата на толерантност от страна на работодателя му към продължителните отсъствия. Въпреки това той не спира да композира и се появяват множество нови произведения в различни жанрове, сред които клавирни концерти, дивертименто, серенади, сонати и духовни творби. През август 1777 г. Моцарт подава оставката си, а недоволството на принца от нередовната служба на Моцарт се отразява в оставката на Леополд, подадена по същия начин. Последният не може да си позволи да се откаже от поста си и е възстановен на работа.

За да се издържа, Моцарт отново започва да пътува и на 23 септември, вече без да е придружаван от баща си, тръгва с майка си на обиколка из Германия и Франция, като изнася концерти и кандидатства за работа в различни съдилища, но без успех. В Аугсбург те посещават роднини и Моцарт установява любовна връзка с братовчедка си Мария Анна Текла, по прякор Басле, с която по-късно поддържа връзка чрез кореспонденция. В Манхайм той се сприятелява с няколко музиканти от важния местен оркестър и се влюбва в певицата Алойзия Вебер, като възнамерява да я отведе в Италия и да я превърне в дива. Увлечен в тази връзка, той няколко пъти отлага пътуването си до Париж, но романтиката не дава резултат. Той поддържа редовен контакт с баща си чрез писма и в тази кореспонденция Леополд все повече се дразни и тревожи от липсата на обективност у сина си, от безотговорното му отношение към парите и от склонността му да отлага решенията. За Леополд било очевидно, че синът му не е способен да се справя сам, и той запълнил писмата си с множество препоръки как да действа, кого да търси, как да ласкае властимащите, как да управлява парите и много други неща. Въпреки че изпълнява успешно няколко произведения, престоят му в Париж не е приятен. Моцарт се оплаква от липсата на вкус у французите, подозира интриги срещу него, старото му приятелство с Грим се влошава и той отказва единственото стабилно предложение за работа, което получава по време на цялото пътуване – поста на органист във Версай. За да влоши положението, майка му се разболява и умира на 3 юли 1778 г. След като кризата отминава, той получава писмо от баща си, в което го уведомява, че Колоредо е променил решението си и е готов да го възстанови на работа с по-висока заплата и с право на пътуване. Той напуска Париж на 26 септември, но решава да се върне през Германия, забавяйки пристигането си в Залцбург, което предизвиква раздразнението на баща му, който се опасява, че забавянето ще застраши повторното му приемане в съда. Прибира се у дома едва в средата на януари следващата година, когато плановете му за независимост са разрушени, финансите му са в нестабилно състояние, а отношенията с баща му са обтегнати.

След това той изпраща официална молба за повторно приемане в придворната служба и е нает като органист със заплата от 450 флорина. Договорът го задължава да композира всичко, което му бъде поискано, и да дава уроци на момчетата от хора. Следващите две години са неспокойни, но той написва няколко нови произведения, сред които симфонии, меси и важни концерти, в които се усеща влиянието на познатите му международни стилове и продължава да се интересува от драматична музика. През 1780 г. получава поръчка за опера в Мюнхен, в резултат на което се появява „Идоменей“ – първата от големите му опери, която представя драмата и героизма с невиждана дотогава сила и дълбочина и остава една от най-забележителните в цялата му кариера.

Виена

През март 1781 г. работодателят му заминава за Виена, за да присъства на коронацията на Йозеф II, и Моцарт го придружава. Положението му в двора е ниско и кореспонденцията му от този период отново разкрива нарастващо недоволство, но в същото време показва, че е развълнуван от перспективата да направи кариера в имперската столица. Една вечер се организира празненство за новия император, но Колоредо му попречва да свири, което би му донесло възнаграждение, равно на половината от годишната му заплата в Залцбург. Напрежението между двамата се засилва и неизбежната криза избухва на 9 март, когато по време на бурна среща с работодателя си той отново иска да бъде освободен от длъжност. В момента Колоредо отказва, но скоро след това го приема. След това се премества в апартамента на приятелите си Вебер, в чиято дъщеря Алоизия се влюбва в Манхайм. След това Моцарт започва емоционална връзка с друга от дъщерите на Вебер – Констанца. В писма до баща си той първоначално опровергава слуховете за аферата, но за да избегне неудобството, се премества в друга къща. Междувременно той изкарва прехраната си с уроци и частни концерти и продължава да композира. През декември той се представя в съда в конкурс с Муцио Клементи и печели, но надеждите му да получи официална работа не се оправдават.

Връзката му с Констанца се задълбочава и въпреки че продължава да я отрича пред баща си, на 15 декември 1781 г. той заявява намерението си да се ожени. Скоро след премиерата на новата си опера „Отвличане от ключарницата“, която има голям успех, под натиска на майката на Констанца, той ускорява приготовленията за сватбата и иска бащината ѝ благословия. На 4 август 1782 г. те се женят в катедралата „Свети Стефан“, но едва на следващия ден пристига писмото на бащата, в което той дава неохотното си съгласие. Фигурата на Констанца и ролята ѝ в живота на Моцарт са обект на много спорове, но изглежда, че връзката им е била щастлива, макар че тя не е имала големи възможности да помага на неорганизирания си съпруг в управлението на домакинството. Няколко седмици след сватбата си те вече са принудени да вземат заем. Скоро Констанца забременява и първото им дете, Раймунд Леополд, се ражда на 17 юли 1783 г., но няколко дни след раждането му то е оставено на грижите на приятели, за да може двойката да пътува до Залцбург и да посети Леополд. Според по-късната кореспонденция студеният прием на Леополд не прави посещението особено приятелско.

Те напускат Залцбург на 27 октомври 1783 г., но още по време на престоя им бебето умира на 19 август и не е известно кога родителите научават за това. Писмата на Моцарт до Леополд в края на годината разкриват, че финансовото състояние на двойката не е добро, че има няколко дълга, но че той прави оптимистични планове за предстоящия музикален сезон. Тази перспектива се реализира, като изнася толкова много концерти, че му остава малко време за композиране, а в същото време дава уроци – най-сигурният му източник на доходи, и започва да издава няколко печатни произведения, които също му носят известна печалба. През септември 1784 г. се ражда вторият му син Карл Томас, а през декември се присъединява към масоните и пише музика за масонските ритуали.

В началото на 1785 г. Леополд ги посещава във Виена за няколко месеца и в писмата си описва трескавата дейност на сина си, който участва в многобройни концерти, удобния апартамент, в който живеят, рециталите на Моцартовата музика, които посещава, и свидетелства, че престижът на сина му е на върха. Във вестникарските репортажи от този период се говори за Моцарт като за „всеобщо уважаван“ и притежател на „заслужена слава“. Въпреки това доходите на независимия музикант не са никак гарантирани; скоро трудностите се завръщат и той е принуден да прибегне до нови заеми. Най-важният проект през 1785 г. е написването на операта „Сватбата на Фигаро“ по либрето на Лоренцо да Понте, чиято премиера през май 1786 г. е приета добре и скоро се превръща в редовна репертоарна творба за няколко театрални трупи. През есента на 1786 г. той планира да замине за Англия, но Леополд го съветва да не заминава и отказва да се грижи за момчето Карл и идеята е изоставена. На 18 октомври се ражда третият му син, Йохан Томас Леополд, който живее само няколко дни.

През 1787 г. обаче приема покана за Прага, където Фигаро има значителен успех и той става популярен композитор. Там той получава поръчка за нова опера, чиято премиера да се състои през следващия сезон, в резултат на което се появява „Дон Жуан“. Междувременно Леополд умира през май 1787 г. Моцарт се отказва от своя дял от наследството в полза на Нанерл, но прибира ръкописите си, които се намират при баща му. През май той се премества в друг, далеч по-скромен апартамент зад катедралата и през следващите месеци няма данни за публични изяви на Моцарт. За кратко време се разболява, но продължава да дава уроци. Възможно е да е давал уроци на младия Бетховен по време на първото му кратко посещение във Виена и със сигурност да е преподавал на Хумел, който тогава е бил на около десет години и може би е живял известно време с тях. Публикува и няколко камерни пиеси и песни, които лесно се продават. През октомври се завръща в Прага за премиерата на „Дон Жуан“, която е приета с ентусиазъм. При завръщането си във Виена през ноември той най-накрая получава така желаната работа в двора – назначен е за камерен музикант със заплата от осемстотин гулдена и с простата задача да пише музика за дворцовите балове. Въпреки по-големия престиж, който му носи служебното положение, и облекчението, което му осигурява редовният доход, то в никакъв случай не решава всичките му проблеми. В края на годината се налага отново да се премести, вече в предградията, на 27 декември се ражда дъщеря му Терезия, която умира след няколко месеца, а през следващата година започва период на многократни молби за финансова помощ към приятеля му Михаел Пухберг. Разменената кореспонденция издава неговото унижение и потиснато настроение. Въпреки това този период е много плодотворен в творческо отношение, като се появяват забележителни поредици от големи произведения.

Последните години

В началото на 1789 г. Моцарт приема покана да придружи принц Карл Лихновски в Германия, като по пътя свири в няколко града. Молбите му за пари продължават, а съпругата му отново е бременна. Дъщеря им Анна се ражда през ноември и живее само един ден. През тази година пише няколко квартета и сонати, но се занимава основно с новата опера Così fan tutte, третата в сътрудничество с Да Понте. Той е добре приет, но работи за кратко време и печалбата от него е малка. Макар и очевидно беден, Моцарт не страда от мизерия. Все още получаваше съдебната си заплата, водеше уроци, някои концерти му носеха приходи и все още продаваше пиеси. Основните им нужди са задоволени и все още могат да си позволят слуга и карета. Писмата му от този период се колебаят между оплаквания и обнадеждаващи видения за бъдещ просперитет. С идването на власт на новия император Леополд II той се надява да бъде повишен, но това не се случва; кандидатства за поста капелмайстор на катедралата и успява да бъде назначен като заместник, но без заплата. В началото на лятото на 1791 г. се ражда последното му дете, Франц Ксавер Волфганг, и Моцарт започва работа с импресариото Емануел Шиканедер, чиято компания постига успех с композирането на операта му в стил сингшпил „Вълшебната флейта“. Първоначално обществената реакция е хладна, но скоро става популярна. Междувременно са му поръчани още две големи композиции – „Реквием“ от адвокат, който иска да запази тайната на композицията и желае да остане анонимен (днес се знае, че тя е поръчана от граф Валсег-Щупах), и последната му опера „Милосърдието на Тит“, чиято премиера в Прага е посрещната с много овации.

В Прага той се разболява и очевидно вече не възстановява перфектното си здраве. По-късните разкази показват, че отново е във Виена, където работи интензивно, ангажиран е със завършването на Реквиема и е преследван от предчувствия за смърт, но голяма част от тази атмосфера може да е легенда, а и е трудно да се съгласуват тези описания с няколко негови писма от този период, в които той показва весело настроение. През ноември 1791 г. му се налага да легне на легло и да получи медицинска помощ. В началото на декември здравословното му състояние изглежда се подобрява и той успява да изпее части от незавършения Реквием с няколко приятели. На 4-ти състоянието му се влошава; лекарят му бърза, но не може да направи почти нищо. Около един часа сутринта на 5 декември той издъхва. Причината за смъртта е диагностицирана като остра милиарна треска. За смъртта му се създава фолклор и се предлагат няколко различни диагнози, включително версии, говорещи за заговор и убийство, основани на подозренията на самия Моцарт, че е бил отровен, но всички те са хипотетични, а някои са доста измислени. Възможно е това да е било фатално възобновяване на ревматичната треска, която го е сполетяла в детството; описанието на болестта като остра милиарна треска се използва за много възпалителни трески с екзантем, което не изключва ревматичната треска.

Моцарт е оплакан в катедралата на 6 декември, а на 6 или 7 декември е погребан дискретно в необозначен гроб в гробището на църквата „Свети Марк“ в покрайнините на Виена, без никой да го придружава, което, противно на романтичните версии, които представят смъртта му като унизителни условия, а самотното му погребение като унижение и трагично предателство на виенчани към великия гений, е било обичаен обичай по негово време. Не е поставена надгробна плоча и точното местоположение на гроба и до днес е неизвестно. Възможно е обаче, според разказа на Ян от 1856 г., да са присъствали Салиери и Ван Свитен, както и ученикът му Зюсмайр и още двама неидентифицирани музиканти. Некролозите единодушно признават величието на Моцарт, масоните отслужват пищна меса на 10-и и публикуват възхваляващата проповед, произнесена в негова чест, организират няколко концерта в негова памет, някои от които в полза на Констанца. В Прага погребалните церемонии бяха още по-величествени от тези във Виена. Моцарт оставя значително наследство от ръкописи, инструменти и други предмети, но финансовата му оценка е малка.

Образование, идеи и личност

Според Стептоу всички разсъждения върху личността на Моцарт и семейната среда, в която израства, трябва да преминат през анализа на фигурата на баща му Леополд. Майка му, Анна Мария, остава неясен, по принцип второстепенен герой в живота на сина си, но Леополд оказва влияние върху него, което продължава до зряла възраст. Роден е в Аугсбург и се премества в Залцбург, за да учи философия и право, но не завършва обучението си. Обръща се към музиката и започва да работи като цигулар и учител по цигулка в капелата на залцбургския архиепископ, като се посвещава и на композицията. По-късно се издига до заместник-капелмайстор и постига значителна известност с написването на трактат по цигулкова техника, озаглавен Versuch einer gründlichen Violinschule (1756 г.), който е претърпял няколко преиздания и преводи и остава едно от основните произведения в този жанр, написани през XVIII век. Леополд е типичен представител на рационализма на своето време. Той е бил много интелигентен, интересувал се е от изкуство и наука, кореспондирал е с литератори и философи като Виланд и Гелерт и е познавал сложните пътища на придворния свят по онова време.

Музикалното образование, което Леополд, първокласен учител, предоставя на сина си, е пълноценно във всяко отношение, а присъствието на музиката в семейния живот е постоянно, както чрез домашните упражнения, така и чрез многобройните социални дейности, в които семейството участва, често включващи музика. Малкият Моцарт изучава клавишните инструменти от четиригодишна възраст, на пет години започва да свири на цигулка и орган, а вече преминава към композиция. Образованието на Моцарт извън музиката не е добре документирано, но очевидно Леополд му урежда да учи френски, италиански, латински и аритметика. Международните пътувания, освен за финансова печалба и преследване на слава, служат на Моцарт да се запознае с различни стилове, да формира вкуса си и да усвои нови техники. Леополд се занимаваше и с наемането на учители за тези пътувания, за да допълни всеки аспект, който изглеждаше необходим. В Лондон той търси кастрата Джовани Мандзуоли, за да даде на момчето уроци по пеене, а в Болоня го води при отец Мартини за уроци по контрапункт, както и за да се сдобие с партитури, които трудно би могъл да намери в Залцбург. Пътуванията са полезни и за разширяване на кръгозора в други области на културата и когато е възможно, Моцарт посещава театър и чете чуждестранна литература. Освен това отдихът на открито, социалното общуване и физическите упражнения са неразделна част от образователните и хигиенните ценности на Леополд, така че образът на Моцарт като самотно дете в света на възрастните, затворено между четири стени, е мит.

По време на пътуването Леополд заема централно място в живота на сина си, като негов секретар, учител, сътрудник, мениджър, човек за връзки с обществеността и най-голям популяризатор, който внимателно планира маршрутите, използва всеки контакт в своя полза и организира всички изяви на сина си, включително сензационното разпространение на неговия гений. Леополд оказва силен натиск върху Моцарт, опитвайки се да му внуши чувство за отговорност и професионализъм, и дълго време е неговият най-голям естетически съветник. Характерът и положителните или отрицателните последици от това доминиращо присъствие върху Моцарт са предмет на много спорове сред критиците, но изглежда сигурно, че макар между баща и син да е имало истинска и дълбока привързаност и Леополд да е бил видимо горд баща, с навлизането на момчето в зряла възраст бащината властна природа и склонността му към сарказъм и манипулиране на чувствата, за да накара сина да се подчини на неговите идеи, започват да бъдат източник на нарастващо напрежение между тях. През годините Моцарт се научава да пренебрегва честите упреци на баща си за поведението и решенията му, но са запазени писма от Леополд, в които ясно личат безсилният му гняв и разочарование, и писма от Моцарт, в които той, разкъсван от чувство за вина и нетърпение, се опитва да се оправдае и да го увери, че знае какво прави. След като Моцарт се премества във Виена, двамата се срещат само два пъти. Веднъж, когато Леополд се запознава с Констанца в Залцбург, и втори път, когато ги посещава във Виена през 1785 г., когато изглежда е бил доволен, наблюдавайки професионалните успехи и престижа на сина си и виждайки, че той живее в удобно положение.

Изглежда, че бащата е бил отговорен и за формирането на някои от религиозните, социалните и политическите идеи на сина си. Леополд, въпреки че е светски човек, е дълбоко набожен; по време на едно от пътуванията си прекъсва маршрута, за да убеди един вероотстъпник да се върне към католицизма, запален колекционер е на мощи на светци и в няколко писма изразява загрижеността си за спасението на душата на Моцарт. Въпреки това той се свързва с просветителите и другите антиклерикали и неведнъж изразява презрението си към покварените ценности на църковните първенци. От друга страна, той препоръчва на сина си да се обръща към висшите йерарси и да стои далеч от колегите си музиканти, като отдава по-голямо значение на личните заслуги, отколкото на благородническите титли. Моцарт донякъде е споделял всички тези убеждения и мнения, както свидетелства кореспонденцията му. Той осъжда атеистите – нарича Волтер „безбожен архипатриот“ – и многократно споменава Бога. Той е много чувствителен към социалното неравенство и има изострено чувство за самолюбие, а писмото, което пише след конфронтацията си с покровителя си Колоредо, е показателно в това отношение. В него той казва: „Сърцето облагородява човека и ако аз със сигурност не съм граф, то може би имам повече чест от много графове; и независимо дали е лакей или граф, щом ме обижда, той е мошеник“. Най-близката му ангажираност с политиката се изразява в това, че заедно с баща си се присъединява към масонството – организация, която по онова време води открита кампания за правна систематизация на основните човешки принципи, образование, свобода на политическото и религиозното изразяване и достъп до знания, стремейки се да създаде, по тогавашната формула, „просветено общество“.

По други въпроси той имал съвсем различни мисли от баща си. Само едно четиринадесетгодишно момче може да иронизира в писмо до сестра си Леополд възгледите ѝ за естетиката, които клонят към моделите на Гелерт и Виланд и които търсят в изкуството морализаторска и благородна социална функция в рамките на един строг и добродетелен израз. Тези мнения вече му се струват остарели и в писмо до баща си от 1780 г. той защитава валидността на opera buffa и отхвърля съобразяването ѝ с изискванията на opera seria. В кореспонденцията му не се забелязва и любов към други изкуства освен музиката – те дори не се споменават, а в инвентара му няма нито една картина – нито пък е особено привлечен от природния пейзаж. Не изглежда да е бил голям читател, но до известна степен е познавал Шекспир, Овидий, Фенелон, Метастазио и Виланд и вероятно е чел произведения по история, образование и политика, но голяма част от това четене очевидно е било насочено предимно към писане на текстове за опери или песни. Запазени са обаче черновите на две негови прозаични комедии и някои стихотворения.Той е бил голям автор на писма, чието съдържание предава голямо разнообразие от чувства и идеи, поднесени по дълбок и буен начин, който по литературно качество съответства на кореспонденцията на най-изтъкнатите писатели от неговото време.

Прекарал годините на формиране на личността си в напрегнати пътувания, подложен на различен натиск от страна на баща си и на публиката, която винаги е изисквала нови подвизи от детето-чудо, и без да получи стандартно образование, Моцарт изненадващо се превръща в зрял мъж без сериозни психологически проблеми, но преходът му към самостоятелен живот не минава без негативни последици – явление, характерно и за други деца-чудо. Още като момче неговата жизненост и спонтанност, както и неоспоримият му и невероятен талант, му спечелват благоволението и глезотиите на висшата аристокрация и му позволяват да поддържа близки отношения с нея, които са в огромна диспропорция с незначителния му буржоазен произход. Когато пораства, привлекателността на гениалното дете изчезва, той се превръща в още един от хилядите талантливи музиканти в Европа – въпреки че е изключително талантлив – и улесненията за проникване във всички социални сфери, които е познавал преди това, също изчезват. Ранните му успехи развиват у него голяма гордост от постиженията му и съответно презрение към посредствеността, но след като е лишен от предишните си привилегии и започва да отхвърля Леополд като организатор на живота си – роля, която баща му е изпълнявал толкова добре преди, – той е принуден първо да изкарва прехраната си, а след това да се издържа сам, принуден да изкарва прехраната си първо като подчинен придворен музикант, а след това да се впусне в несигурен живот като независим музикант, той изпитва трудности да поддържа в ред домашните си задължения, да балансира бюджета си, да се адаптира към пазара и да общува дипломатично и равноправно със своите колеги. Писмо, написано от Париж до баща му от стария му приятел барон фон Грим, изразява в общи линии мнението на съвременниците му за него:

Любопитно е и прословутото грубо чувство за хумор на Моцарт – черта, която той споделя с цялото си семейство, включително с майка си. Неприличните шеги, включващи сексуални ситуации и буквални описания на отделителната дейност на тялото, са често срещани между тях, кореспонденцията му е пълна с тях, а шеговитият интерес на Моцарт към ануса и дефекацията остава през целия му живот. Подобно поведение шокира навиците на елегантните кръгове, които посещава, но не пречи на признанието и оценката на изтънчения му музикален талант. Този вид хумор обаче понякога се пренася и в музиката му. Като пример може да се посочи канонът Leck mich im Arsch, което буквално означава „Целуни ме по гърба“. Тази полярност на темперамента се проявява и по други начини. Съобщава за чести резки промени в настроението – в един момент го обзема възвишена идея, в следващия се отдава на шеги и присмех, а след това подхранва мрачни чувства. В противовес на тези колебания неговата увереност в собствените му музикални способности остава винаги непоклатима, той се радва на тях и никъде в кореспонденцията му, нито в спомените на съвременниците му няма следа, която да го обвинява в съмнение или несигурност в това отношение. Като цяло обаче темпераментът му е добре развит. Когато се занимава с композиция, външните обстоятелства сякаш не му влияят. Така например той работи върху струнния си квартет K421, докато съпругата му ражда първото им дете в съседната стая; през лятото на 1788 г., в условията на смъртта на малката им дъщеря Терезия и критични финансови затруднения, които ги карат да се преместят в евтина къща, той композира не по-малко от последните си три симфонии – произведения с огромно значение, както и трио, соната и други забележителни произведения. Това обаче не означава, че музикалният и личният му живот са били откъснати един от друг, и в редица случаи здравословното му състояние и особено отношенията със съпругата му, които оформят голяма част от личността му в зряла възраст, се отразяват на творчеството му.

Връзки

С течение на времето Констанца е подложена на най-различни оценки, но в повечето от тях тя е представяна като необразована, вулгарна, капризна, хитра, защото въвлича Моцарт в брак, който той, изглежда, не е искал да сключи, и като неспособна да го издържа и да му помага в домакинството, подтиквайки го към безгрижен и безотговорен живот, който на няколко пъти ги довежда до сериозни финансови затруднения. Предполага се също, че тя му е изневерила, въпреки че няма доказателства за това. Това, което изглежда сигурно, е, че тя, независимо дали е имала вменените ѝ недостатъци, е станала основната емоционална подкрепа на съпруга си до смъртта му, била е обект на истинската му страст и го е направила щастлив. По време на различните отсъствия на Констанца за лечение писмата на Моцарт изразяват постоянна загриженост за нейното благополучие и разкриват ревността, която той изпитва към нея, като ѝ дава хиляди препоръки за благопристойното поведение, което трябва да поддържа на обществени места. А предполагаемата ѝ некомпетентност като домакиня е трудно да се съчетае с умелото управление на наследството и името на съпруга ѝ, което тя извършва, след като овдовява.

Няколко любови са приписвани на Моцарт в младежките му години, но степента на тяхното участие е несигурна. Сред тях са братовчедка му Анна Текла, с която може би е имал първия си сексуален опит, Лизел Канабих, Алойзия Вебер и баронеса фон Валдщатен. Възможно е и след брака да е продължил да ухажва други жени, сред които певиците Нанси Стораче, Барбара Герл, Анна Готлиб и Йозефа Душек, ученичката му Терезия фон Тратнер и Мария Покорни Хофдемел, но няма данни да е изневерявал конкретно на Констанца. След смъртта му се носят слухове, че е забременил Мария Хофдемел.

В кариерата си Моцарт има много покровители и някои от тях му посвещават легитимно приятелство. Първият му покровител след пристигането му във Виена е графиня Тун, при която той посещава неотлъчно. Други приятели на благородниците са Карл Лихновски, Аугуст фон Хацфелд, Готфрид фон Жакен и най-вече барон Готфрид ван Свитен, може би най-верният от всички, който вероятно е повлиял на творчеството на своя приятел, като е събудил у него интерес към фугата. Сред композиторите и другите професионалисти от артистичния свят той установява по-интимно, макар и понякога ефимерно приятелство с Йохан Кристиан Бах, Томас Линли, Кристиан Канабих, Игнац Холцбауер, Михаел Пухберг, който му се притичва на помощ в различни финансови кризи, актьорите Йозеф Ланге, Готлиб Стефани и Фридрих Шрьодер, инструменталистите Антон Щадлер и Йозеф Лойтгеб, както и с членовете на театралната трупа на Емануел Шиканедер, включително и със самия него. Приятелството му с Йозеф Хайдн става интензивно, въпреки че не живеят редовно заедно. Въпреки това те изпитват дълбоко възхищение един към друг, а в творчеството на Моцарт се забелязва влиянието на по-възрастния композитор. Двусмислените му отношения с Антонио Салиери се превръщат в още един ябълков камък за критиците и около него се създават много легенди, включително една, която го обвинява, че е убиецът на Моцарт. Моцарт вероятно завижда на високото му положение в респекта на императора и отначало го подозира, предполагайки, че се опитва да му навреди с интриги. По-късно той установява сърдечни отношения с конкурента си, кани го на речитатив от „Вълшебната флейта“ и се радва на комплиментите, които Салиери му прави. Салиери показва уважението си и когато включва произведения на Моцарт при дирижирането на музиката по време на коронацията на Леополд II в Прага. Според разказите на приятелите на Салиери в напреднала възраст той е щял да признае, че е отровил Моцарт, но по това време вече е направил опит за самоубийство и е изпаднал в състояние на психическа заблуда, а днес критиците смятат това подозрение за неоснователно.

Външен вид и иконография

Беше нисък на ръст, слаб и блед, по лицето му бяха останали следи от дребна шарка и Нанерл каза, че не е физически привлекателен – обстоятелство, което той съзнаваше. Хюмел и други обаче си спомнят за големите му, яркосини очи, а тенорът Майкъл Кели – че е бил суетен заради светлата си, тънка, руса коса. Лявото му ухо беше деформирано и той го криеше под косата си. Пръстите на ръцете му също бяха деформирани, но това можеше да се дължи на продължителната работа с клавиатурата. В по-късните години той се сдобива с джука, а носът му става забележим, което става повод за шеги във вестниците. Макар че тези описания може да са преувеличени, в различни моменти е регистрирана неговата загриженост да компенсира липсата на физическа красота с елегантност в облеклото, обувките и прическата, а дори и в бельото си.

През живота си Моцарт е представян няколко пъти. Останали са около четиринадесет портрета, които се смятат за автентични, и повече от шестдесет, чиято идентификация е съмнителна. От тези, които са удостоверени, по-голямата част са дело на художници с малки достойнства, но важни са тази на Барбара Крафт, нарисувана посмъртно по по-ранни източници и според Ландън може би най-близката до истинската му физиономия, и тази, нарисувана от зет му Йозеф Ланге, много поетична, но останала незавършена. Заслужава да се отбележи и литография на Ланге, направена вероятно по изгубена картина, рисунката със сребърен връх на Дора Сток, семейният портрет на Йохан Непомук дела Кроче и детските портрети на Саверио дала Роса и Пиетро Лоренцони. Когато Моцарт умира, е направена восъчна маска на лицето му, която за съжаление е изгубена. През XIX в. са създадени още няколко портрета, но те са романтични възстановки, които разкриват по-скоро представите на тогавашната буржоазия, отколкото истинските черти на композитора.

Фон

След началото, повлияно от естетиката на рококо, Моцарт развива по-голямата част от кариерата си през периода от историята на музиката, известен като класицизъм, наречен така заради балансираността и формалното съвършенство. Движението има паралели в другите изкуства под името неокласицизъм, което се ражда от подновения интерес към изкуството на класическата древност, възниква в разгара на важни археологически открития и има за един от основните си интелектуални наставници германеца Йохан Йоахим Винкелман. Неокласицизмът се дължи и на влиянието на идеалите на Просвещението, които се основават на рационализма, борят се със суеверията и религиозните догми и наблягат на личното усъвършенстване и социалния прогрес в рамките на силна етична рамка. Без да познава музикалните реликви от древността, за разлика от другите изкуства, музикалният класицизъм е до голяма степен непрекъсната еволюция, без резки прекъсвания, от бароковите и рококо корени. Глук се опитва да придаде на хора в операта значение, равностойно на това, което той има в класическата трагедия, но основните музикални жанрове, утвърдени от класицизма, симфонията, сонатата и струнният квартет, имат предшественици от началото на XVIII век. Наред с Хайдн, Моцарт е този, който ги довежда до високо ниво на съвършенство и последователност. Макар че първите композитори на тези жанрове неизменно са имена от втория или третия ешелон, без тях инструменталната музика на Моцарт би била немислима.

Залцбург, който има древни традиции в музиката, по времето, когато се ражда Моцарт, се превръща в известен център в музикалния свят на Австрия, като през XVIII в. се отличава с присъствието на важни имена като Муфат и Калдара. По времето, когато се ражда Моцарт, баща му Леополд е един от лидерите на местна школа, която придобива характерни германски черти, измествайки влиянието на доминиращите дотогава френски и италиански стилове. По това време музикалният живот се обогатява; придворният оркестър и хор придобиват известна слава извън местните граници и привличат забележителни инструменталисти и певци; няколко богати буржоазни семейства започват да създават свои собствени групи, някои от които могат да се конкурират по качество и численост с тези на двора. Когато обаче Колоредо се възкачва на престола на княжеството, въпреки че самият той е любител на музиката и цигулар, той налага значително намаляване на броя на музикантите си и ограничава ритуала на религиозно поклонение, като се присъединява към философията на император Йосиф II. Това сериозно ограничение намалява бъдещите професионални перспективи на Моцарт в града.

На свой ред Виена, като столица на империята, е много по-важен музикален център. Дори и при ограниченията на свещената музика, придворният параклис се отличава с висок стандарт, а профанната музика се произвежда в големи количества в оперите, на публични концерти и на вечери на многобройни семейства, които поддържат частни оркестри и камерни групи. Някои от тях имали малки театри в дворците си и дори били в състояние да осигурят условия за камерни представления на опери. Освен това в града имало музикални издателства, многобройни кописти и прочути производители на инструменти, както и голям поток от гостуващи чуждестранни музиканти, които разпространявали нови идеи и композиции. С изпълненията на Хайдн, Моцарт и скоро след това на Бетовен тя се превръща в един от най-големите музикални центрове в цяла Европа.

Преглед

Подобно на всички класически композитори, Моцарт приема сонатната форма като основна структура за по-голямата част от най-важните части на композициите си. Тази форма води началото си от двуделните структури на Доменико Скарлати, които са доразвити от Карл Филип Емануел Бах и доведени до състояние на консолидация от Йозеф Хайдн, като сега са трансформирани в симетрична структура, разделена на три добре дефинирани и контрастни части: експозиция, в която се представят две различни теми, първата в тониката на произведението, а втората в доминантата; развитие, в което двете теми се изследват и комбинират по различни начини, и рекапитулация, в която материалът от експозицията се използва под формата на заключение. Класическите композитори не само довеждат сонатната форма до съвършенство, но и допринасят за усъвършенстването на многочастната соната, определяна като произведение, състоящо се обикновено от четири части: първа бърза, в сонатна форма, последвана от бавна част, адажио или анданте, която има песенен характер. Следва менует – лека пиеса, произлязла от танцовата музика, а структурата завършва с рондо или вариации, отново в бързо движение. Формите на сонатната форма и сонатата се използват във всички жанрове на композицията – от свещена до светска музика, инструментална или вокална, солова или групова.

Музиката на Моцарт е основно хомофонна, дефинирана с няколко думи като мелодична линия, подкрепена от вертикална хармония, с икономично използване на модулации и дисонанси, които се поставят на стратегически места и скоро се разрешават. Хармонията, която винаги е ясна, е изключително богата на тънкости и оригинални решения, а използването на дисонанса, мотивите и динамиката служи за изключително изразителни цели. Ритмите му са живи, а разбирането му за текстурните възможности на инструментите е огромно. Същевременно той използва в изобилие полифонични средства, включително най-строгата от тях – фугата, особено в месите си. Въпреки това използването на фугата от негова страна би могло да доведе до формални свободи в зависимост от характеристиките на темите (сюжетите). Фугите с дълги сюжети са по-склонни да проявяват традиционни характеристики, докато тези с къси сюжети са по-експериментални и мелодичните им профили се вписват по-добре в класическата естетика. Те рядко обхващат цяла част, а по-скоро се срещат в заключителните части – процедура, разбирана като реторичен акцент на музикалния дискурс. В инструменталната музика строгите фуги са рядкост, а полифоничните елементи са структурирани като епизоди в рамките на сонатната форма. Моцарт изучава с интерес фугите на Бах и композира няколко от тях, а също така влиза в контакт с музиката на Хендел, също толкова богата на полифония, от която получава важно влияние.

Известно е, че Моцарт е разбирал композиционния процес като съзнателна дейност, която трябва да бъде предприета с определена цел и в съответствие с конкретна потребност. Мечтите в очакване на вдъхновение или разбирането на вдъхновението като външна сила нямат място в неговия метод. Това обаче не изключва фантазията и не пречи на чувствата му да оказват влияние върху творчеството му. Съвременниците му не познават композиторските му процедури, знаят само, че композира много и бързо. Въз основа на големите му умения на импровизатор и на някои оскъдни забележки, които сам е направил, се е създал фолклор, че пише инстинктивно или че песните му идват наготово в съзнанието и след това той просто ги преписва механично в партитурата, без да има нужда от корекции, или че композира без никаква помощ от инструменти, но това схващане, изправено пред голям брой други противоположни доказателства, до голяма степен не оцелява. От друга страна, е сигурно, че е притежавал изключителна памет и интелектуални способности. В едно от писмата си той заявява, че разработва композиция мислено, докато пише друга, готова на хартия, а в други дава подробности за продължителни размишления, планиращи творби, и за значителните си усилия, докато те се осъществят. В писмо до баща си пише, че по цял ден мисли за музика и обича да експериментира, да учи и да размишлява. От анализите на ръкописите и разказите му става ясно, че стандартната му процедура е следната: първо му хрумва идея и я дефинира с помощта на фантазията си, а след това я изпробва на пианото – казвал е, че без пиано не може да композира или го прави трудно. Следващият етап е сравняване на идеята с модели на други композитори, а след това записване на първата скица на хартия, често с тайнствени думи, за да не разбере никой какво е замислил. Следват други, по-пълни скици, в които подробно се описва хармоничната прогресия на структурата и основните мелодични линии, както и басовата линия, върху която се изгражда останалата част. Отбелязвах спомагателни теми за бъдеща употреба и оттам работата започваше да придобива окончателен вид. Последният етап се състои в оркестрацията, която определя окончателната звучност на произведението.

Противно на легендите, които описват Моцарт като вроден вундеркинд, огромните му познания за европейската музикална култура от неговото време и от предишни епохи са решаващи за формирането на личния му стил. Вкусът му към фините и деликатни нюанси, умелото използване на тоналния спектър, за да придаде по-богати цветове на хармонията, и гъвкавостта на стила му не позволяват на силната му лирична жилка да навлезе в крайностите на романтизма. Дори когато изразява трагедията на човешкото съществуване, той смекчава драмата, като се отказва от всякаква афектираност. Успоредно с равновесието, очарованието и изяществото, характерни за класицизма, творбите му притежават голяма жизненост, изразителност и сила, като винаги представят идеите му по ясен и директен начин. Творчеството му е огромно, многостранно и тук може да бъде разгледано само накратко в основните му жанрове, като включва около двадесет опери, седемнадесет меси, реквием, 29 концерта за пиано, няколко концерта за различни инструменти, 27 квартета и шест струнни квинтета, 41 симфонии и голям брой по-малки композиции в различни форми. В каталога на Кьошел са изброени 630 произведения с негово авторство, но понякога са откривани и други.

Опери

Сред най-значимите му композиции са оперите, които включват елементи от много различни традиции: немския singspiel и италианските opera seria и opera buffa. Въпреки това тези категории не могат да се възприемат твърде буквално, тъй като има много произведения с общи за всички тях характеристики. Дори някои от неговите opere buffe включват драматични елементи с голяма тежест в сюжета и характера на музиката, до такава степен, че той описва „Дон Жуан“, например, като „шеговита драма“. Ранните му творби в този жанр се отличават с това, че са дело на дете, но въпреки че са технически издържани, те нямат по-големи драматични качества, нито пък притежават много богата или сложна музикална архитектура. Най-добрият му момент в детската фаза е Lucio Silla, композирана на шестнадесетгодишна възраст, където е очертана по-ефективна драматична съгласуваност между номерата, като особено интересен е краят на първо действие, където той успява да предизвика тенеброва атмосфера с голям интерес. Като цяло обаче творбата стриктно следва конвенциите на опера сериа, като концентрира силите си върху бравурни арии за демонстрация на чиста вокална виртуозност. Подходът му е съвсем различен още в „Идоменей“, първата от голямата му серия opere. Той вече се стреми да овладява средствата си съзнателно и с определена цел, демонстрирайки забележимо разбиране на конвенциите на театъра и начините за постигане на най-добър драматичен ефект. Той избягва каденците с подчертано заключителен характер в края на всеки номер, за да бъде интеграцията между тях по-естествена и непрекъсната, елиминира декоративността на италианската традиция на белкантото и с помощта на прости средства пише трезва и експресивна музика, като ѝ придава голяма патетична и лирична интензивност.

В „Отвличането на ключаря“ е направена крачка напред, макар творбата да няма драматичните претенции на „Идоменей“. Многобройните бравурни арии са много по-ярки и по-богати в музикално отношение, отколкото в по-ранните му творби, но крайният резултат е объркан хибрид между opera seria и opera buffa, в който интеграцията на двете вселени е разкъсана и непоследователна. Балансът е постигнат едва на по-късен етап от развитието на музикалното му мислене и разбирането на характера и психологията на героите, което води до трите опери, които пише по либрета на Лоренцо да Понте – „Сватбата на Фигаро“, „Дон Жуан“ и „Così fan tutte“ – в последната фаза от кариерата му. Във всички тях буржоазните или комичните персонажи получават музикално и характерологично отношение със същата важност като героичните и благородните персонажи. Всъщност Моцарт не променя конвенциите на жанра, а ги приема и им придава невиждана дотогава звукова мощ, драматичен обхват и психологическо проникновение, като създава елегантна звукова архитектура, прозрачна и обагрена с финес хармония, ясна и изразителна оркестрация и мелодично вдъхновение, изпълнено със свежест и жизненост. Според Хиндли тези характеристики ги съчетават, за да им придадат фантастична атмосфера, точен баланс и дълбока човешка значимост.

Двете му върховни опери – „Вълшебната флейта“ и „Милосърдието на Тит“, също много ценни, оставят интригуващи въпроси за критиците, които предполагат докъде биха стигнали нововъведенията, които те въвеждат, ако беше живял по-дълго. „Вълшебната флейта“ е най-добрият пример за интереса на Моцарт към създаването на германска национална опера както по форма, така и по израз, като използва немски език като либрето и реализира разширена концепция за формата на сингшпила. Темата му е езотерична и отчасти археологическа и може да отразява влиянието на масонските доктрини. Накратко, тя се занимава с победата на светлината над мрака; двойката герои преминава през обред на посвещение, а финалът е алегория на брака на Мъдростта и Красотата, но творбата съдържа и важни елементи от приказките и пантомимата. В техническо отношение написаното в „Храброст“ не служи на ексхибиционистични, а на драматични цели и е доста икономично; на няколко места се забелязва опит действието да се основава повече на ресурсите на гласа, отколкото на хореографията на героите, с новаторски декламационни пасажи със силни драматични качества и хармонична съгласуваност – черти, които предизвикват непредвидени и необичайни промени в общата структура на творбата. Що се отнася до „Тит“, това е чиста опера сериа, без комични интерполации, политическа драма, възхваляваща благородството и щедростта на императора-герой – алегория на Леополд II – на фона на интриги, предателства, страсти, ревност, малодушие и граждански безредици. Композирана е набързо, но представлява късно и благородно припомняне на един вече отмиращ жанр, като отчасти усвоява влиянието на Глюковото обновяване на opera seria и придава на музиката атмосфера на истинска класическа трагедия с мъдра икономия на средства, голяма изразителност и инструментариум, който сочи към бъдещето. По онова време много автори я смятат за връх на постиженията на Моцарт в областта на опера сериа.

Интересно е да се отбележи, че обработката на ариите в оперите му е съобразена с нуждите и възможностите на всеки певец, с когото е разполагал. Също така литературната форма на либретото му дава предложения как да структурира музикалното съдържание. В силно конвенционалния контекст на опера сериа арията е един от най-важните елементи, в нея е представен по-голямата част от музикалния материал на цялата композиция, като речитативите и припевите остават много по-малко. Въпреки това арията не е свързана с развитието на действието, а е номер, в който действието е замразено, за да може солистът да направи частна медитация върху събитията, които са се случили преди това, или да планира бъдещо действие. Движението на драмата се осъществява главно в речитативите на диалога, където героите могат да си взаимодействат и да придвижват действието напред. Като статична сцена със симетрична структура, арията по същество противоречи на естественото развитие на една постоянно разширяваща се драма, а строгостта на симетрията пречи на свободното развитие на характерите. Затова от композитора се изисква да му придаде драматичен интерес с други средства, по-специално чрез натрупване и структуриране на чисто музикални елементи. Моцарт се справя с тези условности, като подрежда материала си по нова йерархия на пропорциите, по по-последователна и последователна тематична последователност, а също и като търси либрета, които предлагат по-динамична драматургия. С това той успява да придаде на реториката, присъща на арията, по-определени и по-функционални цели в повече или по-малко строгите рамки на операта.

Концерти

Според Левин не симфониите, а оперите и концертите разкриват в най-голяма степен еволюцията на Моцартовото оркестрово творчество през виенските години, като и двете творби имат редица общи технически, изразни и формални характеристики в третирането на солистичната партия по отношение на оркестъра и в адаптирането на творбата към възможностите на изпълнителите, както беше описано по-горе по отношение на оперните арии. Но за разлика от театралната драматична ситуация концертът не е обвързан с либрето или с каноничната последователност ария-рецитал-рецитал и т.н., характерна за операта. Това открива пред композитора много по-голяма свобода в развитието на музикалната реторика, макар че голяма част от тази реторика, пренесена върху инструментите, остава подчинена на същите закони на артикулация и разбираемост, както се вижда особено в първите части на концертите, организирани в диалектическата по същество структура на сонатната форма, където всички елементи преследват една и съща определена реторична цел, а виртуозността е съчетана с нуждите на драматичния израз. Това е черта, която се проявява в почти цялата му концертна продукция, особено в концертите от зрелия му период.

Дългът на Моцартовите концерти към соловата му вокална музика се разкрива и в много детайли на бавните части, като например в речитативните пасажи на клавирните концерти K466, K467, K595 и още няколко, в разнообразието от оркестрови съпроводи към солистичната партия и в жизнеността, с която оркестровият ансамбъл реагира на солиста и го провокира на свой ред към реакция от негова страна. По същия начин той приспособява композициите за соловите инструменти към техническите възможности на изпълнителите или към възможностите на конкретните инструменти. Например в концерта за арфа и флейта K299 той включва басовите ноти re♭3 и C3 в партията за флейта, защото инструментът на изпълнителя, граф Гинес, е имал флейта с адаптер, който е позволявал да се свирят тези ноти, недостъпни за флейтите като цяло. Концертът за кларинет K622 е написан специално за Антон Щадлер, чийто инструмент е с четири полутона по-нисък от обичайната теситура. Концертите, композирани за валдхорниста Йозеф Лойтгеб, свидетелстват за постепенното намаляване на уменията му: в първите, K417 и K495, съответно от 1783 и 1786 г., те включват високите ноти b4 и c5, но в концерт K447 от 1787 г. те са пропуснати, а в незавършения проект на друг концерт от 1791 г. не се появява нито една нота под G3.

Моцарт създава ранните си концерти, като добавя оркестрови партии към соловите сонати за клавир на други композитори, запазвайки клавирната партия по същество непроменена, но скоро проявява способност да обобщава тематичния и структурния материал в добавените от него оркестрови произведения. Моцарт не практикува концертната форма до около 1773 г., когато по-напредналите му опити в операта събуждат интереса му към инструменталната реторика и го карат да осъзнае, че сложността, присъща на соловата концертна форма, може да се превърне в специфична драматична ситуация. Така, след като композира първия си концерт с оригинален материал – Концерт за цигулка K207 от 1773 г., всичките му следващи концерти са силно конкретизирани и съдържат множество различни тематични и структурни материали. В общия модел на експозиционната част на първите части на неговите концерти се появяват около седем отделни структурни клетки, някои от които обаче могат да произлизат от една и съща тема. Благодарение на това изобилие от елементи и на умението си да ги интегрира, Моцарт избягва двата основни проблема на своите съвременници: механичния формализъм и липсата на напрежение, които пораждат свободен, епизодичен и повтарящ се музикален дискурс. Постигнал забележителна интеграция между форма и реторика, Моцарт измества всички други композитори от своето време, които се посвещават на този жанр.

Редица автори смятат, че в рамките на всички концерти на Моцарт пиесите за пиано (всъщност пианофорте), които той композира за собствените си изпълнения като солист, представляват най-голямото му постижение в концертната музика и се извисяват далеч над цялото творчество на неговите колеги заради богатството и оригиналността на ансамбъла, както и заради финеса и сложността на връзката, създадена между солиста и оркестъра, запазвайки идиоматичните характеристики както на солиста, така и на ансамбъла, и установявайки диалог между тях, който е в състояние да изрази огромно множество значения и емоции.

Симфонии

Веднага след Йозеф Хайдн Моцарт има най-голям принос към симфоничното творчество. Работи в този жанр през по-голямата част от кариерата си, като най-ранните картини са от 1764 г., а последните – от 1788 г. Първите показват влиянието на композитори като Йохан Кристиан Бах, Карл Фридрих Абел и други, които среща по време на международните си пътувания, смесвайки италиански и германски стилове. Структурният им модел е единен: всички са в три части, без менует; първата част е в бързо темпо в метрум 4

Скоро след това, между края на 1771 г. и средата на 1774 г., той композира още един голям набор от седемнадесет симфонии, чиято форма и изразителност са много по-разнообразни и непредсказуеми, асимилирайки елементи от Италия, Манхаймската школа и местни композитори като Михаел Хайдн. Последната половина на тази група разработва първите си части по-последователно в сонатна форма, като използва контраста на двете главни теми като изразителен и структуриращ ресурс и същевременно разкрива нарастващ интерес към контрапункта. Следващите години са бедни на нови симфонии, но той преработва някои увертюри от стари опери като симфонии с добавяне на финали. Той се заема отново с този жанр чак през 1779 г., като до 1780 г. създава няколко картини със значителни формални промени. През 1783 г. той пише първата с бавна първа част, но в цялото му творчество се открояват последните три произведения в тази форма – K543, K550 и K551, които са сред най-важните и влиятелни симфонии, създадени през целия XVIII век. Те са написани на струя, само за шест седмици, през лятото на 1788 г. В тях ясно се открояват елементите, които съставляват съществения му принос към симфоничния жанр: перфектно балансирана и пропорционална структура, много богат хармоничен речник, използване на тематичен материал със структурни функции и дълбока загриженост за оркестровата фактура, проявена по-специално в изключително идиоматичното писане за духовите инструменти, особено за кларинета и валдхорната, които действат като опора и връзка между струнните и дървените инструменти. Той е и първият, който въвежда елегичен елемент в първата част на симфонията, и въпреки че творчеството му предпочита хомофонния стил, е майстор на контрапункта и фугалната композиция, като оставя важен пример във финала на симфонията K551 (Юпитер).

Свещена музика

Основните му сакрални произведения – месите – следват принципите на симфоничното творчество, но са композирани с голямо разнообразие от сили – от обикновен вокален квартет в съпровод на орган до произведения, изискващи голям оркестър, група солисти и хор, които се съчетават по много начини в структури с голяма широта, които могат да се използват в литургични цели, какъвто е случаят с Голямата меса в до минор. Основните му преки образци са месите на Майкъл Хайдн, Йохан Еберлин и баща му Леополд. Понастоящем за автентични се приемат седемнадесет меси на Моцарт, някои от които са под формата на кратка меса, други – на тържествена меса, както и Реквием за мъртвите. Първите му творби в този жанр са непретенциозни, но на дванадесетгодишна възраст той вече може да композира значителна творба – Месата в до минор K139. Когато Колоредо поема архиепископския пост, той въвежда някои промени в литургията, повлияни от Просвещението, и се опитва да създаде по-малко декоративна и по-функционална духовна музика, предпочитайки кратки структури, които подчертават разбираемостта на текста. Месите на Моцарт от този период отразяват тези идеи и всички са интересни, с богата звучност и творчески решения. Голямата меса е тази, която се откроява най-много, както с дължината си, така и със стила си, но тя остава непълна. В нея Моцарт се опитва да спаси традицията на ерудираната меса, има архаични пасажи, които препращат към бароковите препратки, и други, които разкриват влиянието на италианската опера, с богато украсени сола. Други забележителни са т.нар. сиропиталищна меса и коронационната меса.

След Голямата меса Моцарт не се връща към този жанр до последната година от живота си, когато композира Реквиема – най-известното от неговите свещени произведения, също незавършено. Композицията е написана тайно по анонимна поръчка на граф фон Валсег-Щупах, който очевидно е искал да представи творбата като своя и да я изпълни на панихида за съпругата си. Това обаче е противоречива ситуация и около особените обстоятелства на нейното създаване и композиране се е създал голям фолклор. Творбата получава допълнения от ученика на Моцарт Йозеф Айблер, но той не успява да я завърши. Накрая липсващите части са довършени от друг ученик, Франц Зюсмайр, вероятно отчасти с помощта на черновите на самия Моцарт, но и до днес остава въпросът доколко учениците са допринесли за крайния резултат, известен днес. Няколко музиколози са предложили алтернативни версии в опит да пресъздадат първоначалните намерения на Моцарт. Музикалното му съдържание е много богато, използвайки елементи на ерудиран контрапункт, мотивни повторения, които интегрират цялата композиция, барокови техники – примерът на Хендел е важен -, инструментариум, свързан с масонството, и оперни черти, създавайки произведение с голяма тържественост и забележителна естетическа кохезия за множеството препратки, които използва.

В допълнение към месите Моцарт композира голям брой други сакрални произведения по време на работата си в архиепископския двор на Залцбург. Сред тях най-съществени са вечерните и литаниите, с вълнуващи текстове за струнни инструменти и богати хорови декламации, преплетени с пасажи в ерудиран контрапункт. Най-известната поредица от вечерня е Vesperae Solemnes на Confessore от 1780 г., в която са използвани разнообразни стилистични средства – от фугални песни до части под формата на ария и други в антифоничен формат. В други жанрове заслужават внимание мотетът Exultate, jubilate от 1773 г., композиран като свещена кантата в три части, преплетени с речитативи; малко известният мотет Venite populi и краткият, но известен мотет Ave verum corpus. Неговите сакрални драми Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (1767) и La Betulia liberata (1771) принадлежат по-скоро към сферата на операта, а ритуалните кантати, които пише за масони, са интересни с използването на звукова символика, свързана с масонството.

Камерна музика

През цялата си кариера Моцарт създава камерна музика, която е основен елемент в домашния му живот, а не само за публични изпълнения. Тя съставлява около една пета от всички негови творби и обхваща голямо разнообразие от формати – от струнни квартети и квинтети до клавирни сонати, триа, дуа, дивертименти, касетации, танци и др. Във всички тях Моцарт създава значими творби, но особено забележителни са композициите му за струнни инструменти и сонатите за соло или с акомпанимент на клавир, докато творбите му за смесени формации се смятат, не без изключения, за производни на тези други основни жанрове и с по-малко относително значение. Когато Моцарт започва да се занимава с камерна музика, няма ясно очертани граници на симфоничната музика и това се отразява в творбите му. С течение на годините жанровете придобиват дефиниция и независимост. В отделна категория са и серенадите и касетите – музика, написана обикновено за изпълнение на открито, която играе съществена роля в постепенното изоставяне на стила на писане с непрекъснат бас.

В ранните му струнни квартети се забелязва влиянието на Джовани Батиста Самартини и северноиталианските трио-сонати по отношение на използването на кратки мелодии, организацията на частите, единството на ладовете и преобладаващия хомофоничен стил. Тези ранни квартети също имат сходство с формата дивертименто, а основният интерес е към двата горни гласа. Сонатната форма е ембрионална, с кратки развития и повторения. Групата от шест квартета, създадена между 1772 и 1773 г., вече е по-сплотена, има по-определени камерни характеристики и образува логичен цикъл от тоналности, всички имат еднакъв брой части, а долните гласове вече са по-динамични, което позволява създаването на концертен ефект. Следващата група от шест квартета е създадена във Виена след контакт с творчеството на Йозеф Хайдн, от когото те носят силно влияние. Качеството им явно превъзхожда предишните, техниката им е по-богата, използват контрапункт и всички гласове имат еднаква тежест; развитието е тематично, а не секционно, понякога използват бавни въведения, хроматизми, а в една от тях има фуга. По-късните му квартети (1782-1790) са зрели творби, каноничната форма на струнния квартет е ясно установена, отново са повлияни от Хайдн, а шест от тях са му посветени като „плод на дълги и трудолюбиви усилия“, както той пише в посвещението. Използват се къси хроматични линии и по-свободна хармония, сонатната форма е напълно развита, контрапунктът образува сложни фактури, а кодовете са по-сложни, като резултатът е почти симфонична плътност. Последният от шестте квартета на Хайдн е известен с емоционалната си наситеност и хроматичното си начало и е наречен „Квартет на дисонансите“, където за известно време определението за тоналност е оставено встрани.

От шестте квинтета за струнни инструменти единият е младежка творба и показва влиянието на Саммартини и Майкъл Хайдн. Останалите са зрели, но не са единна група, а всеки от тях има уникални характеристики. Първите две използват концертно писане, а последните две са по-контрапунктични и имат по-концентриран тематичен материал. Сред серенадите за струнни инструменти далеч най-известна е Малката вечерна серенада K525, която е станала изключително популярна.

Моцарт е превъзходен пианист, един от най-великите виртуози на всички времена, макар че по негово време това е имало различно значение от това, което придобива през XIX век след дейността на Клементи и Бетовен. Той пише за пианофорте – инструмент с по-малка мощност и звукова поддръжка от романтичното пиано. Сонатите му за пиано и цигулка показват еволюцията на концепцията на тази форма. В исторически план до около 1750 г. цигулката е имала основна роля, като е била клавирната партия, отговорна за хармоничната подкрепа. Около 1750 г. преобладава клавирната партия, дотолкова, че в много произведения в тази форма цигулката участва ad libitum и може да бъде пропусната без особена вреда. Според Айнщайн Моцарт е трябвало да установи баланс между двата инструмента, създавайки истински диалог. Това обаче е постигнато едва в зрелите му творби, а по-ранните са просто адаптации на чужди произведения за клавир или имат импровизационен характер. Според Карю последните четири сонати за пиано и цигулка заслужават място редом с най-великите му творби в други жанрове. Двата му струнни квартета с пиано (1785-1786) също са важни и оригинални творби, тъй като Моцарт не е имал много образци, от които да черпи вдъхновение. Пианото е неразделна част от дискурса, а не просто акомпанимент, като в някои моменти достига до концертен ефект. Съдържанието им разкрива сложността на зрялата му фаза, като изследва в дълбочина сонатната форма, тембрите, мотивните развития, динамиката и фактурата. Те са особени произведения и заради предромантичната си атмосфера, съчетаваща лиризъм и драматизъм.

Осемнайсетте му сонати за соло клавир също свидетелстват за еволюцията на формата. Той не създава нищо значимо, преди да се запознае с творчеството на французите, особено със сонатите на живеещия в Париж германец Йохан Шоберт и с произведенията на Йохан Кристиан Бах, с когото се запознава в Лондон. Друго важно влияние оказват сонатите на Йозеф Хайдн, написани малко по-късно. Едва около 1775 г. той започва да проявява индивидуален стил, като важен ориентир е сонатата в D K284, която показва почти концертно оживление, а една от частите, във вариации, е много единна. В периода 1777-1778 г. той композира серия от седем произведения – калейдоскопична група, изпълнена с пасажи с голям пианистичен блясък и много чувствителни бавни части, в които партията на лявата ръка придобива равностойно значение на тази на дясната. От тази група е и сонатата в А мажор K331, чийто финал е известният Rondò alla turca. След това сонатите прекъсват за шест години, а след като ги възобновява, създава група произведения, които се характеризират с драматизъм. В сонатите от последните години на творчеството му се долавят елементи от рококо, съчетани с голямо майсторство в писането на контрапункт. Тези произведения остават несправедливо пренебрегнати от съвременната публика, която познава само няколко от тях, тъй като са засенчени от творчеството на Бетовен и другите романтични композитори в същия жанр. Отчасти този феномен се дължи на измамно простия им характер, винаги с ясна мелодична линия и ясна хармония, без много модулации и без изключителна трудност за средния инструменталист, поради което много от тях се срещат повече в класовете по пиано, отколкото в концертите. Тази фалшива простота обаче е една от най-характерните стилови характеристики на класицизма, който умишлено се стреми към декоративност и сдържаност на балансираната форма. По онова време страстните изблици и необузданата фантазия не се смятат за съвместими с интимната атмосфера на сонатата.

В групата на пиесите със смесена формация, които се движат между камерното и симфоничното измерение, се открояват петте му дивертимента за струнни и рогове – леки творби, които обикновено са написани за отбелязване на някаква специална дата. Всички, с изключение на една, имат шест части, а в бавните части роговете са беззвучни. Първата цигулка има по-голяма роля, с виртуозно писане. Четири от тях са предшествани и последвани от марш, който се свири, когато инструменталистите влизат и излизат от залата. От серенадите важна е Haffner K250.

Около тридесетте кратки песни за соло глас и съпровод на пиано, които Моцарт създава, заслужават кратко споменаване. В по-голямата си част това са незначителни произведения, на които самият Моцарт не придава особена стойност, но най-добрите от тях, създадени между 1785 и 1787 г., имат място в историята на музиката както заради изключителното си вътрешно качество, надхвърлящо сферата на миниатюрите, така и заради това, че са предшественици на развитието на жанра на немската лира.

Танци и аранжименти

Танците на Моцарт заемат голямо място в творчеството му: има около 120 менуета, повече от 50 немски танца и около 40 контратанца, композирани предимно след като поема поста на камерен музикант в двора, където основната му дейност е да осигурява музика за императорските балове. Като цяло инструментариумът му е за струнни без виола и различни духови инструменти. Те заслужават да бъдат записани не заради амплитудата си, тъй като имат само 16-32 такта, а заради впечатляващото разнообразие от формални решения, които той въвежда в тези ограничени форми, заради богатата хармонизация и голямото му мелодично вдъхновение.

Въпреки че заемат второстепенно място в творчеството на Моцарт, различните аранжименти, които той прави на други композитори, са важни по две причини: първо, различните аранжирани творби от ранната му кариера са музикално почти обикновени куриози, но представляват голям интерес за опознаване на влиянията, които е изпитал, и за това как е развил собствения си стил. На второ място, различните обработки на фуги от Бах и на опери и оратории от Хендел, които той прави през 80-те години на XIX век по поръчка на барон ван Цвитен, любител на бароковата музика, предизвикват интереса му към ерудираните стилове на миналото и оказват значително влияние върху творчеството му, особено видимо в неговия Реквием. Неговите обработки на Хендел се радват на значителен престиж през XIX в., но днес, поради опасенията за историческа достоверност, те са малко слушани.

Моцарт като учител

Преподаването никога не е било любимо занимание за Моцарт, но той се оказва принуден да приеме няколко ученици по пиано, за да подобри доходите си. Преподаването му доставяше удоволствие само когато можеше да установи приятелски и неформални отношения с ученика. В такива случаи той дори може да им посвети композиции. Методите му са малко известни, но нещо се знае от някои свидетелства и от запазената тетрадка с упражнения на неговия ученик Томас Аттууд. Друг ученик, Джоузеф Франк, описва един от уроците си с майстора, като казва, че самият той предпочита да свири пиеси и с жив пример да показва правилната интерпретация, вместо да го инструктира с устни препоръки. Някои ученици казват, че често е бил небрежен и че ги е канил да играят карти или билярд по време на уроците, вместо да учат музика, но Айзен и Кийф не са съгласни с това впечатление и го смятат за внимателен учител. Моцарт преподава не само практическата част, но и теория на музиката, като използва за основа известния наръчник на Йохан Йозеф Фукс „Gradus ad Parnassum“. От тетрадката на Атууд се вижда, че Моцарт е давал бас на ученика, за да направи контрапункт, и след това е коригирал резултата. При по-напредналите ученици той може да проверява и поправя съчиненията им, дори да пренаписва дълги пасажи. Най-известният ученик е Йохан Непомук Хумел, който живее с Моцарт около две години, придружава ги на партита и в двора, а по-късно става виртуозен пианист с голяма слава.

Инструменти

Въпреки че някои от първите произведения, които Моцарт композира през младежките си години, са написани за клавесин, той има досег и с пиана, построени от Франц Якоб Шпет от Ратисбона. По-късно, когато посещава Аугсбург, той е впечатлен от пианата Stein и споделя този факт в писмо до баща си. На 22 октомври 1777 г. Моцарт прави премиера на своя троен клавирен концерт K.242, като използва инструментите, предоставени от Щайн. Органистът Деммлер от катедралата в Аугсбург свири първата част, Моцарт – втората, а Щайн – третата. През 1783 г., докато живее във Виена, Моцарт купува инструмент, изработен от Валтер. В писмо до дъщеря си Леополд Моцарт потвърждава привързаността на сина си към пианиста Валтер: „Невъзможно е да се опише такава обич. Форте-пианото на брат ви е било премествано от дома ви в театъра или в дома на някой друг поне дванадесет пъти.“

Първоначално приемане и последващо влияние

Критиците от онова време единодушно признават изключителния му талант, но мнозина смятат, че музиката му е прекалено сложна, което я прави трудна за разбиране от необразованите слушатели и предизвикателство дори за ценителите. Оценката на композитора Карл фон Дитерсдорф е показателна:

Симптоматична обаче е и позицията на критика Адолф фон Книге, който, след като изрежда множество възражения срещу различни аспекти от творчеството на Моцарт, които му се струват твърде екстравагантни, не се свени да добави: „О, да, всички композитори трябва да са в състояние да правят такива грешки!“ Някои от тях споделят, че произведенията му стават по-достъпни след многократни прослушвания, а други смятат, че те са били затруднени главно от посредствени интерпретации от не особено компетентни музиканти и са станали много по-ясни в ръцете на виртуози. Въпреки това в разцвета на кариерата си, през 80-те години на XIX в., композициите му успяват да достигнат до широка аудитория и се чуват с успех в много части на Европа. Скоро след смъртта си той все още е наричан Орфей или Аполон и се е превърнал в нарицателно име.

Дори с престижа, който придобива в живота си, Моцарт не създава точно естетическа школа, но музиката му успява да преживее прехода към романтизма и все още оказва известно влияние върху композиторите днес. Наследниците му не се опитват да подражават на стила му, а ги привличат повече аспектите на формата, техниката и музикалния синтаксис, а именно: възможностите, които Моцарт посочва за разширяване на музикалните форми, способността му да координира разнородни елементи в единно цяло, начинът, по който придава последователност на красноречивата фраза и плодородието на идеи, спомагащи за основните теми, използвани като сложни и структуриращи орнаменти. Освен Хумел, той няма преки ученици, но няколко изпълнители от следващите поколения, в непрекъсната линия до наши дни, са му задължени в някаква степен и го цитират изрично като модел за един или повече аспекти на собствената си музика. От най-известните могат да се посочат като примери Лудвиг ван Бетховен, Франц Шуберт, Роберт Шуман, Йоханес Брамс, Рихард Вагнер, Антон Брукнер, Густав Малер, Макс Регер, Рихард Щраус, Игор Стравински, Арнолд Шьонберг, а напоследък и Джон Кейдж и Майкъл Найман. За много други автори днес той остава, ако не вдъхновение, то модел за съвършенство.

Митовете

Първата значителна биография на Моцарт е некролог, написан от Фридрих Шлихтегрол през 1793 г., основно по разкази, получени от сестрата на Моцарт Нанерл, и някои допълнителни материали от приятели на музиканта. Живописните истории, които те разказват на биографа, са представени с преувеличена важност, създавайки образа на музиканта като дете, което никога не е пораснало, безотговорно и некомпетентно във всичко извън света на музиката, за сметка на изучаването на живота му като възрастен мъж. Този подход е повече или по-малко имитиран от другите, последвали веднага след това, като тези на Арнолд, Нисен, Ниметшек, Новело и Рохлиц, всички в различна степен склонни към романтизиране, чисто изопачаване или пристрастно тълкуване на фактите, и те са в основата на раждането на цяла изопачена биографична традиция, която и до днес усеща влиянието си, смесвайки безразборно легенда и факт. Констанца също играе важна роля в тази традиция, тъй като има достъп до голяма част от автографните материали на Моцарт и не се колебае да унищожи или цензурира кореспонденцията на съпруга си, за да може неговият образ, а оттам и нейният собствен, да бъдат представени пред обществеността по достоен начин. Животът му в зряла възраст, който винаги е бил в тежко икономическо положение, смъртта му в разцвета на силите му, погребението му в масов гроб стават обект на много фантазии, рисувани в трагични или мелодраматични краски и превръщащи го в един вид неразбран и изоставен герой, когато това е най-необходимо. От друга страна, част от романтичните биографи, базирайки се на предложенията на Шлихтгерол, развиват теорията, че Моцарт сам е отговорен за своята гибел, тъй като се предполага, че е имал разпуснат и екстравагантен характер, бил е обвързан с много жени, отдавал се е на пиене и се е държал арогантно пред потенциални покровители. Сякаш това не е достатъчно, Констанца е системно очерняна, защото се смята, че е имала лошо влияние и активно е допринесла за опозоряването на съпруга си. Тези разкази не само са приети от редица сериозни учени като Алфред Айнщайн и Арнолд Шеринг, но и стават изключително популярни, въпреки че най-съвременната критика ги смята за до голяма степен неоснователни.

Освен тези аспекти, други изкривявания в биографиите му се дължат на възприемането му като гений. Огромният талант на Моцарт със сигурност дава възможност за това, но тогава всички романтични биографични конструкции са изградени от предварителна представа за това как трябва да изглежда и да се държи един гений. Тъй като самото понятие за гений се е променило от XVIII в. насам, в резултат на това са се оформили няколко различни образа на Моцарт. Тази традиция е започната от баща му Леополд, според почти религиозния възглед за гения като същество, благословено от Бога. С тази вродена привилегия Моцарт е трябвало да осъществи това пророчество. Католическите биографи като Адолф Бошо, Теодор дьо Визева и Жорж дьо Сен-Фуа продължават темата така, сякаш геният е нещо външно за музиканта, сякаш говори чрез него, подчертавайки идеята, че Моцарт не се е нуждаел от никакво обучение, усилия или размисъл, за да композира, сякаш се е родил от нищото, но си струва да се отбележи, че самият Моцарт, макар и да е осъзнавал изключителните си способности, никога не се е определял като гений в този смисъл и е признавал дълга си към други музиканти. Въпреки това през 1815 г. се появява фалшиво писмо от Моцарт, в което той описва процеса на композиране като вдъхновение, подобно на ходене насън. Това виждане превръща Моцарт не само в специално същество, но и в истински ангел, по същество добър, здрав и уравновесен, и следователно в класик par excellence.

Цялата тази изопачена или фантастична идеология за Моцарт е използвана и от други романтици, за да го вкарат в художествената литература. Практиката започва с Е. Т. А. Хофман, който през 1814 г. написва разказа „Дон Жуан“, в който операта „Дон Жуан“ е анализирана като алегория на падението на един дух в погрешното му търсене на божественото чрез любовта към една жена. Александър Пушкин допринася с две кратки трагедии – „Моцарт и Салиери“, превърната в опера от Римски-Корсаков, и „Каменният гост“, първата от които подсилва легендата за отравянето на Моцарт, а втората е преразказ на оригиналния „Дон Жуан“, в който главният герой е алтер его на композитора. Между другото тази опера привлича редица други писатели романтици, като Сьорен Киркегор, Едуард Мьорике и Джордж Бърнард Шоу, с различни философски, морални и психологически интерпретации.

Разпространение на вашата музика

По време на живота на Моцарт композициите му се разпространяват чрез ръкописни копия или печатни издания. През детството и младостта на Моцарт баща му ръководи разпространението, но сравнително малко се отпечатва и копира, за да защити интересите на сина си, тъй като след като напускат ръцете на композитора, не е необичайно произведенията да бъдат преписвани и преиздавани без негово разрешение. В печата се появяват камерни произведения, тъй като оперите и големите оркестрови творби се разпространяват само в ръкописи. През 80-те години на XIX в. разпространението се разширява. По това време Виена се е превърнала в голям издателски център и финансовите нужди на Моцарт налагат продажбата на произведения. Така до смъртта му на публиката се предлагат значителен брой негови композиции, общо около 130, които достигат до много европейски страни, до степен, че славата му се сравнява само с тази на Хайдн. Той редовно е цитиран в теоретични трудове и музикални речници, а оперите му се разпространяват от гастролиращи компании.

Непосредствено след смъртта му на пазара се появяват голям брой нови произведения, отчасти поради големия успех на „Вълшебната флейта“, славата на композитора и вероятното издаване на няколко непубликувани творби от Констанца. След това издателите Breitkopf & Härtel от Лайпциг и André от Париж се обръщат към вдовицата, за да придобият други. Проектът на Брайткопф е амбициозен, дотолкова, че през 1798 г. започва първото събиране на пълните му съчинения, макар че по това време то не е осъществено. До 1806 г. обаче излизат седемнадесет тома. През 1799 г. Констанца продава на Андре по-голямата част от ръкописното си наследство, но продажбата не води до масово публикуване. Но тъй като издателят се е стремял да бъде верен на оригиналите, отпечатаните от него произведения са ценни, а някои от тях са единствените източници за някои произведения, чиито оригинали по-късно са изгубени.

В средата на XIX в. интересът към музиката на Моцарт се възражда, заедно с широкото преоткриване на музиката от миналото, но броят на произведенията му, които все още се слушат, не е голям. От оперите остават жизнеспособни „Дон Жуан“, „Сватбата на Фигаро“ и „Вълшебната флейта“, а от инструменталната музика – минорните пиеси и последните симфонии, но достъпни за романтичната чувствителност, която по това време придобива естетическо надмощие в Европа, измествайки класицизма. Немската критика започва да гледа на Моцарт като на типично романтичен композитор, който напълно изразява най-дълбоките копнежи на немската душа, а в музиката му, особено в тази, композирана в минорни тоналности, и в операта „Дон Жуан“, се откриват дионисиеви, тревожни, страстни, разрушителни, ирационални, загадъчни, мрачни и дори демонични елементи, диаметрално противоположни на класицистичните идеали. Въпреки това в Европа през XIX в. като цяло преобладава образът на Моцарт като класически композитор, но музиката му се възприема по амбивалентен и често стереотипен начин. За някои класицизмът е формалистичен и празен стил – като Берлиоз, който не може да понася повече оперите на Моцарт, намирайки ги за еднакви и виждайки в тях студена и досадна красота. Други обаче, като Брамс, могат да открият в последните му симфонии или в най-добрите му концерти по-важни творби от тези на Бетовен в същите жанрове, дори ако последните са смятани за по-въздействащи. В опита си да издигне музиката на Моцарт в сферата на вечността Шуман казва, че чистотата, спокойствието и изяществото са отличителните черти на произведенията на изкуството от древността и че те са също и че са характерни за „Моцартовата школа“, и описва симфонията K550 като „трептяща гръцка грация“. Други като Вагнер, Малер и Черни виждат в Моцарт по-скоро необходим предшественик на Бетовен, който би довел музикалното изкуство до завършека, предсказан, но неосъществен от Моцарт.

Оперите на Моцарт се изпълняват отново на спорадични фестивали в Залцбург в края на XIX и началото на XX век, но съвременните моцартови фестивали започват едва през 20-те години на XX век, след инициативите на Херман Бахр, Макс Райнхард, Рихард Щраус и Хуго фон Хофманстал, и веднага след като се стабилизират, привличат най-добрите диригенти от този период като Бруно Валтер, Клеменс Краус и Феликс Вайнгартнер. Фриц Буш изиграва огромна роля за пренасянето на аспекти от австро-германския подход на Моцарт на фестивала в Глиндеборн, Великобритания, което допринася за определянето на стила на изпълненията през целия век, а с участието на Джон Кристи и съпругата му Глиндеборн се превръща във фестивал, посветен почти изцяло на Моцарт, като освен това представя оперите на оригиналния им език, което е рядкост в негермански говорещите страни. През 50-те години на ХХ в. „Идоменей“ и „Кози фан туте“ навлизат в оперния репертоар, а през 70-те години на ХХ в., с по-широкото възприемане на конвенциите на опера сериа, други негови опери започват да се възраждат от време на време. В стандартния репертоар влизат и други култивирани от него жанрове, особено клавирните концерти и симфониите, а влиянието на разпространението на музиката му на грамофонни плочи е огромно за превръщането на Моцарт в популярно име; през 60-те и 70-те години се появяват пълни записи на цели жанрове.

Към края на века специализираните изследвания въвеждат стил на музикална практика, който се опитва да реконструира автентични средства и техники от XVIII век. Напоследък изпълнителите се стремят да изчистят цялата си музика от интерпретаторската и оркестровата традиция, характерна за романтизма, която все още е оцеляла недостатъчно в класицистичната музика на Моцарт. От друга страна, дори и днес стереотипите, които са се оформили около музиката на Моцарти от повърхностния прочит на класицизма, разбирайки я само като нещо „елегантно“, „спокойно“ или „съвършено“, макар и да имат известно основание, влияят отрицателно върху правилното оценяване на творбите му, които са много по-богати, по-изненадващи и разнообразни, отколкото се поддържа от необмислените и неинформирани анализи. Според Харнонкур днес музиката на Моцарт въплъщава за мнозина апогея на спокойната и светла хармония, интерпретациите, които се характеризират със стилистично съвършенство, без напрежение, без нюанси, без никаква рязкост, конфликт или отчаяние, свеждайки музикалната субстанция до „сладка усмивка“, а това, което се отклонява от тази норма, се отхвърля, защото приближава Моцарт твърде много до драматичната естетика, посветена от Бетовен. Това погрешно или поне частично разбиране за класицизма на Моцарти контрастира с впечатленията, записани по негово време, които описват някои от произведенията му с изрази като „огнено“, „страстно вълнуващо“, „ужасяващо красиво“, „преминаващо от най-меланхоличното към най-възвишеното“ и други прилагателни, показващи интензивност, разнообразие и динамика.

Критични изследвания

Първата критична биография на Моцарт е написана от Ото Ян в периода 1856-1859 г. Това е монументално и научно обосновано изследване, което обобщава по-ранните биографии и се опитва да разграничи фактите от легендите, доколкото това е възможно за онова време. Той отчасти идеализира Моцарт, но постижението му, както казва Кинг, е впечатляващо и получава няколко преиздания със значителни допълнения. Друг крайъгълен камък в специализираните изследвания на Моцарт е каталожното изследване на цялото му творчество, предприето през 1862 г. от Лудвиг фон Кьошел. Тя е последвана от също толкова монументалната биография на Уайсева и Сен-Фуа, едно от най-необикновените биографични начинания, свързани с който и да е композитор, с висока степен на детайлност. Колкото и да е важна, тя е несъвършена в някои отношения, особено по отношение на хронологията, която вече е остаряла, и освобождаването от критиката, което също е склонно да идеализира темата, но въпреки това остава референция заради острото си проникване в тънкостите на Моцартовото творчество. През 1954 г. Алфред Айнщайн представя биография на тогавашния оригинален подход, която се превръща в класика в жанра, изучавайки го не по хронологичен, а по тематичен признак. През последните десетилетия най-важната и изчерпателна е биографията на Ерих Шенк от 1955 г., разширена през 1975 г., много подробна и основана на документирани факти и скорошни изследвания.

През ХХ век, освен биографиите, изследванията върху конкретни моцартови творби също отбелязват впечатляващ напредък, засягайки всички аспекти на композиционната техника, стила, оркестрацията, значението, източниците, изданията, контекста, влиянията, деривациите, автентичността, интерпретацията, наследството, жанровете, сравненията и много други, да не говорим за многобройните периодични издания, посветени изключително на Моцартиана, в резултат на което материалът е достатъчно обширен, за да породи необходимостта от издаване на книги само за преглед на натрупаната библиография.

Преди работата на Кьошел по каталогизирането на пълните произведения на Моцарт се появяват няколко други опита за събиране на произведенията му, но нито един от тях не заслужава името „пълен“. Всъщност дори и Кьошел не го е заслужавал, когато е бил публикуван, въпреки че се е утвърдил и продължава да се използва, като постоянно се актуализира с последните открития. Тази претенция е удовлетворена в голяма степен едва с публикуването на „Старото издание на Моцарт“ (Alte Mozart-Ausgabe – AMA) от 1877-1883 г., завършено през 1910 г., и също така по инициатива на Кьохел, който преработва по-точно по-ранните си изследвания и ги допълва със задълбочени критически коментари от голяма група сътрудници, сред които са Йоханес Брамс, Филип Шпита и Йозеф Йоахим. Резултатът е забележителен, трудно възможен и днес, но това издание все още страда от слабо редакционно единство и оставя някои важни аспекти неизследвани. С появата на непрекъснатата поредица от изследвания скоро става ясно, че AMA е остаряла по някои въпроси, и се планира изцяло ново издание. След голямо забавяне, причинено от Втората световна война, през 1954 г. Международната фондация „Моцартеум“ в Залцбург обявява началото на издаването на „Новото издание на Моцарт“ (Neue Mozart-Ausgabe – NMA), което започва да излиза през 1955 г. под редакционното ръководство на група изтъкнати музиколози, ръководени от Ото Дойч и финансирани от частно предприятие в партньорство с германското правителство. Най-важната отличителна черта на НМА е нейният подход, който се стреми да предложи издание, отличаващо се с вярност към оригиналите и възползващо се от най-новите изследвания в областта на историческата автентичност на музиката. Основният труд е завършен едва през 1991 г., като включва 120 тома, но изданието продължава да се допълва.

Анализът на неговата кореспонденция е важна част от изследването на творчеството на Моцарт. Според Айзен писмата на семейство Моцарт са най-обширната и подробна кореспонденция за всеки композитор от XVIII век или по-рано. Запазени са общо близо 1600 писма от Моцарт и членове на семейството му, които предоставят безценна информация не само за неговия живот, но и за културната среда по онова време, както и ценни данни за хронологията на творбите му и за композиционния му процес, като понякога съдържат подробни описания на различни аспекти на отделни произведения.

През ХХ в. се появяват множество по-малко ерудирани биографии и други разкази, които го описват по най-различни начини. Имало е и такива, които продължават романтичните митове, говорейки за него с термини като „син на Слънцето“ и „музиката му е същата като цивилизацията“, или „само с почитта, дължима на светци и мъченици, може да се говори за живота и смъртта на Моцарт“, или оплаквайки се, че той „е умрял от глад и е бил погребан в бедняшки гроб“; в нацистка Германия го представят като националист, докато други страни се нуждаят от компенсация, за да го опишат като космополит, любител на човечеството и най-доброто, което германската култура притежава; произведенията от Източна Европа предпочитат да го видят като композитор на народа, един вид социалистически авангард, а най-различни интелектуални течения на XX век по един или друг начин могат да бъдат приложени към него, тъй като е обект на социалната история, историята на идеите и, логично, на историята на музиката. Той дори е поставен на психоаналитичната кушетка, придобива статут на гуру на Ню Ейдж и се превръща в пънк икона. Поради сложността на неговата личност, музика и време, както и поради големия брой запазени документи за всички тези аспекти, почти всяка гледна точка за него може да бъде подкрепена поне с някои доказателства.

От друга страна, както припомня Сейди, с количеството нови изследвания „фактите“ за живота му постоянно се променят, тъй като се открива много нов материал, включително музикални произведения, което предполага непрекъсната преоценка на въздействието на тези открития върху вече известното, което води до нови интерпретации и заключения. Пример за това е крехката обоснованост на класифицирането на Моцарт като класик и на самото определение за класицизъм, срещу което са повдигани различни възражения, както исторически, така и съвременни – достатъчно е да припомним, че за много романтици той е и романтик. С последните изследвания бяха преразгледани много посветени концепции и класицизмът не прави изключение от правилото. Някои автори изтъкват факта, че по тяхно време това понятие дори не е съществувало, а тогавашните музиканти са наричали себе си „модерни“. Освещаването на термина, прилаган към музиката, става едва в средата на XIX в., първо като комплимент с простото значение „образцов“, а като естетическо определение възниква в резултат на разкола в германската интелигенция между онези, които се обявяват за принципите на романтизма, и онези, които заемат консервативна позиция и се противопоставят на романтиците. Други изтъкват, че обичайните термини, определящи класицизма – съвършенство, единство, синтез, баланс, сдържаност и интегрираност, са

Според общото мнение на съвременните специалисти критици Моцарт е едно от най-великите имена в цялата история на западната музика, а според Айзен и Кийф, редактори на енциклопедията „Моцарт“, издадена от Университета Кеймбридж, той е икона на цялото западно общество, но централната позиция, която заема днес в тази история, е постигната едва наскоро; дотогава той е бил оценяван, понякога дори обожествяван, но в ограничен кръг. Той не е революционер, приема повечето от музикалните конвенции на своето време, но величието му се крие в сложността, широтата и дълбочината, с които ги разработва, издигайки се над съвременниците си. Както каза Раштън, популярността му расте и дори в определени моменти творбите му да са критикувани, той е композитор, който вече не се нуждае от адвокати, за да го защитават.

Моцарт в популярната култура

В по-ново време, благодарение на световната му слава, образът на Моцарт се е превърнал в широко експлоатиран продукт, достигайки, според Джари, до степен на злоупотреба, прескачайки границите на музикалния свят и използвайки се в туризма, търговията, рекламата, киното, а също и в политиката, често без каквато и да е връзка с неговите легитимни исторически и художествени качества. В този контекст, когато трябва да се задоволят изключително различни потребности, границите на добрия вкус лесно се преминават. Образът му се появява върху порцеланови дрънкулки, върху опаковки на сладолед, цигари, шоколад, парфюм, дрехи, пощенски картички, календари, книги с рецепти и безброй други потребителски стоки. Днес има компании, които се занимават изключително с използването на образа му в търговията, с огромни печалби.

Преди няколко години Раушър и Шоу публикуват статии, в които твърдят, че учениците от гимназията са повишили резултатите си на тест за пространствено-моторни умения, след като са слушали соната на Моцарт. Скоро тези изследвания, наречени „Ефектът на Моцарт“, се появяват в пресата и се разпространяват широко, но общественото разбиране е, че музиката на Моцарт прави хората по-умни, и става модерно да се карат децата да слушат музика на Моцарт. Въпреки това други изследователи проведоха няколко други контролирани теста, опитвайки се да възпроизведат тези резултати, но потвърждението постоянно не беше получавано. Един такъв тест възпроизвежда точно условията на оригиналното проучване и дори тогава отговорът е отрицателен. Самата Франсис Раушер опровергава връзката на резултатите от тестовете си с повишена интелигентност, като твърди, че те се отнасят конкретно до задачи за умствена визуализация и времева подредба. Това обаче не е достатъчно, за да се дискредитира ефектът на Моцарт сред неспециалистите; той продължава да се рекламира като факт и „Музика за ефекта на Моцарт“ се превръща в търговска марка, предлагаща избрани записи, които според рекламните твърдения са помогнали на „милиони хора“, и включваща аудиопрограма, озаглавена „Моцарт като лечител“. Въздействието на тази реклама далеч надхвърля рамките на обикновената търговия. В САЩ щатът Джорджия вече дава на родителите на всяко новородено бебе – около 100 000 годишно – диск с класическа музика. Във Флорида законът изисква всички публично финансирани образователни програми и програми за грижи за деца да пускат класическа музика в продължение на тридесет минути всеки ден за деца под петгодишна възраст. Споровете продължават, тъй като някои нови изследвания потвърждават ефекта на Моцарт, а други продължават да пораждат съмнения.

Това често пъти акритично умножаване на присъствието на Моцарт допринася, от една страна, за повишаване на общия интерес към него, но от друга, затвърждава стереотипи, които са очевидни във филми, книги с художествена литература и пиеси, в които той продължава да участва, като „Волфгангерл“ на Гунар Гелмо, „Амадеус“ на Милош Форман (по едноименната пиеса на Питър Шафър) и „Моцарт и сивият стюард“ на Торнтън Уайлдър. Дори в света на класическата музикална индустрия съществува ясна тенденция към изопачаване на фактите; няколко произведения се записват многократно и с голям обхват, докато останалата част от огромното му творчество остава непозната за широката публика. Същите тези избрани парчета се използват като саундтрак в други ситуации, тъй като огромната им популярност гарантира привличането на потребители за други продукти. По-сериозно е присвояването му от политиката, като пример за това е използването на образа на Моцарт от нацисткия режим в Германия. През 1938 г. лозунгът „Моцарт като Аполон“ е използван на фестивала в Залцбург, който чества присъединяването на Австрия към Германия, а през 1939 г. музикантът става символ на пакта на Хитлер с Мусолини. Според изявленията на нацисткия министър на пропагандата Йозеф Гьобелс музиката на Моцарт е защита на германските войници срещу „варварите от Източна Европа“. Дори след войната австрийската държава продължава да използва Моцарт като своеобразен посланик на Австрия, твърдейки, че геният му продължава да витае над страната. Тази широка употреба на Моцарт в най-различни ситуации не изглежда да намалява с годините, а в операта „Моцарт в Ню Йорк“ на Хелмут Едер иронично се казва, че независимо дали е върху туристически сувенири или върху австрийската банкнота от пет хиляди шилинга, „Моцарт е пари“.

Източници

1. Wolfgang Amadeus Mozart
2. Волфганг Амадеус Моцарт