Сара Бернар

gigatos | февруари 6, 2022

Резюме

Сара Бернхард (22 или 23 октомври 1844 г. – 26 март 1923 г.) е френска театрална актриса, участвала в някои от най-популярните френски пиеси от края на 19-ти и началото на 20-ти век, сред които „Дамата от Камелия“ на Александър Дюма, „Руй Блас“ на Виктор Юго, „Федора“ и „Тоска“ на Викториен Сарду и „Айглон“ на Едмон Ростан. Играе и мъжки роли, включително Хамлет на Шекспир. Ростан я нарича „кралица на позата и принцеса на жеста“, а Юго възхвалява „златния ѝ глас“. Осъществява няколко театрални турнета по света и е една от първите известни актриси, които правят звукозаписи и участват в кинофилми.

С нея се свързва и успехът на художника Алфонс Муха, чието творчество тя популяризира. Муха се превръща в един от най-търсените художници от този период заради стила си ар нуво.

Ранен живот

Хенриета-Розин Бернар е родена на улица „5“ в Латинския квартал на Париж на 22 или 23 октомври 1844 г. Тя е незаконна дъщеря на Юдит Бернар (известна също като Жюли, а във Франция като Юле), холандска еврейска куртизанка с клиентела от богата или висша класа. Името на баща ѝ не е записано. Според някои източници той вероятно е бил син на богат търговец от Хавър. По-късно Бернхард пише, че семейството на баща ѝ плаща за образованието ѝ, настоява тя да бъде кръстена като католичка и оставя голяма сума, която да ѝ бъде изплатена, когато навърши пълнолетие. Майка ѝ пътува често и вижда дъщеря си рядко. Тя настанява Бернхард при медицинска сестра в Бретан, а след това във вила в парижкото предградие Ньой-сюр-Сен.

Когато Бернар е на седем години, майка ѝ я изпраща в пансион за млади дами в парижкото предградие Отьой, платен със средства на семейството на баща ѝ. Там тя участва в първото си театрално представление в пиесата „Клотилд“, където изпълнява ролята на кралицата на феите и изиграва първата си от многото драматични сцени на смърт. Докато е в пансиона, майка ѝ се издига до висшите кръгове на парижките куртизанки, общувайки с политици, банкери, генерали и писатели. Сред нейните покровители и приятели е Шарл дьо Морни, херцог на Морни, полубрат на император Наполеон III и председател на френското законодателно събрание. На 10-годишна възраст, със спонсорството на Морни, Бернхард е приета в Грандшамп – ексклузивно августовско манастирско училище близо до Версай. В манастира тя изпълнява ролята на архангел Рафаел в историята за Тобиас и ангела. Тя заявява намерението си да стане монахиня, но не винаги спазва правилата на манастира; обвинена е в светотатство, когато организира християнско погребение с процесия и церемония за домашния си гущер. Получава първото си причастие като римокатоличка през 1856 г. и след това е ревностно религиозна. Въпреки това тя никога не забравя еврейското си наследство. Когато години по-късно един репортер я пита дали е християнка, тя отговаря: „Не, аз съм римокатоличка и съм член на великата еврейска раса. Чакам, докато християните станат по-добри“. Това контрастира с отговора ѝ: „Не, никога. Аз съм атеистка“ на предишен въпрос на композитора и сънародник Шарл Гуно дали някога се е молила. Независимо от това тя приема последния обред малко преди смъртта си.

През 1859 г. Бернхард научава, че баща ѝ е починал в чужбина. Майка ѝ свиква семеен съвет, в който участва и Морни, за да решат какво да правят с нея. Морни предлага Бернхард да стане актриса – идея, която ужасява Бернхард, тъй като тя никога не е била в театър. Морни урежда тя да присъства на първото си театрално представление във Френската комедия на парти, в което участват майка ѝ, Морни и неговият приятел Александър Дюма. Спектакълът, на който присъствали, бил „Британик“ от Жан Расин, последван от класическата комедия „Амфитрион“ от Плавт. Бернхард е толкова развълнувана от емоцията на пиесата, че започва да ридае силно, което смущава останалите зрители. Морни и други от тяхната компания ѝ се разсърдили и си тръгнали, но Дюма я успокоил, а по-късно казал на Морни, че вярва, че тя е предопределена за сцената. След представлението Дюма я нарича „моята малка звезда“.

Морни използва влиянието си върху композитора Даниел Обер, ръководител на Парижката консерватория, за да уреди прослушването на Бернар. Тя започва да се подготвя, както описва в мемоарите си, „с онова ярко преувеличение, с което приемам всяко ново начинание“. Дюма я обучава. Журито е съставено от Обер и петима водещи актьори и актриси от Френската комедия. Тя трябвало да рецитира стихове от Расин, но никой не ѝ казал, че трябва някой да ѝ подсказва, докато рецитира. Бернхард казала на журито, че вместо това ще рецитира баснята за двата гълъба от Лафонтен. Журито е скептично настроено, но пламенността и патосът на рецитацията ѝ ги спечелват и тя е поканена да стане студентка.

Дебют и напускане на Comédie-Française (1862-1864)

Бернхард учи актьорско майсторство в Консерваторията от януари 1860 г. до 1862 г. при двама изтъкнати актьори от Френската комедия – Жозеф-Изидор Самсон и Жан-Батист Прово. В мемоарите си тя пише, че Прово я е научил на дикция и големи жестове, а Самсон – на силата на простотата. За сцената тя променя името си от „Бернар“ на „Бернхард“. Докато учи, получава и първото си предложение за брак – от богат бизнесмен, който ѝ предлага 500 000 франка. Той се разплакал, когато тя отказала. Бернхард пише, че е била „объркана, съжаляваща и възхитена – защото той ме обичаше така, както хората обичат в пиесите в театъра“.

Преди първия изпит за класа по трагедия тя се опита да оправи изобилната си къдрава коса, което я направи още по-неконтролируема, и се простуди, от което гласът ѝ стана толкова носов, че едва го разпознаваше. Освен това партиите, които й бяха възложени за изпълнение, бяха класически и изискваха внимателно стилизирани емоции, докато тя предпочиташе романтизма и пълното и естествено изразяване на емоциите си. Учителите я класираха на четиринадесето място по трагедия и на второ място по комедия. За пореден път Морни й се притече на помощ. Той се застъпва за нея пред националния министър на изкуствата Камий Дюсе. Дусе я препоръчва на Едуар Тиери, главен администратор на Френския театър, който предлага на Бернарда място като пенсионерка в театъра с минимална заплата.

Бернхард дебютира в трупата на 31 август 1862 г. в главната роля на „Ифигения“ от Расин. Премиерата ѝ не е успешна. Тя изпитва сценична треска и бърза с репликите си. Някои зрители се подиграват на слабата ѝ фигура. Когато представлението свършило, Прово чакал на крилото и тя поискала прошка от него. Той ѝ казал: „Аз мога да ти простя и ти накрая ще простиш на себе си, но Расин в гроба никога няма да прости“. Франсиск Сарси, влиятелният театрален критик на „L’Opinion Nationale“ и „Le Temps“, пише: „тя се носи добре и произнася със съвършена точност. Това е всичко, което може да се каже за нея в момента.“

Бернхард не остава за дълго в Комеди-Франсез. Тя играе Хенриета в „Les Femmes Savantes“ на Молиер и Иполита в „L’Étourdi“, както и главната роля във „Valérie“ на Писателя, но не впечатлява критиката, нито останалите членове на трупата, които са възмутени от бързото ѝ издигане. Седмиците минават, но тя не получава повече роли. Горещият ѝ характер също ѝ създава неприятности; когато един от портиерите на театъра се обръща към нея с „Малката Бернхард“, тя счупва чадъра си над главата му. Извинява се много, а когато 20 години по-късно портиерът се пенсионира, тя му купува вила в Нормандия. На церемонията в чест на рождения ден на Молиер на 15 януари 1863 г. Бернхард кани по-малката си сестра Регина да я придружи. Реджина случайно застава върху шлейфа на роклята на водещата актриса от трупата, Зайра-Натали Мартел (1816-1885), известна като мадам Натали. Мадам Натали избутва Реджина от роклята, в резултат на което тя се удря в каменна колона и си разцепва челото. Регина и мадам Натали започват да крещят една на друга, а Бернхард пристъпва напред и удря мадам Натали по бузата. По-възрастната актриса пада върху друг актьор. Тиери поиска Бернхард да се извини на мадам Натали. Бернхард отказва да го направи, докато мадам Натали не се извини на Реджина. Бернхард вече е била назначена за нова роля в театъра и е започнала репетиции. Мадам Натали настоява Бернхард да бъде освободена от ролята, ако не се извини. Тъй като нито една от двете не отстъпва, а мадам Натали е старши член на трупата, Тиери е принуден да помоли Бернхард да напусне.

Гимназията и Брюксел (1864-1866 г.)

Семейството ѝ не може да разбере напускането ѝ на театъра; за тях е немислимо някой да напусне най-престижния театър в Париж на 18-годишна възраст. Вместо това тя отива в популярен театър – „Гимназията“, където става дубльорка на две от водещите актриси. Почти веднага предизвиква нов скандал извън сцената, когато е поканена да рецитира поезия на прием в двореца Тюйлери, организиран от Наполеон III и императрица Евгения, заедно с други актьори от Гимназията. Тя избира да рецитира две романтични стихотворения на Виктор Юго, без да знае, че Юго е бил остър критик на императора. След първото стихотворение императорът и императрицата станали и излезли, последвани от двора и останалите гости. Следващата ѝ роля в Гимназията, като глупава руска принцеса, е напълно неподходяща за нея; майка ѝ казва, че изпълнението ѝ е „смешно“. Тя решава внезапно да напусне театъра, за да пътува и подобно на майка си да си намери любовници. Отива за кратко в Испания, а след това, по предложение на Александър Дюма, в Белгия.

Тя пренася в Брюксел препоръчителни писма от Дюма и е приета в най-висшите кръгове на обществото. Според някои по-късни разкази тя присъства на бал с маски в Брюксел, където се запознава с белгийския аристократ Анри, наследствения принц дьо Линя, и има връзка с него. Според други свидетелства двамата се запознават в Париж, където принцът често идва, за да посещава театъра. Романът е прекъснат, когато тя научава, че майка ѝ е получила сърдечен удар. Връща се в Париж, където установява, че майка ѝ е по-добре, но че самата тя е бременна от аферата си с принца. Тя не уведомява принца. Майка ѝ не искала детето без баща да се роди под покрива ѝ, затова се премества в малък апартамент на улица Дюпо и на 22 декември 1864 г. 20-годишната актриса ражда единственото си дете – Морис Бернхард.

Според някои сведения принц Анри не я е забравил. Според тези версии той научил адреса ѝ от театъра, пристигнал в Париж и се настанил в апартамента заедно с Бернхард. След един месец той се връща в Брюксел и съобщава на семейството си, че иска да се ожени за актрисата. Семейството на принца изпраща чичо му, генерал дьо Лигн, да развали романса, като го заплашва да го лиши от наследство, ако се ожени за Бернхард. Според други сведения принцът отрича да носи каквато и да било отговорност за детето. По-късно тя нарича аферата „своя трайна рана“, но никога не обсъжда с никого произхода на Морис. Когато я питат кой е баща му, тя понякога отговаря: „Никога не можах да реша дали баща му е Гамбета, Виктор Юго или генерал Буланже.“ Много години по-късно, през януари 1885 г., когато Бернхард е известна, принцът идва в Париж и предлага официално да признае Морис за свой син, но Морис учтиво отказва, като обяснява, че е напълно доволен да бъде син на Сара Бернхард.

Одеонът (1866-1872 г.)

За да се издържа след раждането на Морис, Бернхард играе второстепенни роли и дубльорки в популярния мелодраматичен театър „Порт-Сен-Мартен“. В началото на 1866 г. тя получава предложение за четене при Феликс Дюкенел, директор на Théâtre de L’Odéon (Одеон) на левия бряг. Години по-късно Дюканжел описва прослушването с думите: „Имах пред себе си едно удивително надарено същество, интелигентно до гениалност, с огромна енергия под външния си вид, крехко и деликатно, и с дива воля.“ Съдиректорът на театъра по финансовите въпроси Шарл дьо Шили искал да я отхвърли като ненадеждна и твърде слаба, но Дюканжьол бил очарован; той я наел за театъра със скромната заплата от 150 франка на месец, която плащал от собствения си джоб. Одеон е втори по престиж след Френската комедия и за разлика от този много традиционен театър е специализиран в по-модерни постановки. Одеонът е популярен сред студентите от Левия бряг. Първите ѝ представления в театъра не са успешни. Играела е в силно стилизирани и фриволни комедии от XVIII век, докато силната ѝ страна на сцената е била пълната ѝ искреност. Освен това тънката ѝ фигура я карала да изглежда нелепо в богато украсените костюми. Дюма, нейният най-силен поддръжник, коментира след едно представление: „Тя има глава на девица и тяло на метла“. Скоро обаче, с различни пиеси и повече опит, изпълненията ѝ се подобряват; похвалена е за изпълнението си на Корделия в „Крал Лир“. През юни 1867 г. играе две роли в „Атали“ от Жан Расин; ролята на млада жена и на младо момче, Захари – първата от многото мъжки роли, които изиграва в кариерата си. Влиятелният критик Сарси пише: „… тя омагьосва публиката като малък Орфей“.

Пробивът ѝ е във възобновената през 1868 г. пиеса „Кийн“ на Александър Дюма, в която изпълнява главната женска роля на Анна Данби. Пиесата е прекъсната в началото заради безредици в публиката от млади зрители, които викат: „Долу Дюма! Дайте ни Юго!“. Бернхард се обръща директно към публиката: „Приятели, вие искате да защитите каузата на справедливостта. Ще го направите ли, като направите господин Дюма отговорен за изгонването на господин Юго?“. С това публиката се разсмя, аплодира и замълча. На финалната завеса тя получи огромни овации, а Дюма побърза да се оттегли зад кулисите, за да я поздрави. Когато излиза от театъра, пред вратата на сцената се е събрала тълпа, която ѝ хвърля цветя. Заплатата ѝ веднага е увеличена на 250 франка на месец.

Следващият ѝ успех е участието ѝ в пиесата „Le Passant“ на Франсоа Копе, чиято премиера се състои в „Одеон“ на 14 януари 1868 г. Тя играе ролята на момчето-трубадур Зането в една романтична ренесансова приказка. Критикът Теофил Готие описва „деликатния и нежен чар“ на изпълнението ѝ. Спектакълът се играе в 150 представления, както и в Двореца Тюйлери за Наполеон III и неговия двор. След това императорът ѝ изпраща брошка със своите инициали, изписани с диаманти.

В мемоарите си тя пише за престоя си в Одеон: „Това беше театърът, който обичах най-много и който напуснах само със съжаление. Всички се обичахме един друг. Всички бяха гейове. Театърът беше като продължение на училището. Всички млади идваха там… Спомням си няколкото месеца, които прекарах във Френската комедия. Този малък свят беше скован, клюкарски, завистлив. Спомням си няколкото месеца в Гимназията. Там се говореше само за рокли и шапки и се разговаряше за стотици неща, които нямаха нищо общо с изкуството. В Одеон бях щастлива. Мислехме само за поставяне на пиеси. Репетирахме сутрин, следобед, през цялото време. Обожавах това.“ Бернхард живее с дългогодишната си приятелка и асистентка мадам Герар и нейния син в малка вила в предградието Отьой и се придвижва до театъра с малка карета. Тя завързва близко приятелство с писателката Жорж Санд и играе в две пиеси, на които е автор. В гримьорната си приемала известни личности, сред които Гюстав Флобер и Леон Гамбета. През 1869 г., когато става по-заможна, се премества в по-голям седемстаен апартамент на улица „Обер“ 16 в центъра на Париж. Майка ѝ започва да я посещава за първи път от години, а баба ѝ, строга ортодоксална еврейка, се премества в апартамента, за да се грижи за Морис. Бернхард прибавя към домакинството си прислужница и готвач, както и началото на колекция от животни; с нея винаги има едно или две кучета, а две костенурки се движат свободно из апартамента.

През 1868 г. пожар унищожава напълно апартамента ѝ и всичките ѝ вещи. Тя е забравила да си направи застраховка. Брошката, подарена ѝ от императора, и перлите ѝ се стопяват, както и диадемата, подарена от един от любовниците ѝ, Халид Бей. Тя открива диамантите в пепелта и управителите на „Одеон“ организират благотворително представление. Най-известното сопрано по онова време, Аделина Пати, свири безплатно. Освен това бабата на баща ѝ дарява 120 000 франка. Бернхард успява да си купи още по-голяма резиденция с два салона и голяма трапезария на адрес rue de Rome 4.

Избухването на Френско-пруската война внезапно прекъсва театралната ѝ кариера. Новината за поражението на френската армия, капитулацията на Наполеон III при Седан и провъзгласяването на Третата френска република на 4 септември 1870 г. е последвана от обсада на града от пруската армия. Париж е откъснат от новините и хранителните си запаси, а театрите са затворени. Бернхард се заема с превръщането на Одеона в болница за войници, ранени в сраженията извън града. Тя организира поставянето на 32 легла във фоайето и фоайетата, привлича личния си готвач, който приготвя супа за пациентите, и убеждава богатите си приятели и почитатели да дарят консумативи за болницата. Освен че организира болницата, тя работи и като медицинска сестра, като помага на главния хирург при ампутации и операции. Когато запасите от въглища в града се изчерпват, Бернхард използва стари декори, пейки и сценичен реквизит за гориво, за да отоплява театъра. В началото на януари 1871 г., след 16 седмици обсада, германците започват да бомбардират града с далекобойни оръдия. Пациентите трябва да бъдат преместени в мазето и не след дълго болницата е принудена да затвори. Бернхард урежда преместването на тежките случаи в друга военна болница и наема апартамент на улица „Прованс“, за да настани останалите 20 пациенти. До края на обсадата болницата на Бернхард се грижи за повече от 150 ранени войници, сред които е и младият студент от Политехническата гимназия Фердинанд Фош, който по-късно командва съюзническите войски през Първата световна война.

На 19 януари 1871 г. френското правителство подписва примирие и Бернхард научава, че синът ѝ и семейството ѝ са преместени в Хамбург. Тя отива при новия главен изпълнителен директор на Френската република, Адолф Тиер, и получава пропуск да отиде в Германия, за да ги върне. Когато се връща в Париж няколко седмици по-късно, градът е под управлението на Парижката комуна. Тя се премества отново, като отвежда семейството си в Сен Жермен-ан-Лайе. По-късно се завръща в апартамента си на улица дьо Рим през май, след като Комуната е победена от френската армия.

Руй Блас и завръщането му във Френската комедия (1872-1878)

Дворецът Тюйлери, кметството на Париж и много други обществени сгради са били опожарени от Комуната или повредени по време на боевете, но Одеонът все още е бил непокътнат. Шарл-Мари Шили, съдиректор на Одеона, идва в апартамента ѝ, където Бернхард го приема, облегнат на диван. Той съобщава, че театрите ще бъдат отворени отново през октомври 1871 г., и я моли да изиграе главната роля в нова пиеса – „Жан-Мари“ от Андре Теуриет. Бернхард отговорила, че е приключила с театъра и смята да се премести в Бретан и да започне ферма. Чили, който добре познавал настроенията на Бернхард, ѝ казал, че разбира и приема решението ѝ и ще даде ролята на Джейн Еслър, конкурентна актриса. Според Чили Бернхард веднага скочила от дивана и попитала кога ще започнат репетициите.

Жан-Мари, разказващ за млада бретонска жена, принудена от баща си да се омъжи за старец, когото не обича, е поредният успех на Бернхард, както от страна на критиката, така и от страна на публиката. Критикът Сарси пише: „Тя притежава суверенната грация, проникновения чар, не знам какво. Тя е естествен артист, несравним артист.“ След това директорите на Одеон решават да поставят пиесата „Руй Блас“, написана от Виктор Юго през 1838 г., в която Бернхард играе ролята на испанската кралица. Самият Юго присъства на всички репетиции. Отначало Бернхард се преструва на безразлична към него, но той постепенно я спечелва и тя става негова пламенна почитателка. Премиерата на пиесата е на 16 януари 1872 г. На премиерата присъстват принцът на Уелс и самият Юго; след представлението Юго се приближава до Бернхард, пада на едно коляно и целува ръката ѝ.

Руй Блас играе пред пълни зали. Няколко месеца след откриването на спектакъла Бернхард получава покана от Емил Перин, директор на Френската комедия, който я пита дали би се върнала и ѝ предлага 12 000 франка годишно, в сравнение с по-малко от 10 000 франка в Одеон. Бернхард пита Чили дали ще се съгласи да изпълни предложението, но той отказва. Винаги притисната от нарастващите си разходи и разрастващото се домакинство да печели повече пари, тя обявява напускането си на Одеон, когато завършва спектакъла на „Руй Блас“. Чили отговаря със съдебен иск и тя е принудена да плати 6000 франка обезщетение. След стотното представление на „Руй Блас“ Юго дава вечеря за Бернарда и нейните приятели, вдигайки тост за „неговата прелестна кралица и нейния златен глас“.

Официално се завръща във Френската комедия на 1 октомври 1872 г. и бързо поема някои от най-известните и трудни роли във френския театър. Играе Жуни в „Британик“ от Жан Расин, мъжката роля на Керубин в „Сватбата на Фигаро“ от Пиер Бомарше и главната роля в трагедията в пет действия „Зайре“ от Волтер. През 1873 г., разполагайки само със 74 часа, за да научи репликите и да репетира ролята, тя изпълнява главната роля във „Федър“ на Расин, като играе срещу прочутия трагик Жан Муне-Сюли, който скоро става неин любовник. Водещият френски критик Сарси пише: „Това е самата природа, поднесена от чудесен интелект, от огнена душа, от най-мелодичния глас, който някога е омагьосвал човешките уши. Тази жена играе със сърцето си, с вътрешностите си.“ Федър се превръща в най-известната ѝ класическа роля, изпълнявана през годините по цял свят, често пред публика, която знае малко или изобщо не знае френски; тя ги кара да разбират с гласа и жестовете си.

През 1877 г. постига нов успех в ролята на Доня Сол в „Ернани“ – трагедия, написана 47 години по-рано от Виктор Юго. Любовникът ѝ в пиесата е нейният любовник и извън сцената – Муне-Сули. Самият Юго е бил в публиката. На следващия ден той ѝ изпратил бележка: „Мадам, бяхте велика и очарователна; трогнахте ме, мен, стария воин, и в един момент, когато публиката, трогната и очарована от вас, аплодираше, аз се разплаках. Сълзата, която ме накарахте да пролея, е ваша. Поставям я в краката ти.“ Бележката беше придружена от перла във формата на сълза върху златна гривна.

В къщата си на улица дьо Ром тя води изключително театрален начин на живот. В спалнята си държи ковчег, облицован със сатен, и понякога спи в него или лежи, за да изучава ролите си, макар че, противно на популярните истории, никога не го взема със себе си по време на пътуванията си. Грижела се за по-малката си сестра, която била болна от туберкулоза, и ѝ позволявала да спи в собственото си легло, докато тя спяла в ковчега. Тя позирала в него за снимки, което още повече увеличава легендите, които създава за себе си.

Бернхард възстановява старите си отношения с останалите членове на Френската комедия; участва в благотворителна вечер за мадам Натали, актрисата, която някога е ударила. Въпреки това тя често влиза в конфликт с Перин, директора на театъра. През 1878 г., по време на Всемирното изложение в Париж, тя извършва полет над Париж заедно с балониста Пиер Жифар и художника Жорж Клерин с балон, украсен с името на настоящата ѝ героиня – Доня Сол. Неочаквана буря отнася балона далеч извън Париж, в малко градче. Когато тя се връща с влак в града, Перин е бесен и глобява Бернарда с хиляда франка, позовавайки се на театрално правило, което изисква от актьорите да искат разрешение, преди да напуснат Париж. Бернхард отказва да плати и заплашва, че ще се оттегли от Комедията. Перин признава, че не може да си позволи да я пусне да си тръгне. Перен и министърът на изящните изкуства постигат компромис; тя оттегля оставката си, а в замяна е повишена в сосиете, най-високия ранг в театъра.

Триумф в Лондон и напускане на „Комеди Франсез“ (1879-1880)

Бернхард печели значителна сума в театъра, но разходите ѝ са още по-големи. По това време тя има осем слуги и построява първата си къща – внушително имение на улица Фортуни, недалеч от парка Монсо. Тя търси допълнителни начини да печели пари. През юни 1879 г., докато театърът на „Комеди Франсез“ в Париж се преустройва, Перин завежда трупата на турне в Лондон. Малко преди началото на турнето британски театрален импресарио на име Едуард Джарет пътува до Париж и ѝ предлага да изнася частни представления в домовете на заможни лондончани; хонорарът, който ще получава за всяко представление, е по-голям от месечната ѝ заплата в Комедията. Когато Перин прочита в пресата за частните представления, той е бесен. Освен това лондонският театър „Gaiety“ изисква Бернарда да участва в премиерното представление, което е в разрез с традициите на „Комеди Франсез“, където ролите се разпределят по старшинство и идеята за звездна слава се презира. Когато Перин протестира, заявявайки, че Бернхард е едва десета или единадесета по старшинство, мениджърът на Gaiety заплашва да отмени представлението; Перин трябва да отстъпи. Той насрочва Бернхард да изиграе едно действие на „Федър“ в премиерната вечер, между две традиционни френски комедии – „Мизантроп“ и „Принцеси“.

На 4 юни 1879 г., точно преди завесата на премиерата на „Федър“, тя получава пристъп на сценична треска. По-късно тя пише, че е извисила гласа си твърде високо и не е могла да го намали. Въпреки това представлението е триумфално. Въпреки че по-голямата част от публиката не разбирала класическия френски на Расин, тя ги завладяла с гласа и жестовете си; един от зрителите, сър Джордж Артър, пише, че „тя накарала всеки нерв и фибра в тялото им да пулсира и ги държала омагьосани“. В допълнение към представленията на „Заир“, „Федира“, „Ернани“ и други пиеси с трупата си, тя изнася частни рецитали в домовете на британски аристократи, организирани от Джарет, който организира и изложба на нейни скулптури и картини в Пикадили, на която присъстват принцът на Уелс и министър-председателят Гладстон. По време на престоя си в Лондон тя увеличава личната си менажерия от животни. В Лондон купува три кучета, папагал и маймуна, а в Ливърпул се отправя на екскурзия, където купува гепард, папагал и вълкодав и получава подарък от шест хамелеона, които отглежда в наетата си къща на площад „Честър“, а след това взема обратно в Париж.

В Париж тя е все по-недоволна от Перин и ръководството на Френската комедия. Той настоява тя да изпълни главната роля в нова пиеса – „Авантюра“ от Емил Ожие, която тя смята за посредствена. Когато репетира пиесата без ентусиазъм и често забравя репликите си, тя е критикувана от драматурга. Тя отговорила: „Знам, че съм лоша, но не толкова лоша, колкото твоите реплики.“ Пиесата продължила, но се провалила. Тя веднага пише на Перин: „Вие ме принудихте да играя, когато не бях готова… това, което предвидих, се случи… това е първият ми провал в Комедията и последният.“ Изпраща писмо за оставка на Перен, прави копия и ги изпраща до големите вестници. Перин я съди за нарушаване на договора; съдът я осъжда да плати 100 000 франка плюс лихви, а тя губи натрупаната си пенсия от 43 000 франка. Дългът ѝ е погасен едва през 1900 г. По-късно обаче, когато театърът на Comédie Française е почти унищожен от пожар, тя разрешава на старата си трупа да използва собствения ѝ театър.

La Dame aux camélias и първото турне в Америка (1880-1881)

Вече самостоятелна, Бернхард за първи път събира и изпробва новата си трупа в Théâtre de la Gaîté-Lyrique в Париж. За първи път тя представя „Дамата с камелиите“ от Александър Дюма. Тя не създава тази роля; пиесата е изпълнена за първи път от Еужени Дошен през 1852 г., но бързо се превръща в най-играната и най-известната ѝ роля. Играе я повече от хиляда пъти и се изявява редовно и успешно в нея до края на живота си. Публиката често се просълзява по време на прочутата сцена на смъртта ѝ в края.

Тя не може да играе „Дамата с камелиите“ на лондонска сцена заради британските цензурни закони; вместо това поставя четири от доказаните си успехи, сред които „Ернани“ и „Федра“, както и четири нови роли, сред които „Адриен Лекуврьор“ от Еужен Скриб и салонната комедия „Фру-фру“ от Мейлхак-Халеви, които имат голям успех на лондонска сцена. В шест от осемте пиеси в репертоара ѝ тя умира драматично в последното действие. Когато се завръща от Лондон в Париж, от Комеди Франсез я молят да се върне, но тя отказва, като обяснява, че сама печели много повече пари. Вместо това тя заминава с новата си трупа и с новите си пиеси на турне в Брюксел и Копенхаген, а след това на обиколка из френските провинциални градове.

Тя и нейната трупа отпътуват от Хавър за Америка на 15 октомври 1880 г. и пристигат в Ню Йорк на 27 октомври. На 8 ноември в Ню Йорк тя играе пиесата „Адриен Лекуврьор“ на Скриб в театър „Бут“ пред публика, която е платила 40 долара за билет – огромна сума по онова време. Малцина от публиката разбират френски, но това не е необходимо; жестовете и гласът ѝ завладяват публиката и тя получава бурни овации. Тя благодари на публиката с характерния за нея реверанс към завесата; не се поклони, а стоеше напълно неподвижно, с ръце, сключени под брадичката, или с длани на бузите, а после внезапно ги протягаше към публиката. След първото си представление в Ню Йорк тя прави 27 извиквания на завесата. Въпреки че е приветствана от зрителите на театъра, тя е напълно игнорирана от нюйоркското висше общество, което смята личния ѝ живот за скандален.

Първото американско турне на Бернхард включва 157 представления в 51 града. Тя пътува със специален влак със собствен луксозен дворцов вагон, в който се возят двете ѝ камериерки, двама готвачи, сервитьор, майор д’хотел и личната ѝ асистентка, мадам Герар. В него пътува и актьорът Едуар Анжело, когото тя е избрала за свой водещ и, според повечето свидетелства, за свой любовник по време на турнето. От Ню Йорк тя се отбива в Менло Парк, където се среща с Томас Едисон, който прави кратък запис на нейното рецитиране на стих от „Феди“, който не е запазен. Тя прекосява Съединените щати и Канада от Монреал и Торонто до Сейнт Луис и Ню Орлиънс, като обикновено изнася представления всяка вечер и си тръгва веднага след представлението. Дава безброй интервюта за пресата, а в Бостън позира за снимки върху гърба на мъртъв кит. Епископът на Монреал и методистката преса я осъждат като неморална, което само увеличава продажбите на билети. Изпълнява шест пъти „Федър“ и 65 пъти „Дамата от Камелия“ (която Джарет преименува на „Камила“, за да я произнасят по-лесно американците, въпреки че нито един от героите в пиесата не носи това име). На 3 май 1881 г. тя изнася последното си представление на „Камелия“ в Ню Йорк. През целия си живот тя винаги настоява да ѝ се плаща в брой. Когато Бернхард се завръща във Франция, тя донася със себе си сандък, пълен със 194 000 долара в златни монети. Тя описва резултата от пътуването си на своите приятели: „Прекосих океаните, носейки в себе си мечтата си за изкуство, и геният на моята нация триумфира. Посадих френския глагол в сърцето на една чужда литература и това е, с което най-много се гордея“.

Завръщане в Париж, европейска обиколка, Федора за Теодора (1881-1886)

На 5 май 1881 г., когато се завръща в Париж, Бернар не е посрещната от тълпа, а театралните директори не ѝ предлагат нови роли; парижката преса игнорира турнето ѝ, а голяма част от парижките театрали негодуват, че тя напуска най-престижния национален театър, за да спечели състояние в чужбина. Когато не се появяват нови пиеси или предложения, тя заминава за Лондон за успешен триседмичен спектакъл в театър Gaiety. Това лондонско турне включва и първото британско представление на „Дама с камъни“ в театър „Шафтсбъри“; приятелят ѝ, принцът на Уелс, убеждава кралица Виктория да разреши представлението. Много години по-късно тя изнася частно представление на пиесата за кралицата, докато тя е на почивка в Ница. Когато се завръща в Париж, Бернхард успява да направи изненадващо представление на ежегодния патриотичен спектакъл на 14 юли в Парижката опера, на който присъстват президентът на Франция и множество високопоставени лица и знаменитости. Тя рецитира „Марсилезата“, облечена в бяла роба с трицветно знаме, а в края драматично размахва френското знаме. Публиката я аплодира на крака, обсипа я с цветя и поиска да изпее песента още два пъти.

След като възвръща мястото си във френския театрален свят, Бернхард договаря договор за представления в парижкия театър „Водевил“ срещу 1500 франка на представление, както и 25 процента от нетната печалба. Тя също така обявява, че няма да може да започне да играе преди 1882 г. Тя заминава на турне по театрите във френските провинции, а след това в Италия, Гърция, Унгария, Швейцария, Белгия, Холандия, Испания, Австрия и Русия. В Киев и Одеса тя се сблъсква с антисемитски настроени тълпи, които хвърлят камъни по нея; провеждат се погроми, които принуждават еврейското население да напусне. В Москва и Санкт Петербург обаче тя изнася концерт пред цар Александър III, който нарушава придворния протокол и ѝ се покланя. По време на турнето си тя изнася представления и за испанския крал Алфонсо XII и австрийския император Франц Йосиф I. Единствената европейска страна, в която отказва да свири, е Германия, поради анексирането на френска територия от Германия след Френско-пруската война от 1870-71 г. Непосредствено преди началото на турнето тя се запознава с Жак Дамала, който заминава с нея като водещ, а след това, за осем месеца, става неин първи и единствен съпруг. (вж. Личен живот)

Когато се завръща в Париж, й предлагат нова роля в мелодрамата „Федора“, написана за нея от Викториен Сарду. Филмът е представен на 12 декември 1882 г. със съпруга ѝ Дамала в главната мъжка роля и получава добри отзиви. Критикът Морис Баринг пише: „от нея се излъчваше тайна атмосфера, аромат, привличане, което беше едновременно екзотично и мозъчно … Тя буквално хипнотизираше публиката си.“ Друг журналист пише: „Тя е несравнима… Изключителната любов, изключителната агония, изключителното страдание.“ Внезапният край на брака ѝ малко след премиерата обаче отново я поставя в затруднено финансово положение. Тя наема и ремонтира театър „Ambigu“ специално, за да даде на съпруга си главни роли, и прави управител 18-годишния си син Морис, който няма никакъв бизнес опит. „Федора“ се играе само 50 представления и губи 400 000 франка. Тя е принудена да се откаже от Ambigu, а през февруари 1883 г. да продаде на търг бижутата, каретите и конете си.

Когато Дамала си тръгва, тя си намира нов мъж и любовник – поетът и драматург Жан Ришепен, който я придружава на бърза обиколка из европейските градове, за да й помогне да изплати дълговете си. Тя подновява връзката си с принца на Уелс, бъдещия крал Едуард VII. Когато се завръщат в Париж, Бернхард наема театъра на Порте Сен Мартен и играе в новата пиеса на Ришепен „Нана-Сахиб“ – костюмна драма за любовта в Британска Индия през 1857 г. Пиесата и актьорската игра на Ришепен са слаби и представлението бързо е закрито. След това Ришепен написва адаптация на „Макбет“ на френски език с Бернхард в ролята на лейди Макбет, но и тя се проваля. Единственият човек, който оценява пиесата, е Оскар Уайлд, който по това време живее в Париж. Той започва да пише пиесата „Саломе“ на френски език специално за Бернарда, но тя бързо е забранена от британската цензура и тя никога не я играе.

След това Бернхард изпълнява новата пиеса на Сарду „Теодора“ (1884) – мелодрама, чието действие се развива през VI век във Византийската империя. Сарду пише за Бернхард нова сцена на смъртта, която не е историческа, но е драматична; в неговата версия императрица Теодора е публично удушена, докато историческата императрица умира от рак. Бернхард пътува до Равена, Италия, за да изучи и скицира костюмите, които се виждат на византийските мозаечни стенописи, и ги възпроизвежда за собствените си костюми. Пиесата е открита на 26 декември 1884 г., има 300 представления в Париж и 100 в Лондон и има финансов успех. Тя успява да изплати повечето си дългове и купува за домашната си менажерия лъвче, което кръщава Юстиниан. Освен това подновява любовната си връзка с бившия си главен актьор Филип Гарние.

Световни обиколки (1886-1892 г.)

Теодора е последвана от двама неудачници. През 1885 г., в знак на почит към Виктор Юго, починал няколко месеца по-рано, тя поставя една от по-старите му пиеси, „Марион дьо Лорм“, написана през 1831 г., но пиесата е остаряла и ролята ѝ не ѝ дава възможност да покаже таланта си. След това поставя „Хамлет“ с любовника си Филип Гарние в главната роля и Бернхард в сравнително малката роля на Офелия. Критиката и публиката не са впечатлени и пиесата няма успех. Бернхард е натрупала големи разходи, които включват 10 000 франка месечна издръжка, изплащана на сина ѝ Морис, страстен комарджия. Бернхард е принудена да продаде шалето си в Сен-Адрес и имението си на улица Фортуни, както и част от колекцията си от животни. Импресариото ѝ, Едуард Джарет, веднага ѝ предлага да направи още едно световно турне, този път в Бразилия, Аржентина, Уругвай, Чили, Перу, Панама, Куба и Мексико, а след това в Тексас, Ню Йорк, Англия, Ирландия и Шотландия. Турнето продължава 15 месеца – от началото на 1886 г. до края на 1887 г. В навечерието на отпътуването тя казва на френски репортер: „Страстно обичам този живот на приключения. Не ми харесва да знам предварително какво ще ми сервират на вечерята, а сто хиляди пъти повече ми харесва да знам какво ще ми се случи, за добро или лошо. Обожавам неочакваното.“

Във всеки град, който посещава, публиката я приветства и аплодира. Актьорите Едуард Анжело и Филип Гарние са нейните водещи. Бразилският император Педро II присъства на всичките ѝ представления в Рио де Жанейро и ѝ подарява златна гривна с диаманти, която почти веднага е открадната от хотела ѝ. Двамата водещи актьори се разболяват от жълта треска, а дългогодишният ѝ мениджър Едуард Джарет умира от сърдечен удар. Бернхард обаче не се уплашила и отишла на лов за крокодили в Гуаякил, а също така купила още животни за менажерията си. Представленията ѝ във всички градове са разпродадени и до края на турнето тя печели повече от един милион франка. Обиколката ѝ позволява да закупи последния си дом, който запълва със своите картини, растения, сувенири и животни.

От този момент нататък, когато не ѝ стигат парите (което обикновено се случва на всеки три-четири години), тя тръгва на турне, представяйки както своите класически, така и нови пиеси. През 1888 г. тя обикаля Италия, Египет, Турция, Швеция, Норвегия и Русия. Завръща се в Париж в началото на 1889 г. с огромен бухал, подарен ѝ от великия княз Алексей Александрович, брат на царя. През 1891-92 г. обиколката ѝ е най-мащабната, като включва голяма част от Европа, Русия, Северна и Южна Америка, Австралия, Нова Зеландия, Хаваите и Самоа. Личният ѝ багаж се състои от 45 сандъка с костюми за 15-те ѝ различни постановки и 75 сандъка с дрехи извън сцената, включително 250 чифта обувки. Носела е куфар за парфюмите, козметиката и гримовете си, а друг – за чаршафите и покривките и петте си възглавници. След края на турнето тя донася куфар, пълен с 3 500 000 франка, но също така претърпява болезнена травма на коляното, когато скача от парапета на замъка Сант Анджело в „Тоска“. Матракът, върху който трябвало да се приземи, бил поставен неправилно и тя се приземила върху дъските.

От „Тоска“ до „Клеопатра“ (1887-1893)

Когато Бернхард се завръща от турнето си през 1886-87 г., тя получава нова покана да се върне във Френската комедия. Ръководството на театъра е готово да забрави конфликта от предишните ѝ два периода там и предлага заплащане от 150 000 франка годишно. Парите я привличат и тя започва преговори. Старшите членове на трупата обаче протестират срещу предложената висока заплата, а консервативните защитници на по-традиционния театър също се оплакват; един от критиците, настроени срещу Бернхард, Албер Делпит от Le Gaulois, пише: „Мадам Сара Бернхард е на четиридесет и три години; тя вече не може да бъде полезна на Комедията. Нещо повече, какви роли би могла да изпълнява? Мога само да си представя, че тя би могла да играе майки…“ Бернхард е дълбоко обидена и веднага прекратява преговорите. Тя отново се обръща към Сарду, който е написал за нея нова пиеса – „Тоска“, в края на която има продължителна и изключително драматична сцена на смъртта. Пиесата е поставена в театър „Порте Сен Мартен“, като премиерата е на 24 ноември 1887 г. Спектакълът е изключително популярен и високо оценен от критиката. Бернхард играе ролята в продължение на 29 последователни представления, които са разпродадени. Успехът на пиесата позволява на Бернхард да купи нов домашен лъв за домашната си менажерия. Тя го кръщава Скарпия, на името на злодея от „Тоска“. Пиесата вдъхновява Джакомо Пучини да напише една от най-известните си опери – „Тоска“ (1900 г.).

След този успех тя играе в няколко възстановки и класики, а много френски писатели ѝ предлагат нови пиеси. През 1887 г. участва в сценичната версия на противоречивата драма „Тереза Ракин“ от Емил Зола. Преди това Зола е бил атакуван заради конфронтиращото съдържание на книгата. Запитана защо е избрала тази пиеса, тя заявява пред репортерите: „Моята истинска страна е свободният въздух, а моето призвание е изкуство без ограничения.“ Пиесата е неуспешна и има само 38 представления. След това през 1888 г. тя поставя друга традиционна мелодрама – „Франсилон“ от Александър Дюма. Кратката драма, която сама написва, L’Aveu, разочарова както критиците, така и публиката и продължава само 12 представления. Значително по-голям успех постига с „Жана д’Арк“ на поета Жул Барбие, в която 45-годишната актриса играе Жана д’Арк, 19-годишна мъченица. Преди това Барбие е написал либретата на някои от най-известните френски опери от този период, сред които „Фауст“ на Шарл Гуно и „Хофманови разкази“ на Жак Офенбах. Следващият ѝ успех е друга мелодрама на Сарду и Моро – „Клеопатра“, която ѝ позволява да носи сложни костюми и завършва със запомняща се сцена на смъртта. За тази сцена тя държи две живи змии, които играят ролята на отровния аспид, който ухапва Клеопатра. С цел реализъм тя боядисала дланите на ръцете си в червено, въпреки че те едва ли можели да се видят от публиката. „Аз ще ги видя“, обясни тя. „Ако зърна ръката си, това ще е ръката на Клеопатра.“

Жестокото превъплъщение на Клеопатра в образа на Бернхард довежда до театралната история за една матрона в публиката, която възкликва към своята спътница: „Колко различно, колко много различно от домашния живот на нашата скъпа кралица!“

Театър Ренесанс (1893-1899)

Бернхард прави двугодишно световно турне (1891-1893), за да попълни финансите си. След завръщането си в Париж тя плаща 700 000 франка за Театъра на Ренесанса и от 1893 до 1899 г. е негов художествен ръководител и главна актриса. Тя управлява всички аспекти на театъра – от финансите до осветлението, декорите и костюмите, както и участва в осем представления седмично. Тя въвежда правило, според което жените в публиката, независимо колко са богати или известни, трябва да свалят шапките си по време на представленията, за да може останалата част от публиката да вижда, и премахва карето на суфльора от сцената, като обявява, че актьорите трябва да знаят репликите си. В своя театър тя премахва обичайната практика да се наемат клакьори от публиката, които да аплодират звездите. Използва новата технология на литографията, за да изработва ярки цветни плакати, а през 1894 г. наема чешкия художник Алфонс Муха да изработи първия от поредицата плакати за пиесата ѝ „Гисмонда“. Той продължава да прави нейни плакати в продължение на шест години.

За пет години Бернхард поставя девет пиеси, три от които имат финансов успех. Първата е възстановка на ролята ѝ на Федър, с която тя обикаля света. През 1898 г. постига още един успех – в пиесата „Лорензачо“, където играе главната мъжка роля в ренесансова драма за отмъщение, написана през 1834 г. от Алфред дьо Мюсе, но никога преди това не е поставяна на сцена. Както пише биографката ѝ Корнелия Отис Скинър, тя не се опитва да бъде прекалено мъжествена, когато изпълнява мъжки роли: „Нейните мъжки превъплъщения имаха безполовата грация на гласовете на хористите или не съвсем истинския патос на Пиеро.“ Анатол Франс пише за изпълнението ѝ в „Лорензачо“: „Тя оформи от себе си млад мъж, меланхоличен, изпълнен с поезия и истина.“ Следва още една успешна мелодрама на Сарду – „Гизмонда“, една от малкото пиеси на Бернарда, която не завършва с драматична сцена на смъртта. Нейният партньор е Люсиен Гитри, който до края на кариерата ѝ изпълнява и ролята на водещ. Освен с Гитри, тя споделя сцената с Едуард дьо Макс, неин водещ в 20 постановки, и Констан Коклен, който често гастролира с нея.

През април 1895 г. тя играе главната роля в романтичната и поетична фантазия „Принцеса Лоинтайн“ на малко известния 27-годишен поет Едмон Ростан. Филмът няма паричен успех и губи 200 000 франка, но с него започва дълга театрална връзка между Бернхард и Ростан. След това Ростан пише „Сирано дьо Бержерак“ и се превръща в един от най-популярните френски драматурзи от този период.

През 1898 г. изпълнява главната женска роля в противоречивата пиеса „La Ville Morte“ на италианския поет и драматург Габриеле д’Анунцио; пиесата е остро атакувана от критиката заради темата за кръвосмешението между брат и сестра. Заедно с Емил Зола и Викториен Сарду, Бернхард става и открит защитник на Алфред Драйфус, еврейски офицер от армията, несправедливо обвинен в предателство на Франция. Въпросът разделя парижкото общество; един консервативен вестник излиза със заглавие: „Сара Бернар се присъедини към евреите срещу армията“, а синът на самата Бернар Морис осъжда Драйфус; той отказва да говори с нея в продължение на една година.

В Театъра на Ренесанса Бернхард поставя и играе в няколко съвременни пиеси, но не е последователка на по-естествената актьорска школа, която идва на мода в края на XIX в., а предпочита по-драматичното изразяване на емоциите. „В театъра,“ заявява тя, „естественото е добро, но възвишеното е още по-добро.“

Théâtre Sarah Bernhardt (1899-1900)

Въпреки успехите ѝ, дълговете ѝ продължават да нарастват и до края на 1898 г. достигат два милиона златни франка. Бернхард е принудена да се откаже от „Ренесанс“ и се готви да тръгне на поредното си световно турне, когато научава, че много по-голям парижки театър – „Театър на нациите“ на площад „Шатле“ – е даден под наем. Театърът имал 1700 места, два пъти повече от Ренесанса, което ѝ позволявало да изплаща по-бързо разходите за представленията; разполагал с огромна сцена и кулиси, което ѝ позволявало да представя по няколко различни пиеси седмично; и тъй като първоначално бил проектиран като концертна зала, имал отлична акустика. На 1 януари 1899 г. тя подписва 25-годишен договор за наем с град Париж, въпреки че вече е на 55 години.

Тя го преименува на Театър „Сара Бернар“ и започва да го ремонтира според нуждите си. Фасадата е осветена от 5700 електрически крушки, 17 дъгови лампи и 11 прожектора. Изцяло преобразява интериора, като заменя червения плюш и позлата с жълто кадифе, брокат и бяла дървена дограма. Фоайето е украсено с нейни портрети в естествен размер в най-известните ѝ роли, нарисувани от Муха, Луиз Абема и Жорж Клерин. Гримьорната ѝ е петстаен апартамент, който след успеха на наполеоновата ѝ пиеса „L’Aiglon“ е декориран в стил ампир и включва мраморна камина с огън, който Бернхард поддържа целогодишно, огромна вана, която се пълни с цветята, които получава след всяко представление, и трапезария за 12 души, където приема гостите си след финалната завеса.

Бернхард открива театъра на 21 януари 1899 г. с възобновяване на „Тоска“ от Сарду, която тя играе за първи път през 1887 г. Следват възобновявания на други нейни големи успехи, сред които „Федър“, „Теодора“, „Гизмонда“ и „Дамата с камелиите“, както и „Далила“ на Октав Фьойе, „Патронът Беник“ на Гастон дьо Вайели и „Самарянка“ на Ростан, поетичен разказ за историята на самарянката при кладенеца от Евангелието на Йоан. На 20 май се състои премиерата на една от най-известните ѝ роли, в която изпълнява титулярната роля на Хамлет в прозаична адаптация, поръчана от Еужен Моран и Марсел Швоб. Тя играе Хамлет по директен, естествен и много женствен начин. Изпълнението ѝ получава предимно положителни отзиви в Париж, но смесени отзиви в Лондон. Британският критик Макс Беербом пише: „Единственият комплимент, който може да й се направи, е, че нейният Хамлет от първия до последния момент беше истинска гранддама.“

През 1900 г. Бернхард представя новата пиеса на Ростан „L’Aiglon“. Тя играе херцог дьо Райхщадт, син на Наполеон Бонапарт, затворен от нелюбящата си майка и семейство до меланхоличната си смърт в двореца Шьонбрун във Виена. L’Aiglon е стихотворна драма в шест действия. 56-годишната актриса изучава походката и осанката на младите кавалерийски офицери и си подстригва късо косата, за да се превъплъти в образа на младия херцог. Майката на херцога, Мария-Луиза Австрийска, е изиграна от Мария Лего, актриса, която е с 14 години по-млада от Бернхард. Спектакълът завършва със запомняща се сцена на смъртта; според един критик тя умира „така, както умиращите ангели биха умрели, ако им се позволи“. Пиесата е изключително успешна; тя е особено популярна сред посетителите на Международното изложение в Париж през 1900 г. и се играе в продължение на близо година, като местата за правостоящи се продават за 600 златни франка. Спектакълът вдъхновява създаването на сувенири за Бернарда, сред които статуетки, медальони, ветрила, парфюми, пощенски картички с нейната роля, униформи и картонени мечове за деца, както и сладкиши и торти; известният готвач Ескофие добавя в репертоара си от десерти „Прасковен айгъл“ със сметана „Шантили“.

Бернхард продължава да наема Муха за дизайна на плакатите си и разширява работата му, като включва театрални декори, програми, костюми и реквизит за бижута. Неговите плакати се превръщат в икони на стила ар нуво. За да печели повече пари, Бернхард отделя определен брой отпечатани плакати от всяка пиеса, които продава на колекционери.

Прощални обиколки (1901-1913 г.)

След края на сезона в Париж Бернхард изнася спектакъла „L’Aiglon“ в Лондон, а след това прави шестото си турне в САЩ. По време на това турне тя пътува с Констан Коклен, който тогава е най-популярният водещ във Франция. Бернхард играе второстепенната роля на Роксана в неговия Сирано дьо Бержерак, роля, която той премиерно изпълнява, и се снима с нея като Фламбо в L’Aiglon и като първия гробар в Хамлет.

За първи път променя и решението си да не изнася концерти в Германия или в „окупираните територии“ Елзас и Лотарингия. През 1902 г., по покана на френското министерство на културата, тя участва в първия културен обмен между Германия и Франция след войната от 1870 г. Изпълнява „L’Aiglon“ 14 пъти в Германия; германският кайзер Уилям II присъства на две представления и организира вечеря в нейна чест в Потсдам.

По време на турнето си в Германия тя започва да изпитва мъчителна болка в дясното коляно, вероятно свързана с падане на сцената по време на турнето ѝ в Южна Америка. Тя е принудена да намали движенията си в L’Aiglon. Немски лекар препоръчва незабавно да прекрати турнето и да се подложи на операция, последвана от шестмесечно пълно обездвижване на крака. Бернхард обещава да отиде на лекар, когато се върне в Париж, но продължава турнето си.

През 1903 г. има още една неуспешна роля – на друг мъжки персонаж в операта „Вертер“, мрачна адаптация на разказа на немския писател Йохан Волфганг фон Гьоте. Въпреки това тя бързо се завръща с друг хит – La Sorcière by Sardou. Тя играе мавританска магьосница, влюбена в християнин испанец, което води до преследването ѝ от църквата. Тази история за толерантността, която се появява скоро след аферата „Драйфус“, е финансово успешна, като Бернхард често изнася както матинета, така и вечерни представления.

В периода 1904-1906 г. участва в широк спектър от роли, включително във „Франческа ди Римини“ на Франсис Марион Кроуфорд, ролята на Фани в „Сафо“ на Алфонс Доде, магьосницата Цирцея в пиеса на Шарл Рише, ролята на Мария Антоанета в историческата драма „Варен“ на Лаведан и Ленотр, ролята на принца-поет Ландри във версията на „Спящата красавица“ от Ришепен и Анри Каин, както и нова версия на пиесата „Пелеас и Мелисанда“ от поета символист Морис Метерлинк, в която изпълнява мъжката роля на Пелеас, а британската актриса г-жа Патрик Кембъл е в ролята на Мелисанда. Участва и в новата версия на Адриана Лекуврьор, която пише сама, различна от предишната версия, написана за нея от Писателя. По това време тя пише драма „Un Coeur d’Homme“, в която няма роля, която се играе в Théâtre des Arts, но продължава само три представления. За кратко преподава актьорско майсторство в Консерваторията, но намира системата там за твърде строга и традиционна. Вместо това тя взема в трупата си начинаещи актриси и актьори, обучава ги и ги използва като неплатени статисти и второстепенни играчи.

Първото прощално турне на Бернхард в Америка е през 1905-1906 г. – първото от четирите прощални турнета в САЩ, Канада и Латинска Америка, които тя прави с новите си мениджъри – братята Шуберт. Тя привлича спорове и вниманието на пресата, когато по време на посещението ѝ в Монреал през 1905 г. римокатолически епископ насърчава последователите си да хвърлят яйца по Бернхард, защото тя представя проститутките като симпатични герои. Американската част от турнето е усложнена поради конкуренцията на Шубертови с могъщия синдикат на собствениците на театри, който контролира почти всички големи театри и оперни театри в Съединените щати. Синдикатът не разрешава на външни продуценти да използват сцените им. В резултат на това в Тексас и Канзас Сити Бернхард и нейната трупа играят под огромна циркова шатра с 4500 места, както и на пързалки в Атланта, Савана, Тампа и други градове. Частният ѝ влак я отвежда до Ноксвил, Далас, Денвър, Тампа, Чатануга и Солт Лейк Сити, а след това до западното крайбрежие на САЩ. Тя не може да свири в Сан Франциско поради скорошното земетресение в Сан Франциско през 1906 г., но свири от другата страна на залива в Hearst Greek Theatre в Калифорнийския университет в Бъркли и изнася рецитал, озаглавен „Коледна нощ по време на терора“, за затворниците в затвора Сан Куентин.

Турнето ѝ продължава в Южна Америка, където е помрачено от по-сериозно събитие: на финала на „Тоска“ в Рио де Жанейро тя скача, както винаги, от стената на крепостта, за да се хвърли в Тибър. Този път обаче матракът, на който трябваше да се приземи, беше поставен неправилно. Тя се приземи върху дясното си коляно, което вече беше повредено по време на предишни пътувания. Тя припаднала и била изнесена от театъра на носилка, но отказала да бъде лекувана в местната болница. По-късно тя отплава с кораб от Рио за Ню Йорк. Когато пристига, кракът ѝ се подува и тя е обездвижена в хотела си в продължение на 15 дни, преди да се върне във Франция.

През 1906-1907 г. френското правителство най-накрая награждава Бернар с Ордена на почетния легион, но само в ролята ѝ на театрален режисьор, а не на актриса. По това време обаче наградата изисква преразглеждане на моралните норми на наградените, а поведението на Бернхард все още се смята за скандално. Бернхард пренебрегва отхвърлянето и продължава да играе както безобидни, така и противоречиви персонажи. През ноември 1906 г. тя се снима в La Vierge d’Avila, ou La Courtisane de Dieu на Катул Мендес, където играе Света Тереза, а на 27 януари 1907 г. – в Les Bouffons на Мигел Замокоа, където играе млад и влюбен средновековен владетел. През 1909 г. отново играе 19-годишната Жана д’Арк в Le Procès de Jeanne d’Arc на Емил Моро. Френските вестници насърчават учениците да гледат нейното олицетворение на френския патриотизъм.

Въпреки контузията на крака си, тя продължава да пътува всяко лято, когато собственият ѝ театър в Париж е затворен. През юни 1908 г. тя прави 20-дневно турне във Великобритания и Ирландия, като играе в 16 различни града. През 1908-1909 г. обикаля Русия и Полша. В края на 1910 г. започва второто ѝ прощално турне в Америка (осмото ѝ турне в Америка). Тя взема със себе си нов водещ – родения в Холандия Лу Телеген, много красив актьор, който е служил като модел за скулптурата „Вечна пролет“ на Огюст Роден и който става нейна звезда през следващите две години, както и неин придружител на всички събития, мероприятия и партита. Той не беше особено добър актьор и имаше силен холандски акцент, но успяваше в роли като Иполит във филма „Федър“, където можеше да свали ризата си и да покаже физиката си. В Ню Йорк създава поредния скандал, когато се появява в ролята на Юда Искариотски в „Юда“ от американския драматург Джон Уесли де Кей. Тя се играе в нюйоркския театър „Глоуб“ само една вечер през декември 1910 г., преди да бъде забранена от местните власти. Забранена е и в Бостън и Филаделфия. Турнето я отвежда от Бостън до Джаксънвил, през Мисисипи, Арканзас, Тенеси, Кентъки, Западна Вирджиния и Пенсилвания, до Канада и Минесота, обикновено по един нов град и по едно представление всеки ден.

През април 1912 г. Бернхард представя нова постановка в своя театър – „Любовите на кралица Елизабет“ (Les Amours de la reine Élisabeth), романтична костюмирана драма от Емил Моро за романите на кралица Елизабет с Робърт Дъдли и Робърт Деверо. Спектакълът е пищен и скъп, но претърпява финансов провал, като продължава само 12 представления. За щастие на Бернхард, тя успява да изплати дълга си с парите, които получава от американския продуцент Адолф Зукор за филмова версия на пиесата. (вж. Филми)

През 1913-1914 г., когато е на 69 години, тя заминава на третото си прощално турне в САЩ. Кракът ѝ все още не е напълно излекуван и тя не е в състояние да изиграе цяла пиеса, а само отделни действия. Освен това се разделя със своя колега и любовник по онова време, Лу Телеген. Когато турнето приключва, той остава в Съединените щати, където за кратко става звезда в нямото кино, а тя се връща във Франция през май 1913 г.

Ампутация на крак и представления по време на войната (1914-1918 г.)

През декември 1913 г. Бернхард постига нов успех с драмата „Жана Доре“. На 16 март тя е удостоена с титлата Кавалер на Почетния легион. Въпреки успехите си, тя все още изпитва недостиг на пари. Назначава сина си Морис за директор на новия си театър и му разрешава да използва приходите от театъра, за да плаща дълговете си от хазарт, което в крайна сметка я принуждава да заложи някои от бижутата си, за да плаща сметките си.

През 1914 г., както обикновено, тя заминава за ваканционния си дом на остров Бел-Ол със семейството си и близки приятели. Там тя получава новината за убийството на ерцхерцог Франц Фердинанд и за началото на Първата световна война. Тя бърза да се върне в Париж, който е застрашен от приближаващата се германска армия. През септември Бернхард е помолена от военния министър да се премести на по-безопасно място. Тя заминава за една вила в залива Аркашон, където лекарят ѝ открива, че на ранения ѝ крак се е появила гангрена. Транспортирана е в Бордо, където на 22 февруари 1915 г. хирург ампутира крака ѝ почти до бедрото. Отказва се от идеята за изкуствен крак, патерици или инвалидна количка, а вместо това обикновено е пренасяна в конструиран от нея паланкин, поддържан от два дълги вала и носен от двама мъже. Тя поръчала столът да бъде украсен в стила на Луи XV, с бели страни и позлатена украса.

Тя се завръща в Париж на 15 октомври и въпреки загубата на крака си продължава да излиза на сцената на своя театър; сцените са организирани така, че тя да е седнала или да се подпира на реквизит, а кракът ѝ да е скрит. Участва в патриотичната „сценична поема“ на Еужен Моран Les Cathédrales, като играе ролята на Страсбургската катедрала; първо, седнала, рецитира стихотворение; след това се повдига на единия си крак, подпира се на подлакътника на стола и заявява: „Плачи, плачи, Германия! Германският орел падна в Рейн!“

Бернхард се присъединява към трупа от известни френски актьори и пътува до битката при Вердюн и битката при Аргон, където играе за войниците, които току-що са се завърнали или им предстои да влязат в битка. Подпряна на възглавници в кресло, тя произнася патриотичната си реч в катедралата в Страсбург. Друга актриса, присъствала на събитието, Беатрикс Дюсан, описва изпълнението ѝ: „Сара, стара, осакатена, отново озари тълпата с лъчите на своя гений. Това крехко създание, болно, ранено и неподвижно, все още можеше, чрез магията на словото, да вдъхне отново героизъм на уморените от битката войници.“

Завръща се в Париж през 1916 г. и заснема два късометражни филма на патриотична тематика, единият от които е базиран на историята на Жана д’Арк, а другият – „Майките на Франция“. След това се отправя на последното си прощално турне в Америка. Въпреки заплахата от германски подводници, тя прекосява Атлантическия океан и обикаля Съединените щати, като изнася концерти в големите градове, включително Ню Йорк и Сан Франциско. На Бернхард е поставена диагноза уремия и се налага спешна бъбречна операция. В продължение на няколко месеца се възстановява в Лонг Бийч, Калифорния, и пише разкази и новели за публикуване във френски списания. През 1918 г. се завръща в Ню Йорк и се качва на кораб за Франция, като каца в Бордо на 11 ноември 1918 г., в деня, в който е подписано примирието, с което се слага край на Първата световна война.

Последни години (1919-1923)

През 1920 г. тя отново играе в своя театър, като обикновено изпълнява единични действия на класически произведения като „Ателие“ на Расин, които не изискват много движения. При призивите си за завеса тя стои, балансира на един крак и жестикулира с една ръка. Участва и в новата пиеса „Даниел“, написана от нейния внук, драматурга Луи Верньой. Тя изпълнява главната мъжка роля, но се появява само в две действия. С тази пиеса и с други известни сцени от репертоара си тя предприема европейско турне, а след това и последното си турне в Англия, където изнася специално представление за кралица Мери, последвано от обиколка из британските провинции.

През 1921 г. Бернхард прави последното си турне във френските провинции, като изнася лекции за театъра и рецитира поезията на Ростан. По-късно същата година тя поставя новата пиеса на Ростан „Мрак“, а през 1922 г. – друга пиеса на Верньой „Режин Арно“. Продължава да забавлява гости в дома си. Един от тези гости, френската писателка Колет, описва как Бернарда ѝ сервира кафе: „Нежната и изсъхнала ръка, която поднася препълнената чаша, лазурният цвят на очите, все така млади в мрежата си от фини линии, въпросителното и подигравателно кокетство на наклонената глава и това неописуемо желание да очарова, да очарова все така, да очарова чак до портите на самата смърт.“

През 1922 г. тя започва да репетира нова пиеса на Саша Гитри, наречена Un Sujet de Roman. В нощта на генералната репетиция тя припада, изпада в кома за един час, след което се събужда с думите: „Кога ще продължа?“. Възстановява се в продължение на няколко месеца, като състоянието ѝ се подобрява; започва да се подготвя за нова роля като Клеопатра в „Родолюбец“ от Корней и се съгласява да се снима в нов филм на Саша Гитри, наречен La Voyante, срещу заплащане от 10 000 франка на ден. Тя е твърде слаба, за да пътува, затова една стая в къщата ѝ на булевард „Перейр“ е пригодена за филмово студио с декори, светлини и камери. На 21 март 1923 г. обаче тя отново припада и никога не се възстановява. Умира от уремия на 26 март 1923 г. вечерта. В съобщенията на вестниците се посочва, че е починала „мирно, без страдание, в прегръдките на сина си“. По нейна молба погребалната ѝ литургия е отслужена в църквата „Сен Франсоа дьо Салес“, която е посещавала, когато е била в Париж. На следващия ден 30 000 души присъстват на погребението ѝ, за да отдадат почитта си, а огромна тълпа следва ковчега ѝ от църквата Сен-Франсоаз-де-Салес до гробището Пере Лашез, като спира за минута мълчание пред театъра ѝ. На надгробната ѝ плоча е изписано името „Бернхард“.

Бернхард е една от първите актриси, които се снимат в движещи се филми. Първият прожектиран филм е показан от братята Люмиер в Гранд кафе в Париж на 28 декември 1895 г. През 1900 г. операторът, заснел първите филми за братя Люмиер, Клеман Морис, се обръща към Бернхард и я моли да заснеме сцена от нейната театрална постановка „Хамлет“. Сцената е дуелът на принц Хамлет с Лаерт, а Бернхард е в ролята на Хамлет. В същото време Морис прави фонографски запис, за да може филмът да бъде придружен от звук. Звукът от сблъсъка на дървените реквизитни мечове не бил достатъчно силен и реалистичен, затова Морис накарал сценична ръка да удря парчета метал в синхрон с боя с мечове. Завършеният двуминутен филм на Морис, „Дуел на Хамлет“, е представен на публиката на Всемирното изложение в Париж през 1900 г. между 14 април и 12 ноември 1900 г. в програмата на Пол Дековил, „Phono-Cinéma-Théâtre“. Тази програма съдържа кратки филми на много други известни френски театрални звезди от онова време. Качеството на звука на восъчните цилиндри и синхронизацията са много лоши, така че системата никога не постига търговски успех. Въпреки това нейният филм се посочва като един от първите примери за звуков филм.

Осем години по-късно, през 1908 г., Бернхард заснема втори филм – „Тоска“. Филмът е продуциран от Le Film d’Art и режисиран от Андре Калмет по пиесата на Викториен Сарду. Филмът е изгубен. Следващият ѝ филм, в който участва заедно с нейния колега и любовник Лу Телеген, е La Dame aux Camelias, наречен „Камила“. Когато участва в този филм, Бернхард променя както модата, по която изпълнява, така и значително ускорява скоростта на жестовите си действия. Филмът има успех в Съединените щати, а във Франция младият френски художник и по-късно сценарист Жан Кокто пише: „Коя актриса може да изиграе любовница по-добре от нея в този филм? Никой!“ Бернхард получава 30 000 долара за изпълнението си.

Малко след това тя заснема още един филм, в който представя сцена от пиесата си „Адриен Лекуврьор“ с Телеген в ролята на Морис дьо Сакс. След това, през 1912 г., американският продуцент-пионер Адолф Зукор пристига в Лондон и я заснема да изпълнява сцени от пиесата си „Кралица Елизабет“ с любовника си Телеген, като Бернхард е в ролята на лорд Есекс. За да направи филма още по-привлекателен, Зукор поръчва ръчно оцветяване на филмовата лента, което я прави един от първите цветни филми. Премиерата на „Любовта на кралица Елизабет“ се състои в театър „Лицей“ в Ню Йорк на 12 юли 1912 г. и има финансов успех; Зукор инвестира 18 000 долара във филма и печели 80 000 долара, което му позволява да основе филмовата компания Famous Players, която по-късно се превръща в Paramount Pictures. Използването на изобразителното изкуство – по-специално известната живопис от ок. 19 г. – за рамкиране на сцени и разработване на повествователно действие е значимо в творбата.

Бернхард също така е обект и звезда на два документални филма, сред които Sarah Bernhardt à Belle-Isle (1915 г.) – филм за ежедневието ѝ у дома. Това е един от първите филми на знаменитости, които ни канят в дома, и отново е значим заради използването на препратки към съвременното изкуство в мизансцена на филма. През 1916 г. тя прави и филма „Жана Доре“. Филмът е продуциран от Eclipse и режисиран от Луи Меркантон и Рене Ервил по пиесата на Тристан Бернар. През 1917 г. снима филм, озаглавен „Френските майки“ (Mères Françaises). Продуциран от Eclipse, той е режисиран от Луи Меркантон и Рене Ервил по сценарий на Жан Ришепен. Както обяснява Виктория Дюкет в книгата си Seeing Sarah Bernhardt: Този филм е пропаганден филм, заснет на фронтовата линия с цел да подтикне Америка да се включи във войната.

В седмиците преди смъртта си през 1923 г. тя се подготвя да заснеме още един филм в собствения си дом – La Voyante, режисиран от Саша Гитри. Тя споделя пред журналисти: „Плащат ми по десет хиляди франка на ден и планират да снимат седем дни. Направете изчислението. Това са американски тарифи, а на мен не ми се налага да прекосявам Атлантическия океан! При тези цени съм готова да се снимам във всички филми, които те правят.“ Тя обаче умира точно преди началото на снимките.

Бернхард започва да рисува по време на обучението си в Comédie-Française; тъй като рядко играе повече от два пъти седмично, тя иска да намери ново занимание, с което да запълни времето си. Картините ѝ са предимно пейзажи и морски пейзажи, като много от тях са рисувани на остров Бел. Нейни учители по рисуване са близките ѝ приятели за цял живот Жорж Клерин и Луиз Абема. На Парижкия салон през 1878 г. тя излага платно с височина 2 м, озаглавено „Млада жена и смъртта“.

Страстта ѝ към скулптурата е по-сериозна. Нейният учител по скулптура е Mathieu-Meusnier, академичен скулптор, специализиран в обществени паметници и сантиментални разкази. Тя бързо усвоява техниките; излага и продава високорелефна плоча за смъртта на Офелия, а за архитекта Шарл Гарние създава алегоричната фигура на Песен за групата Музика на фасадата на операта в Монте Карло. През 1876 г. в Парижкия салон излага група фигури, наречена Après la Tempête (След бурята), която получава почетно отличие. Бернхард продава оригиналните творби, калъпите и подписаните гипсови миниатюри, като печели повече от 10 000 франка. Оригиналът сега е изложен в Националния музей на жените в изкуството във Вашингтон, окръг Колумбия. Документирани са 50 творби на Бернхард, за 25 от които е известно, че все още съществуват. Няколко нейни творби са показани и на Колумбийското изложение в Чикаго през 1893 г. и на Всемирното изложение през 1900 г. По време на обиколката си в Ню Йорк тя организира частна изложба на свои картини и скулптури за 500 гости. През 1880 г. изработва декоративна бронзова каничка в стил ар нуво – автопортрет с крила на прилеп и рибешка опашка, вероятно вдъхновен от изпълнението ѝ през 1874 г. в „Le Sphinx“. Създава ателие на булевард „Клиши“ 11 в Монмартър, където често забавлява гостите си, облечена в костюм на скулптор, включващ бяла сатенена блуза и бели копринени панталони. Роден отхвърля скулптурите ѝ като „старомодна глупост“, а тя е атакувана в пресата, че се занимава с дейност, неподходяща за актриса. Тя е защитена от Емил Зола, който пише: „Колко смешно! Не се задоволяват с това, че я намират за слаба или я обявяват за луда, а искат да регулират ежедневните ѝ дейности, … Нека незабавно бъде приет закон, който да предотврати натрупването на талант!“

В последните си години Бернхард пише учебник по актьорско майсторство. Пише, когато има време, обикновено между представленията и когато е на почивка на остров Бел. След смъртта ѝ писателят Марсел Берже, неин близък приятел, намира недовършения ръкопис сред вещите ѝ в къщата ѝ на булевард „Перейр“. Той редактира книгата и тя е публикувана под заглавието L’Art du Théâtre през 1923 г. През 1925 г. е публикуван превод на английски език.

Тя обръща специално внимание на използването на гласа – „инструментът, който е най-необходим за драматичния артист“. Той е елементът, който свързва артиста с публиката. „Гласът трябва да притежава всички хармонии, … сериозни, простички, живи и метални.“ За да бъде гласът напълно завършен, тя пише: „Необходимо е той да бъде съвсем леко носов. Артист, който има сух глас, никога не може да докосне публиката.“ Тя също така подчертава, че е важно артистите да тренират дишането си за дълги пасажи. Тя предлага актрисата да може да изрецитира следния откъс от „Федър“ с едно вдишване:

Тя отбеляза, че „изкуството на нашето изкуство не е в това да бъде забелязано от публиката… Трябва да създадем атмосфера чрез искреността си, така че публиката, задъхана, разсеяна, да не възстанови равновесието и свободната си воля до падането на завесата. Онова, което се нарича работа, в нашето изкуство трябва да бъде единствено търсене на истината.“

Тя също така настоява, че художниците трябва да изразяват емоциите си ясно, без думи, като използват „очите, ръцете, положението на гърдите, наклона на главата… Външната форма на изкуството често е цялото изкуство; най-малкото, тя е тази, която въздейства най-ефективно на публиката.“ Тя насърчава актьорите да „работят, да превъзбуждат емоционалния си израз, да свикнат да променят психологическите си състояния и да ги превеждат… Дикцията, начинът на стоене, погледът, жестът са преобладаващи в развитието на кариерата на артиста.“

Тя обяснява защо обича да изпълнява мъжки роли: „Ролите на мъжете като цяло са по-интелектуални от тези на жените… Единствено ролята на Федър ми дава очарованието да се ровя в едно истински измъчено сърце… Винаги в театъра ролите, изпълнявани от мъже, са най-добрите роли. И все пак театърът е единственото изкуство, в което жените понякога могат да превъзхождат мъжете.“

Бернхард има забележителната способност да запомня бързо дадена роля. В „L’Art du Théâtre“ тя разказва: „Достатъчно е да прочета една роля два-три пъти и я знам напълно; но в деня, в който престана да играя пиесата, ролята ми убягва напълно… Паметта ми не може да побере няколко роли едновременно и за мен е невъзможно да рецитирам наизуст тирада от Федър или Хамлет. И все пак мога да си спомня и най-малките събития от детството си“. Тя също така страда, особено в началото на кариерата си, от пристъпи на загуба на паметта и сценична треска. Веднъж се разболява сериозно преди представлението на „L’Etrangère“ в Gaiety Theatre в Лондон и лекарят ѝ дава доза болкоуспокояващо – опиум или морфин. По време на представлението тя излиза на сцената, но не може да си спомни какво е трябвало да каже. Обърнала се към друга актриса и обявила: „Ако ви накарах да дойдете тук, мадам, то е защото исках да ви инструктирам какво искам да направя… Мислила съм за това и не искам да ви го казвам днес“, след което слезе от сцената. Останалите актьори, учудени, бързо импровизираха финал на сцената. След кратка почивка паметта ѝ се възвърнала, Бернхард се върнала на сцената и довършила пиесата.

По време на друго представление от световното ѝ турне, по време на изпълнението на „Феди“, вратата на кулисите се отваря и докато Бернхард рецитира, през сцената преминава студен вятър. Без да прекъсва речта си, тя добавя: „Ако някой не затвори тази врата, ще хвана пневмония.“ Вратата била затворена и никой в публиката не забелязал добавката.

Френските драматични критици хвалят изпълненията на Бернхард; Франсиск Сарси, влиятелен парижки критик, пише за изпълнението ѝ в „Мария“ през 1871 г.: „Тя притежава суверенна грация, проникновен чар и не знам какво. Тя е естествена и несравнима артистка.“ Рецензирайки изпълнението ѝ в „Руй Блас“ през 1872 г., критикът Теодор дьо Банвил пише, че Бернхард „декламира, както пее синя птица, както въздиша вятърът, както шуми водата“. За същото изпълнение Сарси пише: „Тя добави музиката на гласа си към музиката на стиха. Пееше, да, пееше с мелодичния си глас…“

Виктор Юго е бил горещ почитател на Бернарда, възхвалявайки нейния „златен глас“. Описвайки изпълнението ѝ в пиесата си „Руй Блас“ през 1872 г., той пише в своите „Карнети“: „За първи път тази пиеса се играе наистина! Тя е повече от актриса, тя е жена. Тя е възхитителна; тя е повече от красива, тя има хармоничните движения и поглед на неустоима съблазън.“

Френският критик Морис Баринг описва изпълнението ѝ на „Федора“ през 1882 г: „От нея се излъчваше тайна атмосфера, аромат, привличане, което беше едновременно екзотично и мозъчно… Тя буквално хипнотизираше публиката“ и играеше „с такава тигрова страст и котешка съблазън, която, независимо дали е добро или лошо изкуство, никой оттогава не е успял да сравни“.

През 1884 г. Зигмунд Фройд вижда Бернхард в ролята на Теодора и пише:

„Не мога да кажа много за пиесата, но тази Сара, как играеше! От момента, в който чух първите й реплики, произнесени с нейния жив и очарователен глас, имах чувството, че я познавам от години. Нито една от репликите, които изрече, не можа да ме изненада; веднага повярвах на всичко, което каза. И най-малкият сантиметър от тази героиня беше жив и те омагьосваше. А после имаше и маниер, с който трябваше да ласкае, да моли, да прегръща. Невероятните й пози, начинът, по който мълчи, но всеки неин крайник и всяко нейно движение играят ролята вместо нея! Странно същество! Лесно ми е да си представя, че тя няма нужда да бъде по-различна на улицата, отколкото е на сцената!“

Тя има и своите критици, особено в по-късните си години сред новото поколение драматурзи, които се застъпват за по-натуралистичен стил на игра. Джордж Бърнард Шоу пише за „детински егоистичния характер на нейната игра, която не е изкуството да те накара да мислиш по-високо или да чувстваш по-дълбоко, а изкуството да те накара да ѝ се възхищаваш, да я съжаляваш, да я защитаваш, да плачеш с нея, да се смееш на шегите ѝ, да следиш съдбите ѝ без дъх и да я аплодираш бурно, когато завесата падне… Това е изкуството да ви заблуди.“ Иван Тургенев пише: „Всичко, което тя притежава, е прекрасен глас. Останалото е студено, фалшиво и афектирано; най-лошият вид отблъскващ парижки шик!“ Руският драматург Антон Чехов, тогава млад студент по медицина, плаща за обучението си, като пише рецензии за московски вестник. Той заявява: „Ние сме далеч от това да се възхищаваме на таланта на Сара Бернхард. Тя е жена, която е много интелигентна и знае как да предизвика ефект, има огромен вкус, разбира човешкото сърце, но твърде много е искала да изуми и смае публиката си.“ Той пише, че в ролите ѝ „очарованието е задушено от изкуственост“.

Спектаклите на Сара Бернхард са гледани и оценявани от много от водещите литературни и културни дейци от края на XIX век. Марк Твен пише: „Има пет вида актриси. Лоши актриси, справедливи актриси, добри актриси, велики актриси и Сара Бернхард.“ Оскар Уайлд я нарича „Несравнимата“, разпръсква лилии по пътя ѝ и пише пиеса на френски език, „Саломе“, специално за нея; тя е забранена от британската цензура, преди да бъде поставена. Малко преди да умре, Уайлд пише: „Трите жени, на които най-много съм се възхищавал през живота си, са Сара Бернхард, Лили Лангтри и кралица Виктория. Бих се оженил с удоволствие за всяка една от тях.“

След като гледа представление на Бернхард през 1903 г., британската актриса Елън Тери пише: „Колко прекрасна беше Сара Бернхард! Тя имаше прозрачността на азалия с още по-голяма деликатност, лекотата на облак с по-малка дебелина. Димът от горяща хартия я описва по-точно.“

Британският писател Д. Х. Лорънс вижда Бернхард да играе „Дамата с камелиите“ през 1908 г. След това той пише на свой приятел:

„Сара беше прекрасна и ужасна. О, да я видиш и да я чуеш, диво същество, газела с очарованието и яростта на красива пантера, смееща се на музикален френски, крещяща с истински пантерски вик, ридаеща и въздишаща като еленски плач, ранена до смърт… Тя не е красива, гласът ѝ не е сладък, но в нея е въплътена дивата емоция, която споделяме с всички живи същества…“

Бащинство, дата на раждане, родословие, име

Самоличността на бащата на Бернхард не е известна със сигурност. Оригиналното ѝ удостоверение за раждане е унищожено, когато Парижката комуна опожарява Hotel de Ville и градския архив през май 1871 г. В автобиографията си „Ma Double Vie“ тя описва, че се е срещала с баща си няколко пъти, и пише, че семейството му е осигурило средства за образованието ѝ и е оставило за нея сума от 100 000 франка, когато тя навършва пълнолетие. Тя споделя, че той често пътува в чужбина и че когато тя е още дете, той умира в Пиза „при необясними обстоятелства, които остават загадъчни“. През февруари 1914 г. тя представя нов акт за раждане, в който се посочва, че законният ѝ баща е някой си Едуард Бернхард. На 21 май 1856 г., когато е кръстена, тя е вписана като дъщеря на „Едуард Бернхард, живеещ в Хавър, и Джудит Ван Хард, живееща в Париж“.

В една по-нова биография на Хелене Тиершан (2009 г.) се предполага, че баща ѝ може да е бил млад мъж на име Дьо Морел, чиито членове на семейството са били известни корабособственици и търговци в Хавър. Според автобиографията на Бернхард баба ѝ и чичо ѝ в Хавър осигуряват финансова подкрепа за образованието ѝ, когато е млада, участват в семейни съвети за бъдещето ѝ, а по-късно ѝ дават пари, когато апартаментът ѝ в Париж е унищожен от пожар.

Датата ѝ на раждане също е несигурна поради унищожаването на акта ѝ за раждане. Обикновено тя посочва за свой рожден ден 23 октомври 1844 г. и го празнува на този ден. Във възстановеното удостоверение за раждане, което тя представя през 1914 г., обаче датата е 25 октомври. Други източници посочват датата 22 октомври,

Майката на Бернхард – Джудит или Джули, е родена в началото на 20-те години на XIX век. Тя е едно от шестте деца, пет дъщери и един син, на холандско-еврейския странстващ търговец на очила Мориц Барух Бернард и немската перачка Сара Хирш (по-късно известна като Жанета Хартог или Жана Хард). Майката на Юдит умира през 1829 г., а пет седмици по-късно баща ѝ се жени повторно. Новата му съпруга не се разбира с децата от предишния му брак. Джудит и две от сестрите ѝ, Хенриета и Розин, напускат дома си, преместват се за кратко в Лондон, а след това се установяват в Хавър, на френското крайбрежие. Хенриета се омъжва за местен жител в Хавър, но Жюли и Розин стават куртизанки, а Жюли приема новото, по-френско име Юле и по-аристократично звучащата фамилия Ван Хард. През април 1843 г. тя ражда близначки от „неизвестен баща“. Двете момичета умират в хосписа в Хавър месец по-късно. През следващата година Юле отново е бременна, този път със Сара. Тя се премества в Париж, на улица „5“, където през октомври 1844 г. се ражда Сара.

Влюбени и приятели

В началото на кариерата си Бернхард има връзка с белгийския благородник Шарл-Жозеф Еужен Анри Жорж Ламорал дьо Линя (1837-1914), син на Еужен, 8-ми принц на Линя, от когото ражда единственото си дете Морис Бернхард (1864-1928). Морис не става актьор, но през по-голямата част от живота си работи като мениджър и агент на различни театри и изпълнители, като често ръководи кариерата на майка си в по-късните ѝ години, но рядко с голям успех. Морис и семейството му обикновено са финансово зависими, изцяло или частично, от майка си до нейната смърт. Морис се жени за полската принцеса Мария Яблоновска от рода Яблоновски, от която има две дъщери: Симона, която се омъжва за Едгар Грос, син на богат филаделфийски производител на сапун, и Лизиана, която се омъжва за драматурга Луи Верньой.

От 1864 до 1866 г., след като Бернхард напуска „Комеди Франсез“ и след раждането на Морис, тя често има проблеми с намирането на роли. Често работи като куртизанка, като взема богати и влиятелни любовници. Френската полиция от времето на Втората империя води досиета на куртизанки от високо ниво, сред които е и Бернхард; в досието ѝ са записани най-различни имена и титли на нейните покровители; сред тях са Александър Агуадо, син на испанския банкер и маркиз Алехандро Мария Агуадо; индустриалецът Робер дьо Бримон; банкерът Жак Щерн; и богатият Луи-Роже дьо Каюзак. В списъка е включен и Халил Бей, посланик на Османската империя във Втората империя, известен днес най-вече като човека, поръчал на Гюстав Курбе да нарисува „Произход на света“ – подробна картина на женската анатомия, която до 1995 г. е била забранена, а сега е изложена в Музея Орсе. Бернарда получава от него диадема от перли и диаманти. Освен това тя има афери с много от водещите мъже, както и с други мъже, които са по-пряко полезни за кариерата ѝ, включително Арсен Хусайе, директор на Théâtre-Lyrique, и редакторите на няколко големи вестника. Много от ранните ѝ любовници продължават да бъдат нейни приятели и след края на аферите.

По време на престоя си в „Одеон“ тя продължава да се среща със старите си любовници, както и с нови, сред които са френските маршали Франсоа-Сертен Канобер и Ахил Базен, последният командир на френската армия в Кримската война и в Мексико, и принц Наполеон, син на Жозеф Бонапарт и братовчед на френския император Луи-Наполеон. Имала е и двугодишна афера с Шарл Хаас, син на банкер и един от най-известните парижки дендита в империята, модел за героя Суан в романите на Марсел Пруст. Всъщност Суан дори я споменава по име в „Спомен за отминалите неща“. Сара Бернхард вероятно е една от актрисите, по които Пруст моделира Берма – персонаж, присъстващ в няколко тома на „Спомени за отминали неща“.

Бернхард взима за любовници много от главните мъжки роли в пиесите си, включително Муне-Сули и Лу Телеген. Възможно е да е имала афера с принца на Уелс, бъдещия Едуард VII, който често посещава представленията ѝ в Лондон и Париж и веднъж, като шега, играе ролята на труп в една от пиесите ѝ. Когато е крал, той пътува с кралската яхта, за да я посети в лятната ѝ къща на остров Бел.

Последната ѝ сериозна любовна връзка е с 37 години по-младия от нея холандски актьор Лу Телеген, който става неин партньор по време на второто ѝ прощално турне в Америка (и осмото ѝ турне в Америка) през 1910 г. Той е много красив актьор, който е послужил за модел на скулптурата „Вечна пролет“ на Огюст Роден. Имал е малък актьорски опит, но Бернхард го подписва като водещ точно преди да отпътува на турнето, отделя му купе в личния си вагон и го взема като свой придружител на всички събития, мероприятия и партита. Той не е особено добър актьор и има силен холандски акцент, но се справя успешно с роли, като Иполит във „Федър“, в които може да си свали ризата. В края на американското турне двамата се скарват и той остава в Съединените щати, а тя се връща във Франция. Отначало има успешна кариера в САЩ и се жени за филмовата актриса Джералдин Фарар, но когато се разделят, кариерата му рязко спада. През 1934 г. се самоубива.

Широкият кръг от приятели на Бернхард включва писателите Виктор Юго, Александър Дюма, сина му Александър Дюма-фил, Емил Зола и художника Гюстав Доре. Сред близките ѝ приятели са художниците Жорж Клерин и Луиз Абема (1853-1927), френска художничка импресионистка, която е с девет години по-млада от нея. Тези отношения са толкова близки, че за двете жени се носят слухове, че са любовници. През 1990 г. картина на Abbéma, изобразяваща двете по време на разходка с лодка по езерото в Булонския лес, е дарена на Comédie-Française. В придружителното писмо се посочва, че картината е „Peint par Louise Abbéma, le jour anniversaire de leur liaison amoureuse“ (в свободен превод: „Нарисувана от Луиза Абема в деня на годишнината от тяхната любовна връзка“): „Нарисувана от Луиз Абема по случай годишнината от любовната им връзка“) Клерин и Абема прекарват ваканциите си с Бернхард и семейството ѝ в лятната ѝ резиденция на Бел-Ол и остават близки с Бернхард до смъртта ѝ.

Брак с Жак Дамала

През 1882 г. в Париж Бернхард се запознава с гръцкия дипломат Аристид Дамала (известен във Франция с псевдонима си Жак Дамала), който е 11 години по-млад от нея и е известен с романтичните си връзки. Биографът на Бернхард го описва като „красив като Адонис, нагъл, суетен и изобщо подъл“. Аферите му с омъжени жени вече са довели до едно самоубийство и два развода, а френското правителство го моли да напусне Париж и го прехвърля в гръцкото посолство в Санкт Петербург. По това време тя вече има любовник – Филип Гарние, нейният водещ, но когато среща Дамала, се влюбва в него и настоява турнето ѝ да бъде променено, за да включва спирка в Санкт Петербург. Гарние учтиво се оттегля и ѝ позволява да отиде в Санкт Петербург без него. Пристигайки в Санкт Петербург, Бернхард кани Дамала да се откаже от дипломатическия си пост, за да стане актьор в нейната компания, както и неин любовник, и не след дълго те решават да се оженят. По време на прекъсване на турнето те сключват брак на 4 април 1882 г. в Лондон. Тя казвала на приятелите си, че се е омъжила, защото бракът е единственото нещо, което никога не е изпитвала. След като се завръща в Париж, тя намира малка роля за Дамала в „Дама с камели“ и главна роля в друга пиеса без нея – „Les Meres Ennemies“ от Катул Мендес. Критиците го отхвърлят като красив, но без забележим талант. Дамала започва да приема големи количества морфин, а след големия успех на Бернарда във „Федора“ Дамала използва всяка възможност да я критикува и унижава. По-късно тя открива, че той използва парите, които тя му дава, за да купува подаръци за други жени. В началото на декември 1882 г., когато се сблъсква с него, той заявява, че заминава за Северна Африка, за да се присъедини към Чуждестранния легион, и изчезва.

В началото на 1889 г. Дамала се появява отново при Бернхард, измъчен, болен и без пари. Бернхард веднага му прощава и му предлага ролята на Арман Дювал в нова постановка на „Дама с камелиите“ във „Вариете“. Двамата играят заедно от 18 май до 30 юни. Той изглеждаше изтощен и стар, объркваше дикцията си и забравяше репликите си. Критикът на Le Rappel пише: „Къде е, уви, красивият Арман Дювал, който ни беше представен за първи път преди няколко години в Gaiéte?“ Критикът Франсиск Сарси пише просто: „той ни кара да се чувстваме зле“. Когато договорът му изтича, той успява да получи нов договор като актьор в друг театър и продължава да тормози Бернхард. Присъства на едно от представленията ѝ, седейки на първия ред, и ѝ прави физиономии. Нейният настоящ любовник, Филип Гарние, го вижда и го бие. По-късно той влиза в дома ѝ и опустошава мебелите. Бернхард е римокатоличка и не иска да се разведе с него. Продължава да играе, понякога с успех, особено в пиесата на Жорж Оне „Le Maître des Forges“ през 1883 г. Пристрастяването му към морфина обаче продължава да се задълбочава. През август 1889 г. Бернхард научава, че е взел свръхдоза морфин в Марсилия. Тя бърза да отиде до леглото му и го обгрижва, докато той умира на 18 август 1889 г. на 34-годишна възраст. Погребан е в Атина. Бернхард изпраща направения от нея бюст, за да бъде поставен на гроба му, а когато пътува на Балканите, винаги се отбива, за да посети гроба му. До края на живота си тя продължава да подписва официални документи като „Сара Бернхард, вдовица на Дамала“.

Belle-Île

След турнето си през 1886-87 г. Бернхард се възстановява на Бел-Ол, малък остров край бреговете на Бретан, на 10 мили южно от полуостров Киберон. Тя купува разрушена крепост от XVII в., разположена в края на острова, до която се стига по подвижен мост, и я превръща в свое ваканционно убежище. Между 1886 г. и 1922 г. тя прекарва почти всяко лято – сезона, в който театърът ѝ е затворен – на Бел-Ол. Построява бунгала за сина си Морис и внуците си, както и бунгала с ателиета за близките си приятели – художниците Жорж Клерин и Луиз Абема. Тя пренася и голямата си колекция от животни, включваща няколко кучета, два коня, магаре, ястреб, подарен ѝ от руския велик княз Алексий, андска дива котка и боа, която е донесла от обиколката си в Южна Америка. Тя забавлява много посетители на Бел-Ол, включително крал Едуард VII, който спира на острова по време на разходка на борда на кралската яхта. Винаги увита в бели шалове, тя играела тенис (според правилата на дома, които изисквали тя да бъде победител) и карти, четяла пиеси и създавала скулптури и орнаменти в студиото си. Когато рибарите на острова претърпяват лош сезон, тя организира благотворително представление с участието на водещи актьори, за да събере средства за тях. Постепенно разширява имението, като купува съседен хотел и цялата земя с изглед към него, но през 1922 г., когато здравето ѝ се влошава, внезапно го продава и никога повече не се връща. По време на Втората световна война германците окупират острова и през октомври 1944 г., преди да го напуснат, динамизират по-голямата част от комплекса. Остават само оригиналната стара крепост и изсечената в скалата седалка, където Бернхард очаквала лодката, която я отвеждала на континента.

Вегетарианство

Бернхард е описвана като строга вегетарианка (по-късно наречена веган), тъй като избягва млечни продукти, яйца и месо. Диетата ѝ се състои от зърнени храни, плодове, ядки и зеленчуци. През 1913 г. The Literary Digest съобщава, че тя е станала вегетарианка, за да отслабне и да възвърне фигурата си. Въпреки това в биографията на Бернхард от 1923 г. се отбелязва, че тя консумира риба, а в по-напреднала възраст предпочита сирене Gruyère или Pont-l’Évêque.

Образът на женското тяло при евреите

Самоличността на Сара Бернхард като еврейка дава представа за представянето на еврейските жени във филмите, киното и театъра. Предишното представяне на еврейските жени се е въртяло в голяма степен около представите за женственост и еврейско тяло. Въпреки това, разглеждайки ролята на Сара Бернхард в ролята на Саломе, се наблюдава значителна промяна в начина, по който еврейските жени се изобразяват и разглеждат в театралните представления и изкуството.

Начините, по които женските еврейски тела са представени в изкуството и театъра на XIX в., дават възможност за по-задълбочен поглед върху работата на Сара Барнхард като модернизираща сила на еврейското представяне. По-конкретно ролята на Саломе оформя начина, по който женското тяло се възхищава и разглежда от публиката. Известните картини на Гюстав Моро въплъщават това възхищение от Сара Бернхард, Саломе и женското еврейско тяло.

Картините на Моро, популярни в края на 70-те години на XIX в., предлагат началото на една нова еврейка и еврейска женственост, която въплъщава представите за стереотипна еврейска идентичност. Базирайки се на фигурата на Саломе, Моро създава три известни картини, посветени на темата, В които те привличат огромни тълпи от над 500 000 души. Картините на Моро представят едно еротизирано еврейско тяло, което превръща Саломе в стройна тийнейджърка, портретите трансформират образа на еврейската жена като цяло. Идеята за еврейската женственост се измества от майчинските и женските черти и вместо това води в посока на стройната, слаба и момичешка фигура. По този начин ефектът се изразява в извеждане на преден план и оформяне на един напълно различен модел на женска красота от този, който се предлага в ориенталистките представи за еврейската жена.

Сара Бернхард, чийто възход към известността съвпада с портретите на Саломе на Моро и чиято кариера се пресича, когато тя приема главната роля в пиесата на Оскар Уайлд „Саломе“ през 1894 г. Бернхард се свързва с качество на хубост. Това качество е постоянно изтъквано на преден план в многобройните ѝ изображения, които се разпространяват в изкуството, карикатурата и фотографията. „Нейната хубост е наистина забележителна“, пише Хенри Джеймс за портрета на Сара Бернхард на Жорж Кларен от 1876 г., изложен в същия салон, в който дебютират „Саломе“ на Моро. Тези аргументи за нейната хубост, подхранвани от общото усещане, че като еврейка Бернхард е била болна, недохранена, болнава – може би сифилитична или туберкулозна, както твърди Сандер Гилман.

В отговор на тези картини и портрети Бернхард полага усилия да се представи като модна и театрална звезда, като присвоява този етикет и го преформулира по свой начин. На възприемането, че е изтощена, болна, скелетна, Бернхард реагира, като моделира скулптури на смъртни глави, снима се в ковчег и продава снимките. Тя превръща хубостта си в мода – чрез ярката си личност, чрез ролята си в реформата на облеклото, чрез писането и други публични изявления.

Гюстав Моро и Оскар Уайлд създават маса от артистичен декаданс, а Сара Бернхард използва това, за да повлияе на нов модел на еврейска женска красота. Самата Сара Бернхард прави много за оформянето на образа на еврейската женска красота, възползвайки се от средствата, чрез които тя, както и много други еврейки, е била представяна, за да създаде нов собствен облик. По този начин тя спомага за създаването на нов стил, нова мода, която определя еврейската жена за следващите поколения – такава, която съчетава дрехи, бижута и особено това, което Пиер Бурдийо провокативно нарича „телесен хексис“, за да създаде нов модел на женска красота. С течение на времето образът на Бернхард и Саломе се преплита и все повече еврейски жени приемат ролята и се моделират по образа на героинята на Оскар Уайлд и Сара Бернхард.

Мексиканската актриса Вирхиния Фабрегас (1871-1950) е наричана „мексиканската Сара Бернхард“.

След смъртта на Бернхард театърът ѝ е управляван от сина ѝ Морис до смъртта му през 1928 г. Театърът запазва името си до окупацията на Париж от германците по време на Втората световна война, когато заради еврейския произход на Бернхард името му е променено на Théâtre de la Cité. През 1947 г. името отново е променено на Théâtre Sarah-Bernhardt, а през 1957 г. става Théâtre des Nations. През 1968 г. той е преименуван на Théâtre de la Ville, което е името, което носи и днес.

През 1876 г. Бернхард построява голяма градска къща на улица Фортуни 35 в 17-и район, недалеч от парка Монсо, за семейството, прислугата и животните си. През 1885 г., когато дълговете ѝ нарастват, тя продава къщата. След като богатството ѝ се увеличава благодарение на пътуванията ѝ в чужбина, тя купува още по-голяма къща на авеню 56 Pereire в 17-и район, където умира през 1923 г. Къщата е разрушена през 60-те години на ХХ век и на нейно място е построена модерна жилищна сграда. Плоча на фасадата напомня за предишната резиденция на Бернхард.

През 1960 г. Бернхард е включена в Холивудската алея на славата с филмова звезда, разположена на 1751 Vine Street. Към днешна дата тя е най-рано роденият човек на Алеята (родена е през 1844 г.), следвана от Томас Едисон и Зигмунд Любин.

През 2018 г. Roundabout Theatre Company поставя пиесата на Тереза Ребек „Бернхард

Сара Бернхард и новото женско движение в Бразилия

Новото женско движение в Бразилия в края на XIX и началото на XX век е движение, основано на възможността на жената да получи достъп до публични пространства в Бразилия. Сред жените от средната класа се откриват нови възможности и шансове, които им позволяват да заемат професионални позиции в работната сила. Някои жени откриват, че актьорската професия им дава свобода и независимост. Театърът предлага на жените среда, относително свободна от социални ограничения. Професията на актрисата се ползва с противоречиво мнение в обществото. От една страна, висшето общество приемаше жените, които се появяваха в пиеси или опери, представляващи висока култура. От друга страна, изпълнителките можеха да бъдат подложени на обществено внимание и клюки заради това, че водят нетрадиционен живот.

„Вечната жена“ е публикувана на 16 януари 1886 г. от Revista Illstrada в Бразилия шест месеца преди първото гостуване на Сара Бернхард. „The Eternal Feminine“ обсъжда напредъка на жените от средната класа и елита в Бразилия, позовавайки се на разширяващите се възможности за образование, признавайки, че жените са способни да навлязат в много нови професии и индустрии, които преди това са били ограничени предимно за мъже. „Вечната женственост“ заявява, че „Bello sexo“, както журналистите често наричат жените, може да се премести в нови професии, но тяхната красота, елегантност и вечна женственост трябва да останат на мястото си.“

Представленията на Бернхард в Бразилия имат дълготраен ефект, тъй като насърчават нови представи за възможностите на жените в едно патриархално и традиционно общество и в театъра. Бернхард използва редица тропи, присъщи на жените, за да създаде публична личност, която ѝ осигурява свобода, независимост и огромна популярност в страната и чужбина.“ Дори известните ѝ роли на преобличане като Хамлет се намесват в напрежението между традиционната жена и Новата жена. Способността на Бернхард да притежава свой собствен театър също говори за начините, по които тя въплъщава една нова форма на жената.

Цитирам статията „Коляното на Сара Барнхард“;

„В епохата на дебати относно нормите на пола звездният образ на Бернхард представя подобен фантастичен сценарий, който задоволява нуждата на публиката от единство, решение и увереност. За по-социално консервативните си фенове Бернхард успокоява страховете, свързани със заплахата от Новата жена и упадъка на женското прелъстяване като ежедневно удоволствие. Тя преодолява възприемания конфликт между независимата нова жена и седмокласничката. тя е жив пример за твърдението на Маргьорит Дюран, че жената не трябва да губи своята женственост, за да се конкурира в мъжкия свят.“

Източници

1. Sarah Bernhardt
2. Сара Бернар