Jean Auguste Dominique Ingres
gigatos | 31 januára, 2022
Jean-Auguste Dominique Hingre (1780-1867) bol francúzsky maliar, maliar a grafik, všeobecne uznávaný ako predstaviteľ európskeho akademizmu 19. storočia. Získal výtvarné a hudobné vzdelanie a v rokoch 1797-1801 študoval v ateliéri Jacquesa-Louisa Davida. V rokoch 1806-1824 a 1835-1841 žil a pracoval v Taliansku, najmä v Ríme a Florencii (1820-1824). Bol riaditeľom Ecole des Beaux-Arts v Paríži (1834-1835) a Francúzskej akadémie v Ríme (1835-1840). V mladosti bol profesionálnym hudobníkom, hral v orchestri Toulouskej opery (1793-1796), neskôr spolupracoval s Niccolò Paganinim, Luigi Cherubinim, Charlesom Gounodom, Hectorom Berliozom a Franzom Lisztom.
Engréova práca je rozdelená do niekoľkých etáp. Ako umelec sa formoval veľmi skoro a už v Davidovej dielni boli jeho štýlové a teoretické hľadania v rozpore s doktrínami jeho učiteľa: Ingres sa zaujímal o umenie stredoveku a quattrocenta. V Ríme bol Engré jednoznačne ovplyvnený nazarénskym štýlom; jeho vlastný vývoj vykazuje množstvo experimentov, kompozičných riešení a námetov bližších romantizmu. V 20. rokoch 19. storočia prežil vážny tvorivý zlom, po ktorom začal používať takmer výlučne tradičné formálne techniky a námety, hoci nie vždy dôsledne. Engr definoval svoje umenie ako „zachovávanie pravdivých doktrín namiesto inovácií“, ale esteticky neustále prekračoval hranice neoklasicizmu, čo sa prejavilo v jeho rozchode s Parížskym salónom v roku 1834. Ingresov deklarovaný estetický ideál bol opakom Delacroixovho romantického ideálu, čo viedlo k vytrvalej a ostrej polemike s ním. Až na niekoľko výnimiek sa Engré vo svojich dielach venuje mytologickým a literárnym témam, ako aj dejinám antiky, ktoré interpretuje v epickom duchu. Je tiež považovaný za najväčšieho predstaviteľa historizmu v európskom maliarstve, keď tvrdil, že vývoj maliarstva dosiahol svoj vrchol za Raffaela, potom sa uberal nesprávnym smerom a jeho, Aingresovým, poslaním je pokračovať na tej istej úrovni, ktorá bola dosiahnutá v renesancii. Ingresovo umenie je štýlovo celistvé, ale typologicky veľmi rôznorodé, a preto ho súčasníci a potomkovia hodnotili rôzne. V druhej polovici dvadsiateho storočia boli Ingresove diela vystavované na témy klasicizmu, romantizmu a dokonca aj realizmu.
Montauban – Toulouse. Detstvo a dospievanie
Jean Auguste Dominique Ingres sa narodil 29. augusta 1780 v Montaubane v juhozápadnom Francúzsku. Bol prvorodený v rodine Jeana-Marie-Josepha Engresa (1755-1814) a Anny Mouletovej (1758-1817). Jeho otec pochádzal z Toulouse, ale usadil sa v patriarchálnom Montaubane, kde vynikol ako všestranný maliar, ktorý sa venoval maľbe, sochárstvu a architektúre a bol známy aj ako huslista. Engrère senior bol neskôr zvolený za člena Toulouskej akadémie. Pravdepodobne chcel, aby jeho syn kráčal v jeho stopách, najmä preto, že Jean Auguste prejavil raný umelecký talent a začal kopírovať diela svojho otca a tie umelecké diela, ktoré boli v jeho domácej zbierke. Jean Auguste dostal prvé lekcie hudby a kreslenia doma a potom ho poslali do školy École des Frères de l’Éducation Chrétienne v Montaubane, kde sa už v mladom veku rozvíjal ako maliar a huslista.
V roku 1791 sa jeho otec rozhodol, že jeho syn potrebuje základnejšie vzdelanie, a poslal ho na Kráľovskú akadémiu maliarstva, sochárstva a architektúry v Toulouse, ktorá kvôli zvratom revolúcie stratila svoj kráľovský status. V Toulouse zostal šesť rokov, do roku 1797. Medzi jeho učiteľov patrili slávni maliari tej doby: Guillaume-Joseph Roque, sochár Jean-Pierre Vigan a krajinár Jean Briand. Roque sa svojho času vybral na dôchodcovskú cestu do Ríma, počas ktorej sa zoznámil s Jacquesom-Louisom Davidom. Engres vynikal v maľovaní a počas štúdia získal niekoľko ocenení, rovnako ako aj v štúdiu dejín umenia. Na súťaži pre mladých maliarov v Toulouse v roku 1797 získal Engré prvú cenu za kresbu z prírody a Guillaume Roque ho presvedčil, že pre úspešného umelca je dôležité byť dobrým pozorovateľom a portrétistom, ktorý dokáže verne reprodukovať prírodu. Roque zároveň uctieval Raffaelovo umenie a vštepil Engrèrovi celoživotnú úctu k nemu. Jean Auguste začal maľovať portréty, najmä aby sa uživil, a svoje diela podpisoval „Engres son“ (fr. Ingres-fils). Hudbe sa venoval aj u renomovaného huslistu Lejeuna. V rokoch 1793-1796 bol druhým huslistom v Orchestre du Capitole de Toulouse, opernom dome.
Podľa F. Konisbyho bolo v Ingresových časoch jediným spôsobom profesionálneho rastu provinčného umelca presťahovanie sa do Paríža. Hlavným centrom umeleckého vzdelávania vo Francúzsku bola vtedy Vysoká škola výtvarných umení, na ktorú Jean Auguste nastúpil v auguste 1797. Výber Davidovho ateliéru bol vysvetlený jeho slávou v revolučnom Paríži. Vo svojom ateliéri David nielenže oboznámil mnohých študentov s ideálmi klasického umenia, ale učil ich aj písaniu a kresleniu zo života a metódam jeho interpretácie. Okrem Davidovho ateliéru navštevoval mladý Engrère aj Académie de Suisse, ktorú založil bývalý sitter Charles Suisse a kde mohol za malý poplatok maľovať. To podporilo umelcov rozvoj v priamom kontakte s modelmi rôzneho druhu. Engrère jednoznačne vynikal medzi mnohými Davidovými študentmi, ktorí oceňovali jeho zručnosť a talent. V roku 1799 poveril Jeana Augusta prácou na portréte Madame Recamier, na ktorom mal Engrère vytvoriť niektoré drobné detaily. Keďže práca prebiehala veľmi pomaly, model a umelec sa pohádali a portrét zostal nedokončený, Engres stihol dokončiť len svietnik na ľavej strane.
Počas práce pre Davida Ingres ochotne kopíroval niektoré jeho obrazy, najmä Horáciovu prísahu. Koncom 18. storočia Paríž obohatili aj múzejné zbierky skonfiškované šľachticom a vyvezené z Holandska, čo Engrèra podnietilo k neustálym návštevám Louvru a štúdiu stredovekého umenia. Od tohto momentu vznikla medzi učiteľom a žiakom roztržka, pretože Ingres sa od Davida zámerne dištancoval a jeho mentor cítil v ranom štýle mladého umelca niečo cudzie a nazval ho „gotickým“ a dokonca „revolučným“. Znie to paradoxne, pretože Engr, ktorý zdedil po Dávidovi obdiv k umeniu antiky a renesancie, sa snažil zbaviť revolučného podtónu, čo sa vysvetľovalo aj zmenou nálad v spoločnosti. Práve v Davidovej dielni sa formoval Ingresov estetický program, ktorý hlásal až do konca svojho života. Ingres tak so svojou charakteristickou kategorickosťou už na sklonku života vyhlásil: „Po Fidiusovi a Rafaelovi nemožno v umení objaviť nič podstatné. Túto tézu formuloval nasledovne:
Z Engréovho učňovského obdobia sa zachovalo niekoľko kresieb, ktoré dokazujú, že mladý umelec pozorne študoval prírodu. Estetické princípy, ktoré si osvojil, si však vyžadovali idealizáciu, pretože podľa klasicistov „umenie má byť len krásne a učiť kráse“ a škaredosť sa javí ako náhoda a „nie je hlavným znakom živej prírody“. Zásady sa nezmenili na dogmu – vo svojich najlepších dielach sa Engré usiloval o nezávislú interpretáciu klasických modelov a ich syntézu s prírodou. To prehĺbilo jeho estetický konflikt s Dávidom. Engres si do svojho denníka zapísal:
Od roku 1800 sa Engrère prihlásil do súťaže o Rímsku cenu, v ktorej predstavil Scipiona s jeho synom a veľvyslancami Antiochie (už sa nezachovala), ale umiestnil sa len na druhom mieste. Maliar naďalej usilovne pracoval a v januári 1801 získal cenu za torzo muža v celej dĺžke. Toto plátno dokazuje, že 21-ročný Hingre sa už etabloval ako akademický maliar, ktorý dokáže rovnako ľahko pracovať so siluetou, svetelnými efektmi a formami. Za obraz Agamemnonovi vyslanci Achillovi získal v roku 1801 Rímsku cenu, vďaka ktorej mohol Ingres štyri roky pôsobiť na Francúzskej akadémii v Ríme. Dej obrazu je prevzatý z Trójskeho cyklu: zobrazuje Odysea (v červenom odeve), Ajaxa a staršieho Fénixa, ktorých poslal Agamemnón, aby sa s veľkým hrdinom zmierili. Achilles je zobrazený ako hrá na lýre v spoločnosti Patrokla. Kritici poukazovali na to, že Engréova snaha ukázať príbeh do najmenších detailov spôsobila, že ľavá časť diela pôsobí preťažene. V. Razdolská napísala, že Ingres sa vo Veľvyslancoch riadil klasicistickými zásadami – kompozícia je postavená ako basreliéf, postavy sú tiež sochárske a umelec celkom voľne interpretoval antické predlohy. Conisby poznamenal, že Thory aj Veľvyslanci znamenajú definitívny zlom medzi Ingresom a Davidom: tieto obrazy boli silne ovplyvnené štýlom Johna Flaxmana a Ingres veľmi dôsledne vyjadroval Flaxmanovu grafickú kvalitu v olejomaľbe. V roku 1801 to bol Engrèrov debut na parížskom salóne, ktorý bol prijatý veľmi pozitívne. V roku 1802 si ju Flaxman prezrel a zistil, že je „najlepšia zo všetkého, čo vytvorila moderná francúzska škola. Táto recenzia sa dostala k Dávidovi, hlboko ho zranila a čoskoro došlo k úplnému rozpadu vzťahu medzi učiteľom a žiakom. Kvôli Davidovmu odporu mohol Engrère svoje dielo opäť vystaviť až na Salóne v roku 1806. Okrem toho musel Ingres kvôli ťažkej ekonomickej situácii štátu čakať päť rokov na pridelenie prostriedkov na cestu do Ríma.
Engréova umelecká kariéra sa začala počas konzulátu a prvého cisárstva a dobové prostredie určilo jeho úplnú apolitickosť. Absolvent École des Beaux-Arts si musel zarobiť na živobytie, kým čakal na dôchodcovskú cestu do Ríma, a riešením bolo maľovanie portrétov. Engré sa plne stotožnil s názormi akademikov na žánrový systém a sám sa definoval ako maliar histórie, pričom portréty boli v jeho chápaní „podradným“ žánrom, ktorý sa dá robiť len pre zárobok. Podľa V. Razdolskej však práve v portrétoch dokázal Ingres „vyjadriť, a navyše brilantne, svoju dobu.
Engres vytvoril svoje najznámejšie portréty z raného obdobia svojej tvorby v rokoch 1804-1805. Autoportrét“ 24-ročného maliara (Engr. ho celý prepísal v roku 1850) sa ukázal ako veľmi zvláštny. Postava je tu prenesená do veľkej, jednoliatej hmoty a kompozícia a prísnosť farebných riešení prezrádza akademické vzdelanie autora. Na tomto pozadí vyniká výraz pohľadu, o ktorý sa Ingres vo svojej maľbe vždy usiloval, pretože učil, že „v každej hlave je najdôležitejšie, aby hovorili oči“. Engres sa namaľoval pri práci, obkresľujúc kriedou plátno natiahnuté na nosidlách, a obraz je riešený v duchu nie akademizmu, ale romantizmu. Početné detaily (nedbalosť účesu a záhyby plášťa) a póza hrdinu, ktorý sa odtrhol od tvorivosti, ukazujú, že je tvorcom a služobníkom krásy, čo plne zodpovedá estetike romantizmu. Neskôr Engres vo svojich portrétoch, na ktorých najčastejšie zobrazoval svojich priateľov umelcov, stvárnil intenzívny vnútorný život modelu. Odklon od kánonov akademizmu vyvolal útoky kritikov na salóne v roku 1806.
Druhú – svetskú – stránku Ingresovho portrétu stelesňujú tri zobrazenia rodiny Rivièresovcov – otca, manželky a dcéry. Tento typ portrétov vychádza z Dávidových nálezov, ale je obohatený o pozornosť venovanú detailom kostýmu a doplnkom. Ani portréty rodiny Riviérovcov nemožno považovať za sériu, pretože sa výrazne líšia formou, kompozíciou a štylistickými prvkami. „Portrét Philiberta Rivièra“ zobrazuje významného úradníka cisárstva, ktorý sedí pokojne, jeho postoj je elegantný. Jeho výraz je rovnako pokojný. Portrét je vyhotovený v nevýraznej farbe, ktorej dominuje čierny frak a žltkasté pantalóny na pozadí červeného obrusu a rovnakého čalúnenia kresla. Na portréte Madame Rivière Engrère zdôraznil príťažlivosť modelky, ktorá sa prejavuje aj v jej póze a oblečení. Kombináciu zamatového čalúnenia pohovky a odtieňov kašmírskeho šálu Engres následne použil aj na ďalších ženských portrétoch. Engres do oválu zakomponoval rytmickú a farebnú rozmanitosť, ktorá plynulo spája pohyb zaoblených línií. Historici umenia porovnali tieto dva portréty s podobou jeho dcéry Caroline Riviere. Engres hľadal v tomto obraze zvláštny lyrizmus, Jean Cassou ho v roku 1947 nazval „francúzskou Monou Lisou“. V portrétoch matky a dcéry Riviere Ingres prvýkrát použil svoju charakteristickú techniku – disproporčné zobrazenie postavy. Na portréte pani Riviérovej sú rozdiely vo veľkosti hlavy, ramien a hrudníka. Rukavice na rukách Caroline Rivière vyvolávajú dojem, že „ruky sú príliš veľké na také pôvabné mladé stvorenie. Portréty vystavené na Salóne v roku 1806 – po umelcovom odchode do Talianska – boli kritizované, pričom sa obmedzovali najmä na odsúdenie: Engres sa príliš vzdialila od akademických kánonov a Davidových predpisov. Kritici ostro kritizovali „gotický“ štýl portrétu Caroline Riviere a vyčítali umelkyni „zámernú presnosť a suchú kresbu“ postavy mladého dievčaťa.
V júli 1803 dostal Engrère dôležitú štátnu zákazku – Napoleon Bonaparte sa rozhodol udeliť mestu Liège svoj oficiálny portrét. V tom čase Engrère naďalej dostával štipendium, ale bolo veľmi nízke a jeho príjmy z portrétov boli tiež nepravidelné. Poplatok predstavoval 3 000 frankov. Pre 23-ročného umelca bol portrét prvej osoby štátu v životnej veľkosti veľmi vážnou úlohou; svedčí to aj o Engresovom postavení, pretože je nepravdepodobné, že by sa na účely štátnej propagandy angažoval úplne neznámy mladý maliar. Ingres veľmi dúfal, že v Salóne vystaví portrét prvého konzula, ale v čase dokončenia obrazu – v júli 1804 – sa Napoleon vyhlásil za cisára a politický cieľ sa stal nepodstatným. V tom istom roku navštívil Paríž Engrèrov otec a videli sa naposledy, pričom výsledkom tohto stretnutia bol portrét, ktorý namaľoval Jean Auguste. Jean Engrère starší sa možno chcel so synom rozlúčiť ešte pred odchodom do Ríma, ale aj v tomto roku sa cesta na dôchodok opäť odložila.
„Portrét Bonaparta, prvého konzula, bol rôznymi kritikmi hodnotený rôzne. V. Razdolská tvrdila, že je „veľkolepý a farebne výrazný, ale nemá skutočný obrazový význam“. Perova naopak tvrdí, že „Bonaparte sa v roku 1799 dostal k moci presne takýmto spôsobom – rozhodným, sebavedomým a neochvejným. Zdôrazňuje tiež Ingresovu dôkladnosť pri zachytávaní najjemnejších detailov a textúry látok. V roku 1806 Engrère z vlastnej iniciatívy vytvoril veľmi ambiciózny obraz „Napoleon na cisárskom tróne“ (rozmery 259 × 162 cm). Nezachovali sa žiadne dokumenty, ktoré by objasnili okolnosti vzniku portrétu, ale v každom prípade bol predstavený na salóne v roku 1806 a potom bol umiestnený v Bourbonskom paláci. Zdá sa, že Engrùova kompozícia vznikla podľa oltárneho obrazu z Gentu, ktorý bol potom prevezený do Paríža; postava Napoleona bola porovnávaná s Van Eyckovým obrazom Boha Otca. Existuje aj verzia o vplyve Flaxmanových ilustrácií Iliady, v tomto prípade bol vzorom Zeus. Táto takmer byzantská alegória moci nemá v Napoleonovej rozmanitej ikonografii obdobu.
Na jar 1806 boli vyčlenené finančné prostriedky na štvorročnú dôchodcovskú cestu do Ríma. V tom istom čase sa Engrère zoznámil s 24-ročnou umelkyňou Anne-Marie-Julie Forestierovou a rýchlo sa zasnúbili. Vytvoril grafický rodinný portrét Forestierovej, na ktorom okrem nevesty zobrazil aj jej rodičov, strýka a komornú. Otec a strýko Anny Forestierovej boli významní právnici a dlhú cestu považovali za najlepší spôsob, ako upevniť zasnúbenie: očakávalo sa, že budúci zať sa vráti slávny a s dobrým príjmom. V septembri, niekoľko dní pred otvorením Salónu, sa Engrère vydal do Ríma.
Cez Miláno, Bolognu a Florenciu sa Engrère dostal do Ríma, kam dorazil 11. októbra 1806. Usadil sa vo vile Medici, sídle Francúzskej akadémie, ale súdiac podľa jeho korešpondencie s Forestierom sa spočiatku nudil a túžil sa vrátiť do Paríža. Až od roku 1807 pochopil osobitosť Talianska a začal aktívne pracovať, predovšetkým presne a lakonicky fixovať mestské názory, ktoré ho priťahovali. Vtedajší riaditeľ Akadémie Joseph Suave prijal Engréa s nadšením, pretože sa domnieval, že parížski dôchodcovia potrebujú úplnú tvorivú slobodu, nie usmerňovanie. Engré, podobne ako v Paríži, nebol príliš ochotný komunikovať so svojimi kolegami; v jeho korešpondencii sa zvyčajne spomínajú Thomas Nodet a Marius Granet. Jeho hlavný okruh komunikácie a zákazníkov tvorili takmer výlučne zástupcovia francúzskej kolónie v Ríme.
Prvý rímsky rok obsahuje aj tri malé olejové krajinky vo forme tond; najznámejšou z nich je Rafaelov dom. Predpokladá sa, že Engrère v tomto ohľade predstihol Corota tým, že vytvoril výrazne francúzsky žáner romantickej krajiny, v ktorom sú kompozičná štruktúra a farba harmonicky vyvážené. Tieto vlastnosti sa často objavujú aj na krajinných pozadiach Engröových portrétov. Úcta k Rafaelovi, ktorá predtým charakterizovala Engrèra, sa v Ríme stala „kultom“. Pri návšteve Vatikánu a prehliadke Rafaelových Stánov si zapísal do denníka:
Ešte nikdy mi nepripadali také krásne a bolo mi jasné, do akej miery dokáže tento božský človek fascinovať iných ľudí. Definitívne som sa presvedčil, že pracoval ako génius, ktorý ovláda celú prírodu v hlave alebo v srdci, a že keď sa to stane, človek sa stáva druhým tvorcom… A ja som, bohužiaľ, celý život ľutoval, že som sa nenarodil v jeho veku a nepatril som medzi jeho žiakov.
Ďalšími dôležitými zdrojmi inšpirácie boli pre Ingresa antické pamiatky, a to ani nie tak rímske reliéfy a sochy, ktoré boli vzorom pre Dávida a jeho družinu, ako skôr grécke vázy s ich lineárnym rytmom a plošným chápaním formy. To ho viedlo k štúdiu predrafaelitského maliarstva v Taliansku, vtedy označovaného ako „primitívne“, a stredovekých knižných miniatúr. Existuje tiež dôvod domnievať sa, že Ingres sa vážne zaujímal o umenie Východu, v každom prípade ho jeden z jeho súčasníkov ironicky nazval „čínskym umelcom strateným v ruinách Atén“. Intenzívna práca viedla k tomu, že v auguste 1807 zrušil angažmán a napísal Forestierovi posledný list, že pre neho je teraz nemysliteľné opustiť Taliansko.
Rozmanité dojmy z prvého rímskeho roka Ingres nevnímal len tak, ale podriadil ich už vytvorenej doktríne krásy a dokonalosti formy. Engres napokon dospel k záveru, že v štruktúre obrazovej formy musí dominovať kresba, čiara, ktorú označil za „najvyššiu integritu umenia“ a interpretoval ju mimoriadne široko. Napísal:
Kreslenie nie je len vytváranie obrysov, kreslenie nie je len o líniách. Kresba je tiež expresivita, vnútorná forma, plán, modelovanie… Kresba obsahuje viac ako tri štvrtiny toho, o čom je maľba.
Inými slovami, farba hrala v Ingresovom systéme hodnôt podradnú úlohu a ustupovala lineárno-plošnej koncepcii formy. Farebnosť Engréových obrazov je postavená na kombinácii miestnych škvŕn, ktoré spolu nie vždy tónovo súvisia. Kompozičná harmónia je racionálna; niektorí súčasníci prirovnávali Ingresove obrazy k obloženému solitéru.
Všetky uvedené črty sú vlastné Ingresovým reportážnym dielam, ktoré poslal do parížskeho Salónu. Salón v roku 1808 bol míľnikom vo vývoji francúzskeho umeleckého života a niekedy sa označuje ako „predromantický“. Engres v tom roku poslal obraz „Oidipus a sfinga“, svoje prvé reportážne plátno. Engres sa zameral na epizódu duševného boja, v ktorej hrdina rieši neriešiteľnú hádanku. Engres ukázal v tieni skál napoly ženu napoly leva z gréckej mytológie, ktorá symbolizovala „temnú“, iracionálnu povahu tajomstva, ktoré sa stavia proti svetlu Oidipovej mysle. Jeho tvár je sústredená, jeho telo je zobrazené ako „živé“ v kontraste so statickosťou postavy Sfingy. Dielo pochválil riaditeľ Školy výtvarných umení, ktorý napísal, že „Oidipus stelesňuje krásneho ducha antiky, vysoké a vznešené umenie“ a že obraz predstavuje „ducha majstra posledných storočí Rímskej ríše“.
V Ríme Engrère pokračoval v portrétnej tvorbe a vytvoril obrazy M. Grane a Madame Devorce (oba 1807). Namaľoval aj mnoho grafických portrétov. Portrét pani Devosetovej sa niekedy prirovnáva k Raffaelovým portrétom, ktoré slúžili Ingresovi ako východisko. V porovnaní s renesančným prototypom je však dielo francúzskeho maliara dekoratívnejšie a pohľad modelu je, ako je u Ingresa zvykom, upretý na diváka a „hľadá s ním kontakt“. Najpozoruhodnejšie v umení Engraeho rímskeho obdobia je však jeho spracovanie aktu, interpretovaného však veľmi cudne. A v budúcnosti zostal žáner aktu predmetom umelcovho tvorivého záujmu až do konca jeho života. Tak ako pre všetkých akademikov, aj pre Ingresa bolo nahé ženské telo stelesnením najvyššieho prejavu krásy. Z roku 1808 pochádza „Veľký kúpeľník“ alebo „Valpinsonov kúpeľník“ (pomenovaný podľa majiteľa zbierky), napísaný v pomerne krátkom čase v jedinom tvorivom impulze. Podľa súčasných historikov umenia dosiahol Engrère v tomto obraze harmóniu vo vnímaní prírody a stelesnení jej foriem. Postava je zobrazená zozadu a obrys vytvára pocit jednotného pohybu štetca. Svetlo aj tiene sú vyvážené, striedme je aj farebné riešenie: žltkasté tóny tela, zelenkastý záves na ľavej strane a biela drapéria. Farebný dôraz je len na vzore čelenky na samom okraji sivého pozadia.
Vyvrcholením Engrèrovho pobytu v Ríme bol jeho obrovský obraz Jupiter a Fetida, dokončený v roku 1811. Domnievame sa, že v tomto diele Engrère naplno vyjadril sám seba a svoje chápanie tvorivého poslania umelca. Námet bol prevzatý z prvej piesne Iliady, zo scény, v ktorej nereidská Fetid prosí Dia-Jupitera, aby podporil Trójanov a pomstil Achilla, ktorého urazil Agamemnón. Formálne plátno plne zodpovedalo kánonom klasicizmu – frontálna kompozícia, jasný primát kresby a prísnosť detailov, ale v skutočnosti išlo o vzorku svojvoľného kompozičného rozhodnutia. Priestorová štruktúra obrazu je iracionálna: Jupiterov trón sa vznáša na oblohe a jeho veľkorozmerná postava je v kontraste so zahniezdenou Fetide. Engres sa opäť odklonil od anatomickej presnosti a zobrazil splývavé tvary nereidy ako bez kostí, najmä jej ruky, a ustupujúcu hlavu zobrazil úplne neprirodzene. Urobilo sa to kvôli osobitnému výrazu, aby sa zdôraznil pôvab hrdinky a dramatickosť jej postavenia, najmä v kontraste s bezočivosťou kráľa bohov. Engré tak spojil expresivitu s maximálnou svojvôľou pri spracovaní ľudských postáv. Sám trval na tom, že deformácia proporcií, foriem a vzťahov v mierke je prípustná, pokiaľ umožňuje zdôrazniť charakter a „vyzdvihnúť prvok krásy“. Vďaka tomu sa mu podarilo vytvoriť kompozíciu, ktorá je celistvá svojím lineárnym rytmom a ktorá je zároveň jednou z najúspešnejších z hľadiska farebnosti. Intenzívne modrá obloha s bielymi mrakmi zvýrazňuje ružovooranžový plášť Jupitera, zatiaľ čo žltozelená drapéria Thetis s nimi tvorí triádu, čo je úplne netradičná interpretácia klasicistických farebných schém.
Rímski kritici a európski umelci žijúci vo Večnom meste plne ocenili Engrèrovu inováciu. Dánsky kritik T. Brune-Nyregor, ktorý videl „Jupitera a Fetidu“ v Ríme, nadšene napísal, že „Ingres je vynikajúco vzdelaný umelec, ktorý je napriek svojmu mladému veku hlavnou nádejou pre oživenie francúzskej školy. Na sever od Álp sa tieto názory nestretli s pochopením. Obraz, vystavený na Salóne v roku 1812, vyvolal ostrú kritiku predstaviteľov klasicizmu. Následne si ho a podobné diela vysoko cenili predstavitelia francúzskeho romantizmu. Neuvážená kritika a túžba zostať v Taliansku viedli Ingresa k tomu, že z Akadémie vystúpil. Opustil vilu Medici a stal sa slobodným maliarom v Ríme.
Rím. Maliar na voľnej nohe (1811-1819)
Ingres, oslobodený od povinností maliara na dôchodku, mohol pokračovať vo svojich experimentoch, ale zároveň si musel zarábať na živobytie. Portrétovaním si od roku 1809 postupne vytvoril okruh zákazníkov a obdivovateľov, čo mu do istej miery zaručovalo stály zárobok. Niekoľko rokov boli jeho hlavným zdrojom obživy grafické portréty, ktoré si objednávali bohatí cestovatelia do Ríma. Tento žáner úplne zanikol s príchodom fotografie. Engr vyvinul špeciálnu techniku na základe tradícií francúzskeho portrétu ceruzkou zo 16. storočia a dokázal kresbu zrealizovať za jedno sedenie. Pracoval s jemne vybrúsenou olovenou ceruzkou, pričom postavu zobrazoval jedinou, neprerušovanou líniou, takmer bez modelovania. Kostýmu a doplnkom sa mohlo venovať viac alebo menej pozornosti, ale tvár bola vždy detailne prepracovaná. Medzi rodinnými grafickými portrétmi z rímskeho obdobia vyniká „Rodina Stamatiovcov“, ktorá v sebe spája kompozičnú celistvosť a dynamiku. Kresba zobrazuje rodinu francúzskeho konzula v Civitavecchii. Baudelaire tvrdil, že práve v kresbách Engrère najlepšie skĺbil požiadavky ideálu a prírody. Sám Engrère, komentujúc svoju tvorivú metódu, uviedol: „Keď konštruujete postavu, netvorte ju po častiach, koordinujte všetko naraz a, ako sa správne hovorí, maľujte celok.“
V Ríme sa Engrère rýchlo stal módnym umelcom, najmä medzi francúzskou aristokraciou, ktorá prišla do Ríma s Napoleonovými príbuznými. Už v roku 1809 dostal svoju prvú zákazku od Joachima Murata. Okrem portrétov dostal v roku 1812 niekoľko objednávok na výzdobu interiérov, vrátane obrovskej kompozície (dlhej 5 metrov) „Romulus, víťazný Akron“ pre Napoleonovu rímsku rezidenciu. Engres ho vytvoril temperou, čo mu umožnilo napodobniť štýl fresiek quattrocenta tým, že obraz vytvoril ako vlys. Ďalším slávnym obrazom z tohto obdobia bol „Ossianov sen“, ktorý vznikol na objednávku na tému vtedy veľmi módnej Macphersonovej mystifikácie (ktorej bol Napoleon fanúšikom). Na Engresovom plátne sivovlasý Ossian zaspal, opretý o svoju lýru, a nad ním sa otvoril snový priestor, ktorý stvárňuje éterický svet Elyzia a prízračné postavy nýmf, hrdinov a múz. „Ossianov sen je obraz, ktorý je ukážkou slobody romantického riešenia, zdôraznenej ostrými kontrastmi svetla a tieňa, ireálnosťou zobrazeného priestoru a netelesnosťou postáv.
V roku 1813 sa Engrère oženil. Počas šiestich rokov pobytu v Ríme prežíval romantické city k rôznym ženám vrátane dcéry dánskeho archeológa. Manželka jedného z Engréových zákazníkov – významného úradníka v cisárskom paláci v Ríme – navrhla umelcovi, aby si dopisoval s jeho sesternicou Madeleine Chapelle. Počas korešpondencie sa Engrère pokúsil namaľovať jej portrét na základe opisov v listoch a pri osobnom stretnutí v septembri sa skutočný obraz a kresba zhodovali. Madeleine zasa napísala sestre, že Ingres – „umelec nesmierneho talentu, nie je pasák, nie je opilec, nie je libertín a zároveň zarába desať až dvanásťtisíc frankov ročne. V decembri sa zosobášili. Možno začiatkom roku 1814 napísal Engrère portrét svojej mladej manželky, ktorý sa jednoduchosťou a psychologickou intimitou veľmi líši od portrétov na objednávku. Obraz Madeleine odkazuje na raffaelovské ženské postavy, Engres neskôr napísal manželku v tých svojich dielach, kde bolo potrebné podriadiť živý prototyp vznešenému ideálu.
Čo sa týka pravdivosti, som radšej, keď sa trochu preháňa, hoci je to riskantné.
„Rafael a Fornarina“ znamenali začiatok veľkej série malých obrazov, ktorých námety vychádzajú z rôznych historických anekdot a renesančnej literatúry. Patria medzi ne „Ariosto a veľvyslanec Karola V.“, „Paolo a Francesca“, „Ruggiero oslobodzuje Angeliku“, „Smrť Leonarda da Vinci“, „Pápež Pius VII. v Sixtínskej kaplnke“ a niekoľko ďalších. Maľovali ich najmä na objednávku francúzskych úradníkov a aristokratov, najmä francúzskeho veľvyslanca v Ríme de Blacqa, ktorý kúpil najviac Engresových obrazov. Štýl týchto diel napodobňoval štýl majstrov quattrocenta, pričom Ingres aktívne pokračoval v deformácii anatómie a dosiahol maximálnu rafinovanosť póz a výrazu. Výrazným príkladom je zobrazenie Angeliky pripútanej reťazou ku skale. Mimoriadne dokonalé stvárnenie renesančného štýlu je charakteristické pre Smrť Leonarda. Na tomto obraze vyniká farebnosť, v ktorej hlavnú úlohu zohrávajú červené tóny v kombinácii s belosťou Leonardovej postele a vlasov. Stendhal tvrdil, že portrét kráľa na tomto obraze patrí „medzi najkrajšie historické maľby“. Historická situácia zobrazená na obraze je nedôveryhodná: kráľ František I. nebol a ani nemohol byť prítomný pri smrteľnej posteli veľkého umelca. To však Ingresa a jeho klientov veľmi nezaujímalo. V tom istom období vytvoril jeden z mála obrazov na súčasnú tému – „Pápež Pius VII. v Sixtínskej kaplnke. Hlavnou úlohou umelca bolo verne zobraziť fresky v Sixtínskej kaplnke vrátane Michelangelovho Posledného súdu na západnej stene.
Obraz Ruggero, oslobodzujúci Angeliku opäť nepatril do rámca klasicizmu, naopak, námet a kompozícia zodpovedali estetike romantickej maliarskej školy, hoci Engrère bol jej zarytým odporcom. Námet je prevzatý z Ariostovho eposu Zúrivý Roland. Jeho záujem o stredovekú a renesančnú poéziu oživili v 19. storočí aj romantici, ktorí si cenili prenos duševných vlastností postáv a zmyselnosti prírody prostredníctvom poézie. Pre Ingresa bolo prirodzené nadviazať na Danteho príbeh o Paolovi a Francesce da Rimini.
Po páde Napoleonovej ríše v roku 1815 a Viedenskom kongrese začali francúzski poddaní žijúci v Ríme húfne opúšťať mesto. Pre Ingresa, finančne závislého od úzkeho okruhu klientov, to znamenalo, že sa nemohol živiť ako predtým. Domáca kritika Ingresove obrazy stále ignorovala alebo sa o nich vyjadrovala veľmi negatívne. Až v roku 1818 sa Jean Auguste rozhodol vystaviť nové diela v Salóne. V roku 1817 mu zomrela matka. V tom istom roku prišla finančná úľava: vláda Ľudovíta XVIII. začala nakupovať dekoratívne Engrèrove obrazy v rámci plánu na rekonštrukciu paláca vo Versailles. Engresov štýl historických žánrových obrazov vyhovoval vkusu nových úradov: nostalgii za stabilnou kráľovskou rodinou v „starom poriadku“.
V posledných rokoch svojho pôsobenia v Ríme sa Engré živil len kreslením portrétov turistov, väčšinou Britov, čo ho veľmi rozčuľovalo. Známa je dobová anekdota: jedného dňa zaklopala na Engrého ateliér rodina turistov a hlava rodiny sa opýtala: „Tu žije muž, ktorý maľuje nádherné živé portréty?“ Engres podráždene odpovedal: „Nie. Ten, čo tu býva, je maliar!“ Napriek tomu nemal v úmysle vrátiť sa do Francúzska, kde mu nezostala žiadna rodina a kde kritici prijímali všetky jeho nové diela s neutíchajúcim nepriateľstvom. V roku 1818 obnovil známosť s Lorenzom Bartolinim, starým priateľom z Davidovho ateliéru. V júni 1819 navštívili Jean a Madeleine Engresovci jeho dom vo Florencii a boli pozvaní, aby sa tam usadili. Na jar 1820 sa manželia Engresovci presťahovali do Florencie a Jean Auguste v návale podráždenia opísal život v Ríme ako „13 rokov otroctva“.
Florencia (1820-1824)
Potvrdenie umelca vydané florentskými úradmi pre Engra je datované 19. júla 1820, ale je známe, že Jean Auguste a Madeleine sa do mesta presťahovali už skôr. Engres sa usadil priamo v dome Bartoliniho, ktorý bol v tom čase vedúcim sochárskeho oddelenia florentskej Akadémie umení. Celkovo žil umelec s manželkou u Bartoliniho štyri roky a medzi všetkými sa vytvoril vynikajúci vzťah. Bartolini bol slobodný, dobre zarábal a žil vo veľkom paláci, kde prijímal množstvo návštev. Engr bol nadšený a snažil sa zapadnúť, avšak jeho pokus o vytvorenie svetského salónu sa ukázal ako neúspešný. Svoj životný štýl opísal takto:
Vstávame o 6. hodine na raňajky s kávou a o 7. hodine sa rozchádzame, aby sme v našom ateliéri vykonali celodennú prácu. O siedmej sa opäť stretneme na obede, chvíľu si oddýchneme a porozprávame sa, kým príde čas ísť do divadla, kam Bartolini chodí každý večer… Moja dobrá žena si pokojne robí svoje malé povinnosti a cíti sa so mnou šťastná a ja s ňou.
Bartolini považoval kopírovanie antických vzorov za nedostatočné a vyzýval k hľadaniu inšpirácie v kráse moderného života, aby sa prostredníctvom umenia ukázali nielen vznešené ideály, ale aj city. Raz si na zasadnutie Akadémie priviedol hrbatého opatrovateľa a spôsobil tým poriadny škandál. Všetky tieto črty Bartoliniho osobnosti sa odrážajú na portréte z roku 1820, ktorý ho zobrazuje ako svojhlavého a úspešného muža, ktorý svojou prácou získal bohatstvo a uznanie. Ako je u Ingresa zvykom, portrét je plný špecifických detailov. Atribúty na stole symbolizujú jeho profesiu (busta Cherubiniho) a charakterizujú jeho vkus – na stole sú diela Danteho a Machiavelliho a partitúra od Haydna.
Vo Florencii Engrère pokračoval v tvorbe portrétov. V kaštieli Bartolini v roku 1820 vytvoril jeden zo svojich najslávnejších „Portrét grófa N. D. Gurieva“. Bartolini v tom čase sochal grófovu manželku. Napriek povýšeneckému a vášnivému pohľadu portrétovanej osoby dodal Engr podľa V. Razdolskej obrazu „nádych romantického vzrušenia“ vďaka krajine s búrlivým nebom a modrými horami v diaľke. Farebnosť však určuje ružovočervená podšívka plášťa, ktorej kombinácia s modrastými tónmi krajiny vyvracia rozšírený názor, že Engrère je kolorista. Gróf Guryev bol predmetom jediného portrétu, ktorý Ingres vytvoril vo Florencii na objednávku šiestich z nich. Ďalších päť zobrazovalo jeho priateľov a bolo vytvorených vo voľnom čase od jeho hlavného zamestnania.
29. augusta 1820, krátko po presťahovaní do Florencie, dostal Engrère zákazku, ktorá úplne zmenila jeho život a viedla k zásadnému tvorivému prelomu. Francúzske ministerstvo vnútra ho poverilo namaľovaním oltárneho obrazu pre katedrálu v Montaubane, jeho rodisku, s námetom „Sľub Ľudovíta XIII., ktorý žiada o ochranu Panny Márie pre francúzske kráľovstvo“. Trvalo to štyri roky tvrdej práce a viedlo k úplnému návratu ku kánonom neoklasicizmu a odmietnutiu romantického experimentovania.
Engrère začal pracovať na obraze tak, že najprv vykonal historický výskum a pozorne si prečítal pramene. Pripustil, že spojenie kráľa a Panny Márie do jednej kompozície je anachronické, ale veril, že ak sa to urobí v Rafaelovom duchu, bude to nakoniec úspech. V jednom z listov Engrère komentoval svoju myšlienku takto:
Polovica obrazu znázorňuje Madonu vystupujúcu do neba, ktorú podporujú anjeli; druhá polovica je kráľ vo svojej kaplnke alebo modlitebni. V ten istý deň Ľudovít XIII. veril, že sa mu Madona zjavila vo svätom videní. Potom vzal svoje žezlo a korunu, ktoré položil na stupne oltára, a vztiahol ich k Madone, prosiac ju o ochranu…
Umelec dlho nevedel nájsť výrazové prostriedky pre svoju postavu, až kým v galérii Uffizi neskopíroval dva portréty od Philippa de Champaigne, z ktorých si požičal odev a pózu kľačiaceho panovníka. Keď bolo o zložení rozhodnuté, Engrère sa stal netrpezlivým. V jednom z listov z roku 1822 (17 mesiacov po začatí práce) umelec uviedol, že „nemôže strácať čas“, pretože sa pevne rozhodol vystaviť svoje dielo na Salóne. Obraz bol však dokončený v októbri 1824.
Výsledok Engréovej takmer štvorročnej práce hodnotili jeho súčasníci a historici súčasného umenia veľmi rozdielne. Z pohľadu V. Razdolskej sa obraz stal „štylistickou rekonštrukciou“, v ktorej Raffaelov vplyv úplne neutralizoval Ingresovu vlastnú tvorivú originalitu. To sa týka predovšetkým Madony a anjelov, v ktorých sú jasne badateľné priame výpožičky zo „Sixtínskej madony“ alebo „Madony di Foligno“. V kombinácii s portrétom kráľa vzniklo úplne eklektické dielo. Aj farebné riešenia majú ďaleko od harmónie najlepších Ingresových diel – modrý plášť Panny Márie príliš ostro kontrastuje s červenou farbou tuniky a neladí so zlatými tónmi pozadia a tmavými závesmi. „Len rúcha… anjelov, ktoré sa trblietajú ružovo-zlatými odtieňmi, pripomínajú najlepšie Ingresove koloristické nálezy, rovnako ako dokonalá plasticita postáv.
Diskusia s Delacroixom
Parížsky salón v roku 1824 bol otvorený v čase, keď bol Engrère ešte na cestách. Tam boli vystavené jeho diela vytvorené vo Florencii a Ríme vrátane Sixtínskej kaplnky a Leonardovej smrti. Tentoraz sa dielo 44-ročného umelca stretlo s priaznivým ohlasom verejnosti aj kritiky vrátane Stendhala. Avšak až 12. novembra 1824 – 15 dní pred uzávierkou – mohol Ingres v Salóne vystaviť Sľub Ľudovíta XIII., po ktorom ho kritika jednohlasne nazvala „Salónom romantickej bitky“: súčasne bol vystavený Delacroixov Masaker na Chiosu. Ingresa čakalo nadšené prijatie, obdivovatelia aj kritici upozorňovali na rovnaké črty a používali rovnaké výrazy – umelec bol oslavovaný (alebo zatracovaný) ako „Rafael našich čias“ a „najlepší protiliek na romantickú hrozbu“. Pozornosť konzervatívneho francúzskeho kráľovstva nasledovala okamžite: kráľ Karol X. umelcovi osobne udelil Rad čestnej légie a v roku 1825 ho zvolili za člena Akadémie výtvarných umení (kde bol členom korešpondentom od roku 1823). Umelec sa preto rozhodol zostať vo Francúzsku a oficiálne viesť umelecký život v krajine.
Krátko po zatvorení Salónu si Engrère prenajal ateliér v Marais Saint-Germain (dnes ulica Visconti) a otvoril si ateliér, v ktorom školil mladých umelcov. Prvým z nich bol E. Amaury-Duval, ktorý neskôr vydal svoje spomienky na svojho učiteľa. Po roku mohlo Ingresov ateliér navštevovať až sto žiakov. Ingres dokázal naplno realizovať svoje pedagogické ambície, ktoré dovtedy mohol opísať len vo svojich zošitoch, plných kategorických výrokov. Engres nazval školu „Škola kreslenia“ a zdôvodnil to takto:
Keby som si mal dať nad dvere nápis „Škola kreslenia“, určite by som vytvoril maliarov.
„Homérova apoteóza“
Zaneprázdnenosť vyučovaním a úradnými zákazkami spôsobila, že počas 10 rokov svojho druhého parížskeho obdobia namaľoval Engr len päť maľovaných portrétov (a 75 grafických portrétov). Najväčšou a najvzácnejšou z jeho objednávok bola kompozícia „Homérova apoteóza“ z roku 1826 – obrovský plagát (386 × 515 cm) pre budúce kráľovské múzeum etruských a egyptských starožitností v Louvri. Téma bola ponechaná na samotného umelca. Pre Ingresa to bola dôstojná príležitosť venovať sa úplne vyššiemu akademickému žánru – historickej a alegorickej maľbe. Homér bol vložený do základu deja nie je náhodný – Engres veril, že staroveký grécky rapsod prapôvodný zdroj a štandard všetkého, čo je krásne v umení všeobecne a literatúry najmä:
Homér ako prvý vo svojej poézii zmysel krásy sveta, podobne ako Boh, ktorý stvoril život a oddelil ho od chaosu. Homér raz a navždy vychoval ľudstvo, stelesnil krásu v nesmrteľných pravidlách a príkladoch.
Engres sa v obraze odvážil vyjadriť svoje názory na umelca ako učiteľa a zosobniť dielo tých velikánov, ktorí boli podľa neho hodní toho, aby sa nazývali Homérovými nasledovníkmi. Kompozícia Apoteózy je prísne centrovaná a vychádza z Rafaelovej Aténskej školy. V pozadí antického portika je na tróne zobrazený veľký starec Homér, ktorý je korunovaný vavrínmi slávy. Dole po stranách trónu sú alegórie Iliady a Odyssey. Ďalej je v zrkadlovej symetrii zobrazených 42 postáv (41 mužov a jediná žena, Sapfó) umelcov, spisovateľov a politikov od antiky po 17. storočie. Pri výbere „velikánov“ prejavil Engré až zvláštnu neznášanlivosť voči tým, ktorí mu boli osobne nesympatickí. Rubens, ktorého Ingres nazval „mäsiar“, bol vylúčený a až po dlhom váhaní bol pridaný Shakespeare. Engres sa snažil vniesť do skladby dynamiku: napríklad Apelles vedie Rafaela k trónu, zatiaľ čo na druhej strane mu Pindar podáva lýru. Fidias drží atribúty svojej profesie – dláto a kladivo. V ľavej dolnej časti kompozície je Poussin, ktorého obraz Engrand prepísal z jeho slávneho autoportrétu.
Hoci bola kompozícia určená pre plafón, Engrère ju riešil ako stojanovú prácu, bez ohľadu na perspektívne rezy a deformácie figúr a architektonických prvkov. Už v roku 1855 však bola Apoteóza predstavená na Svetovej výstave v Paríži ako obraz a odtiaľ putovala do Louvru. Originál bol nahradený kópiou, ktorú vyhotovil Engréov žiak Remont Balzs.
„Engrère pripisoval Apoteóze veľký význam a veril, že práve tento obraz sa stane „najkrajším a najdôležitejším dielom celého jeho života“. Je to jedno z jeho najprogramovejších diel, ktoré možno interpretovať ako obrazové vyhlásenie. Podľa Ingresovho chápania dosiahlo európske umenie skutočný vrchol až v Raffaelovej ére, potom sa jeho vývoj uberal nesprávnou cestou. Svoju úlohu videl v pokračovaní renesančného umenia od toho istého štádia, na ktorom sa zastavilo. Zo súčasných engrétskych kritikov takýto názor podporovali konzervatívci z monarchistických kruhov. Radikálny Sh. Delekluz však v „Apoteóze“ videl výraz celého akademického ideálu krásy, podľa ktorého má umelec realitu skôr zušľachťovať, než reprodukovať. Súčasná umelecká kritika nepovažuje toto dielo za úspešné. V. Razdolská označuje kompozíciu za „strnulú“ a „bez citu“. Iba samotný Homér a alegórie Iliady a Odysey, najmä tá druhá, sú uznávané ako úspešné z hľadiska originality a plastickej krásy. Za nevydarenú sa považuje aj farebná schéma, ktorej chýba jednotnosť.
Diela z 30. rokov 19. storočia
Júlová revolúcia nechala Ingresa ľahostajným. V tom istom roku bol zvolený za profesora Školy výtvarných umení, v roku 1833 sa stal jej viceprezidentom a napokon v roku 1834 ju viedol. Engrère vedome vyhľadával vysoké posty, pretože boli spojené s vysokými príjmami a zároveň ho zachránili pred nutnosťou písať práce na mieru a závisieť od vkusu a želaní klientov. V tomto období však namaľoval niektoré zo svojich najslávnejších portrétov, najmä Portrét Louisa Françoisa Bertina, riaditeľa Journal des débats (1832). Počas júlovej monarchie patril k najvplyvnejším mužom v krajine a Engres chcel od začiatku vytvoriť obraz širokého zovšeobecnenia. Amaury Duval spomínal, že práca bola mimoriadne namáhavá, ale bola dokončená doslova za jeden deň: keď videl Bertina zabraného do živého rozhovoru so svojím spoločníkom, Ingres ho požiadal, aby prišiel zajtra pózovať, lebo portrét je hotový. Kritici konštatujú, že portrét je mimoriadne lakonický, farebnosť je dokonca zámerne úsporná, dominujú na ňom čierne tóny redingotu a nohavíc, ostatné odtiene sú hnedočervené, v pozadí redšie. Tvár postavy neznehodnocujú žiadne doplnky. Jeho súčasníci ho dokonca označovali za „buržoázneho Jupitera hromovládcu“.
Od roku 1827 žili manželia Engresovci v služobnom byte na Akadémii výtvarných umení; na človeka ich postavenia žili skromne, najmä mali len jednu slúžku. Bezdetní manželia často navštevovali hudobné a divadelné predstavenia; v nedeľu sami organizovali recepcie a hudobné večery, na ktorých mohol Engrère predviesť svoje umenie. Počas pobytu v Taliansku sa zoznámil s Niccolò Paganinim, ktorý mu vytvoril dva grafické portréty. Jeho spomienky od Amaury-Duvala však zachytávajú Paganiniho koncert v Paríži 10. apríla 1831, na ktorom bol Engré iba divákom.
Na salóne v roku 1834 sa epický obraz Umučenie svätého Symforiona, ktorý si umelec objednal už v roku 1824, stretol s veľmi zmiešanými kritikami. Tejto práci prikladal mimoriadny význam a zachovalo sa mnoho prípravných prác. Výsledkom bolo, že Engré usporiadal kompozíciu podľa princípu basreliéfu, pričom pozornosť diváka sústredil na postavy v popredí. Väčším sklamaním bol chladný prístup verejnosti k výsledkom šesťročnej práce. Obraz bol riešený striedmo, pokiaľ ide o emócie a farby. Jedným z mála pozitívnych hodnotení bol Theophile Gautier, ktorý ocenil monumentálnu štruktúru kompozície, jej veľkoleposť a umelcovu schopnosť stvárniť „drsného ducha vzdialenej doby“. Engres bol vo všeobecnosti neznášanlivý voči kritike a podľa spomienok Amauryho Duvala si o polstoročie neskôr pamätal každú nelichotivú poznámku o svojom diele. V dôsledku toho sa v budúcnosti kategoricky odmietol zúčastniť na Salóne a parížske publikum označil za „ignorantské a brutálne“. Verejnosť reagovala na Engrèrovu výzvu: obraz, vystavený na Svetovej výstave v roku 1855, bol druhýkrát bojkotovaný a už nikdy nebol vystavený na verejnosti.
Riešením pre umelca bolo opustiť Francúzsko. Už v máji sa prihlásil a o dva týždne neskôr bol jednomyseľne zvolený za šéfa Francúzskej akadémie v Ríme. Dňa 5. júla 1834 minister Thiers schválil jeho vymenovanie. Pod vplyvom tohto momentu dokonca charakterizoval svoje riaditeľovanie ako „nútený exil“. V decembri odišiel Engrère v sprievode svojej manželky a študenta Georgesa Lefrancoisa do Ríma.
Mladí ľudia by mali najprv chvíľu kresliť hlavy z Rafaelových loggií, potom postavy zo starovekých basreliéfov…, potom prejsť na kreslenie podľa živého modelu; kopírovať olejom… obrazy a fragmenty vybraných obrazov, nakoniec sa cvičiť v maľovaní podľa živého modelu… Nech žiak rozdelí svoju prácu medzi štúdium prírody a štúdium majstrov.
Za jeden z najdôležitejších prvkov umeleckého vzdelávania považoval Engrère výchovu vkusu budúceho umelca na majstrovských dielach minulosti a rovnakému účelu slúžila aj organizácia voľnočasových aktivít. Engrère začal organizovať koncerty vo vile Medici, kde mohol sám realizovať svoje hudobné ambície. Tu sa riaditeľ zoznámil s Franzom Lisztom (1839) a Charlesom Gounodom (1841), ktorí na akadémii viackrát vystúpili. Liszt aj Gounod zanechali spomienky na spoluprácu s Engrèrom. Liszt vyzdvihol najmä umelcovu hru na husliach (označil ju za „krásnu“) a pripomenul aj to, že Hingr bol jeho sprievodcom v Ríme, ktorý skladateľovi odhalil skutočnú hodnotu antického umenia. Gounod, zobrazený na kresbe Engresa pri klavíri, napísal, že umelcovou skutočnou vášňou bol Mozart, ktorého partitúra Dona Giovanniho bola tiež zobrazená na grafickom portréte. Skladateľ však nemal o huslistovi Engrem príliš dobré mienenie, tvrdil, že mu chýba virtuozita, hoci v mladosti hral v orchestri opery. Na druhej strane Gounod zanechal svedectvo o Engréovom charaktere, ktoré je v rozpore s obvyklými tvrdeniami o jeho despotizme:
Videl som ho v intímnom prostredí, často a dlho, a tak môžem potvrdiť, že to bol jednoduchý človek, priamy a otvorený, úprimný, schopný záchvevov nadšenia… Bol nežný ako dieťa a vedel byť rozhorčený ako apoštol, bol dojemne naivný a tak bezprostredne citlivý, že to nebolo možné považovať za pózu, ako si mnohí mysleli.
Rok pred svojím vymenovaním za riaditeľa mal Xavier Cigallon, člen Školy výtvarných umení, vytvoriť kópiu Michelangelovho Posledného súdu v životnej veľkosti (ktorá mala byť poslaná do Paríža ako učebná pomôcka), ale nepodarilo sa mu presadiť odpor vatikánskych úradov. Engrovi sa podarilo získať pre Cigallona povolenie pracovať v Sixtínskej kaplnke a kópia bola vyhotovená. Neskôr však došlo ku konfliktu so Svätou stolicou, pretože Ingres poveril svojich študentov, aby skopírovali 42 Raffaelových fresiek zo stánkov a lodžií. Postupom času sa Engrèrova znášanlivosť rímskeho podnebia zhoršovala a vo svojich listoch sa často sťažoval na indispozíciu. V rokoch 1835 a 1836 vypukla v Ríme epidémia cholery, ale riaditeľ akadémie zaviedol karanténu a zachránil študentov a učiteľov pred chorobou.
Engréova umelecká produktivita sa kvôli jeho priamym povinnostiam trochu znížila. Pokračoval v tvorbe portrétov ceruzkou pre svoju dušu (počas šiestich rokov pobytu v Ríme ich vytvoril spolu 23), ktorých modelmi boli jeho priatelia a hostia. Obrazy z druhého rímskeho obdobia sa zachovali v malom množstve, väčšinou z konca 30. rokov 19. storočia, keď bol na akadémii zavedený vzdelávací proces a umelec mal viac voľného času. V línii pravoslávneho akademizmu pokračovala „Madona pred kalichom prijímania“, napísaná v roku 1841 na objednávku následníka ruského trónu – budúceho cára Alexandra II. Na žiadosť svojho patróna namaľoval Engr po stranách Panny Márie dvoch svätcov uctievaných v Rusku – svätého Mikuláša a svätého Alexandra Nevského, ktorí boli navyše patrónmi cára Mikuláša I. a cárovnej. Kompozícia obrazu je plná symbolických detailov – umiestnenie predmetov na stole zodpovedá usporiadaniu postáv za ním: Madona má pohár s prosforou, zatiaľ čo sviečky vo svietnikoch predstavujú svätého Mikuláša a Alexandra Nevského. Madona ako matka Ježiša Krista predstavuje ženskú stránku, ktorú symbolizuje forma vosku; svätci, ktorí predstavujú mužskú stránku, sú znázornení vo vertikálnych svietnikoch. Problém osvetlenia postáv je vyriešený originálnym spôsobom: svetlo osvetľujúce tvár Madony prichádza zvonku, nie z plameňov sviečok. V Rusku bol tento obraz kritizovaný ako katolícky v duchu, pretože strnulé pózy a kanonické farby priamo korešpondujú s ikonografiou katolíckej cirkvi. Engres následne vytvoril osem opakovaní moskovskej maľby, pričom sa prísne držal kánonov klasicizmu a Raffaelovho prototypu.
V roku 1839 sa Engrère vrátil k orientálnej téme obrazom Odaliska a otrok, známym aj v opakovaní z roku 1842. Toto dielo je stvárnené v jasných, zvučných tónoch, v ktorých dominuje červená, zelená a žltooranžová farba, pričom v pozadí vyniká ružovkasté telo hrdinky. Engrère v tomto diele hojne využíval orientálne doplnky, ale samotný typ odaliska nemá na rozdiel od Delacroixových marockých a alžírskych žien špecifické „orientálne“ črty. V istom zmysle ide o návrat k romantickým orientálnym koncepciám jeho predchádzajúcich experimentov, ale Ingresov typ odaliska je bližší klasickému ideálu krásy, ktorý reprodukoval v mnohých svojich dielach.
Akademické práce zo 40. a 50. rokov 19. storočia
Po návrate z Talianska manželia nezaznamenali na École des Beaux-Arts a Akadémii žiadne výrazné zmeny, ale ich prijatie bolo nadšené. Na počesť umelca sa v Luxemburskom paláci konal oficiálny banket, na ktorom sa zúčastnilo 400 ľudí, a bol pozvaný na večeru s kráľom Ľudovítom Filipom. Hector Berlioz venoval Ingresovi koncert, na ktorom dirigoval jeho obľúbené diela, a napokon divadlo Comédie-Française darovalo umelcovi čestnú doživotnú vstupenku na všetky svoje predstavenia. Kráľovským dekrétom bol povýšený do hodnosti peera. Bol prvým umelcom, ktorý bol v roku 1855 povýšený do hodnosti veľkého dôstojníka Čestnej légie. Napokon v roku 1862 cisár Napoleon III. vymenoval Ingresa za senátora, a to napriek tomu, že sa mu prudko zhoršil sluch a bol slabým rečníkom.
V roku 1846 Engrère spolu s Grohom a Giroudom-Triozonom súhlasili s účasťou na charitatívnej výstave klasického umenia v galérii na Boulevard Bon-Nouvelle, ktorá mala obohatiť fondy Spolku umelcov. Výstavu začal David, Engres bol zastúpený 11 plátnami vrátane Veľkej odalisko, Stratoniky, Odalisko s otrokom a niekoľkých portrétov. Výstava mala veľký úspech a Baudelaire na ňu uverejnil recenziu, v ktorej sa zameral najmä na Ingresa. Baudelaire napísal, že majstrove portréty sa blížia k ideálu osobného zobrazenia, a vyzdvihol aj bohatosť a jemnosť jeho palety.
Revolúcia v roku 1848 vo Francúzsku, podobne ako udalosti v roku 1830, Ingresa neznepokojila. Naopak, práve rok 1848 je podpísaný pod jedným z umelcových najslávnejších diel, Anadiomenovou Venušou. Túto maľbu začal maľovať už v roku 1808 počas cesty na dôchodok do Ríma, pričom tento typ prác bol súčasťou umelcovej povinnej správy, pretože mal preukázať jeho zručnosť pri zobrazovaní aktu. V rokoch 1821 a 1823 sa v korešpondencii spomína „Venuša“, ktorá však nikdy nebola dokončená. To, že sa 68-ročný majster k tomuto obrazu opäť vrátil a dokončil ho v revolučnom čase, možno svedčí o umelcovej túžbe konfrontovať konflikty moderny s večným ideálom krásy a harmónie. Engres sám poznamenal, že za hlavnú vec v maľbe považuje „modelovanie svetlom“. Telo a tvár bohyne zodpovedajú odťažitému a pokojne vyrovnanému Enghrovmu ideálu. Postavy amorov pôsobia dojmom zhonu, ale dodávajú kompozícii stabilitu a slúžia ako podstavec pre hlavnú postavu. Súčasníci obraz chválili, Theophile Gautier arogantne vyhlásil, že „by mohol byť dielom Apellesa“. Gary Tinterow však poznamenal, že tento štýl teraz vyzerá gýčovo.
Kompozícia Venuše bola použitá aj na ďalšom slávnom Ingresovom obraze Prameň. Maľba trvala dlho: začala sa maľovať v roku 1820 vo Florencii a dokončená bola až o 36 rokov neskôr. Obraz bol venovaný hľadaniu nedosiahnuteľného ideálu a obraz dievčaťa s nádobou na nalievanie vody je tradičný pre európske umenie a má symbolický význam. Ženskosť sa spája s vylievaním vody – oboje znamená začiatok života. V porovnaní s „Venušou Anadimenou“ je kompozícia „Prameňa“ statickejšia, kontúry postavy sú jasnejšie, ale menej živé a výraz tváre je sladší. Podľa A. Bonfante-Warrenovej „toto plátno je najplnšie stelesnenou črtou jeho štýlu, schopnosťou previesť realitu do obrazov ideálnej krásy. V tomto prípade by sa Ingresov virtuózny idealizmus nemohol lepšie hodiť k zvolenému objektu. Keď sa o obraz uchádzalo päť zberateľov, Ingres zorganizoval aukciu. Obraz získal gróf Charles-Marie Tanguy Duchâtel za 25 000 frankov.
Nemenej časovo náročná bola práca na veľkolepej olejomaľbe Château de Dampierre, ktorú si objednal gróf de Ligne už v roku 1830. Maliar podrobne premyslel svoj plán a usadil sa so svojou ženou v Dampieri. V roku 1843 napísal:
Chcem vykresliť zlatý vek, ako si ho predstavovali starovekí básnici. Ľudia tej generácie nepoznali starobu. Boli milí, spravodliví a mali sa radi. Ich jedinou potravou boli plody zeme a voda z prameňov, mlieko a nektár. Takto žili a zomreli, keď zaspali; potom sa z nich stali dobrí géniovia, ktorí sa starali o ľudí…
Kompozícia Zlatého veku bola odvodená od Rafaelových fresiek vo Vatikáne – prísne organizovaná a s polkruhovým zakončením. Ľavá časť bola venovaná jari a spravodlivosti, stredná časť – s rituálnym rondelom – letu a mieru; vpravo bola zobrazená jeseň a opätovné spojenie so zemou – pololežiace páry a zamilované rodiny. Krajina tiež zdôrazňovala idealizované obrazy pozemského raja – bola éterická, v poussinovskom duchu. V rokoch 1845 až 1846 zašiel Engrère vo svojej tvorbe veľmi ďaleko a dokonca súhlasil s namaľovaním párovej kompozície Doba železná. Z neznámeho dôvodu na jeseň 1847 maľbu prerušil a začiatkom roku 1850 zmluvu vypovedal. Až v roku 1862 vytvoril stojan, zmenšenú verziu „Zlatého veku“, s prípravnými materiálmi preň „nápadným výrazom a odvahou zovšeobecnenia.
27. júla 1849 zomrela Engréova manželka Madeleine v dôsledku neúspešnej extrakcie zubu a následnej otravy krvi. Engres túto stratu veľmi ťažko znášal, uzavrel sa vo svojom byte a celú druhú polovicu roka 1849 nemohol vôbec pracovať. Až v apríli 1852, po takmer troch rokoch vdovstva, sa umelec oženil s neterou svojho starého priateľa Marcotta – Delphine Romelovou (bola tiež sestrou manželky jeho syna Cherubiniho – Salvatoreho). Umelec mal 71 rokov a jeho manželka 43 rokov. Nové manželstvo bolo úspešné: Delphine Romelová bola stará panna, ktorá žila so starými rodičmi, obklopovala ju Engrèrova starostlivosť, slovami G. Tinteroua – „buržoázny komfort. Romelaisovci mali aj vidiecke sídlo v Meng-sur-Loire, kde rodina trávila veľa času. Engres vyjadril svoje uznanie na niekoľkých portrétoch svojej manželky a jej rodičov.
Historická a portrétna maľba z 50. a 60. rokov 19. storočia
Historická maľba posledného Ingresovho obdobia je v jeho dedičstve najmenej originálna. Jednou z hlavných objednávok historického žánru pre Ingresa bol plafón parížskej radnice na tému „Napoleonova apoteóza“. V tom čase boli maľbou radnice poverení aj Cabanel a Delacroix. 73-ročný Engres už nebol schopný pracovať na takom veľkom obraze sám a jeho žiaci – bratia Rémon a Paul Balza, Paul Flandren, Alexandre Degoff a ďalší – použili jeho skice na namaľovanie plafónu. Práca prebiehala v ateliéri maliara Gatta, Engréovho priateľa, ktorý mal veľkú svetlú halu. Obraz mal v oficiálnych kruhoch veľký úspech a 31. januára 1854 navštívil Gattov ateliér nový cisár Napoleon III. a zasypal Engrého komplimentmi. Cisárovi sa mimoriadne páčil dedikačný nápis: In nepote redivivus. V máji 1871 však nástennú maľbu zničil požiar počas Parížskej komúny; zachoval sa len malý náčrt. Súdiac podľa tohto náčrtu sa ukázalo, že kompozícia je málo monumentálna a eklektická, odhaľuje priame výpožičky z antických pamiatok, ktoré na seba príliš nenadväzujú. Delacroix, ktorý dielo skúmal, opísal svoje dojmy takto
Na svetovej výstave v roku 1855 bolo vystavených 66 Engréových obrazov vrátane novomaľby Johanky z Arku pri korunovácii Karola VII. v katedrále v Remeši 17. júla 1429, Napoleonovej apoteózy, Madony s prijímacím kláštorom a mnohých ďalších. Hingre bol jediným umelcom, ktorému bol venovaný samostatný pavilón, pretože podľa plánu výstavy bol považovaný za kľúčovú osobnosť pri propagácii špičkového francúzskeho umenia. Aj tentoraz sa Engrère postavil proti Delacroixovi, pretože pre jeho súčasníkov bola ich tvorivá nezlučiteľnosť nepopierateľná. Ich „vojna“ sa skončila až v júli 1857, keď bol Delacroix konečne zvolený za riadneho člena Akadémie výtvarných umení namiesto zosnulého Paula Delarochea, s ktorým sa Hingre tiež kedysi pohádal.
Johanka z Arku na korunovácii Karola VII. je dôkladným zobrazením prostredia, zbroje a historických odevov, ktoré sú podané suchým a drsným spôsobom. Johanka je zobrazená ako klasická kráska a jej póza je majestátna až patetická, hoci jej mimika je dosť umelá. Suchosť prevedenia zmierňuje harmónia farebnej schémy – strieborný lesk brnenia a Jeannina ružovkastá sukňa. Medzi postavami za ňou vyniká panoš, ktorému Engrère dal autoportrétne črty. N. Wolf si všimol, že monumentálnosť obrazu hrdinky je zdôraznená tmavým pozadím, ale zvyčajná elegancia Ingresových línií sa stráca kvôli epickému rozsahu.
Medzi portrétmi, ktoré Ingres namaľoval v tomto období, vyniká portrét grófky Louise d’Aussonville, ktorý sám označil za „zúfalo ťažký“ a maľoval ho tri roky (1842-1845). Hrdinka portrétu nebola obyčajná dáma – v budúcnosti napísala slávny životopis Byrona a bola vydatá za slávneho diplomata. Engres chcel naplno vyjadriť pôvab svojej 24-ročnej hrdinky a našiel zložité kompozičné riešenie – postava sa odráža v zrkadle za jej chrbtom v roztrasenej siluete. Farebnosť je v súlade s noblesou a pôvabom modelu – šaty sú vyhotovené v modrastostrieborných odtieňoch, ktoré dopĺňa modrý odtieň obrusu na stole pred zrkadlom.
Ďalším slávnym Ingresovým dielom bol Portrét princeznej Paulíny de Broglie (1853). Dominantnou farbou a kompozíciou tohto portrétu sú modré saténové šaty, ktoré definujú eleganciu modelky a zdôrazňujú jej aristokratickosť. Zachovalo sa mnoho prípravných kresieb, ktoré zobrazujú rôzne uhly kompozície vrátane nahej postavy, pre ktorú pózovala najatá fotografka. Engrère potreboval jemnú a zároveň uvoľnenú pózu, dlho hľadal všeobecný obrys postavy, vypočítal polohu rúk. Tento portrét, podobne ako väčšinu portrétov z neskoršieho obdobia, Ingresovi súčasníci a doboví umeleckí kritici jednohlasne chválili.
„H. Tinterow nazval obraz Turecký kúpeľ „jediným svojho druhu“. Toto dielo, ktoré vzniklo vo veku 82 rokov, je zhrnutím Ingresovho dlhoročného výskumu žánru aktu. Tvar tondo umožnil zložité arabeskové prepletenie ženských tiel, pričom zaoblené objemy vytvárajú sférický priestor. Medzi postavami sú umiestnené početné reminiscencie na Ingresove vlastné diela vrátane Walpinsonovej Kúpajúcej sa ženy (v popredí), Angeliky a Odaliska. Kenneth Clarke hovorí o takmer „dusivom“ dojme, ktorý obraz vyvoláva:
Opakovanie Kúpajúcej sa dámy vytvára zvlnené línie, ktoré sú v kompozícii zvýraznené niekoľkými stojacimi postavami. Zdá sa, že Engrère sa vrátil k metódam svojej mladosti, pričom veľmi voľne narábal s perspektívou a proporčnými vzťahmi. Vo farebnosti prevládajú neutrálne odtiene: nahé telá sú zlatisté, odlíšia ich škvrny modrej, žltej a červenej farby. V týchto tónoch je vyhotovené aj štrukturálne zložité zátišie v popredí. Zachovali sa prípravné kresby pre „turecký kúpeľ“, ktoré ukazujú, ako hlboko Ingres interpretoval prírodu a potom ju menil podľa svojho zámeru. Tých pár súčasníkov, ktorí mohli obraz vidieť, ho však považovalo za „pornografický“ (hoci ak by niekto chcel, mohol by v ňom nájsť náznak lesbickej scény). N. Wolff poznamenal, že toto dielo ilustruje tematický protiklad medzi Ingresom a Delacroixom, pričom Turecký kúpeľ reprodukuje západné „háremové klišé a fantázie“. Zároveň sa Ingres svojou klasicistickou štylizáciou neznížil ku gýču, ako to bolo v podobne tematizovaných plátnach Troyera alebo Jeroma. Široká verejnosť mohla obraz vidieť až začiatkom 20. storočia.
Posledné roky. Zánik
Na sklonku života sa všetky Engrèrove túžby obrátili do minulosti. To sa prejavilo v tvorbe mnohých skladieb, ktoré kopírovali staršie, najmä obľúbené diela. Prepísal Homérovu Apoteózu v márnej nádeji, že sa tento obraz stane kanonickým pre budúce generácie; napísal dve opakovania Stratoniky a akvarelovú verziu Ossianovho sna. V roku 1864 prepísal Oidipa. Podľa V. Razdolskej „nie všetky prevyšujú kvalitou prevedenia predchádzajúce verzie, ale Engres pri práci na nich poslúchol túžbu po dokonalosti, ktorá bola impulzom celého jeho tvorivého života. Jeho posledný obraz, ôsma verzia Madony so svätým prijímaním, je symbolicky datovaný 31. decembra 1866.
8. januára 1867 sa 86-ročný umelec vydal do Národnej knižnice, kde skopíroval Giottov Hrob (podľa reprodukcie). Večer priatelia usporiadali hudobný večer s kvartetami od Mozarta a Cherubiniho. Po večeri sa vrátil domov a prechladol. Jeho choroba sa zmenila na zápal pľúc, na ktorý 14. januára zomrel.
Dôstojník Čestnej légie mal nárok na štátny pohreb, miesto posledného odpočinku Ingresa je na cintoríne Père-Lachaise. Náhrobok vytvoril v roku 1868 Ingresov rímsky žiak, sochár Victor Baltar. Krátko pred smrťou umelec spísal závet, v ktorom odkázal všetok svoj majetok a umelecké diela rodnému Montaubanu, kde malo byť otvorené múzeum na jeho pamiatku. Nachádza sa tu viac ako 4000 umeleckých diel, Engréovo kreslo a písací stôl, jeho husle a zlatý veniec, ktorým bol korunovaný pri vymenovaní za senátora. Múzeum bolo otvorené v roku 1869 v bývalom biskupskom paláci postavenom v 17. storočí a vystavuje diela Ingresa a jeho otca.
Dňa 10. apríla 1867 sa v École des Beaux-Arts pri príležitosti Svetovej výstavy otvorila Ingresova retrospektívna výstava. Súčasníci pociťovali isté nepohodlie pri konfrontácii Paríža, kompletne prestavaného barónom Haussmannom, a maliarskeho odkazu Ingresa, ktorý kopíroval renesančné vzory a volal: „Späť k Rafaelovi!“ Na tej istej výstave však boli po prvý raz vystavené aj Ingresove skice a štúdie, vďaka ktorým ho nová generácia kritikov vyhlásila za génia. Albert Wolff, ktorý sa v 70. rokoch 19. storočia venoval výstavám impresionistov, napísal, že Ingresova retrospektíva bola preňho „zjavením“, pretože diela a skice, ktoré neboli známe širokej verejnosti, boli oveľa lepšie ako umelcova široko propagovaná tvorba.
Rekonštrukcia Engréovej osobnosti a jej vnímania je veľmi náročná, pretože jeho osobné názory a preferencie sa líšili od deklarovaných. Engré nemal literárny talent a nepísal žiadne programové texty, nahrádzal ich verejnými vyhláseniami a vlastnými spismi. Napriek tomu si od roku 1806 viedol denník, v ktorom miešal vlastné názory s úryvkami z prečítaných kníh, náčrtmi listov, opismi realizovaných i nerealizovaných nápadov. Uschoval si 10 zápisníkov, z ktorých 9 sa zachovalo v Montaubanskom múzeu. Väčšina jeho úvah o umení a metódach sa nachádza v deviatom zošite. Engréove denníky boli hlavným zdrojom pre životopis Henriho Delaborda vydaný v roku 1870. V roku 1962 vyšla veľká časť materiálu z deviateho zošita s doplnkami z dobovej kritickej literatúry v ruskom preklade. Počas celého života si Engrère dopisoval s priateľmi, najmä s Gillibertom, ale originály jeho listov sa nezachovali. Korešpondencia vyšla v roku 1909 vo vydavateľstve Boyer d’Ajon a toto vydanie je dodnes dôležitým prameňom pre štúdium umelcovho vnútorného sveta; reprint vyšiel v roku 1926. Materiály z Engréových zápisníkov boli publikované v rokoch 1947 a 1994. V roku 1870 vydal jeho žiak Amaury-Duval knihu o učiteľovi, ktorá obsahuje najmä epizódy z jeho života a rôzne anekdoty, ktoré umožňujú do istej miery korigovať kategorickosť jeho vlastných výrokov.
Ako človek a umelec sa Engrère formoval veľmi skoro (ešte pred svojimi dvadsiatimi narodeninami), mal vrtošivú a podráždenú povahu. Rád kázal, ale zároveň, ak počul svoje myšlienky z úst iných, rozčúlil sa, pretože si vôbec nebol istý správnosťou učenia, ktoré hlásal. Na základe Engréovho programu sa javil ako človek s určitým vkusom: ruže ako najkrajšie kvety, orol ako najkrajší vták, Fidias ako najväčší sochár, Mozart ako najväčší skladateľ atď. Väčší kontrast vytvárajú denníkové záznamy, v ktorých Engrère tvrdil, že „na počiatku umenia je veľa neforemného, ale skrýva v sebe viac dokonalosti ako najdokonalejšie umenie“. A. Isergina o tom napísal:
„Kde sa mohol Engres stretnúť s nezvyčajnými „počiatkami umenia“ niektorých možno primitívnych kultúr, v ktorých dokázal vycítiť nové možnosti inšpirácie? Engres o tom nehovorí. A vôbec, môžeme len špekulovať, že ak toľko „kacírskych úchyliek“ vyjadril slovami, o koľkých veciach, ktoré ho fascinovali a vzrušovali, mlčal.“
Engrèrov vzťah k orientálnemu umeniu je tiež nejasný. V Paríži a Neapole sa zaujímal o čínske umenie; životopis Amaury-Duvala opisuje epizódu, v ktorej Ingres komunikoval s odborníkom na Perziu (pravdepodobne Gobinom), ktorý hovoril o zvláštnom pôvabe perzskej hudby, ktorá je svojím rytmom a štruktúrou opakom európskej hudby. Engres bol znepokojený a skľúčený, pretože nevedel jednoznačne povedať, či „Peržanov oklamali“ alebo „Európanov oklamali Gluck, Mozart a Beethoven“.
Engré sa otvorene označil za génia a už v roku 1806 otvorene napísal, že ho „trápi túžba po sláve“. Tieto výroky sú celkom typické pre obdobie prelomu 18. a 19. storočia, keď v umeleckom prostredí existovala idea najvyššieho poslania umelca, ktorá kontrastovala s názormi romantikov, že osudom skutočného génia je osamelosť a nepochopenie. Na sklonku života Engrère priznal, že sa chcel stiahnuť od ľudí a žiť v tichu medzi svojimi milovanými citmi, čo znamenalo, že prežíval vnútorný konflikt typický pre umelca 19. storočia. V tomto ohľade sa dvadsiate storočie začalo pozerať na konfrontáciu medzi Ingresom a Delacroixom, ktorá bola v 30. až 60. rokoch 19. storočia vnímaná ako takmer hlavný faktor francúzskeho umeleckého života, úplne inak. Z historického hľadiska sa hlavné dôvody ich konfliktu (prvenstvo farby alebo línie) stali druhoradými a zverejnenie Delacroixových denníkov a Ingresových poznámok jasne ukázalo, že ich názory na modernu, zásady analýzy umeleckých diel a prístupy k ich tvorbe sú takmer úplne zhodné.
Ku koncu svojho života Ingres dôsledne podriaďoval svoje umenie a osobný vkus deklarovanej klasicistickej doktríne. Ingres, ktorý sa považoval za historického maliara, dokázal celé roky dokončovať gigantické plátna a tvrdil, že plní veľké poslanie. O svojich grafických prácach a náčrtoch napísal Gillibertovi v roku 1821, že ich nemožno považovať za konečné a že v umení uznáva len hotové výsledky. Keď však Amaury-Duval v rámci príprav na Svetovú výstavu v roku 1855 požiadal majstra, aby umiestnil kresby pod svoje hlavné diela, Engrère mu zrazu odpovedal: „Nie, prečo by mal, veď potom by sa na ne všetci len pozerali.“
Nie je to môj tieň, som to ja, Engr… taký, aký som vždy bol so všetkými svojimi nedokonalosťami, chorobou svojej povahy, človek – neúspešný, neúplný, šťastný, nešťastný, obdarený nadbytkom vlastností, z ktorých nikdy nebolo nič.
Takmer všetky hlavné Ingresove diela sa nachádzajú vo Francúzsku v zbierkach najväčších múzeí krajiny, najmä v Louvri a v Musée d’Ingres v Montaubane. Mimo Francúzska sa najväčšia zbierka Ingresových diel nachádza v múzeách v Spojených štátoch. V Rusku sa zachovalo len niekoľko Ingresových diel – pôvodná verzia Madony pred kalichom prijímania (Štátne múzeum výtvarných umení) a Portrét grófa Gurieva (Štátna Ermitáž). Približne sedem osmin jeho dedičstva tvoria grafické práce, zachovalo sa 455 portrétov. Historici umenia sa prakticky zhodujú v tom, že najväčšou silou Andrého (a jeho učiteľa Davida) je umenie portrétu, čo je názor, ktorý pretrváva od Svetovej výstavy v roku 1855.
Engrèrov štýl a technika sa formovali už v mladosti a počas jeho života sa takmer nezmenili. V súlade s klasicistickou technikou Engrère neuznával viditeľné ťahy a maľoval „hladko“, ani miešanie farieb, ktoré aktívne používali romantickí maliari. Uprednostňoval intenzívne farebné škvrny a poltóny. Táto technika sa hodila na portréty a malé plátna s dvoma alebo tromi postavami, ale na monumentálnych obrazoch vždy znemožňovala spojenie mnohých postáv do jednej kompozície. N. A. Dmitrieva dokonca tvrdila, že „Ingresove diela nie sú malebné, farbe je vedome prisúdená druhoradá úloha… a nie sú v nich žiadne efekty svetla a tieňa. Ingresove najlepšie diela vrátane portrétov prirovnala k basreliéfom „s jemnými prechodmi foriem. Podľa Norberta Wolffa spomedzi všetkých Davidových žiakov a nasledovníkov práve Engres zachoval klasicistický prístup v jeho najčistejšej podobe. Podobne ako N. A. Dmitrieva, aj Wolf poznamenal, že „Ingres uctieval nadradenosť línie a chladných farieb. V jeho orientálnych a niektorých mytologických dielach, vytvorených pod vplyvom romantizmu, však „melódiu línie nahrádza zmyselnejšia farba. Podľa N. Wolfa v najlepších Ingresových dielach dominujú postavy s jasne načrtnutými kontúrami, ktoré sú zdôraznené ostrým, „nie atmosférickým“ osvetlením. Niekedy má človek dojem, že „ruky postáv sú nakreslené ako rímske portrétne busty“.
Mimo Francúzska mal Ingres určitý vplyv na viktoriánske maliarstvo, čiastočne nepriamo prostredníctvom Delarochea. V britskej umeleckej kritike sa Engrèrova tvorba zaraďuje do štýlu le troubadour, ktorý sa vyznačuje zameraním na intímny život historických postáv. Frederick Leighton, ktorý navštívil Svetovú výstavu v roku 1855 a komunikoval s Engrérom, sa k tomuto trendu pridal. Jeho vplyv je zrejmý na obraze Kimon a Ifigénia, ktorý kopíruje štýl Engrèrových orientálnych diel.
Engresova interpretácia žánru aktu má v umeleckej kritike tradične osobitné postavenie. Morálka Salónu a jeho buržoáznych návštevníkov, ktorá Ingresa vždy hnevala, uznávala zobrazovanie nahého tela len v mytologických témach a orientálnych motívoch. V tomto ohľade Cabanel vo svojom Zrodení Venuše priamo polemizoval s Engrèrom v plnom formálnom súlade s kánonom. Christopher Wood poznamenal, že Engrèrove štylistické objavy v žánri aktu boli v Británii veľmi dobre prijaté, pretože zapadali aj do viktoriánskej morálky. Jeho anglickí nasledovníci sa snažili transformovať klasicistickú statickú „necitlivosť“ na „deindividualizáciu“, inými slovami, snažili sa „odpsychologizovať“ ženské telo a premeniť ho na „erotický princíp per se“.
Н. A. Dmitrieva takto charakterizovala Ingresove akty:
Engresove spievajúce línie, pružné kontúry ženských tiel, viditeľne deformované, nádherne predĺžené, rozmaznané, v skutočnosti nepripomínajú Rafaela. Je to veľmi zmodernizovaný klasik: Engrère v rozpore so svojím želaním patril do svojej doby, od ktorej sa odvracal. Chcel maľovať starým spôsobom, ale cítil to moderne.
Medzi Ingresových obdivovateľov v dvadsiatom storočí patrili Matisse a Picasso. Henri Matisse označil Ingresa za „prvého umelca, ktorý použil čisté farby a ohraničil ich namiesto miešania“. Pablo Picasso vo svojej tvorbe vyzdvihol aj obdobie „Engres“, ktoré nastalo bezprostredne po prvej svetovej vojne. Barnett Newman so svojím charakteristickým paradoxizmom označil Ingresa za zakladateľa abstraktného expresionizmu.
Ingresova vášeň pre husle viedla k vzniku francúzskeho výrazu „violin d’Ingres“ (fr. violon d’Ingres), čo znamená „slabosť slávneho muža“, „vášeň“. Spopularizoval ho Romain Rolland:
Študoval s Gounodom v Ríme a stali sa blízkymi priateľmi. Starý umelec mal svoju špecialitu – husle, podobne ako Ingres, ale žiaľ, nehral na nich tak dobre, ako by mal.
