Peter Paul Rubens

gigatos | február 1, 2022

Összegzés

Peter Paul Rubens (1577. június 28., Siegen – 1640. május 30., Antwerpen) – holland (flamand) festő, a barokk művészet egyik megalapítója, diplomata és gyűjtő. Rubens művészi hagyatéka mintegy 3000 festményt számlál, amelyek nagy részét tanítványaival és kollégáival együttműködve készítette, akik közül a legnagyobbat Antonis van Dyck (1599-1641). Az M. Jaffe által összeállított katalógus 1403 hiteles vászonképet tart számon. Rubens kiterjedt, többnyire diplomáciai levelezése maradt fenn. IV. Fülöp spanyol király nemesi rangra emelte (1624), I. Károly angol király pedig lovaggá ütötte (1630), és címerébe egy heraldikai oroszlánt is felvett. A Het Sten kastély 1635-ös megvásárlásával Rubens megkapta a hűbéresi címet.

Rubens munkássága a bruegeli realizmus hagyományának és a velencei iskola vívmányainak szerves ötvözete. Rubens a vallásos festészetre (beleértve az oltárképeket), mitológiai és allegorikus témákra, portrékra (ezt a műfajt későbbi éveiben elhagyta), tájképekre és történelmi festményekre specializálódott, valamint vázlatokat készített nyársakhoz és könyvillusztrációkhoz. Az olajfestészet technikájában Rubens volt az egyik utolsó művész, aki falapokat használt a festőállványra festett, még a nagyon nagyméretű festményekhez is.

Peter Paul Rubens (helyi dialektusban „Peter Paul Ruebbens”) egy tiszteletreméltó antwerpeni kézműves és vállalkozó családból származott, amelyet 1396 óta említenek dokumentumok. Apja, Jan Rubens, cserző, festő és patikus családból származott; anyja, született Peipelinx, szőnyegszövő és kereskedő volt. Mindkét család jómódú volt és ingatlanokkal rendelkezett, de úgy tűnik, egyik család sem érdeklődött a kultúra vagy a művészet iránt. Mostohaapja, Jan Rubens – Jan Lantmeter – egy élelmiszerboltot tartott, és mostohafiát a Louvaini Egyetem jogi karára nevezte ki. 1550-ben Jan Rubens a padovai egyetemre, majd 1554-ben Rómába ment a polgári és kánonjogi tanszékre. 1559-ben hazatért, és szinte azonnal feleségül vette Maria Peipelinckxet. 1562-ben a polgárságból emelkedett ki, és eschevinnek választották. A pozíció a spanyol jog végrehajtásának felügyeletével járt. 1568-ra Reubens nem titkolta kálvinista szimpátiáját, és részt vett az orangista lázadás előkészületeiben. A család ekkor már nagy volt: 1562-ben született fia, Jan Baptiste, 1564-1565-ben lányai, Blandina és Clara, 1567-ben pedig fia, Hendrick. Az Alba herceg terrorja miatt Rubensék Marie limburgi rokonaihoz költöztek, majd 1569-ben Kölnben telepedtek le.

Jan Rubens továbbra is ügyvédként dolgozott, és nem hagyott fel a kálvinizmus iránti szimpátiájával, ami abban nyilvánult meg, hogy nem járt misére. A család Narancs Vilmos rezidenciájának közelében élt, akinek feleségével – Szász Annával – idősebb Rubens szoros kapcsolatba került, ami egy nem kívánt terhességgel végződött. 1571 márciusában Jan Rubenst tiltott közösülés miatt letartóztatták, és két évet töltött börtönben Dillenburgban, majd a per után a nassaui hercegség egyik kisvárosába, Siegenbe száműzték. Felesége követte őt; két levele maradt fenn, amelyek Lazarev szerint „figyelemre méltó dokumentumai egy nő magasztos szeretetének és önzetlen odaadásának. A család 1573-ban, Szentháromság napján újraegyesült, és 1574-ben megszületett fia, Fülöp. Szegénységben kellett élniük: Jan Rubens nem dolgozhatott a szakmájában, Mária kertészkedéssel foglalkozott, és szobákat bérelt egy rokonok által biztosított házban. 1577. június 29-én megszületett hatodik gyermekük, Pieter Paul. Miután Szász Anna még ugyanabban az évben meghalt, a Nassaui család felhagyott a Rubens család üldözésével. 1581-ben a Rubensek visszatérhettek Kölnbe, és kibéreltek egy nagy házat a Sternegasse-ban, amely később Medici Mária lakhelye lett. Ebben a házban született hetedik gyermekük, Bartholomeus fiuk, aki nem élt sokáig. Jan Rubens megbánta bűnbánatát és visszatért a katolikus egyházba, majd újra ügyvédként praktizálhatott. A tiszteletdíjakon kívül a család jövedelme továbbra is a szobák bérbeadásából származott.

Kölnben Jan Rubens maga kezdte tanítani gyermekeit a Szentírásra, latinra és franciára. A család szerencséje azonban 1587-ben véget ért, amikor a családfő egy múló lázban meghalt. A legidősebb fiú, Jan Baptiste végleg Olaszországba távozott (ahol meghalt), és hamarosan további három gyermek halt meg betegségben. Az özvegy a legidősebb lányával és fiaival, Fülöppel és Péterrel úgy döntött, hogy visszatér a háború által feldúlt Antwerpenbe. Philippe, aki értett a latin nyelvhez, a spanyol udvari tanácsadó, Jean Richardot titkára lett. Pétert 10 évesen jezsuita iskolába küldték, bár addig nem volt különösebben tehetséges. A jezsuitáknál Péter kiváló latin és klasszikus ókori ismeretekre tett szert, és kivételes nyelvtudással rendelkezett: holland, latin, francia és olasz anyanyelvén egyaránt folyékonyan olvasott, írt és beszélt, és némi német, spanyol és angol nyelvtudással is rendelkezett.

Ugyanakkor édesanyja beíratta Pétert a Rombouts Verdonck világi iskolába, ahol fejleszthette humán képességeit, és elkezdett görögül tanulni. Kortársai számára fantasztikusnak tűnt a memóriája: egyszer gond nélkül felidézte egy római költőnő nevét, akit Juvenal csak egyszer említett egyik szatírájában. Osztálytársai az antwerpeni elit gyermekei voltak, köztük Balthasar Moretus, Európa legnagyobb kiadójának, Christopher Plantin unokája. Péter és Balthasar életük végéig megőrizték barátságukat. 1590-ben tanulmányaikat félbe kellett szakítaniuk: Péter és Fülöp nővére, Blandina férjhez ment, és hozománya felemésztette a Jan Rubens által hagyott pénzmaradványt. A fiúknak meg kellett találniuk a saját megélhetésüket: Philippe-et, munkaadója fiaival együtt, a híres humanista Justus Lipsiushoz küldték tanulni Louvainba. A 13 éves Marie Rubens a Lalen grófnő (született de Ligne hercegnő) inasa lett Audenarde-ban, ahol pártfogói költségén folytatta tanulmányait, megtanulta a kalligráfiát és az ékesszólást, valamint kedvet kapott a finom ruhákhoz, különösen a köpeny hatékony felöltöztetéséhez.

Alig több mint egy évnyi lapjárás után Rubens határozottan kijelentette édesanyjának, hogy meg akar tanulni festeni. Barátja, Jacob Zandrart írta: „nem tudott ellenállni a belső késztetésnek, amely a festészethez vonzotta, ezért engedélyt kért édesanyjától, hogy teljes egészében ennek a művészetnek szentelhesse magát. Sondrart azt állította, hogy Peter Rubens esztétikai törekvéseinek egyetlen forrása 14 éves koráig a Tobias Stimmera 1576-os bibliakiadásából származó metszetek másolása volt. Korai grafikáinak nyoma sem maradt fenn. C. Wedgwood szerint első festészeti tanárának, a tájképfestő Tobias Verhachtnak a kiválasztása nagyrészt a véletlen műve volt: Marie Rubens egyik rokonának a felesége volt. Késői életkezdése miatt Rubens nem sokat tanulhatott Verhachtól, és gyorsan elhagyta a műtermet. Onnan továbblépett Adam van Noorthoz. Van Noort, bár egyházi megbízásokat nem teljesített, nagy hírnévnek örvendett, és Jacob Jordaens és Hendrik van Balen is az ő műterméből került ki. A drasztikus környezetváltozás azonban nem változtatta meg a fiatal Rubens ízlését és törekvéseit, visszautasította a bohém életet, amelyet van Noort vezetett. Négy évig tartott a tanulóéve a műtermében; Marie-Anne Lecure szerint a legfontosabb lecke Péter számára a „Flandria iránti szeretet és figyelem volt, amelynek buja szépsége később Rubens festményein jelenik meg előttünk”.

Miután Rubens elsajátította és csiszolta kezdeti képességeit, 1595-ben csatlakozott a kor leghíresebb antwerpeni festőjének, az Itáliában tanult Otto van Veen (Venius) műterméhez, aki a manierizmus szellemét hozta el Flandriába. Rubens 23 éves koráig tanítványaként tartják számon, bár 21 évesen már megkapta a „szabad festő” bizonyítványát. Rómában Venius a Farnese család kegyeltje volt, pápai megbízásokat kapott a Vatikántól, társasági ember volt, latin és régiségek szakértője. Ő volt az, aki Peter Rubensbe belenevelte az antikvitás klasszikusainak ízlését, és belé nevelte azt a gondolatot, hogy a tehetség nem fejezheti ki magát erős mecénások nélkül. A kortársak megjegyezték, hogy mire Rubens hozzá került, Venius tehetsége hanyatlásnak indult, és túlságosan megszerette az allegóriákat és szimbólumokat, saját festészetét egyfajta rebusszá változtatva. Venius italo-flamand stílusát a római modellek utánzása jellemezte, például a sziluetteket kontúrvonallal körvonalazta. Elutasította a nemzeti flamand hagyományt (amelynek fontosságát már Michelangelo is felismerte), de az olasz iskolát sohasem tudta szervesen magáévá tenni.

A mantovai herceg udvarában

C. Wedgwood szerint „Rubens jobban felkészült, mint a legtöbb fiatal művész, aki előtte átkelt az Alpokon. Ekkorra már folyékonyan beszélt latinul és olaszul, és személyesen és levelezés útján ismerte az összes neves antik tudóst. Antwerpenből a Rajnán át Franciaországba ment, meglátogatta Párizst, majd Velencébe utazott. A városban egy előkelő szállodában szállt meg, és hamarosan megismerkedett I. Vincenzo Gonzaga kíséretének egyik nemesével, mivel a mantovai herceg Spa-ból érkezett a karneválra, ahol kezelés alatt állt. A Rubens által magával vitt festmények nagy benyomást tettek, és a művészt jelentették a hercegnek. Ennek eredményeként a 23 éves flamand a mantovai udvar szolgálatában találta magát, és alighogy megérkezett Itáliába, pártfogót, fizetést és viszonylag magas társadalmi pozíciót kapott. Azt feltételezik, hogy a herceg, aki korábban Antwerpenben járt, már ismerte Rubens munkásságát. Féktelen temperamentuma és kicsapongásai ellenére Vincenzo Gonzaga herceg a művészetek egyik legjelentősebb mecénása volt, a zene és a költészet nagy ismerője. Anyagilag támogatta Claudio Monteverdit, és kimentette Torquato Tassót az őrültekházából. A herceg szívesen gyűjtötte a legjobb műalkotásokat, és Rubens a palotájában látta először Tiziano, Veronese, Correggio, Mantegna és Giulio Romano műveit. Gonzaga ugyan nem tűzte ki célul a fiatal művész nevelését, de olyan munkát adott Rubensnek, amely elősegítette tehetségének gyors kibontakozását: a flamandnak ki kellett választania a másolandó műalkotásokat, majd bizonyos jutalékot kapva gondoskodott azok beszerzéséről is.

1600 októberében csatlakozott Vincenzo Gonzaga kíséretéhez, és udvarával együtt Firenzébe utazott a herceg hitvese, Maria de Medici húgának távollétében tartott esküvőjére. Rubens intenzíven tanulmányozta a firenzei művészetet, különösen Leonardo da Vinci Az aguiari csata című freskójának egy kartonját másolta le. 1601 nyarán Mantovában telepedett le, de nem szándékozott egy helyben maradni. Utazásairól a herceg igazgatójával, Annibale Chieppióval folytatott levelezés tanúskodik, amelyből kiderül, hogy Mantovában Rubens a nyolc olaszországi évből három teljes évet töltött. A herceg udvarában töltötte az egész 1601-es nyarat, az 1602 áprilisától 1603 májusáig tartó időszakot és az 1604 májusától 1605 legvégéig tartó időszakot. Elég hamar kinevezték Rubenst a hercegi művészeti galéria kurátorává, de általában nagy megrendelések szinte nem voltak (az egyetlen kivétel – a jezsuita templom díszítése 1603-ban), és még 1607-ben egy levélben panaszkodott, hogy munkái szinte egyáltalán nem képviseltetik magukat a Gonzaga gyűjteményben. Kihasználva, hogy a herceg nem törődött a személyével, 1601-ben Rubens olaszországi utazásra indult, egy, a bátyjának, Fülöpnek írt decemberi leveléből kiderül, hogy „majdnem az összes nagyobb olasz várost bejárta”. Rubens utazásának pontos útvonala nehezen rekonstruálható, többször tartózkodott Velencében, Firenzében, Genovában, Pisában, Padovában, Veronában, Luccában és Pármában, esetleg Urbinóban, valamint Milánóban, ahol lemásolta Leonardo Utolsó vacsoráját. Kétszer járt Rómában, először 1601 nyarán, amikor a herceg oda küldte, hogy Alessandro Montalto bíboros gyűjteményéből festményeket másoljon. A haza és a bátyjának, Fülöpnek írt leveleit élénk és gazdag olasz nyelven írta, és „Pietro Pauolo” aláírással látta el – ezt a formát élete végéig megtartotta. Rubens külföldi levelezésének fő nyelve élete végéig az olasz maradt.

Rubensnek volt tehetsége a társasági ismerkedéshez. A. Chieppio, a mantovai herceg birtokigazgatója ajánlotta a flamandot Montalto bíborosnak, VII. Kelemen pápa unokaöccsének. Montaltón keresztül viszont Rubens megismerkedett Sipione Borghese-vel, V. Sixtus pápa unokaöccsével, aki a német és flamand művészek hivatalos mecénása volt Rómában. Vincenzo Gonzaga herceg utasításának köszönhetően Rubens Genovába utazott, ahol Doria, Spinola és Pallavicini házában fogadták, bejutott a műgyűjteményeikbe, és többé-kevésbé jelentős megrendelésekre tett szert. Rubens azonban első hivatalos megbízatását itthon kapta – 1602-ben. Albrecht főherceg brüsszeli osztrák főherceg megrendelte zaaltar′s képet a felfedezés az Igaz Kereszt, amely kérte, hogy végezze el Rómában, és a művész kellett, hogy flamand, „feltéve, hogy a költségek összege nem haladja meg a 200 arany ECU. Jean Richardot – a korábbi munkaadója Philippe Rubens – emlékezett Peter, és január 12, 1602 hivatalos aláírása a szerződés. Rubens már január 26-án bemutatta a megrendelőnek a kompozíció központi részét, bizonyítva ezzel, hogy képes gyorsan teljesíteni a megrendeléseket. Rómából Rubens Veronába utazott, hogy meglátogassa idősebb testvérét, ahol a mantovai Mincho folyó hátterében ábrázolta magát és testvérét, kollégájukat, Johannes Voveriust és tanárukat, Justus Lipsiust, valamint tanítványát, Deodato del Monte-t is. A portréalanyok több mint fele nem tartózkodhatott akkoriban Itáliában, így a kompozíció valódi jelentése a modern tudósok számára nem világos. A festmény koncepcióját és kivitelezését az újítás és a hagyomány ötvözése jellemzi: a színezésen egyértelműen Tiziano utánzása érződik, míg a téma és a kompozíció ugyanilyen egyértelműen utal a holland vállalati és családi portrékra. A Gonzaga herceg első sikere a főherceggel hozta meg a Gonzaga herceg udvari festőjének figyelmét. Anyja halála után, aki nagyon ragaszkodott a jezsuitákhoz, a herceg elrendelte, hogy Mantovában építsenek egy templomot ennek a rendnek, Rubens pedig megbízást kapott, hogy fessen egy képet, amely a Gonzaga család Szentháromság-tiszteletét ábrázolja. Bizonyos körülmények miatt azonban a festményt 1605. június 5-én, Szentháromság napján mutatták be a megrendelőnek.

Spanyolország

1603-ban a mantovai herceg a spanyol királytól admirálisi rangot várt a horvátországi törökök elleni harcban nyújtott szolgálataiért, és úgy döntött, hogy emlékeztetni fogja magát. Egy terjedelmes ajándékot készítettek, amely számos műalkotást tartalmazott. Olyan okos és megközelíthető személyre volt szükségük, aki a megfelelő pillanatban át tudja adni az ajándékokat, és a legkedvezőbb színben tünteti fel pártfogóját az uralkodó előtt. Kormányzója, Chieppio ajánlására a herceg jóváhagyta Rubens munkáját. Ezt megelőzően történt a következő történet: Vincenzo Gonzaga bejelentés nélkül belépett a művész műtermébe, és Rubens egy allegorikus vásznon dolgozott, miközben hangosan szavalt Vergilius „Georgics”-ját. A herceg latinul szólt hozzá, és nagyon udvarias választ kapott. Emlékezve arra, hogy Jan van Eycket egykor a burgundi herceg küldte menyasszonya, Izabella számára a portugál királyhoz, Gonzaga herceg Rubens követét bízta meg. 1605. március 5-én értesítést küldtek a madridi ügyvivőnek, hogy Pietro Paolo Rubens feladata az ajándékok eljuttatása III. Fülöp királynak; a művész még aznap útnak indult. Az útiterv rosszul volt kitalálva: az utazás Ferrarán és Bolognán keresztül Firenzébe vezetett volna, majd Livornóban hajóra kellett volna rakodni. 150 scudóba került az Appennineken átkelni, kevés pénzt osztottak ki, a vámosok megpróbálták felnyitni a rakományt, és hasonlók. Ezután egy kellemetlen incidens következett Ferdinánd nagyherceg udvarában. Március 29-én a művész levelet írt mecénásának, a pisai Chieppiónak:

A nagyherceg ma délután behívott; a legbarátságosabb és legudvariasabb szavakkal beszélt a herceg úrról és a mi Fenséges Asszonyunkról; nagy kíváncsisággal érdeklődött az utazásomról és a személyemet érintő dolgokról. Ez az uralkodó megdöbbentett azzal, hogy bebizonyította, milyen jól ismeri az egyik vagy másik személynek szánt ajándékok minőségének és számának legapróbb részleteit; azzal is hízelgett nekem, hogy megmondta, ki vagyok, honnan jöttem, mi a foglalkozásom, és milyen helyet foglalok el benne. Mindez nagyon megdöbbentett, és kénytelen voltam valami hazai szellem tevékenységére, vagy magának az uralkodónk palotájában lévő megfigyelőknek, vagy mondhatnám kémeknek a felsőbbrendű tudására gyanakodni; nem is lehetett másképp, hiszen sem a vámon, sem máshol nem tüntettem fel a báláim tartalmát.

Ennek ellenére épségben elérték Livornót, a tengeri átkelés Alicantéig 18 napig tartott. A spanyol udvar ezután Valladolidba költözött, ahová Rubens május 13-án érkezett, de a királyt nem érte utol – Aranjuezben vadászott. A késedelem azonban jót tett a művésznek; május 24-én jelentkezett Chieppeau-nál:

…A festményeket, amelyeket én magam gondosan egymásra pakoltam és becsomagoltam Őlordsága jelenlétében, az alicantei vámtisztviselők jelenlétében megvizsgáltam, és tökéletes állapotban találtam, Annibale Iberti úr házában olyan romlott állapotban vették ki a dobozokból, hogy szinte kétségbeesem, hogy megjavíthatom őket. A kár nem a festmények felületét érinti – nem penész vagy folt, amit el lehet távolítani -, hanem magukat a vásznakat; azokat bádoglemezzel borították, dupla viaszos ruhába csomagolták és fából készült ládákba pakolták, és ennek ellenére a vásznakat huszonöt napig tartó folyamatos esőzés tönkretette és megsemmisítette – ami Spanyolországban ismeretlen dolog! A színek zavarosak, feldagadtak és leoldódtak a vásznakról, mert sokáig szívták magukba a vizet; sok helyen csak annyi maradt hátra, hogy késsel eltávolítsuk őket, majd újra felvigyük a vászonra.

A mantovai hercegség ügyvivője, Iberti azt javasolta, hogy Rubens bízzon meg egy spanyol festőt a vásznak megtisztításával, de a 26 éves művész, akinek nem volt igazi diplomáciai hatásköre, elutasította az ajánlatot. Júniusban Rubens forró vízben kimosta a vásznakat, a napon megszárította őket, és egyedül vállalkozott a restaurálásra. Nemcsak restaurált másolatokat Raffaello festményeiről, amelyeket Rómában Pietro Facchetti készített, hanem maga is előadta a „Démokritosz és Hérakleitosz” című művét. A festmények ismétléseit kellett megfestenie, mert az ajándékok között lévő két vászon menthetetlenül elpusztult. A király július elején visszatért Valladolidba. Rubens és Iberti a miniszterelnök, Lerma hercege elé került, aki a másolatokat eredetinek fogadta el. Míg a spanyol miniszterelnök vonzalmat mutatott a művész iránt, rengeteg megrendelést adott neki, és meghívta, hogy telepedjen le a rezidenciáján, addig Iberti ügyvédjének nem sikerült kapcsolatot teremtenie. Az ügyvéd nem akarta, hogy Rubens személyesen mutassa be ajándékait a királynak, és nem engedélyezte, hogy audienciát kapjon, amit a művész nem túl lelkesen közölt a mantovai herceggel.

Rubens nem szállt szembe a követtel, hanem inkább az Escorialba ment, hogy lemásolja Tiziano több mint 70 festményből álló gyűjteményét. Legtöbbjüket V. Károly császár rendelte meg vagy vásárolta meg. Rubens a másolatokat Olaszországba vitte, majd Antwerpenbe vitte; halála után IV. Fülöp király megvásárolta és visszaszállította Spanyolországba. Rubens magánmegbízásokat is teljesített: megfestette a Tizenkét apostol ciklust, Lerma herceg családtagjainak portréit és az Infontado hercegét, akinek Iberti ügyvéd képviselte.

A Spanyolországban dolgozó Rubens tudta, hogy nem sokáig lesz az országban, ezért sietett. Tiziano másolatain, különösen a szereplők haján, észrevehető a flamand technika, a vastag festékfelvitel. Rubens másolatai viszont inkább az eredeti témájának variációinak tekinthetők, mivel ő mindig – bár különböző mértékben – az eredeti átdolgozásához folyamodott. Mivel úgy érezte, hogy ki kell fejeznie magát, nem habozott kijavítani az észlelt hibákat, és kreatív volt a színezésben vagy az árnyékolásban. Még Michelangelo és Raffaello művei felett is uralkodott, nem is beszélve kortársairól.

Rubens leghíresebb, Spanyolországban készült eredeti műve a Lerma hercegének lovas lovas portréja volt, amely megnyitotta életművében a ceremoniális portré műfaját. A portré munkamódszerét a művész sok éven át alkalmazta: először vázlatot vagy előzetes kompozíciós vázlatot készített, majd – mindig az életből – írásos arcmodellt. Az egész portrét ezután vászonra vagy fára festették. A későbbiekben Rubens a ruházat, a kiegészítők vagy a háttér megmunkálását tanítványaira bízta, de az út elején elhanyagolta a brigádmódszert, és a portré minden részletét maga végezte el. M. Lebediansky megjegyezte, hogy a portré háttere, az ágaskodó fával és a távolban látható csatajelenettel, a herceg alakjával és arcával ellentétben általánosabb módon, kidolgozott befejezések nélkül van kivitelezve. A Louvre rajzkabinetje őrzi a Lerma herceg portréjának kompozícióját előkészítő vázlatot, amely olasz ceruzával készült színezett papírra, és amelyhez egy felbérelt modell állt modellt. A teljes kompozíció, beleértve az alacsony horizontvonalat és a fa körvonalait, már a rajzban is jelen volt. Tiziano V. Károlyt ábrázoló portréjával ellentétben Rubens nagyobb dinamikát adott a kompozíciónak azzal, hogy a lovast közvetlenül a nézőre irányította. A szereplő arca azonban elszakad a festmény minden más részletétől, és teljesen érzelemmentesen jelenik meg. E mű fő megkülönböztető jegye, amely általában véve a barokk portré műfajára jellemző, a modell heroikus jellegét hangsúlyozó eszközök és kiegészítők rendszere. Rubensnél ezt a funkciót a páncél, a háttérben zajló aktív cselekvés és a portré magasított talapzatra helyezése tölti be.

Lerma hercege felajánlotta Rubensnek a spanyol udvar hivatalos festői állását, de Rubens visszautasította az ajánlatot. Hamarosan parancsot kapott a mantovai hercegtől, hogy menjen Párizsba, és fessen másolatokat a portrékról a palota szépségeinek galériája számára, de Rubens ezt méltatlannak találta magához. 1604 elején visszatért Mantovába.

Mantova, Genova, Róma

Rubens 1605 novemberéig Mantovában maradt, Vincenzo herceg megbízásait teljesítve. Amellett, hogy elkészítette a Gonzaga család Szentlélek imádását ábrázoló triptichonját, két másolatot készített Correggio festményeiről, amelyeket II. Rudolf császárnak ajándékozott. 1605 végén Pál Péter Rómába költözött testvérével, Fülöppel, aki akkor Ascanio Colonna bíboros könyvtárosa volt. A lakás a Via Santa Croce-nál volt, a Piazza di Spagna közelében, és a testvérek még két szolgát is felvettek. A Colonna család (Caravaggio mecénásai) nem érdeklődött a flamandok iránt, de Scipione Borghese ajánlotta őt az Oratóriumrendnek a Chiesa Nuova díszítésére. Neki kellett volna megfestenie a Madonnát a főoltárra. M. Lecure nem értékelte magasra a Chiesa Nuova templom számára készült triptichont (középső rész – Szűz Mária, oldalsó részek – Szent Gergely és Szent Domitilla). Azt írta, hogy a vászon „lenyűgözően monumentálisnak tűnik”, és a figurák szoborszerűek, szinte Veronese-szerűek. A számok mérete azonban csökkenti a kompozíció dinamikáját. Rubens a ruhák világító színskálájának és a sötét háttérnek (különösen a Domicile-ban) a kontrasztjával teljesítette kolorisztikus feladatát, amely a takarékos stílusban Caravaggióra emlékeztethet, de annak fényhatásai nélkül. „Ezekben a művekben – a férfi és női alakok lenyűgöző méretén kívül – még nincs semmi, ami összekötné őket, és könnyen felismerhetővé tenné a mester keze nyomát. Rubens még nem találta fel a saját személyes palettáját. Művei leginkább az ő tollára emlékeztetnek: a fehér és a zöld váltakozása, hasonlóan Veronese vagy Giulio Romano, a tizianusi okkersárga, a Carracci sötét színezése…”.

Az előkészületek közepette Rubenst visszahívták Mantovába, de Scipione Borghese közbelépett, és a művész a következő tavaszig maradhatott. Azonban továbbra is végrehajtani megrendelések Mantuán udvar: talált egy rezidenciát Rómában a hercegi fiú, kinevezték bíboros, és szerzett a gyűjtemény számára a „Szűz Mária mennybemenetele” Caravaggio. Az 1606-os telet bátyjával Rómában töltötte, a Via della Croce egyik lakásában, ahol súlyosan megbetegedett mellhártyagyulladásban, de a flamand orvos, Faber gondozásának köszönhetően fel tudott épülni. M. Lecure azt is megjegyezte, hogy Rubens romantikus törekvéseiről nem maradtak fenn bizonyítékok az olasz korszakból. Rómában szinte kizárólag flamandokkal érintkezett, a holland negyedben lakott, de soha nem vett részt a lázongó mulatságokban, és távol tartotta magát. Műveinek érzékisége ellenére „a művész őszinte tisztaságát természetesnek kell tekinteni”.

1607 júniusában Vincenzo Gonzaga Rubens kíséretében Genovába utazott. Miután megismerkedett a Doria családdal, mintegy fél tucat portrét festett az ő megbízásukra, valamint a körülmetélést a jezsuita templom számára. Rubens Deodato del Montéval együtt elhatározta, hogy könyvet készít az olasz építészetről, hogy megismertesse azt a flamandokkal. D. del Monte méréseket végzett, Rubens pedig 139 metszetlapot készített a kétkötetes „Genovai paloták” című műhöz, amely azonban csak 1622-ben látott napvilágot. 1607 szeptemberében a művész visszatért Rómába. A Chiesa Nuova templomának megrendelése 1608 februárjában készült el, de a kórusban sikertelenül oldották meg a világítást, és a közönség még a figurák körvonalait sem tudta megvizsgálni. A festményt sietve újra kellett festeni; még az is felmerült, hogy vászonról kőre vigyék át. Az oratoriánusok egy nagyméretű triptichont is megrendeltek a művésztől. Ekkorra a Gonzaga családdal megromlott a kapcsolat. Philippe Rubens Antwerpenből jelentette, hogy édesanyjuk állapota súlyosan megromlott, aki elérte a 72. életévét: fulladásos rohamokban szenvedett, amelyek nem hagytak reményt a gyógyulásra. Pieter Paul Rubens Albrecht főherceghez fordult, hogy hagyja el a Gonzaga-ház szolgálatát, de Albrecht kérését Vincenzo Gonzaga elutasította. 1608. október 28-án, miután befejezte az Oratoriánusok megbízását, Rubens saját elhatározásából elhagyta Rómát. A. Chieppiónak azt írta, hogy amint befejezte a flandriai ügyeit, visszatér Mantovába, és „átadja magát az ő urasága kezébe”. Utolsó olasz nyelvű levelében a jellegzetes megjegyzés olvasható: „Salendo a cavallo” („Lóra szállni”). Soha többé nem tért vissza Olaszországba.

Az itáliai korszakban Rubens még nem érte el az alkotói érettséget, és szinte minden kritikus egyöntetűen azt állítja, hogy itáliai munkássága nem teljesen önálló, és a bolognai akadémia sablonjainak erős hatása jellemzi. Az olasz korszakból származó hagyatékának nagy részét vázlatok és másolatok alkották antik és kortárs műalkotásokról. Rubensnek nem volt személyes érdeklődése a nagy kortársak iránt, és meg sem kísérelte, hogy Rómában találkozzon Guido Renivel, Caravaggióval vagy Annibale Carraccival. Éppen ellenkezőleg, Rubens két célt követett azzal, hogy másolatokat készített az őt vonzó művekről. Egyrészt szakmai ismereteit gyarapította, másrészt pedig arra törekedett, hogy személyes katalógust készítsen a királyi és magángyűjteményekben szétszórt műtárgyakról, amelyekhez valószínűleg nem fog visszatalálni. Más szóval, témák, modellek és technikai megoldások készletét készítette magának. Halála előtt írt végrendeletében azt írta, hogy „művei hasznára lesznek azoknak az örököseinek, akik a nyomdokaiba lépnek”. Nem követett azonban tudományos célt, és nem is próbált az antik és reneszánsz művészet összefüggő katalógusát összeállítani, mivel saját személyes ízlésének hódolt. A genovai arisztokrácia megrendelésre készült portréi váltak a barokk portréfestészet etalonjává, és hosszú időre meghatározták a műfaj fejlődését Itáliában, Flandriában, majd később Franciaországban és Spanyolországban. Rubens az ábrázolt személyeket semleges háttér előtt vagy drapéria előtt helyezte el. A modellek társadalmi rangját mindig kiegészítőkkel hangsúlyozta, és nagy figyelmet fordított a ruháikra, amelyeket a legnagyobb gondossággal festett meg. A művész fő célja az volt, hogy az ábrázolt arc körül glóriát hozzon létre, és hangsúlyozza annak fontosságát. Ezt a gesztusok, pózok és a legapróbb részletek gondos kidolgozásának méltósága is alátámasztotta. Veronica Spinola-Doria márkinő portréja szemléletes példája ennek a munkának. Szerint N. Gritsai, a „méltatlan” az ő ecsettel a művész új életet lehelt a műfaj az udvari portré, döntően megszabadítva azt a tipikus merevség az írás, merevség a kompozíció, intenzív visszavonulás, mintha elvágták a valós világból a képek jellemző manierista művészeti fordulat a XVI. és XVII. században. Rubens a portrét mozgással és élettel, a forma szabadságával és a színek gazdagságával ruházta fel, és nagyszerű stílusérzékkel gazdagította, megerősítve a háttér – legyen az tájkép vagy építészeti – jelentőségét a portré ábrázolásában; általában véve a portrét méltó monumentális műtárgygá tette.

Udvari festő. Házasság

Rubensnek öt hétbe telt, amíg Rómából Antwerpenbe utazott. Félúton kapta a hírt, hogy édesanyja november 14-én meghalt. Amikor decemberben hazaérkezett, a Chiesa Nuovo számára szánt festmények egyikét az elhunyt kriptájába akasztotta. Lelkiállapota olyan volt, hogy egy ideig kolostorba akart vonulni, és csak a következő év januárjában, 1609-ben jelent meg a nyilvánosság előtt. Úgy tűnik, vissza akart térni Olaszországba. 1609. április 10-én Rubens ezt írta Johann Fabernek Rómába: „… még mindig nem tudom, hogy mit döntsek – maradjak-e itthon, vagy térjek vissza végleg Rómába, ahová a legkedvezőbb feltételekkel hívnak. Philip Rubens vette át az antwerpeni eschewen posztot, amelyet egykor az apja töltött be, de a családban fokozatosan változnak a szerepek, az elsőség a fiatalabbik testvérre szállt át. A levelezésben a Péter iránti csodálat, ahogy M.-A. Lecureux fogalmazott, „az alázatosságig jutott”. Fülöp volt az, aki bemutatta bátyját a spanyol Hollandia előkelő társaságának. A csúcspontot a művész bemutatása jelentette a főhercegi udvarban, amely a dokumentumok szerint 1609. augusztus 8-án történt. Albrecht hercegnek fogalma sem volt arról, ki volt Rubens, de megrendelte tőle saját és felesége portréját, és a megbízás teljesítése után azonnal címet adományozott neki. 1610. január 9-én kapta meg az udvari festő, Peter Paul Rubens címet.

Nyilvánvaló, hogy a királyi pár mindenáron az udvarban akarta tartani Rubens-t, ezért a szerződésében a béren kívül az is szerepelt, hogy minden egyes elkészült festményért honoráriumot kapjon. A Szent Lukács Céh tagjaként Rubens számos adókedvezményben is részesült. Rubens M. Lecure legfontosabb vívmányának nevezte, hogy Antwerpenben maradt, nem pedig Brüsszelben. Az okokat a festő unokaöccse – szintén Philippe Rubens – a következőképpen fogalmazta meg: „… félelemből, mintha az udvari élet, amely észrevétlenül elfogja minden személyt maradék nélkül, hogy ne károsítsa a tanulmányait a festészetben, és nem akadályozza meg, hogy elérje a művészetben a kiválóság, amelyre úgy érezte, hogy a képesség, hogy maga. M. Lecure szerint ez az állítás, amelyet számos életrajzíró átvett, korrekcióra szorul. Rubens szervesen érezte magát az udvari környezetben, és képes volt magára vonni az első számú politikusok figyelmét, de más értékrendje volt:

Szolgálataiért cserébe nem azt várta, hogy magasabbra emelkedjen a társadalmi ranglétrán, hanem inkább azt, hogy növelje ismertségét. Nem látott semmi hasznot abban, hogy egy újabb brüsszeli nemes legyen – volt belőlük elég nélküle is. Sokkal magasabbra törekedett – a legjobb flamand, és talán a legjobb európai művész szerepére.

Rubens Fülöp megjegyezte, hogy a főhercegi pár szó szerint aranylánccal kötözte hozzájuk testvérét: Péter Pál egy aranyláncot kapott a főherceg és felesége arcképével, 300 gulden értékben. A művész kezdetben édesanyja Couvant utcai házában lakott. Szinte azonnal, amint visszatért a városba, Rubens megkérte szomszédja, Isabella Brant, bátyja feleségének, Marie de Mois-nak az unokahúga kezét. Izabella apja a neves humanista Jan Brant volt, aki hosszú ideig városi hivatalnok volt, és Justus Lipsius követője, aki az ókori klasszikusok nyomdásza is volt. A házasságot nagy sietséggel kötötték meg. A vőlegény 32 éves volt, a menyasszony 18, és 1609. október 8-án kötöttek házasságot. Az esküvő után az ifjú pár a szokásoknak megfelelően a feleség szüleinél, az üzleti negyedben rendezkedett be. Esküvőjük egyetlen bizonyítéka egy Philippe Rubens által készített latin epithalam maradt, amely tele van „játékos zsírossággal” (E. Michel szavaival) és nem túl kifinomult stílusú.

Korábban, június 29-én Rubens belépett a Romanisták Társaságába, amelyhez Jan Breughel ajánlására csatlakozott. A társaság olyan holland művészeket hozott össze, akik az Alpok túloldalára utaztak.

Az esküvőjére Rubens egy kettős portrét festett, A loncfa lugasában (Önarckép Isabella Brant-tal) címmel. Kompozíciója rendkívül visszafogott, Rubens egy padon ülve, egy loncbokor alatt, kissé a mellette ülő Isabella Brant felé hajol, kezét férje karján pihenteti. „Semmi túlzó érzelmi affektálás, minden visszafogott és méltóságteljes.” Rubens gondosan kidolgozta az öltözék részleteit, különösen a purpuren – egyfajta magas gallérú camisola, barna harisnya és cipő; a feleség drága öltözékével együtt a kompozíció közel áll egy tipikus barokk portréhoz. A fő különbség az ábrázoltak lazaságában és szabadságában gyökerezik, ami lírai jelleget kölcsönöz a témának. Rubens nagy energiát fektetett az arckifejezések és a felesége kifejezésének átadásába. M. Lebediansky szerint Rubens értelmezése Raffaello Baldassare Castiglione portréját idézi. Rubens ábrázolja magát, amint egyenesen a nézőre néz, arcán nyugodt méltósággal. Isabella Brant halványan elmosolyodik, ami az öröm és a boldogság érzésére utal, amit érez. A kompozíció rövidítése szokatlan, Rubens alulról felfelé nézve magasodik Izabella fölé. Az alakok a mozgás és a félfordulat összetett pillanatában vannak megörökítve, de a portré kompozíció általános ovális alakja összeköti őket.

Család

Rubens titkolózott magánéletét illetően, feleségével folytatott levelezése nem maradt fenn, gyermekeit pedig csak nagyon ritkán és csak humanitárius érdekek kapcsán említik. A művész szerettei iránti valódi érzéseit csak számos grafikai és képi portréjából lehet megítélni. Az egyetlen ember, akiben Rubens abszolút megbízott, az idősebb testvére, Philippe volt. Péter Pál hozzá írt levelei nem maradtak fenn, de idősebb testvérének a fiatalabb testvéréhez írt levelei igen. Ezek azt mutatják, hogy Philippe gyorsan felfogta az ifjabb Rubens zsenialitásának mértékét, és minden módon igyekezett segíteni őt. Fülöp 1611-ben bekövetkezett halála után Pál Péter a társasági körökben elfogadott, pazar temetést rendezett neki, amely 133 guldenbe került. Ehhez képest Fülöp családja – felesége, két gyermeke és két szolgája – évente körülbelül 400 guldent költött.

Rubensnek három gyermeke született Isabella Brant-tal kötött házasságából. Lánya, Clara-Serena 1611-ben született és 12 évesen betegségben meghalt. Nem sokkal a halála előtt Rubens megrajzolta a portréját. Rubensnek mindössze hét évvel házassága után született egy fia, akit legfőbb pártfogójáról és keresztapjáról, Albrecht főhercegről nevezett el. Nyilvánvalóan szeretett gyermek volt, mert Pál Péter gyermekei közül egyedül őt említi a levelezés. Apja az augustinus szerzeteseknek adta őt, és nyilvánvalóan nagy tervei voltak vele. Claude Peirescunak azt írta, hogy 12 éves fia jól teljesít a görög irodalomban. Albert Rubens sorsa általában inkább néhai nagybátyjáéhoz, Fülöphöz hasonlított – nem szerette a festészetet (mint Rubens többi leszármazottja), 1634-ben Olaszországba utazott. Apja első tanítványának, Deodato del Monte lányát vette feleségül. Röviddel Peter Paul Rubens halála előtt Albert elfoglalta helyét a brüsszeli titkos tanácsban. 1657-ben halt meg; fia, Rubens unokája egy veszett kutya harapása után halt meg. Több, Albertet ábrázoló vászon maradt fenn. Harmadik gyermeke, az 1618-ban született Niklas Rubens szintén az apja portréinak szereplője lett. Nevét is keresztapjáról, Niccolò Pallavicini genovai bankárról kapta. Nicklas már fiatalon nemesi címet kapott, és még idősebb testvérénél is korábban, 37 évesen halt meg, hét gyermeket hagyva maga után.

Rubens műhely

1611 januárjában Rubens vásárolt egy nagy telket a Rue de Vapper-en. A ház építése 10 000 guldenbe került neki, 36 méteres homlokzattal és egy 24 x 48 méteres kerttel az ingatlan hátsó részén. A kertben a legkülönfélébb növényeket találta Rubens, és a Herkulesnek, Bacchusnak, Ceresnek és Honorusnak szentelt ókori lugasok másolatai díszítették. A tulajdonos házi ízlésének rendezései 1616-ig elhúzódtak, és rengeteg költséget emésztettek fel. Kortársai egyöntetűen a város legszebb épületének nyilvánították. A kastély úgy nézett ki, mint egy antwerpeni gótikus stílusú „reneszánsz palota”. A műterem a ház felét elfoglalta, Rubens pedig a galériában, a lakótér egyetlen tágas helyiségében helyezte el gyűjteményét. M. Lecure szerint a kastély megépítése az olasz tervek végleges elvetését jelentette, a ház mérete pedig a tulajdonos karrier ambícióira utalt: Rubens 35 éves volt, és „tudta, hogy mit és hogyan fog festeni, és azt is tudta, hogyan fog élni”.

Unokaöccse, Philippe Rubens leírása szerint Peter Paul szinte polgári életet élt pompás házában. Négy órakor kelt a matuzsálemre, majd festéssel foglalkozott. Míg dolgozott, egy felbérelt felolvasó hangosan olvasta a klasszikusokat, általában Plutarkhoszt, Titus Liviust vagy Senecát. A művész úgy diktálta a leveleit, hogy nem vette le az ecsetet. Délután ötig a műtermében maradt. A köszvénytől szenvedő Rubens mérsékelten ebédelt, étkezések után pedig lovagolni ment, amit összekapcsolhatott a város körüli üzleti utakkal. Visszatérve kiválasztott barátaival vacsorázott. „Gyűlölte a borral való visszaélést és a falánkságot, valamint a szerencsejátékot.” Barátai között, akik állandóan látogatták a házat, ott volt Nicholas Rocox antwerpeni polgármester, Gewarts államtitkár, Balthasar Moretus, a kiadói család harmadik generációjának feje, valamint a várost meglátogató jezsuita tudósok. Rubens folyamatosan levelezett Nicolas Peyresque-kel, testvérével, Valavet-vel és Dupuis francia király könyvtárosával.

A ház építésekor egy külön kupolás, felülvilágítós termet terveztek, amelyben Olaszországból hozott szobrokat és kámeákat helyeztek el. A műterem kialakítása és építészete tükrözte azt a komolyságot, amellyel Rubens a munkáját végezte, és amelyet elvárt a megrendelőitől, modelljeitől és látogatóitól. Vázlatai és rajzai számára szobát tartott fenn, és festőket is fogadott. Ez a szoba magándolgozószobaként is szolgált. A diákok számára volt egy különleges stúdió, még nagyobb méretű, mint a stúdió maga Rubens. Egy másik, sötét színekkel díszített szoba a látogatók fogadására volt fenntartva. A mester elkészült munkáit is kiállították, amelyeket a vendégek egy fából készült erkélyről is megtekinthettek. Ebben a kétszintes teremben nagyszabású – elsősorban templomi – megrendeléseken dolgoztak.

Bevételek és díjak

Rubens rendkívül termékeny festő volt. Ha elfogadjuk, hogy ecsetjéről mintegy 1300 festmény került ki, köztük egy óriási méretű (nem számítva a közel 300 vázlatot, rajzot és metszetet), akkor kiszámíthatjuk, hogy 41 éves aktív művészi tevékenysége alatt átlagosan 60 festményt írt évente, azaz havonta 5 festményt. Releváns volt a bevétel, és lehet keresni akár 100 gulden egy héten, és a nagy vásznak kapott díjakat 200-500 gulden. M. Lecure megjegyzi, hogy Leonardo da Vinci életében körülbelül 20 festményt készített, Vermeer Delftben pedig 36-ot, és egyet sem adott el. Rubens nem titkolta művészetének kereskedelmi irányultságát, és nagy jelentőséget tulajdonított az anyagi jólétnek. Saját munkáját a bölcsek kövéhez hasonlította. Volt egy vicc, miszerint az alkimista Brendel felajánlotta Rubensnek, hogy az ólom arannyá változtatására szolgáló laboratóriumba fektessen be a jövőbeni nyereség felével, mire a művész azt felelte, hogy ő már régen megtalálta a bölcsek kövét, és hogy „egyik titkod sem ér annyit, mint a palettám és az ecseteim”.

Rubens törődött a szerzői jogokkal. Bevételeinek nagy részét a festményei témájának variációit tartalmazó metszetek terjesztése tette ki, amelyek egyben reklámanyagként is szolgáltak. Rubens metszetei először az Egyesült Tartományokban készültek, ahol az eredeti metszetek legnagyobb piaca is volt. Pieter van Veen – tanára testvére – és Dudley Carlton, Anglia hágai nagykövete segítségével 1620. február 24-én Rubens hét évre szóló „kiváltságot” kapott. E jog alapján a Rubens-metszetek illegális sokszorosítását Hollandiában a nyomatok elkobzásával és 100 gulden pénzbírsággal büntették. Rubens már korábban, 1619. július 3-án, Nicolas de Peyresque felbecsülhetetlen értékű segítségével 10 évre hasonló kiváltságot kapott Franciaországban. Július 29-én Brabant hercege ugyanezt a kiváltságot Rubensnek is megadta a saját területén, 1620. január 16-án pedig kiterjesztették az egész spanyol Hollandiára. A Spanyol Királyság csak 1630-ban adta meg Rubensnek ezt a kiváltságot, de 12 évre, azzal a joggal, hogy a szerzői jogot a művész örököseire ruházza át.

A számos Rubens-mű miatt a Rubens-kutatók nem mindig tudják nyomon követni mindegyik mű történetét. A dokumentumokból és a levelezésből általában csak pénzügyi információkat lehet kinyerni. Rubens mindig szerződést kötött a megrendelővel, amelyben meghatározta a kívánt összeget, a kép méretét és témáját. Sosem vezetett személyes naplót, és levelei alig tartalmaznak többet üzleti információknál. Olaszországban, elődei modelljeit másolva, jegyzetfüzeteket vezetett, amelyekben az anatómia és a geometria törvényeiről elmélkedett, kidolgozta saját esztétikájának alapjait. Hollandiában felhagyott ezzel a gyakorlattal, így nincs közvetlen bizonyíték arra, hogy Rubens hogyan értelmezte bizonyos filozófiai posztulátumok és vallási misztériumok, emberi szenvedélyek és egyéb dolgok értelmezését.

Rubens technikája

I. E. Pruss szerint Rubens festészetét különleges légiesség jellemzi. A fény és az árnyék átmenetei alig észrevehetőek, és az árnyékok világosak és hűvös tónusúak. Rubens fehér, sima alapot használt, és a régi holland hagyomány szerint a csiszolt deszkára festett, így a szín különleges intenzitást kapott, a festékréteg pedig sima zománcfelületet képezett. Rubens a festéket folyékony, áttetsző rétegekben vitte fel, amelyeken keresztül az alapszín vagy az alapszín tónusa átsejlik. A Rubens-palettát 1847-ben J. Renier genti festő alkotta újra. A paletta nem volt különösen gazdag – Rubens valamennyi festményét ólomfehérrel, sárga okkersárgával, marinellakkal, ultramarin és barna gyantával festette, és alkalmanként használta a cinnilont és a kormot is. Rubens nem használt homályos árnyékokat, a fény és árnyék közötti átmenetek nem élesek, minden művészileg általánosított és a fény és a szín harmóniájába került. Rubensre jellemzőek a hosszú, hullámos, a forma mentén haladó vonások, ami különösen akkor szembetűnő, amikor hajfürtöket ábrázol, amelyeket egyetlen ecsetmozdulattal festett. N. A. Dmitrijeva szerint Rubens azon művészek közé tartozik, akiket inkább az eredetiben, mint a reprodukciókban kell szemlélni. „Meglehetősen súlyos kompozíciói és nehéz testei az eredetiben nem tűnnek annak: könnyednek és egyfajta kecsességgel telinek tűnnek.

Diákok és kollégák

Rubens gyors felemelkedése bizonyos féltékenységet váltott ki Antwerpen művészközösségében. Különösen a Szent Lukács céh idősebbik tagja, a festő-mágus Abraham Jansens (1575-1632), aki szintén három évet dolgozott Itáliában, felajánlott Rubensnek egy „párbajt”, amelyben a művészeknek egy-egy képet kellett festeniük ugyanarról a témáról. Rubens nagyon finoman visszautasította a versenyben való részvételét, közölve vele, hogy művei Olaszországban és Spanyolországban köz- és magángyűjteményekben vannak kiállítva, és semmi sem akadályozza meg, hogy Jansens odamenjen a műveivel, és egymás mellé akassza őket.

A műteremben dolgozni akarók olyan sokan akadtak, hogy 1611-ben Jacques de Bee-nek írt, sokan akartak tőle tanulni, beleegyezett, hogy több évig várjon az üres állásokra, és két éven át több mint száz jelentkezőt kellett elutasítania, köztük Rubens és Isabella Brant rokonait. Jacob Jordaens, Frans Snyders, a három Teniers testvér és Antonis van Dyck mind Rubens műterméből kerültek ki. Ezeken az elsőrangú művészeken kívül idősebb Erasmus Quellin, Jan van den Hoecke, Pieter van Mol, Justus van Egmont, Abraham van Diepenbeek, Jan van Stock és sokan mások dolgoztak Rubens mellett. Quellin halála után hivatalosan is átvette a mester műhelyét, van Egmont pedig Franciaországban karriert futott be, és egyike volt a Festészeti és Szobrászati Akadémia alapítóinak.

Rubens a kezdő festőket „posztgraduálisoknak” nevezte, mindegyiküknek sajátos szakterülete volt. A tanoncok mellett Rubensnek voltak olyan állandó mesterei, akik tájképeket, alakokat, virágokat vagy állatokat festettek – a brigádmódszer egészen az 1700-as évek elejéig szokásosnak számított a holland művészvilágban. Rubens – az érték szempontjából is – különbséget tett a tanoncok által festett, társszerzőként vagy egyedül festett képek között. A teljes egészében saját maga által készített művek árát megduplázta. Természetesen a kapcsolat korántsem volt idilli: ha hinni lehet Zandrartnak, Rubens még irigyelte is Jordaens-t, mint olyan művészt, aki a színek elsajátításában nem maradt el tőle, sőt a szereplők szenvedélyének átadásában még őt is felülmúlta. Frans Snyders 30 éven át festett állatokat, virágokat és gyümölcsöket Rubens vásznaira, és a nagy flamand festő végrendeletében Snyders-t nevezték ki a hagyatékának végrehajtójává.

Rubens kapcsolata van Dyckkel, aki három évet töltött a műteremben, volt a legzavarosabb. A rue de Vapper-i műterembe 20 éves korában lépett be, amikor már két éve a céhben volt a szabad mester jogán. A mecénás felismerte kiemelkedő tehetségét, és megengedte neki, hogy maestrónak érezze magát: például csak ő olvashatta Rubens olasz naplóit, amelyekben benyomásait és technikai felfedezéseit írta le. Van Dyck Rubensre bízta a festmények kicsinyített másolatainak megfestését, amelyekről metszeteket készített, majd Európa-szerte terjesztett. Amikor azonban van Dyck meghívást kapott Angliába, Rubens nem tartotta meg őt. Az a hír járta, hogy sikerült inspirálnia egy „jól ismert érzést” Isabella Brant. Elválasztásuk azonban meglehetősen békésen zajlott: van Dyck egykori mecénásának adta Isabella Brant portréját, az „Ecce Homo”-t és a „Getsemáné”-t, Rubens pedig istállójából a legjobb spanyol ménest adományozta.

Rubens és ifjabb Jan Bruegel kapcsolata különleges helyet foglalt el: ez egyfajta baráti kölcsönös segítségnyújtás volt. Első közös munkájukat, az Amazonok csatáját még azelőtt készítették, hogy Rubens 1598-ban Itáliába távozott volna. Rubens visszatérése után folytatták együttműködésüket, és Anne Volette szerint „ez egy ritka együttműködés volt – nem csupán azonos státuszú művészek között, hanem olyan festők között, akiknek a stíluskeresése különböző területekre irányult: Rubens többalakos és allegorikus-történelmi jelenetek, Bruegel pedig tájképek és csendéletek hangulatos hatásai. A levelezés figyelemre méltó példákat őriz a művészek kommunikációs stílusáról, amikor Bruegel a milánói Federico Borromeo bíborosnak írt levelében úgy hivatkozhatott egy kollégájára, mint „Rubens titkárom”. Borromeo, a flamand művészet nagy ismerője, 1606-1621 között Bruegelt bízta meg. Legalább egy Borromeo számára készült virágcsendéletet Rubens és Brueghel közösen készített. Az alkotóközösség zökkenőmentesen személyessé vált: Rubens az egész családjával együtt festette Jan Bruegelt, és a brüsszeli Notre-Dame-de-la-Chapelle székesegyházban az idősebb Peter Bruegel sírkövére elkészítette a Péter apostol a kulcsokkal című festményt. Isabella Brant Jan Brueghel gyermekeinek keresztanyja lett, akárcsak Rubens; Jan korai, kolerában bekövetkezett halála után Rubens lett a végrehajtója.

Rubens munkássága az 1610-es években

Antwerpenben töltött első évtizedében Rubens műterme főként szerzetesrendek, a városi hatóságok és a Plantin-Moretus nyomda megbízásából dolgozott. Az első tíz év alatt Rubens mintegy 200 festményt alkotott, többnyire vallásos tartalmúakat, nem számítva a néhány mitológiai tartalmú festményt és két tucat portrét. Szinte mindegyik mű nagyméretű volt, mivel templomok, paloták és városi épületek díszítésére szolgált. Rubens és Jan Bruegel 1609-ben festett egy portrét a főhercegi párról, Bruegel a háttérben. Rubens stílusa az első hivatalos megbízáson csak a háttérről levágó és a képnek mélységet adó élénkvörös drapériában nyilvánult meg. A gallérok díszes csipkeverése, a gyöngyök textúrája, a selyemzsebkendő és a főherceg kezében szorongatott kesztyű hétköznapi volt. A festményt mindkét művész aláírta. 1610-ben Nicolas Rococs megrendelte a Bölcsek imádása című képet a városháza számára, és 1612-ben a festményt már Rodrigo Calderon d’Oliva grófnak ajándékozták. Rubens munkásságának új szakasza azonban a Szent Walburga apát rendjéhez kapcsolódott, az ügylet közvetítője Cornelis van der Hest filozófus és gyűjtő volt. A Kereszt felmagasztalásáról szólt. Egy kellemetlen római tapasztalatot szem előtt tartva Rubens közvetlenül a templomban dolgozott, ami lehetővé tette, hogy a vászon érzékelésének minden sajátosságát figyelembe vegye.

A Keresztfelmagasztalás festménye egyszerre jelentette az erős olasz hatást és az attól való megszabadulás kezdetét. A kritikus E. Fromentin mindenekelőtt Tintoretto stílusának hatását jegyezte meg, a hangsúlyozott teatralitással, valamint Michelangelo stílusának hatását – az alakok monumentalitását és az egyes izomcsoportok gondos kidolgozását. A triptichon minden egyes szereplőnek saját, egyedi karaktere van, amely a kompozíció többi szereplőjével való interakcióban tárul fel. A triptichon középső részén Krisztus karjai nincsenek széttárva, ahogy azt a kánon előírja, hanem a feje fölé nyújtva. Arca eltorzult a fájdalomtól, ujjai szorosan összeszorultak, és minden testizma megfeszült. A keresztet emelő hóhérok erőfeszítései, az alakok éles szögei, a fény- és árnyékfények kidolgozása hozzájárulnak az embert és a természetet egyesítő dráma bemutatásához. A képet néző hívőknek a legcsekélyebb kétségük sem lehetett az értük hozott áldozat nagyságrendjét illetően. N. A. Dmitrijeva azonban azt állította, hogy a Kereszt felmagasztalásának középpontjában a nép feszült küzdelme áll a nehéz kereszttel, amelyet nagy erőfeszítéssel emelnek a megfeszített testével együtt. Nem a megfeszített szenvedéséről szól, hanem azok erőfeszítéseiről, akik megfeszítették őt.

Az antwerpeni városi székesegyház számára készült A keresztfelmutatás című triptichonra Rubens 1611-ben kapott megbízást az antwerpeni lövészcéhtől. A triptichonok hagyományosak voltak a holland művészetben, de Rubens bátran szakított a hagyományokkal, és az oldalsó táblákon vagy a megrendelő adományozók portréit, vagy a központi tábla témájához közvetlenül kapcsolódó eseményeket ábrázolt. A művész három, különböző időpontban bekövetkező eseményt kombinál egy művön belül. Az oldalsó szárnyakon Mária és Erzsébet találkozása és az Úr körülmetélése látható, ünnepi színekkel festve. Az evangéliumi hősök elegáns jelmezekbe öltözve laikusoknak tűnnek, amit az élénk és telített színek kombinációja is hangsúlyoz. Ezeknek a jeleneteknek a díszes és ünnepi hangulata azonban ellentétben áll a központi jelenettel, mivel az csak a Megváltó vértanúságának prológusát mutatja be. Rubens az élet kezdetének és földi befejezésének jeleneteit ötvözte. Ezzel szemben a központi jelenet színvilágát a fehér, fekete és vörös tónusok uralják. Az alkalmazott intenzív fény- és árnyékvilágítás egyértelműen a caravagista technikák átvételét mutatja, és tudatosan választották, hogy a jelenet jól látható legyen a székesegyház félhomályában. A központi alak kompozícióját a Laokoont és fiait ábrázoló antik szoborcsoport ihlette, a halott Krisztus kezeinek zuhanó átlója pedig a jelenetnek befejezett disztópiát és tragikumot kölcsönöz.

Az 1609-1611-es antwerpeni művek Rubens gyors technikai fejlődését mutatják. Ez különösen a dekoratív drapériák írásánál szembetűnő. Az első műveken (különösen A pásztorok imádása) az alakok és ruháik csiszolt merevségükben inkább szobrászati jellegűek, a ruhák ráncai akadémikus módon szabályos rendbe rendeződtek, vagy akár a szélben repülve ábrázolták őket, noha a téma nem ezt kívánta. Az oltárképeken a drapériák kezdtek természetesnek tűnni, a művész megtanulta, hogy a szövet mozgását a viselő természetes mozgásának megfelelően adja vissza. Rubens szerette a sötétített hátteret élénk színű előtérrel. Úgy tűnik, a festmény erényének tekintette az ábrázolt szereplők sokaságát. A nagyszámú figura lehetővé tette számára, hogy kontrasztba helyezze őket, és a művész a színházi mise en scène elvén alapult: Rubens kompozíciói dinamikusak, és mindig egységes egészet alkotnak.

Rubens önálló munkásságának első évtizede alatt hét képet festett a Keresztrefeszítésről, ötöt a Kereszt levételéről, hármat a Kereszt felmagasztalásáról, ötöt a Szent Családokról, hatot a Krisztusgyermek imádásáról (a bölcsek és a pásztorok), számos képet Szent Ferencről, Krisztus az apostolokkal – és sok más vallásos témát. A megrendelők és a cenzorok kivétel nélkül mindegyiket jóváhagyták, annak ellenére, hogy nyíltan világi művészi megoldásokról van szó. M. Lecure ironikusan írta: „Peter Powell Menekülés Egyiptomba ecsete alatt egy falusi zsánerjelenet vonásait nyeri el. Mária és József elvonulása egy családi piknikhez hasonlít, ahol a szerető szülők gondoskodnak a gyermekről. Zurbarán áldott mártírjainak lázas extázisához képest Rubens haldokló igazai feltűnően derűsnek tűnnek. Spirituális művészete nélkülözi a spiritualitást.

Rubens nem habozott a meztelenséget vallási témákban is felhasználni. A Nagy Utolsó ítéletben a szereplők kinyújtott karjai és testei egyfajta boltívet alkotnak, amelynek tetején Isten áll. A testek nem barnás színűek, mint az olasz művészetben szokás volt, és nem is tejfehérek, mint a flamand hagyományban, hanem rózsaszín, borostyán és terrakotta színekben vannak megoldva. Guido Reni még Olaszországban azt mondta, hogy „Rubens vért locsol a festékeibe”, rámutatva arra, hogy milyen valósághűen tanult meg emberi húst ábrázolni. Mitológiai és allegorikus festményein ez a tendencia csak fokozódott, és Rubens nem osztotta az emberi test ábrázolásáról szóló humanista elméleteket. Aktjainak nincsenek történelmi és pedagógiai vagy metafizikai vonatkozásai; egyik levelében Rubens azzal érvelt, hogy ha az ember húsból és vérből van, akkor annak is kell ábrázolni.

Rubens aktjai és a portréprobléma

Az emberi alak ábrázolásában Rubens saját megközelítést alakított ki. A festményein szereplő férfiak mindig erős testalkatúak, még a nagy mártírok is, akiknek státuszáról csak a bőrük sápadtsága árulkodik. Rubens férfi alakjai mindig karcsúak, széles vállúak, karjaik és lábaik izomzata jól fejlett. Ezzel szemben a nőkre a formák rendkívüli lazasága jellemző. A Rubensnek tulajdonított Az emberi alak elmélete című értekezés szerint a női alak alapeleme a kör. Rubens nőábrázolásain a has, a csípő és a vádli vonalai valóban körbe vannak írva; ez a szabály azonban nem vonatkozik a mellek ábrázolására. M. Lecure szerint „az embernek az a benyomása, hogy Rubens a női alakon dolgozva egyszer s mindenkorra megtiltotta magának a szög használatát”. Rubens nőábrázolásainak egyedisége olyan mértékű, hogy C. Clarke a meztelenségről a művészetben írt monográfiájában (1956) hangsúlyozta, hogy még a műkritikusok körében is a jó ízlés jelének számít, ha Rubensről azt mondják, hogy „a művész, aki kövér meztelen nőket festett”, sőt, ha a „vulgáris” meghatározást használják. Egy évtizeddel később D. Wedgwood megjegyezte, hogy a jelek szerint Rubens jobban, mint bármely más művész a művészettörténetben, eljutott az élő hús ábrázolásának mesteri szintjére. Elődei közül csak Tiziano és utódai közül Renoir tudott vele vetekedni a női alak ábrázolásában.

C. Clarke szerint Rubens testiségének túlburjánzása csak úgy érthető, hogy korának legnagyobb vallásos művésze volt. Példaként a Három gráciát hozta fel, megjegyezve, hogy ezeknek a figuráknak a bősége nem más, mint a földi javak bőségéért való hála himnusza, amely „ugyanazt a leleményes vallásos érzést testesíti meg, mint a búzakévék és a tökhalmok, amelyek a betakarítási ünnepek idején a falu templomát díszítik”. Rubens nőalakjai a természet részei, és az ókoriaknál optimistább természetszemléletet képviselnek. Ráadásul Rubens világképében a krisztusi hit és a szentáldozás diadalának témája teljesen összeegyeztethető volt a dolgok természetes rendjébe és az egész világegyetem teljességébe vetett hittel. Más szóval, a világot a megszemélyesítésen keresztül lehetett megérteni, és az ember úgy érezte, hogy közvetlenül részt vesz a világ folyamataiban.

Rubens aktjai hatalmas mennyiségű analitikus munka eredményei voltak. Peter Paul Rubens kifejlesztett egy módszert, amely később minden akadémikus festészeti iskola arzenáljába bekerült: ókori szobrokat festett, és addig másolta az elődök munkáit, amíg teljesen el nem sajátította a forma teljességének eszményét. Ezután az életből kiindulva a valós, látható formákat egy emlékezetbe vésett kánonnak rendelte alá. Emiatt meglehetősen nehéz meghatározni, hogy a képek honnan származnak. A Vénusz, Bacchus és Area című képen például Area pózát Dedalsus guggoló Aphroditéjától kölcsönözték, míg Vénusz valószínűleg Michelangelo Lédájára vezethető vissza. Ez a festmény a domborművekkel Rubens egyik legklasszicistább festménye. Az Ermitázs gyűjteményéből származó Perseus Liberating Andromeda című barokk kompozícióban Andromeda alakja a Venus Pudica (Szűz Vénusz) egyik ókori szobráról származik. A prototípus valószínűleg Praxitelész Cniduszi Aphroditéjának másolata lehetett Rubens vázlatában, amely csak másolatban maradt fenn. C. Clarke szerint Rubens művész nagysága abban nyilvánult meg, hogy megértette azt a pillanatot, amikor fel lehet hagyni a klasszikus forma szigorú kánonjával. D. Wedgwood a „Három grácia” című festmény példáján azt is bemutatta, hogy Rubens hogyan alakította át az antik szobrok szabványos formáját és pózát a saját céljaira.

Rubens a reneszánsz mesterekhez hasonlóan arra törekedett, hogy a figuráknak testes anyagiságot adjon. A reneszánsz művészek ezt úgy próbálták elérni, hogy egy gömb vagy henger tökéletes véglegességével zárt formát valósítottak meg. Rubens ugyanezt a hatást a vonalak átfedésével és az azokba zárt alakzatok modellezésével érte el. C. Clarke írta: „Még ha nem is volt természetes vonzalma a kövér nők iránt, akkor is szükségesnek tartotta volna a dús hús ráncát az alak megformálásához. Rubens a megfeszült vagy ellazult bőr ráncaiban és ráncaiban érzékelte a mozgást.

Az egyén Rubens és a festő Rubens sajátos jellemzője volt, hogy nem szerette a portrékat. Ha beleegyezett egy megbízásba, mindig a felső arisztokrácia tagjai állították őt pózba, mint ahogy ez Genovában Spinola és Doria, valamint Brabant hercege és az antwerpeni polgárság tagjai esetében is történt. Általában egy portré csak a kezdete volt egy nagyobb megbízásnak, például egy palota vagy egy sírkő díszítésére. Amikor Rubens beleegyezett egy portré megfestésébe, nem titkolta, hogy nagy szívességet tesz neki. Ironikus módon Rubens a műtermében készült összes elbeszélő vásznon inkább arcokat festett a brigádos módszerrel. Rubens hagyatékában számos grafikus és festői portré található rokonokról vagy szimpatizánsokról. Rubens például 1620-tól kezdve hatszor festette meg fia későbbi anyósát, Susanna Foremant, még a feleségénél is gyakrabban.

К. Clarke azt írta, hogy a portré kérdése még bonyolultabb, ha a meztelenség műfajában dolgozunk. A meztelenség bármilyen felfogásában a testet koronázó fej jellege a döntő, ami még a klasszikus szobrokra is igaz, amelyeken az arckifejezés minimálisra van redukálva. A meztelen alak esetében az arc az egésznek alárendelt eleme marad, de nem maradhat észrevétlen. Rubens számára – mint minden jelentős mester számára – a megoldás a típus megteremtése volt, és a női akt test ábrázolásában azt tette, amit Michelangelo a férfiaktban. C. Clarke szerint „olyannyira felismerte a női meztelenség kifejezési lehetőségeit, hogy a következő évszázadban azok a művészek, akik nem voltak az akadémizmus rabszolgái, Rubens szemével néztek rá, gyöngyöző színű, buja testeket ábrázolva”. Ez különösen igaz volt a francia művészetre: Rubens színérzéke és bőrtextúrája Antoine Watteau műveiben valósult meg, és a Rubens által kifejlesztett típus tükröződött Boucher és Fragonard műveiben.

Az erényes Rubens soha nem dolgozott aktmodellel a műtermében, és csak életből festett arcokat. A testek felépítése és az arckifejezések között jól ismert párhuzamok vannak a festményein, amelyek csak a mester képzeletének munkájával magyarázhatók.

Rubens az értelmiségi. „A négy filozófus

Rubens, mint minden kortársa, az antikvitás elérhetetlen modelljének tekintette. Mivel folyékonyan beszélt latinul, mindig is szívesen olvasott könyveket ezen a nyelven, és nemcsak a római klasszikusokat, hanem az ókori görög írók és filozófusok latin nyelvű fordításait, valamint korának komoly erkölcsi és filozófiai irodalmát is, amely szintén latinul jelent meg. Rubens levelezése számos latin idézetet tartalmaz, mind emlékezetből, mind saját aforizmáiból. Leggyakrabban Juvenal szatíráit, Vergilius verseit, valamint Plutarkhosz és Tacitus műveit idézte. Szakmai érdeklődést tanúsított a latin irodalom iránt, és levelezése megőrizte az ókori szerzők ismeretlen vagy még kiadatlan műveinek kéziratos másolatain való elmélkedéseit. Rubens szabadon írt latinul, és vagy a filozófia és a magas politika problémáinak megvitatására használta, vagy éppen ellenkezőleg, nem kívülállóknak szánt kijelentések titkosítására. A Gewarts államtitkárnak írt spanyolországi levelek flamand és latin nyelven íródtak, az üzleti és hétköznapi ügyeket hollandul, a tudományos és politikai kérdéseket pedig latinul tárgyalják, beleértve a spanyolok Olivares gróf iránti gyűlöletéről szóló részeket is.

Rubens jól ismerte a művészetet és az anyagi kultúra történetét, és ezen a téren még tudós barátai közül is kiemelkedett. Különösen szerette a drágaköveket és az érméket, és nem tudott eladni egy antik drágakövet a gyűjteményével együtt Buckingham hercegének – annyira ragaszkodott hozzá. Rubens és környezete szemében az antikvitás a civilizáció legmagasabb virágzásának kora volt, amelynek arányban kell állnia vele, és utánoznia kell azt. Az antikvitás természetesen Rubens számára témák és minták, motívumok és kompozíciós technikák forrásaként szolgált. Rubens festészetének két állandó témája az ókorból származik: a Bacchanáliák és a csata utáni diadal, amelyek számára a lét két egymást kiegészítő oldalát, a természetest és a magasztos-emberit szimbolizálták. Az ókorral való kapcsolat nemcsak Rubens művészi gondolkodásának szerkezetében, hanem számos konkrét részletben is megnyilvánult. Jól ismerte az ókori építészet, díszek, használati tárgyak, ruházat és egyéb dolgok formáit. Nicolas de Peyresque csodálta a római katonák szandáljának pontos képeit egy Konstantin császár hőstetteiről szóló nyársaló sorozathoz. Rubens levelezése többoldalas passzusokat tartalmaz többek között az antik állványok formáiról és használatáról, az antik ezüstkanálon lévő képekről. A vizuális memóriája ugyanolyan jó volt, mint a szövegmemóriája. Ugyanakkor a klasszicista kritikusok nemtetszésére Rubens szabadon kezelte az ókor örökségét, és nem ragaszkodott a régészeti pontossághoz. Ősi hősei és kora keresztény mártírjai a korabeli divat szerint selyembe és bársonyba vannak öltöztetve. Ez megfelelt Rubens esztétikai igényeinek, aki nem akarta feláldozni az alakok és a színösszeállítások változatosságát. Egy 1637. augusztus 1-jén Francis Juniushoz írt levelében Rubens az antik festészet követésére tett kísérletet Orfeusznak az Eurüdiké árnyékának megragadására tett erőfeszítéseihez hasonlította, és emlékeztetett arra, hogy az antik szobrokat mintául véve mindig emlékezni kell a festészet és a szobrászat művészi nyelve közötti különbségre.

A híres tudós, Justus Lipsius köre, amelybe testvére, Philippe Rubens is tartozott, szintén tudományos és esztétikai felismerések forrása volt a művész számára. Maga Pál Péter is jól ismerte a neosztoicizmus filozófiáját, de ugyanakkor láthatóan közel állt Erasmus képéhez az értelmes és erényes „keresztény harcosról”. Ezek a motívumok a Négy filozófus című portréban is megjelennek. A portré nincs keltezve, de általában úgy tartják, hogy az 1611. augusztus 8-án elhunyt Fülöp testvér és Justus Lipsius előtt tiszteleg, aki 1606. március 23-án halt meg, amikor a Rubens testvérek még Itáliában tartózkodtak. Ennek megfelelően a filozófust a kompozíció középpontjába helyezték, Seneca mellszobrával, amely utolsó tudományos munkájára utal. Lipsius végrendeletének végrehajtója egy másik kedvenc tanítványa, Jan Voverius volt, aki a kép jobb oldalán profilban látható. A festmény szimbolikus jelentése az ábrázoltak előtt fekvő három könyvből derült ki. Lipsius rámutat a negyedik, feltárt kötet egyik szakaszára. Talán Seneca írásai. Philippus Rubens tollat tart a kezében, készen arra, hogy jegyzeteljen, Voverius pedig kinyit egy másik könyvet. Mindhárman szigorú sötét öltönyben vannak, ami hangsúlyozza státuszukat, Lipsius kiemel egy szőrme gallért, amelyet aztán a hull-i Notre-Dame székesegyház oltárának adományoztak. A felsoroltakon kívül a vászon a szerző önarcképét – balra a tudósoktól elválasztva – és (jobbra lent) Lipsius szeretett kutyáját, becenevén a Mopszot ábrázolja. A háttérben az ablakban a táj látható. Az ablakot keretező oszlopok hasonlóak a római Palatinus-dombon fennmaradt oszlopokhoz, és a sztoikus portikuszra utalnak, visszhangozva Seneca portré mellszobrát. A festmény kompozíciója többdimenziós, és többféleképpen is olvasható. Először is, a Rubens-fivérek szimmetrikus elrendezésére épül a festmény bal szélén, valamint az e csoporttal szemben álló Lipsius és Voverius jobb oldalán. Másrészt Voverius, Lipsius és Philippe Rubens tömören vannak ábrázolva, míg Peter Paul Rubens és Seneca balra és jobbra a háttérben lévő tudóscsoport fölött, de Lipsius fejével egy vonalban helyezkednek el. Végül van egy harmadik – átlós – kompozíciós tengely, amelyet az ablak oszlopok és az asztalon lévő két zárt könyv alkot. Az itt ábrázolt Seneca mellszobor a művész tulajdonában volt, és több festményen és metszeten is szerepelt. Lipsius összegyűjtött műveinek 1615-ös újrakiadásában az illusztrációkat Rubens tervei alapján metszették, és az előszóban „napjaink Apellészének” nevezték, akinek műve méltó sírfeliratként szolgál mind Seneca, mind Lipsius számára.

Mark Morford a Négy filozófust egy 1606-os padovai önarcképpel és barátaival hasonlította össze, amelyet Lipsius ugyanabban az évben bekövetkezett halálának szentelt. Voverius és a Rubens-fivérek arcának hármasa alkotja az éjszakai önarckép kompozíciójának középpontját, míg Lipsius profilja a legvégére tolva egyfajta őrző géniuszként szolgál az egész csoport számára, amelynek a sztoikus filozófiához kell ragaszkodnia tanító nélkül. Peter Paul Rubens A négy filozófusban külön ábrázolja magát, valószínűleg azt jelezve, hogy az életet már a bátyja és sztoicizmusa nélkül kell folytatni.

Rubens és az állatművészet

1610 és 1620 között az antwerpeni földesurak kérésére Rubens mintegy tíz vadászati témájú festményt készített, nem számítva az oroszlánokról készült képeket, a vadászok védőszentjének vallásos képét, Szt. Hubert, Diana a vadászaton és hasonlók. E jelenetek realizmusa a természet és az állattudomány alapos tanulmányozásán alapult: a művész által a Plantin-Moretus kiadótól megrendelt könyvek listáján több különleges mű szerepel. Vázlatok az állatokról, amelyeket a Gonzaga herceg menazsorában foglalkoztatott, és Rómában, ókori szarkofágokat másolt, nem hagyta ki a kalidoni vadászat történetét sem. Dürer orrszarvúfejét is lemásolta. Van egy anekdota, miszerint Rubens, amikor „Az oroszlánvadászat” című festményén dolgozott, behívta a műterembe a szelídítőt a háziállatával együtt, és a tátott száj látványa annyira lenyűgözte, hogy újra és újra rávette a szelídítőt, hogy elriassza az oroszlánt. Ez később azt eredményezte, hogy a szelídítőt felfalta egy bruges-i oroszlán.

Barokk. „Flamand Sixtus”

М. Lecure elgondolkodott azon, hogy Rubens tekinthető-e barokk festőnek, és elismerte, hogy ez az időben és térben nehezen meghatározható fogalom találóan mutatja Rubens kettősségét. Rubens munkásságának virágkora a barokk csúcspontjára esett. J. E. Pruss szerint e stílus egyik alapítója és legnagyobb képviselője volt, de alkotói hitvallása sok tekintetben rokonságban állt a reneszánsszal. Először is, ez az ő világnézetére vonatkozott. A barokkot M. Lecureux a világ művészetének tekinti, amely elvesztette megváltoztathatatlanságát. Az Újvilág felfedezése és a világegyetem végtelenségének megismerése új hiedelmek sokaságát hozta magával, és a XVII. század embere szembesült azzal, hogy újra kell gondolnia a kozmológiát. Innen ered a korszak szeretete az elemek sokasága és a láthatóság iránt, a díszítés és a nyilvános pompa szeretete. Rubens a világot még mindig átfogó egységként fogta fel, a világegyetem középpontja számára az ember volt, akit minden lehetséges módon meg kellett dicsőíteni.

E. I. Rothenberg a barokk és Rubens munkásságának kettősségéről írt. Rubens „a legmitologikusabbnak” nevezte századának festői közül, mert nála a mítosz az elsődleges életérzés természetes formájaként valósul meg. A mitológiai kezdetben nemcsak a reneszánsz művészeit, hanem még a legősibb művészetet is felülmúlta, hiszen „az ókori művészet nem ismeri az életösztön olyan nyílt és erőteljes lökését, amit Rubens műveiben találunk – a klasszikus görögség alkotásaiban a természeti és organikus elemek tökéletes egyensúlyban voltak a rendező tényezőkkel. Az elemi-természetes elem dominanciája Rubens és a hozzá közel álló flamand iskola festőinek szemléletében egy olyan összetett és elgondolkodtató korszakban, mint a XVII. század, váratlannak tűnik. <...> Az olasz művészetben a barokk kép ambivalens szerkezetével szemben, amely két szubsztancia – az anyag és a szellem – egyesülésén és egyúttal ellentétén alapul, Rubens képein a spirituális elemet nem az anyagi szubsztanciával szemben álló, önálló szubsztanciaként, hanem egyetlen alap – az újraélesztett és ezáltal spiritualizált anyag – természetes keletkezéseként és fejlődéseként érzékeljük. A dualista antinómiával szemben áll a valódi imagisztikus monizmus”.

Ha a barokk stílust a jezsuita rend római épületeiből számítjuk, akkor történetileg Rubens 1620-ban jelentette be e stílushoz való tartozását, amikor a jezsuitáktól megbízást kapott a Szent Ignác-templom (ma Borromeo Szent Károly tiszteletére szentelt) homlokzatának és belső díszítésének megtervezésére. A megrendelés nagyszabású volt, és nagyon szoros ütemtervvel: a szerződést 1620. március 20-án írták alá, és a munkát még az év végén átadták. Rubens Michelangelo és Bernini között állt, mint korának olyan művésze, aki képes volt ötvözni művészetében a festészetet, a szobrászatot és az építészetet. Rubens műhelyében 39 vásznat festettek, rajzokat és modelleket készítettek a homlokzatról és a belső szobrászati díszítésről. 1718 júliusában a templom leégett, és a festményből a művész néhány előzetes vázlat és vázlat kivételével nem maradt meg. Ez utóbbiakból kiderül, hogy Rubens „flamand Sixtus”-ként képzelte el az építményt: a Vatikánhoz hasonlóan a 39 festmény mindegyike külön boltozatba volt beírva. A jezsuiták nagyon konkrét célt tűztek ki maguk elé: Rubens egy „Szegények Bibliájával” bízták meg, amelyben ószövetségi és újszövetségi témák váltották egymást. A művész grandiózus törekvéseit akkor tudta megvalósítani, amikor a kompozíciókat és alakokat úgy kellett felépítenie, hogy a gyülekezet messziről, megfelelő szögből láthassa őket. A homlokzati szobrokat is Rubensről mintázták. Rubens elképzelése a homlokzat háromrészes kompozíciója volt, amelynek szintjeit voluták kötik össze, hasonlóan a római Il Gesù templomhoz. A fehér márvány homlokzat a földre szállt mennyei Jeruzsálemet szimbolizálta.

Rubens élete az 1620-as évek elején

Rubens anyagi és hírnevét megkérdőjelezhette 1621-1622, amikor Hollandiában véget ért a katolikusok és protestánsok közötti 12 éves fegyverszünet, a szomszédos Németországban pedig megkezdődött a harmincéves háború. Külsőleg azonban kevés változott Rubens életében: sok időt töltött megrendelésekre a műteremben, átvette az antwerpeni polgári vacsorát, elnökölte a Romanisták Társaságát. Szombatonként és vasárnaponként a Plantin – Moretus nyomda megrendeléseit teljesítette: címlapokat festett, címlapokat tervezett és illusztrációkat készített. Szobrászoktól is kapott megbízásokat, különösen Lucas Fiderbe-től, aki minden szobrát Rubens modelljei és vázlatai alapján készítette. Peter Paul együttműködött a Rückert csembalókészítő családdal, és szőnyegeket és faliszőnyegeket tervezett Sveerts kereskedő számára.

1622-ben Rubens két kötetben adta ki A genovai paloták című művét, az első az ókorral, a második a saját korával foglalkozik. A könyv 139 táblázatot tartalmazott, amelyek Rubens és Deodat del Monte 15 évvel korábbi rajzai és mérései alapján készült illusztrációkkal voltak illusztrálva. A művész okai, amiért a kereskedelmi Genovát választotta Róma, Firenze vagy Velence helyett, a felszínen rejlettek. A kereskedő Antwerpenben született, és a könyv előszavában azt írta, hogy a genovai házakat kedveli, amelyek „inkább illenek a közönséges családokhoz, mint egy uralkodó herceg udvarához”. Bizonyos értelemben Rubens ezzel a kiadással egy jövőbeli munkát teremtett magának. A gótikus stílust „barbárnak” nevezve agitálta a gazdag hollandokat, hogy tágas csarnokokkal és lépcsőházakkal rendelkező házakat építsenek, a New Manner-templomok impozáns méretű oltárait, a kazettás boltozatokat és a tágas pilléreket pedig leginkább az ő műterméből származó festményekkel lehetett megtölteni.

Rubens nemcsak az elméleti tudományok, hanem az alkalmazott tudományok iránt is élénk érdeklődést mutatott. Beszélgetőpartnerei és levelezőpartnerei között volt Hugo Grotius és Cornelis Drebbel, és az utóbbival együtt Rubens nemcsak az optika, hanem az „örökmozgó gép” problémája is érdekelni kezdte. Még a brabanti pénzverőmestert, Jean de Montfortot is fel kellett bérelnie egy ilyen eszköz elkészítésére. A leírások alapján a készülék inkább egy hőmérőre hasonlított, és egy légkörkutatással foglalkozó könyvben volt leírva. A bölcsészettudományok terén egyre inkább érdeklődött a középkori és újkori francia történelem iránt (beleértve Froissart krónikáit), sőt lemásolta Hossat – IV. Henrik katolikus hitre térésének közvetítője – emlékiratait, és dokumentumokat gyűjtött a király és utódja, XIII. Lajos uralkodásáról. Másolatokat készített a párbajokat tiltó rendeletekről is, és figyelemmel kísérte a tilalmat megszegő arisztokraták pereit. Rubens egyike volt az újonnan megjelenő újságok előfizetőinek, köztük a Rajnai Közlönynek és az Olasz Krónikának, az utóbbit minden ismerősének erősen ajánlotta, és Peyrescunak is továbbította.

Rubens igazi szenvedélye a műtárgyak gyűjtése volt, ami már Olaszországban is lenyűgözte. Különösen az érmék és érmék, valamint a drágakövek érdekelték, amelyek az ókor vallási és háztartási szokásaira vonatkozó részletek forrásai voltak, és felbecsülhetetlen értékű útmutatót jelentettek a kronológiához. Rubens már 1618-1619-ben levelezett az angol államférfival és amatőr festővel, Dedley Carltonnal. Régiséggyűjteményét Rubens 6850 aranyforintra értékelte, és felajánlotta, hogy kifizeti a 12 festményüket, amelyeknek egyik csodálója Carleton volt. Az üzlet megköttetett, és a művész 21 nagyméretű, 8 „gyermek” és 4 öves szobor, 57 mellszobor, 17 talapzat, 5 urna, 5 dombormű és egy sor egyéb tárgy tulajdonosa lett. Ezeket „rendben és szimmetrikusan” helyezték el a hazai rotundában. A francia udvar ügyei és a gyűjtési igények iránti érdeklődése fokozatosan arra késztette Rubens-t, hogy művészi és politikai megbízásokat teljesítsen.

Maria de Medici Galéria

1621-ben, kibékülve fiával, XIII. Lajossal, Mária de Medici királyné úgy döntött, hogy feldíszíti rezidenciáját, a Luxemburgi Palotát. Rubens volt az, akit felkértek a 24 festmény elkészítésére. Ez főként azért volt így, mert a nagy francia festők, Poussin és Lorrain abban az évben Rómában tartózkodtak, az olaszok – Guido Reni vagy Guercino – pedig nem akarták elhagyni Itáliát. A királynő egy olyan dicsőséggalériát szeretett volna, mint amilyet egykor Vasari tervezett a firenzei Palazzo Vecchióban. Rubensnek ekkorra már sikerült a francia udvar számára egy sor Nagy Konstantint dicsőítő rácsos képet készítenie. Ebben szerepet játszhatott Medici Mária barátsága Isabel Clara Eugenia főhercegnővel. A tárgyalások a művésszel 1621-ben kezdődtek, novemberben Richelieu királyi intendáns beleegyezését adta, december 23-án pedig Nicolas de Peyresque írt Rubensnek a párizsi meghívásáról.

Rubens 1622 januárjában érkezett a francia fővárosba. A királynővel, Richelieu-vel és a kincstárnokkal, Saint-Ambroise apáttal folytatott tárgyalások során határozták meg az első 15 vászon témáit. A művésznek azzal a nehéz feladattal kellett szembenéznie, hogy a királynő életének fényes, pozitív témáinak hiányában, valamint a királynő-anya, a király és Richelieu bíboros közötti igen feszült viszonyra való tekintettel modern mítoszt teremtsen a királynő körül. Rubens idegennek találta az udvari környezetet és a párizsi életmódot, ezért március 4-én elhagyta a várost. Ebben az időszakban került sor a Peyresque-kel való személyes megismerkedésre. Nagy siker volt egy 20.000 ECU értékű szerződés aláírása, amely előírta, hogy még az ügyfél halála esetén is kifizetik a megrendelés már teljesített részét. Rubens inkább Antwerpenben végezte el a munkát, de kiterjedt levelezést folytatott, és minden részletben megegyezett. Május 19, 1622 készen állt a koncepció a közelgő munka, amely okozott sok elégedetlenséget a művészeti világ Párizsban, még indult egy pletyka a haláláról Rubens, amit ő személyesen tagadta. A pletykának valós alapja volt: a metsző Lucas Vorstermann, akit a mester igényessége irritált, egy piszkavassal támadt Rubensre. Nemsokára Rubensnek vissza kellett küldenie a festményeiről készült vázlatokat, ami sértette őt, mivel ez a mesterségével szembeni bizalmatlanság jele volt; ennek a követelésnek nem akart eleget tenni. Peyresque ekkor megjegyezte, hogy a kartondobozok irigyek kezébe kerülhetnek, akik másolatokat készítenének róluk. Mint később kiderült, ennek a történetnek a kezdeményezője az Abbe de Saint-Ambroise kincstárnoka volt, aki Rubens néhány tárgyát szerette volna megszerezni a gyűjteménye számára. 1622 novemberében Antwerpenben pestisjárvány tört ki, de Rubens folyamatosan dolgozott a megbízáson. 1623 januárjára a festmények galériája majdnem teljesen elkészült. A művész követelte, hogy a Luxemburg-palotában két szobát készítsenek elő számára, és a festmények párizsi bemutatására készült. Peyresque 1623. május 10-én kelt levelében Rubensnek több diplomáciai lépést is ajánlott, többek között azt, hogy a festményt mutassa be Richelieu-nek. Ekkorra már Brüsszelben bemutatta a kész festményeket, és a főhercegnő nagyon elégedett volt velük. Május 24-én Rubens Párizsba érkezett, további kilenc festményt és Arschot herceg érmek gyűjteményét hozta magával eladásra. A királynő és Richelieu herceg csak június közepén jutott el Rubenshez, Roger de Peel szerint a királynőt egyformán lenyűgözték a festmények és Rubens′ modorossága, a bíboros pedig „csodálattal nézte a képeket, és nem tudta megcsodálni őket. A kritikusok azonban megtámadták a Konstantin történetét bemutató lugas kartonokat, Rubensnek az anatómia megsértését róva fel (az apostolokkal egyenlő császár lábait állítólag görbén ábrázolták). A művész június legvégén tért haza, és bejelentette, hogy másfél hónapig tart majd a ciklus befejezése. Legközelebb azonban csak 1625. február 4-én hívták meg Párizsba.

Egy újabb párizsi utazás sikertelennek bizonyult. A város Henrietta hercegnő és az angol király távollétében kötött házasságát ünnepelte, a vőlegényt Buckingham hercege képviselte. 1625. május 13-án az emelvény, amelyen Rubens ült, összeomlott, de a művész megkapaszkodott a gerendában, és nem esett baja. Nem sokkal később egy cipész cipőpróbálás közben megsebesítette Rubens lábát, és 10 napig nem tudott mozogni. Rubens várt egy második megrendelés: úgy volt, hogy hozzon létre egy galériát festmények életéből IV Henrik, de a királynő halogatta; ráadásul a díjat a teljesített megrendelések és nem jött. D. Wedgwood szerint ennek oka Richelieu gyanúja volt, hogy Rubens spanyol ügynök volt. A művész levelekben panaszkodott, hogy a francia udvar belefáradt. Az egyetlen vigasz az volt, hogy hozzáférést kapott a fontainebleau-i gyűjteményekhez, és másolatokat készíthetett Primaticcio és Giulio Romano festményeiről. Június 11-én Peter Paul Rubens megérkezett Brüsszelbe, másnap pedig szülővárosába, Antwerpenbe.

A sorozat festményei Medici Mária egész életét ábrázolják, születésétől a fiával való 1625-ös kibéküléséig. A kompozíciók mind zsúfolt, teátrális stílusúak, amelyek egyszerre emlékeztethetnek Veronesére és Michelangelóra. E. Fromanten azonban megjegyezte, hogy a képeken szinte egyáltalán nincsenek rubensi borostyánszínek, színviláguk pedig az olasz művekre emlékeztet. A kortársak számára nem tűnt helyénvalónak, hogy az olümposzi isteneket ott helyezzék el, ahol az egyház tekintélye elegendő lett volna. A Larochefoucauld bíboros és de Guise közötti angoulême-i egyezmény aláírásának jelenetébe helyezett meztelen Mercuriust különösen rosszallták. Rubens festményein voltak erősen szatirikus elemek is: több jelenetben például az előtérben egy kutyus állt. A kutyust az özvegy hercegné, Isabel Clara Eugenia adta a királynőnek, akit Brüsszelből vittek Párizsba. Baudelaire 200 évvel később örömmel fedezte fel, hogy Rubens IV. Henriket egy kopott csizmába és gyűrött harisnyába öltöztette egy ünnepi vásznon.

A francia királyság hivatalos megbízásának teljesítése számos kitüntetést hozott Rubensnek. 1623. június 30-án „a királynak tett szolgálatai elismeréseként” 10 ECU nyugdíjat kapott, 1624. június 5-én pedig IV. Fülöp spanyol király a művész kérésére nemességet adományozott neki, amit a brüsszeli titkos tanács támogatott.

A diplomáciai karrier kezdete

Breda ostroma után Rubens diplomata karriert próbált befutni a brüsszeli udvarban. Unokatestvére, Jan Brant volt az informátora az Egyesült Tartományok ügyeiben. A főhercegnő azonban nem tartotta sokra tanácsadói erényeit, de 1624-ben megrendelte Rubens lengyel követ portréját, ami egy francia ügynök megvető megjegyzését váltotta ki. Henrietta hercegnő 1625. májusi párizsi esküvőjén azonban Rubensnek sikerült kapcsolatot teremtenie az angol udvarban és személyesen Buckingham hercegével, így ő lett az egyetlen hiteles összekötő a spanyol hatóságok és az angol udvar között, amely nyomást gyakorolhatott a hollandokra. Buckingham képviselője, Baltasar Gerbier maga kereste meg Rubens-t, mivel a herceg a művész gazdag gyűjteményét akarta megszerezni. Egy zártkörű találkozón Rubens két portré megfestésével bízták meg, és néhány részletet megtudott I. Károly külpolitikai stratégiájáról. Ezután rövid utat tett Németországba, és jelentett a hercegnőnek. Mivel Antwerpenbe visszatért a pestis, Rubens 1625 októberében Laekenbe vitte a családot. Rubens megfestette a hadviselő felek összes prominens alakját: Buckingham ölbeli portréját sangina és lóolajban, Spinola parancsnokot, sőt még az özvegy hercegnőt is, aki 1625. július 10-én megállt nála Bredából jövet. Végül Buckingham hercege személyesen kereste fel Rubens festőművészt, és 100 000 guldenért megvásárolta a gyűjteményét. Útközben a művész megkapta tőle az angol-holland szerződés teljes szövegét, amelyet azonnal elküldött Párizsba. Richelieu hercege két festményt rendelt tőle, és IV. Henrik diadalíve mellett döntött. Spinola azonban nem értékelte Rubens kapcsolatait, és csak Jan Brant összekötőjének tekintette. Rubens továbbra is aktívan ellátta a brüsszeli udvart Angliából származó információkkal, de ennek jelentőségét Madridban soha nem értékelték.

Isabella Brant halála

1626 februárjában Rubens hazatért négy hónapos angliai útjáról. Az antwerpeni pestisjárvány nem csillapodott, és áldozata a 34 éves Isabella Brant – a művész törvényes felesége – volt. Július 15-én Rubens megengedte magának egy ritka érzelemnyilvánítást Dupuis könyvtárosnak írt levelében:

Valóban elvesztettem egy kiváló barátomat, akit szeretni tudtam és szerethettem volna, mert neméhez méltó hibákkal nem rendelkezett; nem volt sem szigorú, sem gyenge, de olyan kedves, becsületes és erényes, hogy mindenki szerette őt élve és gyászolja holtan. Ez a veszteség mély fájdalommal jár, és mivel minden bánatra az egyetlen gyógyír a feledés, az idő gyermeke, minden reményemet ebbe kell helyeznem. De nagyon nehéz lesz elválasztanom a gyászomat attól az emléktől, amelyet örökre meg kell őriznem egy kedves és mindenekelőtt tisztelt lényről.

Rubens bánatára elsőként Olivares gróf Duc de Olivares reagált 1626. augusztus 8-án kelt levelében, aki még meg is szidta a művész-diplomatát a túlzott visszafogottságért:

Nem írsz nekem a feleséged haláláról (így mutatod meg szokásos szerénységedet és szerénységedet), de értesültem róla, és együtt érzek magányoddal, mert tudom, milyen mélyen szeretted és tisztelted őt. Számítok az önök óvatosságára, és úgy vélem, hogy ilyen esetekben helyénvalóbb megtartani a bátorságot és alávetni magunkat Isten akaratának, mint okot találni a vigasztalásra.

Rubens az édesanyja mellé temette feleségét, és a sírkövet a Szűzanya és a gyermek képével és egy saját szerzeményű sírfelirattal díszítette. Novemberben, egy rövid párizsi út után Rubens elment, hogy bemutassa a Buckinghamnek eladott műgyűjteményt. A leltár szerint: Tiziano 19, Correggio 2, Bassano 21, Veronese 13, Pálma 8, Tintoretto 17, Raffaello 3, Leonardo da Vinci 3, Rubens saját művei 13, ifjabb Hans Holbein 8, Quentin Massey 1, Snyders 2, Antonio Moro 8, William Kay 6. A leltár szerint a festményeket a következő alkotásokból állították ki: Tiziano 19, Antonio Moro 8, William Kay 6. Ezen kívül: 9 fémszobor, 2 elefántcsont szobor, 2 márványszobor és 12 doboz drágakő.

Isabella Brant halála Rubens nagypolitikába taszította, és néhány évre majdnem abbahagyta a festészetet, bár a műteremben továbbra is számos megrendelésen dolgozott. A diplomáciai megbízatások és a velük járó utazások lehetővé tették számára, hogy elsimítsa Pieter Paul Rubens veszteségét és felélessze készségeit.

Angol-spanyol tárgyalások és Rubens

Rubens diplomáciai tevékenységének is ambiciózus céljai voltak: tárgyalásokat kezdeményezett a tábornoki államokkal, és remélte, hogy növelni tudja a nyilvánosságot. Volt egy másik indíték is: Rubens egyik levelében nyíltan kijelentette, hogy egy nagy háború előestéjén csak „gyűrűinek és személyének biztonsága miatt aggódik”. Az új terv Rubens, egyhangúlag jóváhagyott Brüsszelben Izabella főhercegnő és Madridban Olivares gróf-herceg és Fülöp király, volt, hogy külön tárgyalások kezdődnek az Egyesült Tartományok Köztársasága és a spanyol Hollandia között, és a békekötésre csak akkor kerülhet sor, ha semlegesítik Anglia – a fő holland szövetséges. Ehhez egy angol-spanyol szerződés megkötésére lenne szükség, ami egyben Franciaország bekerítéséhez vezetne a spanyol királyság birtokai vagy szövetségesei által.

1627 januárjában Gerber átadta Rubensnek Buckingham megbízólevelét és az angol-spanyol szerződés tervezetét. A záradékok között szerepeltek az ellenségeskedések beszüntetéséről és az Anglia, Spanyolország, Dánia és Hollandia közötti szabadkereskedelmi rendszerről szóló cikkek, amíg a szerződés előkészítése és megfelelő kidolgozása folyamatban volt. Ezeket a dokumentumokat átadták a főhercegnőnek, aki javasolta a kétoldalú kapcsolatok korlátozását. Buckingham beleegyezett ezekbe a feltételekbe; Rubens megbízhatónak bizonyult az angol udvarban, de Madridban ismét szkeptikusan szemlélték tetteit. Izabella infánsnőt még IV. Fülöp személyes levelében is elmarasztalta. Rubens, aki megpróbált részt venni a spanyol-szavojai tárgyalásokon (Károly Emánuel herceg kész volt a spanyol oldalt támogatni Franciaországgal szemben), a király személyes utasítására elbocsátották. 1627 júniusában Fülöp király 1626. február 24-én kelt rendeletével az Angliával folytatott tárgyalásokra vonatkozó hatáskört a brüsszeli főhercegnőre ruházta át.

1627 júliusában Rubens Hollandiába utazott, hogy találkozzon Germierrel, és ezt a találkozót kedvtelési utazásnak állította be. Delftbe és Utrechtbe látogatott, ami felkeltette a brit nagykövet gyanúját, és a tárgyalások a megszakadás szélére kerültek. Ekkor érkezett a hír a brit szigetek közös megszállásáról és az ottani katolikus hit helyreállításáról szóló francia-spanyol szerződésről, amelyet Olivares már 1627. március 20-án aláírt. Ez magyarázza a Brüsszelbe küldött dokumentumokon szereplő hamis dátumokat, és azt, hogy a franciaországi spanyol követ nem volt hajlandó találkozni Rubensszel. A művész mindent személyesen az infánsnőtől tudott meg, és mélyen elkeseredett. Szeptember 18-án azt írta Buckinghamnek, hogy a szerződés értelmében Spanyolország 60 hadihajót biztosít Franciaországnak, de az infánsnő eltökélte, hogy késlelteti a szállításukat, és Rubens továbbra is ugyanebben az irányban fog dolgozni, bár senki sem kérte erre. A Főtanács brüsszeli ülésén Rubens volt az, aki hangot adott a flamand nemesség spanyol politikával kapcsolatos elégedetlenségének. Mivel az inváziót a végtelenségig halogatták, és a francia protestánsoknak nyújtott támogatás tönkrement, I. Károly király úgy döntött, hogy újratárgyal Spanyolországgal. Rubens 1627 decemberében tájékoztatta erről Spinolát, aki januárban követével, Don Diego Messiával Madridba utazott. A kezdeményezés Fülöp király ellenállásába ütközött, aki minden döntést elhalasztott; Spinolát alkirályként Milánóba küldték, ahol 1630-ban meghalt.

1627 decemberében Rubens megpróbálta elérni a Protestáns Liga vezetését, amikor műtermében fogadta Vosbergen dán követet Hágában. Rubens Dániából is küldött ajánlatokat Spinolának Madridba, abban a reményben, hogy Hollandiától engedményeket kap. Rubens háza bizonyos értelemben a brüsszeli udvar „fogadóterme” lett: itt látták vendégül a lotaringiai és angol követeket a hivatalos fogadások előtt. Ezenkívül Rubens számos antik kereskedő levelezőpartnere kiterjedt titkos levelezést tett lehetővé, amelyben a művész legalább négy különböző kódot használt. Mindezek ellenére Rubens nem hagyott fel a IV. Henrik Galériára vonatkozó terveivel, és 1628. január 27-én tájékoztatta Saint-Ambroise apátját, hogy megkezdte a vázlatok kidolgozását. A projekt azonban soha nem valósult meg.

1628. május 1-jén Madridból érkezett a parancs, hogy továbbítsák az angol tisztviselőkkel folytatott összes levelezést, amelyet Rubens három év alatt felhalmozott. A megrendelés sértő volta ellenére (a király nem bízott a művész elemzőképességében) Rubens úgy döntött, hogy személyesen viszi el az archívumot a spanyol fővárosba. Július 4-én Madrid beleegyezett, miután az infánsnő levélben megerősítette, hogy Rubens nem szivárogtatott ki vagy adott ki hamis információkat. Az utazás hivatalos oka egy királyi megbízás volt egy ünnepi portré megfestésére. Rubens végrendeletet készített mindkét fia számára, mielőtt távozott volna. Ebben a dokumentumban Basquelben és a Rue Juif-on lévő házak, egy 32 arpán értékű swindrechti tanya, valamint Brabant, Antwerpen, Ypres és Ninova által fizetett 3717 gulden bérleti díj szerepel. A gyűjtemény Buckinghamnek történő eladásából 84 000 gulden maradt, a többi pénzből 3 házat vásároltak Basquelben és 4 házat a Rue d’Agno-ban, a művész birtokával szomszédos Rue d’Agno-ban. Az eckereni gazdaság évi 400 gulden bevételt hozott. Ezenkívül a brüsszeli csatorna bevételeiből 3 173 gulden állami bérleti díjat kapott. A nyilvántartás nem tartalmazza az általa készített műalkotásokat, sem az antik drágakőgyűjteményét. A néhai Isabella Brant ékszereit 2700 guldenre becsülték. Miután augusztus 28-án hitelesítették a végrendeletet, Rubens másnap Spanyolországba utazott.

A spanyolországi utazás volt Rubens első hivatalos diplomáciai megbízatása, mivel rendelkezett a szükséges brüsszeli megbízólevéllel, és Madridból utazott hívásra. Rubens magával vitt néhány festményt, de sietett: nem állt meg Párizsban vagy Provence-ban Peyrescu miatt, az egyetlen kivétel az ostromlott La Rochelle-be tett kétnapos útja volt. Szeptember 15-én a művész Madridba érkezett. Megjelenése komoly aggodalmat keltett Giovanbattista Pamphili pápai nunciusban. IV. Fülöp egy királyi audiencián nem mutatott különösebb lelkesedést Rubens művei iránt, a királyi tanács szeptember 28-i ülésén arról tárgyalt, hogy folytassák-e a tárgyalásokat az angolokkal. A várt brit követ nem érkezett meg az augusztus 23-án Portsmouthban Buckingham ellen elkövetett merénylet miatt, amelyről Madrid csak október 5-én értesült. Aktív Rubens unatkozott udvari élet: nem osztotta a király szenvedélye az opera, nem talált közös témákat beszélgetés Olivares, és ezért visszatért a festészet, amit jelentett Peyresku december 2..

Bár Madridban szinte senki sem hitt Rubens művészi küldetésre vonatkozó állításainak, második spanyolországi tartózkodása nyolc hónapjában szinte kizárólag festett. A király utasítására Rubens számára műtermet rendeztek be a palotában, és IV. Fülöp naponta látogatta őt, bár a flamand társasága nyilvánvalóan jobban tetszett az uralkodónak, mint a művészete. Ennek ellenére Rubens portrékat festett a királyról és testvéréről, Ferdinánd bíborosról, a királynőről, Mária Terézia infánsnőről és így tovább. A király lovas portréjáért Rubens költői dicséretet kapott Lope de Vegától, aki „új Tizianusnak” nevezte. Királyi parancsra Rubens előtt megnyitották az összes művészeti gyűjteményt, és Diego de Velázquez udvari festőt nevezték ki vezetőjének. Rubens megragadta az alkalmat, hogy ifjúkorához hasonlóan lemásolja Tiziano őt érdeklő műveit – összesen 32 festményt. Velázquezzel sikerült megtalálnia a közös nyelvet, és lovagolni kezdtek. Rubens spanyolországi életének leírását Velázquez apósa, Pacheco hagyta hátra.

Rubens madridi diplomáciai levelezése elveszett, így csak a végső döntés ismert: Olivares Angliába küldte a művészt, és búcsúajándékként egy 2000 dukátot érő gyémántgyűrűt adott neki. 1629. április 28-án Rubens postakocsival Brüsszelbe utazott. Az elutazása előtti napon Fülöp király kinevezte Rubens-t Hollandia titkos tanácsának titkárává.

M. Lecuret szerint Rubens-t felderítő küldetésre küldték Londonba, és egyúttal el kellett simítania minden súrlódást a kapcsolatokban, hogy aztán egy teljesen kész megállapodást lehessen aláírni. A feladat grandiózus volt: meg kellett hiúsítani Richelieu közelgő alkuját Angliával; rá kellett venni a francia hugenották fejét, Soubiz-t, hogy térjen vissza Franciaországba, hogy további zavargásokat szítson; lehetőséget kellett találni a pfalzi választófejedelem és az osztrák császár kibékítésére, mivel London elsősorban emiatt akart tárgyalni; végül mindent meg kellett tenni, hogy fegyverszünetet kössön Spanyolország és az Egyesült Tartományok között. „Ha Rubensnek sikerült volna mindezeket a feladatokat teljesítenie, akkor csírájában elfojtotta volna a harmincéves háborút.”

Április 28-án indult el Madridból, május 11-én Párizsban, két nappal később pedig Brüsszelben volt. Izabella infánsnő elegendő pénzzel látta el, hogy Londonban élhessen, de felmentette a követet a hágai tárgyalások alól, mert ott volt az egyik követe, Jan Kesseler. Rubens sem kapott pénzt, hogy átadja Subis marsallnak. Útközben megállt antwerpeni műhelyében, és magával vitte sógorát, Hendrik Brantot is. Június 3-án Dunkerque-nél felszálltak egy Károly király által küldött hadihajóra. Szentháromság napján, 1629. június 5-én Rubens biztos már Londonban volt.

Rubens szövetségesei a küldetésben a Savoyai követek voltak, míg Joachimi, a holland követ mindenben hangsúlyozta, hogy Rubens közvetlen szakmai kötelességből tartózkodik az angol fővárosban. Helyzete a francia követ, de Châteauneuf érkezésével vált hátrányossá, mert a franciának joga volt a helyszínen döntéseket hozni, míg Rubensnek minden egyes lépésről Olivaresnek kellett elszámolnia. Akkoriban a Londonból Madridba tartó posta 11 napig tartott, és a döntéshozatal is sokáig tartott. A király azonban rendkívül kedves volt Rubenshez, és úgy kezelte, mint egy idegen hatalom meghatalmazott képviselőjét.

Rubens 10 hónapot töltött Londonban. Itt olyan társaságba került, amely antikváriusként és művészként is kedvére való volt; szoros kapcsolatba került apjával és lányával, Gentileschivel, Ben Jonsonnal, és személyes ismeretséget kötött Cornelis Drebbel. Megismerkedett Cotton gyűjtővel, és hozzáférést szerzett Arundel grófjának gyűjteményeihez. A Cambridge-i Egyetemen Master of Arts diplomát kapott. Rubens hangulatáról tanúskodik Peyrescunak írt, augusztus 9-én kelt levele:

…Így ezen a szigeten nem találkoztam azzal a vadsággal, amit az olasz finomságoktól oly távol eső éghajlatából ítélve várnánk. Bevallom, soha nem láttam annyi képet a legnagyobb mesterektől, mint az angol király és Buckingham néhai hercegének palotájában. A Comte d’Arundel számtalan ókori szoborral, valamint görög és latin feliratokkal rendelkezik, amelyeket kegyelmed John Selden kiadásából és tanult kommentárjából ismer, amely mű méltó a legtanulságosabb és legfinomabb elméhez…

Rubens a király kegyeltje, Carlisle grófja fogadta, és Gerbier és a világi társadalom kívánságait követve ismét ecsetkezelésbe kezdett. A királyi gyűlésen lemásolta magának Mantegna „Caesar diadala” című sorozatát, amely egykor a mantovai herceg gyűjteményében volt, és amelyet Károly király szerzett meg. A tárgyalások valójában teljesen sikertelenül kezdődtek, mivel a király a művész iránt érzett nagy vonzalma és a státuszának tisztelete ellenére sem volt hajlandó engedményeket tenni, még a kisebb részletekben sem. Soubiz hercege panaszokkal zaklatta a követet a pénzhiány miatt, és hamarosan teljesen feladta a harcot. A bőséges pénzügyi forrásokkal rendelkező francia nagykövet érkezése azt jelentette, hogy Rubens kiesett a „diplomáciai versenyből”. A királlyal való kiváló kapcsolatainak köszönhetően azonban elérte, hogy a spanyolbarát katolikus Francis Cottington madridi követnek nevezze ki, aki rábeszélte a művészt, hogy maradjon Londonban. A spanyolországi katonai vereségek és Olivares tisztánlátásának hiánya azonban azt jelentette, hogy a kapcsolatok újjáépítése lehetetlen volt. 1630. január 11-én spanyol követ, Don Carlos Coloma érkezett Londonba. Miután március 6-án átadta neki az aktákat és a papírokat, Rubens elhagyta az angol fővárost.

Közvetlenül távozása előtt, 1630. március 3-án I. Károly király lovaggá ütötte a művészt azzal, hogy a címer bal felső negyedében vörös alapon az angol királyi oroszlánnal egészítette ki címerét. A 19. század végéig mindössze nyolc külföldi művészt ütöttek lovaggá. Rubens egy ékköves kardot, egy gyémánt szalagot a kalapjára és egy gyémántgyűrűt is kapott az uralkodó ujjáról. Kapott egy útlevelet is, amelyben minden holland hajónak megparancsolta, hogy ne akadályozza Rubens útját. Doverben Rubens váratlan problémával szembesült: fiatal angol katolikusok keresték meg azzal a kéréssel, hogy segítsen nekik Flandriába indulni: a lányok kolostorba, a fiatal férfiak pedig jezsuita szemináriumba akartak menni. Rubens kénytelen volt mind az angol miniszterhez, mind a spanyol követhez fordulni; a tárgyalások 18 napig tartottak, de eredményükről nem tudunk semmit. Március 23-án elhagyta Angliát, és április 6-án Balthasar Moretus naplójában írt Rubens Antwerpenbe érkezéséről. A főhercegnő minden költségét megtérítette, és aláírt egy kérvényt, amelyben az angolhoz hasonló spanyol lovagi címet adományozott a művésznek. Ekkorra azonban Rubens műterme már majdnem összeomlott, és a „törekvők” szétszéledtek. 1631. augusztus 20-án IV. Fülöp király helyt adott a cím iránti kérelemnek. Az Anglia és Spanyolország közötti békeszerződést még 1630. november 15-én írták alá, a ratifikációra december 17-én került sor. Nem tettek említést a Palatinátus státuszáról vagy a Flandria és Hollandia közötti megbékélésről. Rubens diplomáciai küldetése teljes kudarccal végződött.

Medici Mária kiutasítása és a hágai szeparatista tárgyalások

Az 1631. júliusi események után Medici Mária elmenekült a francia királyság határairól, és Hagenauban keresett menedéket. A főhercegnő nem akarta Brüsszelben tartani az anyakirálynőt, és Rubenshez fordult, aki július 29-én Monsban találkozott vele. Miután beszélt a királynővel és az infánsnővel, Rubens augusztus 1-jén levelet írt Olivaresnek, amelyben azt javasolta, hogy avatkozzon be a dinasztikus viszályba. A javaslatot a Privy Council augusztus 16-án tárgyalta, és elutasította. Medici Mária királyné, felismerve, hogy Spanyolországból nem kap segítséget, egy antwerpeni kolostorba menekült, és gyakran meglátogatta Rubenst. Még az ékszereit is megpróbálta eladni neki, hogy katonákat bérelhessen fel; Rubens meg is vásárolt néhányat. Izabella infánsnő azonban 1632 áprilisában engedélyezte Rubensnek, hogy elhagyja a francia ügyeket. Korábban utasítást kapott, hogy utazzon Hágába, ahol külön tárgyalásokat folytat az Egyesült Tartományok államfőjével. A kilencnapos út rendkívül sikertelennek bizonyult. Hugo Grotius még azt is elmondta Dupuy-nak, hogy Rubens-t a stategalier kiutasította.

Maastricht 1632. júniusi ostroma után az infánsnő ismét a hollandokhoz küldte Rubenst, aki augusztus 26-án megérkezett a liège-i protestáns gyűlésre, de három nappal később visszatért, mert a spanyolok határozottan elutasították a tárgyalásokat. Úgy döntöttek, hogy 1632 decemberében Brüsszelben összehívják a tábornokállamokat, és megbízottakat küldenek Hágába, akiket Rubens ismét elkísért. A küldöttséget Arszot herceg vezette, aki hevesen érzékelt minden olyan kísérletet, amely a művésznek a tárgyalásokba való beavatkozására irányult. 1633. január 24-én a generális államok ülésén az ypres-i és namuri püspök kérte, hogy tisztázzák Rubens helyét a küldöttségben. Amikor a követség január 28-án Antwerpenben járt, Rubens nem volt hajlandó találkozni a követség tagjaival, és levelet küldött a követség vezetőjének, válaszul pedig egy feljegyzést kapott, amelyben az állt, hogy „nincs szükségünk művészekre”, ami gyorsan anekdotává vált. Rubens 1635-ben tett egy utolsó kísérletet arra, hogy visszatérjen a diplomáciai tevékenységhez, de ez még azelőtt véget ért, hogy elkezdődött volna: a művész nem kapott átutazási útlevelet, hogy Anglián keresztül Hollandiába látogathasson.

Második házasság

Közvetlenül Angliából való visszatérése után Rubens megkérte Helena Faurman kezét, akit 1630. december 6-án feleségül vett. Ehhez engedélyt kellett kérnie a főhercegnőtől, hogy az esküvőt Fülöp nagyböjtje alatt ünnepelhesse. Négy évvel később a legnagyobb őszinteséggel írta meg döntését Peyrescu apátnak:

Úgy döntöttem, hogy újra megházasodom, mert nem éreztem magam érettnek az önmegtartóztatásra és a cölibátusra; azonban, ha igazságos a test megmételyezését előtérbe helyezni, fruimur licita voluptate cum grationem actione. Fiatal feleséget vettem, becsületes városiak leányát, bár minden oldalról rábeszéltek, hogy az udvarban válasszak; de féltem, hogy commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Olyan feleséget akartam, aki nem pirul el, ha látja, hogy ecsetet ragadok, és az igazat megvallva, nehéz lett volna elveszíteni a szabadság értékes kincsét egy öregasszony csókjaiért cserébe.

Rubens 53 éves volt, felesége pedig 16 éves, ugyanannyi idős, mint fia, Albert. Helena házasság révén rokonságban állt Isabella Brandttal: nővére, Clara Brandt az ifjabb Daniel Faurman (1592-1648), Helena bátyja felesége volt. Helena a család tizedik gyermeke volt, és Rubens először 11 éves korában örökítette meg a Szűz Mária feltámadása című festményéhez. Idősebb nővéréről, Susannáról azonban 7 portrét készített – többet, mint Isabella Brantról. Nászajándékként Helena öt aranyláncot kapott Rubens-től, köztük kettőt gyémántokkal, három gyöngysort, egy gyémánt nyakláncot, gyémánt fülbevalót, arany- és zománcgombokat, egy aranypénzekkel teli pénztárcát és sok drága ruhát.

A humanista Jan Caspar Gevartius – aki maga is Helena szépségének csodálója volt – hosszú latin verset szentelt Rubens házasságának, amely a következő hexameterekkel kezdődött:

Mint V. Lazarev megjegyezte, a második házasság teljesen új tartalommal töltötte meg Rubens életét. Rubens természeténél fogva szerelmes, Olaszországban és özvegységében is tisztaságban élt, soha nem bocsátkozott kicsinyes intrikákba és románcokba, és temperamentumos emberként rendkívül visszafogott volt. Intim élményeit esztétikai értékekké alakította át. Rubens egyre inkább „magának” kezdett írni, feleségével együtt több tucat vázlatot és portrét készített, magas erotikus stílusban („A lábnyom” és „A kabát”). N. A. Dmitrijeva még azt is állította, hogy Helena Faurman Louvre-i portréja „könnyedséggel és friss ecsetkezeléssel hat: úgy tűnik, hogy akár Renoir is festhette volna.

1630. augusztus 8-tól Rubens élvezte azt a kiváltságot, hogy nem fizetett adót a városi kincstárnak és tagdíjat a Szent Lukács céhnek. 1632-ben Rubens elérte, hogy Franciaországban meghosszabbítsák a festményei reprodukcióinak szerzői jogát, de egy vállalkozó szellemű kereskedő megtámadta az alsóbb fokú bíróság döntését, és a párizsi parlamenthez fordult. A művész 1635. december 8-án tájékoztatta Peyrescut, hogy a vita még mindig folyamatban van. A pereskedés oka a keresztre feszítés metszetének dátuma volt: a szerzői jog megújítása előtt vagy utána? Végül Rubens 1636-ban elvesztette az eljárást, mivel azt állította, hogy 1631-ben Angliában volt, amikor a metszet készült, ami nem volt igaz.

Senor Steen

1634-ben Rubens megkapta pályafutása legnagyobb hivatalos megbízását, hogy díszítse fel Antwerpen városát az új holland uralkodó, Ausztria Ferdinánd érkezése alkalmából. A szertartást 1635. április 17-re tűzték ki, és az előkészületek több mint egy évig tartottak. Rubens a város összes kézművese, köztük kőművesek, festők és vakolók rendelkezésére állt. A művész Rómába és Lombardiába küldött ügynököket, akik lemásolták számára a szükséges építészeti modelleket. Rubens öt diadalívet, öt színházat és több nagy portikuszt tervezett, köztük egy 12 soros, a 12 német császárnak szentelt portikuszt. A díszítésért Jacob Jordaens, Cornelis de Vos, Erasmus Quellin III és Lucas Fiderbe voltak felelősek. A megerőltető munka súlyos köszvényes rohamot okozott, és Rubens-t kerekesszékben kellett cipelni. A bíboros-ivadék diadalmenete egy teljes napig tartott, amely a székesegyházban ért véget. A roham miatt ágyhoz kötött Rubens nem tudott részt venni az ünnepségen, de Ausztria Ferdinánd személyesen látogatta meg otthonában. Éjszaka 300 hordó kátrány fényénél folytatódott az ünneplés. Rubens 5600 gulden díjat kapott a nagyszabású extravaganciáért, noha 80 000 gulden saját pénzéből fektetett be az ünnepség díszítésére. A költségek némi csökkentése érdekében az önkormányzat a festmények egy részét eladta a brüsszeli bíróságnak.

Az 1630-as évek közepén Rubens Eckerenben lévő kis birtoka egy gátszakadás következtében megrongálódott, ráadásul a frontvonalban feküdt, és fosztogatásnak volt kitéve. 1635. május 12-én Rubens közjegyzői okiratot írt alá az Eleveite-i Steen uradalomról. Az oklevélben szerepel „egy nagy, kastély alakú kőház”, egy tó, valamint egy 4 bocskorból és 50 szegélyből álló, „erdővel körülvett” tanya. A vásárlás 93 000 guldenbe került, de a kiadások ezzel nem álltak meg, hiszen Rubens eltávolította a tornyot és a felvonóhidat, így a kastély reneszánszabb külsőt kapott. Különösen a kiskapukat szüntették meg. Ez további 7000 guldenbe került. Rubens gazdasági tehetségének köszönhetően azonban halála idejére a birtok eredeti méretének ötszörösére nőtt. A birtok lehetővé tette Rubens számára, hogy megszerezze a liege lord címet, a lehető legmagasabb társadalmi státuszt, amellyel a sírkövén lévő sírfelirat kezdődik.

A kastély felépülése után Rubens egyre ritkábban jelent meg a Wapper műteremben. Távollétében L. Fiderbe szobrász, aki kizárólag mestere rajzai alapján dolgozott, maradt a műteremben az idősebbik. Rubens már nem vett fel posztgraduális hallgatókat, és csak befutott művészek dolgoztak a műteremben – köztük J. Jordaens, C. de Vos, van Balen fiai – Jan és Caspar – és sokan mások. Jan Kvellin II. 1637 óta kizárólag Plantin kiadójának megbízásaival foglalkozott. A műterem nem tért vissza az 1620-as évek rendjéhez: az elkészült megrendeléseket minden segéd a saját nevével írta alá. Mindazonáltal egy katalógusban, amely Rubens életének utolsó éveiben készült festményeit tartalmazza, 60 általa személyesen készített festményt, mintegy 100 festményt, amelyeket a spanyol király rendelt meg, számos megrendelést, amelyeket a Plantin-Moretusa kiadó adott ki, és így tovább.

A Helena Foremannal kötött házasság drasztikusan megváltoztatta Rubens életmódját. A házasság 10 éve alatt öt gyermekük született: Clara Johanna lány, Francis fiú, Isabella Helena, Peter Paul és a posztumusz Constance Albertine lány (8 hónappal apja halála után született). A birtokon megszűnt idegenkedni a falusi ünnepségektől, felhagyott önmegtartóztató életmódjával, és egyszer panaszkodott L. Faderbe-nek, hogy kastélyából elfogyott a bor. Ez azonban nem befolyásolta Rubens művészi fejlődését: egyre inkább „magának” dolgozik, ami festészetébe közvetlen, mélyen személyes élményeket hozott. Nagy újítás volt a tájkép műfaj, amelyben maga a természet volt a főszereplő; Rubens halála után 17 tájkép maradt. Soha nem dolgozott plein airben, és nem egy konkrét tájat alkotott újra, így művei a vidéki Flandria általánosított képének tekinthetők a természeti elemekkel és a telepesek egyszerű örömeivel. Voltak kifinomultabb témák is: Rubens A szerelem kertjében a világi mulatságok képét mutatta be, amelyet később Watteau egész műfajjá fejlesztett.

Halál és öröklés

1635 után Rubensnek egyre súlyosabb és hosszabb ideig tartó köszvényes rohama volt: az idei roham miatt egy hónapig ágyban feküdt. Egy 1638 áprilisában bekövetkezett roham a jobb kezét érintette, így képtelen volt festeni. 1639 februárjában állapota már aggasztó volt. 1640. május 27-én Rubens elkészítette végrendeletét, majd május 30-án olyan erős rohamot kapott, hogy szíve felmondta a szolgálatot: nem sokkal dél előtt a művész meghalt. Holttestét még aznap átszállították a Sint-Jacobskerkbe, a Fauremen család kriptájába. Június 2-án temetési szertartást tartottak. A vagyon felosztása és az összes vita rendezése azonban körülbelül 5 évig tartott az örökösöknek. Az összes ingó és ingatlan vagyon és a műgyűjtemények összértékét 400 000 guldenre becsülték, ami 1900-ban nagyjából 2 500 000 belga aranyfranknak felelt meg. A végrendeletben volt egy olyan feltétel, hogy ha valamelyik fiú folytatni kívánja apja munkásságát, vagy az egyik lány művészhez megy férjhez, akkor a gyűjteményt érintetlenül kell hagyni, és nem szabad eladni.

A végrendelet szerint az ezüstöt és az ékszereket felosztották az özvegy és öt gyermeke, valamint az első házasságából származó két fia között. A legidősebb fiú, Albert egy érem- és drágakőgyűjteményt és egy könyvtárat kapott. A családtagokról készült portrékat azok kapták, akik pózoltak nekik. Az elhunyt ruhatárát és egyéb tárgyait, köztük a földgömböket, eladták. Miután eladta első gyűjteményét Buckingham hercegének, Rubens új műgyűjteményt halmozott fel, amelyet a leltárban rögzítettek. A leltár 314 festményt számlál, nem számítva Rubens befejezetlen vagy majdnem befejezett műveit. Gyűjteményében a velencei iskola volt a leginkább képviselve: Tiziano, Tintoretto, Veronese, Palma és Mutiano művei. Ezután következett a régi holland és német festészet, amelyet elsősorban Jan van Eyck, Hugo van der Goes, Dürer, Holbein, Quentin Masseys, Willem Kaye, Leideni Luca, van Hemessen, A. More, van Scorel és Floris portréi képviselnek. Az idősebb Pieter Bruegel tizenhárom műve – főként tájképek – szerepelt a gyűjteményben. Perugino, Bronzino, az antwerpeni kortársak és Adrian Brauwer számos műve. Rubens ingatlanának első eladása 52 ezer guldent hozott, a második több mint 8 ezret. A spanyol király megbízásából négy festményt vásárolt 42 ezer guldenért. Ugyanez az uralkodó további több tucat festményt vásárolt 27 100 guldenért – köztük három Tiziano, két Tintoretto, három Veronese, egy Paul Brill, négy Elsheimer, egy Mutsiano, öt Tiziano-kópiát és tizenhárom Rubens-vásznat. Rubens másolataiért háromszor magasabb árat kértek, mint a Tiziano eredetiekért. Körülbelül ötven festmény került kalapács alá egyenként meglehetősen magas áron, így egy tájképet Steen várával 1200 guldenért vásárolt meg a művész legidősebb fia, Albert. A Wapperben lévő nagy házat a műhellyel együtt nem lehetett eladni a túlzott érték miatt, így Helena Foormen második házasságáig ott élt. A Steen-vagyon értéke 100 000 gulden volt, amelynek felét az özvegyre, másik felét pedig a gyermekeire hagyta.

Rubens munkásságát mind a világi, mind az egyházi megrendelők fenntartás nélkül elfogadták, és életében alig érte kritika. A tizenhetedik század második felében azonban Franciaországban, ahol először találkozott elutasítással, a „rubensisták” és a „poussensisták” közötti szembenállás kezdődött. A mindkét táborhoz tartozó kritikusok vitáiban a vonalra és a színre vonatkozó igények kerültek előtérbe. A 19. századi akadémikusokhoz és impresszionistákhoz hasonlóan ők is a vonalakat és a mintákat állították szembe a színekkel. Ráadásul a „rubensisták” a természetet akarták ábrázolni, míg a „poussenisták” egy absztrakt eszménynek akarták alárendelni. Ebben a tekintetben Rubens a tizenkilencedik századi romantika képviselőinek kedvence volt. Rubens munkásságának különböző aspektusai számos művészt vonzottak. A pasztorális vonal közvetlen „örököse” az ő művészetében Antoine Watteau volt, aki 44 évvel Rubens halála után született. A Rubens által neki ajándékozott kis vászonról azt írta, hogy úgy helyezte el műtermében, mintha „egy istentiszteleti szentélyben” lenne. Joshua Reynolds, a romantikus tájkép műfajának megteremtője, hollandiai utazásai során szakszerűen tanulmányozta Rubens munkásságát. Reynolds úgy vélte, hogy Rubens tökéletesítette a művészi alkotás technikai, kézműves oldalát. „A Rubens és az előtte élt művészek közötti különbség a színekben érezhető a legerőteljesebben. A hatás, amelyet a nézőre festményei keltenek, virághalmokhoz hasonlítható … ugyanakkor sikerült elkerülnie a hivalkodó színek hatását, ami ésszerűen elvárható lenne egy ilyen színpompától … „.

Eugène Delacroix nagyra becsülte, aki Rubensben megtalálta az érzelmek legmagasabb intenzitásának közvetítésére való képességet. Delacroix naplójában Rubens – „a festészet Homérosza” – 169 alkalommal szerepel. Delacroix legfőbb ideológiai ellenfele – a francia akadémizmus mestere, Jean-Auguste Ingres – „Homérosz apoteózisa” című programképének megkomponálásakor elutasította Rubens szerepeltetését, „mészárosnak” nevezve őt. Az impresszionisták nemzedékében Renoirt Rubenshez hasonlították, aki szintén alaposan tanulmányozta a technikáját. VN Lazarev azonban a Rubens levelei orosz kiadásának előszavában kijelentette: „Sem Watteau, sem Boucher, sem Renoir nem tudott tökéletesebb példát adni a festészetre. …A spontán érzékiség és az egészséges erotika tekintetében mindig alulmaradnak Rubensszel szemben. Rubenshez képest Watteau morbid melankolikusnak, Boucher rideg libertinusnak, Renoir pedig kifinomult érzékiségűnek tűnik”.

Vincent van Goghnak különös véleménye volt Rubensről. A művész vallásos festményeit szükségtelenül teátrálisnak tartotta, de csodálta a művész azon képességét, hogy a festékkel hangulatot tudott kifejezni, valamint azt, hogy gyorsan és magabiztosan tudott festeni. Ez egybeesett Rubens munkásságának tudományos tanulmányozásával, amelyet Eugène Fromanten orientalista festőművész kis monográfiája indított el. Fromentin úgy vélte, hogy Rubens „dicsérte, de nem nézte”. Továbbá Max Rooses és S. Ruelin az antwerpeni Plantin-Moretus Múzeumból gyakorlatilag az összes Rubensre vonatkozó fennmaradt dokumentumot, az összes levelezését, jegyzetfüzetét és irodalmi élményeit közzétette. Az avantgárd dominanciájának időszakában azonban a kritikusok nyíltan támadták Rubens hagyatékát, sőt Erwin Panofsky is szó szerint így nyilatkozott a tájképeiről: „Ez csak egy festmény”. Pablo Picasso nyíltan negatívan nyilatkozott a művész örökségéről, egy interjúban kijelentette, hogy „tehetség, de haszontalan tehetség, mert gonoszságra használták”.

A barokk iránti érdeklődés visszatérése az 1950-es évek után újra felélesztette a Rubens iránti érdeklődést, többek között a műtárgypiacon is. A Christie’s londoni árverésén Rubens „A csecsemők mészárlása” című festménye 2002-ben 75 millió euróért, a „Lot és lányai” című festménye pedig 2016-ban 52 millió euróért kelt el, és ezzel az egyik legdrágább régi mester lett. A magas árak annak is köszönhetőek, hogy Rubens számos festménye újraértékesíthető, ellentétben fiatalabb kortársaival, Rembrandttal vagy Velázquezzel, akiknek a képei közmúzeumokban vannak.

Rubensről nevezték el a La Silla Obszervatóriumban 1994-ben felfedezett főövi aszteroidát és egy 158 km átmérőjű krátert a Merkúron.

Cikkforrások

1. Рубенс, Питер Пауль
2. Peter Paul Rubens