Egon Schiele

gigatos | február 7, 2022

Összegzés

Egon Schiele , Listen, született 1890. június 12-én Tulln an der Donau-ban és meghalt 1918. október 31-én Bécsben, az expresszionista mozgalomhoz kötődő osztrák festő és rajzoló.

Középosztálybeli családba született, de művészi hivatását családjával szemben érvényesítette. Rajztehetségének köszönhetően tizenhat évesen felvették a bécsi Képzőművészeti Akadémiára, és hamarosan új távlatokat fedezett fel a szecesszióval, a bécsi műteremmel és Gustav Klimttel való kapcsolatai révén. 1909 végén, amikor tehetségét felfedezték, több festővel, zenésszel és költővel – ő maga meglehetősen lírai szövegeket írt – rövid életű „szecessziós csoportot” alapított.

Művészi „küldetésének” egoista kultuszában Schiele a meztelen testet tette kiváltságos kifejezési területévé: a felnőtt testeket, kezdve a sajátjával, de a gyermektesteket is, amiért 1912-ben több hét börtönbüntetést kapott. 1915-ben elhagyta élettársát és modelljét, Wally Neuzilt, hogy más kapcsolatai mellett feleségül vegyen egy „tisztességesebb” lányt, Edith Harmsot. Egészségügyi okokból a front hátországába vezényelték, de a háborút átélve sokat festett, elkezdett eladni, a jólét perspektíváját látta, és Klimt 1918-ban bekövetkezett halála után a bécsi művészek új vezetőjévé vált. Ekkor terhes feleségével együtt belehalt a spanyolnáthába.

Egon Schiele mintegy 300 olajfestményt és több mint 3000 papírképet készített, amelyeken a rajzot gyakran akvarellel és gouache festékkel kombinálja: csendéleteket, tájképeket, portrékat, allegóriákat és mindenekelőtt számtalan női és férfi önarcképet és aktot, néha nyers testtartással és részletekkel. Még ha az éles vonalvezetés és a paletta tíz év alatt meg is lágyult, az egész kép grafikai intenzitása, kontrasztjai, irreális, sőt morbid színei miatt feltűnő; ami pedig a megfogyatkozott, szétdarabolt, mintha a semmiben lebegő alakokat illeti, úgy tűnik, mintha szexuális vagy egzisztenciális szorongást, magányt, sőt szenvedést testesítenének meg egy erőszakkal teli műben.

Schiele-t valójában nehéz egy csoportba sorolni. A szecesszió és az expresszionizmus között, a reprezentáció normáitól mentesen, magányosan, elméletek iránti érdeklődés nélkül folytatta keresését, nagyon személyes módon fejezte ki kiélezett érzékenységét, miközben egy hanyatló társadalom kiábrándultságát és lappangó konfliktusait visszhangozta. Az osztrák művészeti megújulás szereplője, akit életében elismertek, ha nem is értékeltek, nem volt az az „elátkozott művész”, akit a legenda marginális életéhez akart társítani. Alanyainak görcsös vagy szemtelen kezelése azonban még egy évszázaddal később is meglepő. Jelentős festőként és rajzolóként vonult be a modern művészet történetébe, és egyes művészek a 20. század második felétől kezdve hivatkoznak munkásságára.

Egon Schiele rövid életét a szemtanúk beszámolói, a galéria archívumai, a családi és adminisztratív dokumentumok mellett saját írásaiból is megismerhetjük: különböző, költői prózában írt feljegyzések és önéletrajzi töredékek, amelyekhez számos, barátokhoz, szerelmesekhez, gyűjtőkhöz és vásárlókhoz írt levél járul, adnak tájékoztatást Schiele pszichológiájáról, életéről, olykor munkásságáról vagy esztétikai elképzeléseiről. Ami az 1922-ben kiadott börtönnaplót illeti, amelyet lelkes védelmezője, Arthur Roessler írt, az hozzájárult a meg nem értett művész mítoszának megalapozásához, aki kora merevségeinek áldozata volt.

Gyermekkor és oktatás (1890-1909)

Egon Leo Adolf Ludwig Schiele 1890. június 12-én született apja, egy állomásfőnök irodájában, Tullnban, a Duna partján, mintegy harminc kilométerre Bécstől felfelé. Adolf Schiele (1850-1905) és Marie, született Soukup (1862-1935) egyetlen életben maradt fiaként két idősebb nővére volt, Elvira (1883-1893) és Melanie (1886-1974), de a fiatalabbik húgát, Gertrúdot, azaz Gerti (1894-1981) jobban kedvelte. Gyermekkorát iskolai kudarcai és a valószínűleg szifiliszes apa válságai zavarták meg, mígnem családja ambícióinak csalódást okozva, de nagyon korán felismerve hivatását, festőművésznek tanult a fővárosban.

A Schiele család szorosan kötődik a vasút világához, és reméli, hogy egyetlen férfi leszármazottjuk ott fog karriert befutni.

Egon Schiele „a hanyatló Osztrák-Magyar Monarchia példás hátteréből származott: katolikus, konformista és az államnak elkötelezett”. Nagyapja, Karl Schiele (1817-1862) németországi mérnök és építész építette a Prágából Bajorországba vezető vasútvonalat, Leopold Czihaczek (1842-1929), Adolf egyik nővérének férje pedig vasúti ellenőr volt. Anyai nagyapja, a vidéki származású Johann Soukup egy dél-csehországi vasútvonalon dolgozott, és állítólag ingatlanfejlesztő volt: Krumau (ma Český Krumlov) volt az a hely, ahol Adolf Schiele 1880 körül megismerkedett lányával, Marie-val, aki a felesége lett. A fiatal pár szerény vagyona az Osztrák Állami Vasúttársaság részvényeiből származott, emellett pedig előnyös pozíciót jelentett a bürokratikus ország közszolgálatában betöltött állás.

A jóképű Adolf szívesen viselte gálaegyenruháját, vagy vitte kocsikázni a családját – fia örökölte a költekezési hajlamát. A századforduló idején Tulln an der Donau fontos vasúti csomópont volt, és más zavaró tényezők hiányában a gyermek szenvedélyesen vonatozni kezdett: játszott a mozdonyokkal, pályákat állított fel miniatűr vagonjainak, és tízéves korától kezdve apja vázlatai alapján figyelemre méltó pontossággal rajzolt állomásokat, utasokat vagy konvojokat – felnőttként még mindig játszott a vonatokkal vagy utánozta azok különböző hangjait. Apja mérnöknek képzelte őt ezen a területen, és idegesítette a rajzolás iránti vonzódása – amely elmondása szerint másfél éves korára nyúlik vissza -, mígnem egy nap elégette az egyik füzetét.

Az általános iskola után, mivel Tullnban nem volt középiskola, Egon 1901-ben Krems an der Donau-ba ment, ahol jobban élvezte a házinéni kertjét, mint az iskolai fegyelmet. A következő évben a klosterneuburgi gimnáziumba ment, ahol apja egészségügyi okokból korán nyugdíjba vonult. Egon jócskán lemaradt a tanulásban, visszahúzódott és hiányzott az órákról. Határozottan undorodott az iskolától, csak a rajzolásban, a kalligráfiában és – törékeny alkata ellenére – a testnevelésben volt sikeres.

Bár mélyen érintette, apja halála valahogy mégis lehetővé tette, hogy Schiele betöltse hivatását.

A családi légkör szenvedett az apa mentális problémáitól. Mint sok korabeli középosztálybeli ember, Adolf Schiele is nemi betegséget kapott házassága előtt, valószínűleg szifiliszt, ami magyarázatot adhat arra, hogy a házaspár miért vesztett el két csecsemőt, és hogy Elvira tízéves korában agyvelőgyulladásban halt meg. Néhány év alatt az ártalmatlan fóbiáktól vagy mániáktól, mint például az asztalnál képzeletbeli vendégekkel való beszélgetés, a kiszámíthatatlan dührohamokig jutott: állítólag tűzbe dobta a nyugdíját kitöltő tőzsdei értékpapírokat. 1905. január 1-jén, 55 éves korában általános bénulásban halt meg.

Úgy tűnik, Egon nagyon szoros kapcsolatot ápolt az apjával. Ez a halál volt „élete első és legnagyobb tragédiája”, és bár nem biztos benne, hogy ez az idealizált apa helyeselte volna a festőművészi pályára vonatkozó terveit, „mindig is szeretetteljes érzéseket fog táplálni iránta”. A legelső önarcképei, amelyeken egy kissé öntelt dandy-ként jelenik meg, talán nárcisztikus módon kompenzálják apja elvesztését, akinek helyét, mint a „ház urának” állítása szerint, átvette.

A tinédzser inkább két nővére társaságában és a természetben talál vigaszt, ahol rajzol és fest néhány világos gouache-t, mint édesanyjánál, akit ridegnek és távolságtartónak tart. Özvegysége óta Marie Schiele zavarba jött és függővé vált férfi kíséretétől, különösen Leopold Czihaczektől, a fiú gyámjától. Egon, aki hatalmas áldozatokat vár el tőle, aligha hálás neki, amiért végül támogatta hivatását: mindig szemrehányást tesz neki, amiért nem érti meg a művészetét, míg ő nem bocsátja meg neki, amiért önző módon, rá nem is figyelve szenteli magát neki, és ellentmondásos kapcsolatukból az anyaság ambivalens ábrázolásai születnek.

A klosterneuburgi gimnáziumban Egont erőteljesen ösztönözte rajztanára, Ludwig Karl Strauch, aki a művészeti akadémián végzett és lelkes utazó volt, aki szellemi nyitottságot biztosított számára, és osztályozott feladatokat dolgozott ki számára. Egy műkritikus kánonnal és Max Kahrer festővel összefogva meggyőzte Schiele asszonyt és sógorát, hogy ne várják meg, amíg Egont kicsapják az iskolából. A „hasznos” képzést először egy bécsi fényképésznél, majd az Iparművészeti Iskolában gondolták át, amely a Képzőművészeti Akadémiát ajánlotta a bimbózó művésznek. 1906 októberében, miután jelentkezését elfogadták, Egon sikeresen teljesítette a felvételi vizsga gyakorlati próbáit, amelyre még Strauch sem tartotta érettnek: tökéletesen realisztikus rajzai lenyűgözték a zsűrit, és ő lett a legfiatalabb diák a szakosztályában.

A művészeti iskolában eltöltött három év alatt Schiele-t szigorúan és konzervatívan, öröm nélkül tanították.

Eleinte Leopold bácsi előkelő lakásában élt, aki most modellként szolgált, és elvitte vidékre vagy a Burgtheaterbe. A fiatalember akkor is otthon ebédelt, amikor édesanyja Bécsbe költözött, majd amikor a Prater közelében, a Kurzbauergasse 6-ban bérelt egy lepukkant műtermet. Szegénysége meghiúsította az elegancia iránti vágyát: elmesélte, hogy nemcsak cigarettáznia kellett, hanem hamis papírtálakat is kellett készítenie, valamint rendezgetnie, tömködnie és elhasználnia nagybátyja régi ruháit, kalapjait és cipőit, amelyek túl nagyok voltak neki. Ebben a városban nem tetszett neki, a tanulmányokban éppúgy csalódott, mint a „polgári” hétköznapokban. Sokat festett az osztálytermen kívül, témaválasztásában (például egy dohányzó nő) provokatívabb volt, mint posztimpresszionista stílusában. Egy trieszti tartózkodásuk alatt, amely tovább erősítette kölcsönös vonzalmukat, kishúga, Gerti beleegyezett, hogy anyjuk elől titokban meztelenül pózoljon neki.

A bécsi Képzőművészeti Akadémián egy évszázadon át változatlanul a tanítás az első évben egy nagyon fokozatos rajzoktatásból állt (antik gipszmintákról, majd életről, aktokról, majd portrékról, férfi modellekről, majd női modellekről, drapériatanulmányok, majd kompozíció), méghozzá korlátok között: ceruza szín nélkül, kréta ceruza nélkül, a papír fehérjéből nyert kiemelések, korlátozott idő stb. mellett. A fennmaradt tanulmányok a fiatal Schiele fejlődéséről – az emberi anatómia -, valamint demotiváltságáról tanúskodnak: „akadémikus portréi furcsán nélkülözik az érzelmeket, és szinte fájdalmas látni, hogy milyen fáradsággal készültek” – jegyzi meg Jane Kallir művészettörténész, munkásságának legnagyobb szakértője. Csak „elfogadható” minősítést kap.

1907 őszén a diák színelmélettel és kémiával foglalkozott, de festői munkássága, amelyet talán részben megsemmisített, nehezebben követhető: a Stimmungsimpressionnismusra („hangulati impresszionizmus”, 1900 előtti osztrák motívumfestészet) jellemző impasztózus, kartonra festett olajképei amúgy sem sokat fejeznek ki személyiségéből. A következő évben Christian Griepenkerl portré- és történeti festő, az iskola igazgatója és a klasszicizmus elkötelezett védelmezője irányítása alá került.

A mester hamar megkedvelte a lázadó diákot, bár vonakodva elismerte tehetségét, amelyet segített megszilárdítani, és amelyre az uralkodó Jugendstil művészeti mozgalom is hatással volt. Bár Schiele kötelezte magát, hogy naponta egy rajzot küldjön az akadémiára – ez a minimális követelmény jóval alacsonyabb volt, mint a saját termelési üteme -, már ritkán ment az akadémiára, kivéve, ha ingyenes modelleket kapott. Egy tiltakozó mozgalom élére állt, majd egy középszerű érettségi után, 1909 áprilisa és júniusa között elhagyta az egyetemet. Ebből a fojtogató akadémiai kényszerzubbonyból Egon Schiele mindennek ellenére „egy olyan technikával lépett ki, amelyet képes volt a találékonyság eszközévé alakítani”.

A szecessziótól az expresszionizmusig (1908-1912)

A 20. század fordulóján Ausztria-Magyarország megrekedt gyengeségeiben. Idős uralkodó, konzervatív erők, gazdasági fellendülés, de nyomorgó proletariátus, a nacionalizmussal ellentétes kulturális pluralizmus: ez volt Robert Musil „Kákániája”, amelynek erkölcsi ürességét Karl Kraus és Hermann Broch is elítélte. A főváros mindazonáltal aranykorát élte: politikai és társadalmi megkérdőjelezés nélkül, az uralkodó osztály kegyeivel, a szellemi és művészeti erjedés Bécset a modernitás Párizzsal vetekedő központjává tette, ahol Schiele nagyon személyes útjára indult.

A fiatal festő számára Gustav Klimt, a bécsi szecessziós mozgalom és az európai modern művészet felfedezése alapvető lépés volt, de hamarosan véget ért.

A századfordulón a Ring impozáns Bécsében, amelyet Hans Makart fellengzős művészete fémjelzett, az esztétikai szokások, valamint a gondolkodás egyes keretei (Sigmund Freud, Ludwig Wittgenstein) összeomlottak. Gustav Klimt (1862-1918), aki kezdetben Makart árnyékában dolgozott a Művészettörténeti Múzeum és a Burgtheater díszítésén, 1897-ben festőkkel (Carl Moll), építészekkel (Josef Maria Olbrich, Josef Hoffmann) és dekoratőrökkel (Koloman Moser) megalapította a müncheni szecesszió által inspirált mozgalmat.

A Szecessziós Palota a következő évben épült a hivatalos vagy kereskedelmi művészet elleni küzdelem, az impresszionizmus és a posztimpresszionizmus népszerűsítése, a művészet megnyitása a tömegek számára, valamint a fiatal tehetségek, gyakran az iparművészet területén tevékenykedő tehetségek támogatása érdekében. Az összművészeti alkotás koncepciójával összhangban a cél az volt, hogy a művészet és az élet összeegyeztethetővé váljon azáltal, hogy csökkentik a művészet és a kisebb művészetek, sőt a kézművesség közötti szakadékot. 1903-ban az angol Arts and Crafts mintájára létrejött a Wiener Werkstätte, egy rendkívül termékeny műhely, amely a dekoratív stilizációt és a geometrikus, absztrakt vagy perspektívamentes motívumokat részesítette előnyben: Klimt például a brüsszeli Palais Stoclet számára tervezett mozaikokat, és ehhez a Szecesszióból való 1905-ös kilépése után is hű maradt.

Nem lehetetlen, hogy Schiele, aki Klimt „lapos, lineáris stílusának” csodálója volt, már 1907-ben megkapta a bátorítást. Minden bizonnyal az 1908-as gigantikus Kunstschau nemzetközi művészeti kiállításon találkozott vele, ahol a mester tizenhat festménye megvilágosította, Oskar Kokoschka képei pedig ikonoklasztikus erőszakosságukkal hatottak rá.

Mindenesetre 1909-től kezdve Schiele úgy sajátította el Klimt stílusát, hogy átalakította azt: portréi megtartották laposságukat és néhány dekoratív elemet, de a hátterek üressé váltak. Grafikai tevékenysége a festészettől függetlenül is fokozódott; térképeket, ruhákat és férfiöltönyöket rajzolt a Werkstätte számára, és állítólag Kokoschkával együtt dolgozott a Fledermaus kabaré díszítésén.

Az akadémián kívüli kiállítási tilalom ellenére az önjelölt „Ezüst Klimt” részt vett az 1909-es Kunstschau-n, a bécsi avantgárd utolsó nagy eseményén, ahol Gauguin, Van Gogh, Munch, Vallotton, Bonnard, Matisse és Vlaminck képeit láthatta a közönség. Griepenkerl egykori tanítványaival – köztük Anton Faistauerrel és különösen legjobb barátjával, Anton Peschkával – együtt megalapította a Neukunstgruppe-t, a „Szecessziós csoportot”, amely decemberben közösen állított ki egy galériában: Arthur Roessler, egy szociáldemokrata újság művészeti kritikusa lelkesen fedezte fel Schielét, és hamarosan olyan gyűjtőknek mutatta be, mint Carl Reininghaus iparmágnás, Oskar Reichel orvos és Eduard Kosmak műkiadó.

Néhány hónap múlva, 1909 végén Egon Schiele magára talált, és kijelentette, ami nem akadályozta meg abban, hogy egész életében tisztelje őt: „Klimt-tel bezárult a kör. Ma már elmondhatom, hogy semmi közöm hozzá.

Egon Schiele expresszionista tendenciáit és eltúlzott egocentrizmusát egyaránt érvényesíti.

Már 1910 tavaszán elhatárolódott a Neukunstgruppe-tól, amelynek kiáltványát ő fogalmazta meg, és amely a művész autonómiáját követelte: „A művészet mindig ugyanaz marad, új művészet nem létezik. Vannak új művészek, de nagyon kevesen. Az új művész önmaga, és önmagának kell lennie, alkotónak kell lennie, és közvetítők nélkül, a múlt örökségének felhasználása nélkül, teljesen egyedül kell megteremtenie az alapjait. Csak ekkor válik új művésszé. Mindenki legyen önmaga. Küldetéssel felruházott prófétának látja magát, a művész számára a jóslás ajándékával rendelkezik: „Látóvá váltam” – írja rimbaldói akcentussal.

Ez az év döntő fordulópontot jelentett Schiele számára: felhagyott minden Klimtre való hivatkozással, és – különösen barátja, Max Oppenheimer hatására – a kialakulóban lévő expresszionizmus felé hajlott. Az olajfestészet maradt a célja, de sokat rajzolt, mind előkészítő vázlatokat, mind teljes műveket, és finomította akvarelltechnikáját. A művészettörténetben ritka eset, Egon Schiele, aki már rendkívüli virtuozitásra tett szert, akkor fejezi ki a kamaszkori gyötrelmeket, mint például a felnőtt világgal való konfliktusokat, az élet, a szexualitás és a halál miatti szorongást. Az önvizsgálatra igen hajlamos alkotó a világot és a művészetet önmagából kiindulva komponálta újra, saját és modelljei teste a patológiával határos tanulmányi területté vált.

Jane Kallir „képi onanizmusnak” nevezi az önarcképek számát ebből az időszakból. Ez a „saját személyének mániákus megfigyelője: egyes festményeken felhasítja magát, másokon csak az arcát, kezét, lábát vagy amputált végtagjait festi, megint másokon pedig teljesen felegyenesedik. Akt önarcképei mintha szeizmográf módjára rögzítenék indulatait, sőt, exhibicionizmusát, az elnyomó társadalomban erotikus démonainak levezetésére tett erőfeszítéseit: de, akárcsak ezoterikus leveleiben és verseiben, legfőbb gondja az önmaga megtapasztalása, a spiritualitása, a világban való létezése lenne.

Ugyanez a gyötrelmes feszültség található az aktokon, amelyek hermafroditizmusa (gyengén differenciált arcok, apró péniszek, duzzadt szeméremtestek) a művész szexuális ambivalenciáját tükrözheti. Megszállottan kezdte felfedezni a testeket, ami oda vezetett, hogy szinte akrobatikus testtartásokat követelt meg modelljeitől. Kapcsolatban áll néhány nővel, akik neki pózolnak, és egy másik női modell tanúsítja, hogy az intim testrészek bemutatásán kívül nem volt szórakoztató neki pózolni, mert „csak erre gondolt”. Vajon tekintetét lenyűgözi és megrémíti a nők és a szexualitás felfedezése, amely az apja életébe került, vagy sziklahideg? Mindenesetre ismert, hogy egy nőgyógyászati klinikán, annak igazgatójának jóváhagyásával, szabadon láthatott és rajzolhatott terhes betegeket és újszülötteket.

Az utcagyerekekről készített portréi természetesebbek. A magát „örök gyermeknek” nevező férfi könnyen bánik velük, és könnyen meggyőzi Bécs legszegényebb környékéről származó lányokat, hogy meztelenül pózoljanak neki, ahol gyakori a gyermekprostitúció, amelyet a 14 éves korhatár „legitimál”. Az első megrendelt portrék esetében viszont, amelyek hallucinált bábuk benyomását keltik, „csak a hozzá közel állók tudták elfogadni ezeket a képeket, amelyek éppúgy az övék, mint a festő pszichéjének képei: néhányan elutasították őket, mint Reichel vagy Kosmak.

Az intenzív munka ellenére ezek sovány évek voltak. Leopold Czihaczek 1910-ben lemondott gyámságáról és anyagi támogatásáról, de unokaöccse sok pénzt költött ruháira és szabadidős tevékenységekre, például mozira, valamint művészetére. A mecenatúra struktúrája egy olyan országban, ahol nem voltak műkereskedők, szintén megnehezítette a gyűjtőkön kívüli ügyfélkör kiépítését – Heinrich Beneschnek, a vasúti ellenőrnek például, aki 1908 óta rajongott Schiele-ért, kevés pénze volt. Talán ez is a rajzok és az akvarellek felé terelte Schielét: ezek könnyebben eladhatók. Mindenesetre 1911 április-májusában a bécsi közönség, amely még mindig érzékeny volt a szecesszionisták dekoratív csábításaira, elutasította első önálló kiállítását a neves Miethke Galériában.

Bécsből vidékre menekülve Schiele bajba kerül, anélkül, hogy felhagyna a gyermekpózolás szokásával.

1910 tavaszán Anton Peschkának bevallotta a természet iránti nosztalgiáját és a fővárostól való undorát: „Milyen visszataszító itt minden. Minden ember féltékeny és hamis. Minden árnyékos, a város fekete, minden csak trükk és képlet. Egyedül akarok lenni. El akarok menni a bohém erdőbe.

Ezt úgy teszi, hogy a nyarat Krumauban, édesanyja szülővárosában, a Moldva egyik hurokján tölti. Peschkával és egy új barátjával, Erwin Osennel – egy képzőművész és pantomimművész, aki láthatóan megpróbálja kihasználni a nyíltságát – még egy kis művésztelep alapítását is tervezi. A csoport különcségei – például Egon fehér öltönye és fekete dinnyéje – nagy feltűnést keltettek, különösen azért, mert a velük együtt fellépő 18 éves gimnazista, Willy Lidl valószínűleg Schiele szeretője volt. Egy meidlingi tél után Schiele mégis visszatér Krumauba, hogy letelepedjen.

Az anya (terhes, vak, halott) témájáról szóló allegóriák és városi tájképek, amelyek fojtogató és nyugtalanító hangulatot árasztanak. A folyóparti domboldalon bérelt házban azonban Schiele életében először élte át a vegyes boldogságot: a diszkrét tizenhét éves Wally Neuzil-lel, aki valószínűleg Klimt egykori modellje volt, együtt lakott; Willyt talán még nem repatriálta Linzbe a családja; és a szomszéd gyerekek mellett állandóan „a barátok egész faunája” is ott volt.

A szabad egyesülést azonban nagyon rossz szemmel nézték, Egont és Wallyt, akik nem jártak misére, „vörös” agitátorokkal gyanúsították, és a falu tudomására jutott, hogy gyermekei pózolnak a festőnek. Július végén, amikor Schiele-t rajtakapták, hogy egy meztelen lányt rajzol a kertjében, menekülnie kellett a botrány elől. Egy hónappal később Neulengbachba költözött, de nem változtatott életmódján, mert úgy vélte, hogy egy művésznek nem kell aggódnia amiatt, hogy mit szólnak hozzá az emberek, vagy hogy egy vidéki város nem nyújtja a főváros anonimitását. A pletykák ismét felröppentek, és 1912 áprilisában egy második viszony is kirobbant.

Tatjana von Mossig, egy tengerésztiszt 13 éves lánya beleszeret Egonba, és egy viharos éjszakán megszökik otthonról. A zavarban lévő házaspár befogadja éjszakára, és Wally másnap Bécsbe viszi. A lány nem akar a nagymamájához menni, és egy szállodába viszi aludni. Amikor visszatértek, Tatjana apja már feljelentést tett nemi erőszak miatt. A nyomozás során mintegy 125 aktképet foglaltak le, amelyek közül egyet a falra szegeztek, a festőt pedig előzetes letartóztatásba helyezték a Sankt Pölten-i börtönben. Körülbelül három hetet töltött ott, írással és rajzolással fejezte ki szorongását: a művészet és a művész meggyilkolásáért kiáltott, de rájött, hogy szüleik beleegyezését kellett volna kérnie, mielőtt elkészítette volna ezeket az alig serdülő gyerekekről készült rajzokat, amelyeket ő maga „erotikusnak” nevezett, és egy bizonyos közönségnek szánt.

Egon Schiele május 17-én három vádpontban jelent meg: kiskorú elrablása, kicsapongásra való felbujtás és szeméremsértés. Végül csak az utóbbit tartották meg, a probléma nem annak megállapítása volt, hogy művei művészetnek vagy puszta pornográfiának minősülnek-e, hanem az, hogy kiskorúak is láthatták azokat: a művészt a megelőző időszakon felül három nap börtönre ítélték. Barátai örültek ennek a rövid büntetésnek a hat hónapos büntetéshez képest, de Arthur Roessler mártírművész hírnevet szerzett magának a cellájához fűződő emlékei és az alapján, hogy a bíró jelképesen elégette egyik rajzát a tárgyalóteremben.

Bár Roessler, Benesch vagy Wally lojalitását le tudta mérni e megpróbáltatás során, Schiele-t nagyon megrázta a dolog. Aki mindig is szerette, 1912 nyarán utazott (Konstanz, Trieszt). Visszatérve Bécsbe, a Hietzinger Hauptstrasse 101-ben bérelt egy műtermet, amelyet soha nem hagyott el, és amelyet, mint mindig, a „Wiener Werkstätte” józan esztétikája szerint rendezett be: fekete festett bútorok, színes szövetek, játékok és népi tárgyak, nem megfeledkezve festészetének elengedhetetlen kellékéről, a nagyméretű álló tükörről. Most egy új kezdetről álmodik.

Érettség (1912-1918)

Schiele sikere 1912-től kezdve egyre nőtt, és részt vett ausztriai és külföldi kiállításokon. Az első világháború nem szakította meg tevékenységét, de festményekben gazdagabb termése a front mögötti beosztásoknak megfelelően ingadozott. Sőt, kevésbé lázadóan, mint inkább alkotói küldetésétől áthatva, bizonyos társadalmi normákat is integrált, amit egy hirtelen kötött „kispolgári” házasság is bizonyít. A spanyolnátha éppen akkor ragadta el, amikor a bécsi művészet következő generációjában kezdett kulcsszerepet játszani.

A Neulengbach-dráma nemcsak felkavarta Schiele megvetését a „Cacania” iránt, hanem üdvös megrázkódtatást is adott neki.

A börtönélményeiből lassan felépülő festő a nyúzott önarcképek formájában fejezi ki lázadását az erkölcsi rend ellen. A bíboros és apáca (Caress) című, Gustav Klimt A csók című festményét parodizáló, egyszerre szimbolikus és szatirikus alkotás 1912-ből származik, amelyben Schiele a művészet főpapjaként ábrázolja magát, akit Wally kísér el útkeresésében, és közben kigúnyolja az Ausztria-Magyarországra nehezedő katolicizmust.

A Neulengbach-ügy megerősítette Schiele és Wally szövetségét, bár Schiele ragaszkodott a nő szabadságához, és arra kényszerítette, hogy tartsa meg otthonát, és írásban nyilatkozzon arról, hogy nem szereti őt. Gyakran festette őt, láthatóan gyengédebben, mint későbbi feleségét. A botrány nem tett jót az édesanyjával való kapcsolatának, de a levélváltásaik, amelyekben még mindig ő játssza a családfőt, információkat adnak róla: Melanie egy nővel él együtt, Gerti és Anton Peschka össze akarnak házasodni – amit Egon annyira nem fogad el, hogy megpróbálja szétválasztani őket -, Marie pedig a fia számára úgy tűnik, hogy nincs tisztában a zsenialitásával. „Kétségtelenül én leszek a legnagyobb, a legszebb, a legritkább, a legtisztább és a legtökéletesebb gyümölcsök közül az örök élőlények hátrahagyottja; milyen nagy lehet az örömöd, hogy engem nemzettél” – írja neki a leleményes hiúságot eláruló, kitörő magasztossággal. Még mindig szereti megrendezni magát, grimaszolva a tükör vagy Anton Josef Trčka fotós barátja, Anton Josef Trčka lencséje előtt.

Bár félt elveszíteni „látását”, vagyis azt az introspektív hozzáállást, amely mindeddig áthatotta munkásságát, Schiele fokozatosan elismerte, hogy művészi küldetése érdekében fel kell hagynia azzal, amit Jane Kallir szolipszizmusának nevezett, és figyelembe kell vennie a közönség érzékenységét: felhagyott a gyermekek rajzolásával, csökkentette aktjainak merészségét, és folytatta allegorikus kutatásait. Anélkül, hogy elhanyagolta volna papírmunkáit, motívumait átültette az olajfestészetre, miközben stílusa kevésbé lett éles: tájképei színesebbek, női modelljei érettebbek, robusztusabbak, modelláltabbak lettek.

A börtönbüntetése bizonyos nyilvánosságot hozott számára, és megismerkedett más gyűjtőkkel: Franz Hauerrel, egy sörgyár tulajdonosával, August Lederer iparossal és fiával, Erichcsel, aki barátja lett, valamint a művészetkedvelő Heinrich Böhlerrel, aki rajz- és festészeti órákat vett tőle. Munkái iránt Bécsben és kisebb mértékben Németországban is megnőtt az érdeklődés: 1912-től a müncheni Hans Goltz galériában a Kék Lovas művészei mellett, majd Kölnben egy Sonderbund-rendezvényen is jelen volt, műveit több német városba is elküldte, de 1913 nyarán a Goltzban rendezett kiállítása fiaskó volt. A háború kitörése nem befolyásolta tevékenységét, és néhány művét Rómában, Brüsszelben és Párizsban is bemutatták.

Pénzproblémái legalább annyira saját nemtörődömségéből, mint a köznapi konzervativizmusból fakadtak: tekintve, hogy a lehetőségei fölött élés tipikusan osztrák, néha ruhadarabok összevarrására szorult, kilakoltatással fenyegetett, képes volt összeveszni egy vonakodó vevővel: „Ha szeretsz, nem számítasz!”. 1914 elején 2500 korona adóssággal rendelkezett (egy szerény család éves jövedelme), és tanári vagy térképészi állást fontolgatott. Júliusban gyenge szíve miatt megmenekült a mozgósítás elől, és Roessler ösztönzésére, mert ez jövedelmezőbb volt, belevágott a száraztűzésbe, amely szerinte „az egyetlen becsületes és művészi metszési technika”: két hónap után tökéletesen elsajátította, de felhagyott vele, és inkább a festészetre és a rajzolásra fordította idejét.

Legalább eladta a néhány grafikáját és rajzát. Klimtnek köszönhetően megbízásokat kapott, levelezett a Die Aktion című folyóirattal, és írhatott az édesanyjának: „Az a benyomásom, hogy végre kilépek ebből a bizonytalan létből.

Egon Schiele kevésbé termékeny időszakot élt át, amikor nős férfiként és katonaként alkalmazkodnia kellett az állapotához.

Vajon már 1914 őszén „érdekházasságra” gondolt, amikor csínytevéseivel próbálta felhívni a szemközti szomszédok figyelmét? December 10-én írt a Harms nővéreknek, a barna hajú Adélnak (Ada) és a szőke Edithnek, és meghívta őket moziba, ahol Wally Neuzil volt a kísérő. Végül az utóbbit választotta, három évvel fiatalabb lányát, és sikerült meggyőznie apját, aki egy kisbirtokosból lett egykori gépész volt, és aki polgári nevelést adott lányainak, és minden művészben erkölcstelen bohémot látott. Az egyesülést 1915. június 17-én ünnepelték Harmsék protestáns hite szerint, Marie Schiele távollétében és sietve, mert a fegyvertelen szolgálatra alkalmasnak ítélt Egonnak 21-én vissza kellett térnie prágai helyőrségébe.

Még egyszer utoljára találkozott Wallyval, aki visszautasította a javaslatát, hogy töltsenek együtt egy évet. Ezután festett egy nagy allegorikus vásznat, amelynek ők voltak a modelljei, és amelyet 1917-ben átnevezett Halál és fiatal lánynak, amikor megtudta, hogy a lány a balkáni fronton, a Vöröskeresztben szolgálva skarlátnak esett áldozatul.

Egon és Edith nászútra Prágába utazik, ahol a férfit kemény körülmények között besorozzák egy cseh paraszti ezredbe. Beköltözik a Hotel Parisba, de csak egy rácson keresztül tudnak beszélni egymással. Egonnak annál is nehezebb volt ez a korai időszak, mivel nem volt nagyon politikus, de nacionalista volt, és irigykedett a liberális országokra, és azon kevés osztrák művészek egyike volt, akik nem támogatták a konfliktusba való belépést és a háborús erőfeszítéseket. Neuhausban képezték ki, és szabadságát a szállodában töltötte Edith-tel. Edith azonban, felkészületlenül a független életre, flörtöl egy régi barátnőjével, majd egy altiszttel: Egon rendkívül féltékenynek és birtoklónak bizonyul, különösen, mivel a lányt kevésbé tartja odaadónak, mint Wallyt. A nő, bár szégyell neki pózolni, mert a rajzokat utána el kell adnia, szeretné megtiltani neki, hogy más modelleket vegyen.

Kapcsolatuk javult, amikor augusztusban visszatért a főváros közelébe. 1916 májusában a Bécstől északra fekvő Mühlingben lévő orosz hadifogolytáborba került, és tizedessé léptették elő. Egy hadnagy műtermet biztosított neki, ő pedig Edittel bérelt egy parasztházat, de Edith elszigetelődött és unatkozott: mindketten magukba zárkóztak, megértésük valószínűleg nem volt elég mély – az Ülő pár című festmény, amely mindkettőjüket ez idő tájt ábrázolja, így mintha nem is annyira a szerelem mámorát, mint inkább egyfajta közös gyötrődést tükrözné.

A rajzokon kívül – néhány akt, orosz tisztek, tájképek – Schiele két év alatt mindössze húsz-egynéhány képet festett, elsősorban portrékat apósáról, akit kedvelt, és Edithről, akit nehezen tudott megeleveníteni: gyakran úgy nézett ki, mint egy jól nevelt baba. A kiállítási lehetőségek a háborús időkben szűkössé váltak. 1914. december 31-én egyéni kiállítás nyílt a bécsi Arnot Galériában, amelyhez Schiele tervezte a plakátot, amely egy nyilakkal átszúrt Szent Sebestyén önarcképét ábrázolta. Ezután részt vett a bécsi szecesszió, valamint a berlini, müncheni és drezdai szecesszió rendezvényein. A lázadás és az állandó hivatalos kutatás időszaka véget ért.

Maga Schiele Bécsbe kerülve visszatért az intenzív művészi tevékenységhez, és bizonyos hírnévre tett szert, legalábbis a német nyelvterületen.

1917 januárjában a Katonai Adminisztráció központjába, Mariahilf központi kerületébe osztották be. Egy jóindulatú elöljáró azzal bízta meg, hogy egy képes beszámolóhoz rajzolja le az ország ellátó irodáit és raktárait: Tirolban töltött időt. A hietzingi műtermébe való visszatérése és a hadseregből kapott szabadidő felpezsdítette: „Újra akarom kezdeni az egészet. Úgy látom, hogy eddig csak a fegyvereimet gyakoroltam” – írta Anton Peschkának, aki időközben feleségül vette Gertit és született egy fia.

Schiele visszatért a zavarba ejtő testtartású aktok vagy leszbikus párok rajzolásához, egy naturalisztikusabb, személyes érzéseitől mentes stílusban. Folytatta a tájképek és portrék festését, és folytatta a monumentális allegorikus kompozíciókat kis formátumban, amelyek nem fogytak jól. Az 1917-es év volt pályafutása egyik legtermékenyebb éve. Anton Faistauertől átvéve a Neukunstgruppe vezetését, egy Kunsthalle ötletét vetette fel, egy hatalmas művészeti galériaét, amely a közönség találkozóhelye lett volna, hogy népszerűsítse a fiatal művészeket és növelje az osztrák kultúra ismertségét: Klimt, Josef Hoffmann és Arnold Schönberg támogatta a projektet, de a finanszírozás hiánya miatt meghiúsult.

Schiele ismét pózolt barátaival és családtagjaival, valamint Adele Harms-szal, aki annyira hasonlított a nővérére, hogy a portréik egy és ugyanazzá váltak, de aki egyáltalán nem volt prűd – azt állította, hogy viszonya volt a sógorával. Edithet egyre kevesebbet festi, a lány meghízott, és naplójában arról panaszkodik, hogy elhanyagolják: „Biztosan szeret engem a maga módján…”. Nem tudja többé megakadályozni, hogy műtermét Klimtéhez hasonlóan „modellek háreme” szállja meg, „akik felett a féltékeny árnyék lebeg”. Egon Schiele a férfiak portréfestőjévé válik. Az Ülő művész feleségének portréját a későbbi Belvedere Galéria vásárolta meg: ez a hivatalos megbízás – az egyetlen életében – arra is kötelezte, hogy a szoknya színes kockáit szürkésbarnával fedje.

1918 februárjában Schiele megfestette Gustav Klimt gyászportréját, és egy folyóiratban megjelentette gyászbeszédét. Márciusban a bécsi Secession 49. kiállítása szentesítés volt: 19 festményével és 29 papírmunkájával elfoglalta a központi termet, szinte mindent eladott, várólistát nyitott, és a nemzetközi szaksajtó egy része is elismerően nyilatkozott róla. Áprilisban áthelyezték a Hadtörténeti Múzeumba, hogy kiállításokat rendezzen, és a háború utolsó évében csak a fejadagoktól kellett szenvednie.

Minden oldalról (portrék, illusztrációk, színházi díszletek) keresett, mintegy 120 pózolást jegyez fel jegyzetfüzetében. Jövedelmei olyannyira megnőttek, hogy más művészek műveit is megvásárolta, és júliusban kibérelt egy nagy műtermet a Wattmanngasse 6-ban, nem messze az előzőtől, amely a lakása maradt. Mindenekelőtt Klimt természetes örökösének, az osztrák művészek új vezetőjének és védelmezőjének tűnt: a kiállítás plakátján úgy ábrázolta magát, mint aki az elhunyt mester üres székével szemben elnököl egyik találkozójukon.

Egon Schiele és felesége, aki április óta terhes, és akinek naplójában a ma már elfogadott magány visszhangzik, különböző szférákban élnek; a férfi megcsalja őt, miközben gondoskodik róla, és nyári pihenésre Magyarországra küldi. A Guggoló pár című festmény – amelyet márciusban állítottak ki, és a festő halála után A család címet kapta – nem az apaság iránti vágyat vagy annak elutasítását fejezi ki, hanem az emberi állapot pesszimista látleletét, a szereplők közötti kommunikáció hiánya révén: mégis „Schiele káprázatos és tragikus életének szimbólumává vált”.

1918 októberének végén Edith elkapta a spanyolnáthát, amely világjárvánnyá vált. 27-én Schiele készített róla egy utolsó rajzot, a nő pedig egy őrült szerelmes üzenetet firkantott neki; 28-án reggel meghalt a gyermekkel együtt, akit kihordott. Másnap Peschka már betegen, reszketve találja barátját a műtermében, és elviszi Harmsék házába, ahol az anyósa őrködik. 30-án este Egont utoljára látogatja meg édesanyja és idősebb nővére. 1918. október 31-én 13 órakor halt meg, és november 3-án temették el felesége mellé a bécsi Ober-Sankt-Veit temetőben.

Amikor halálos ágyán értesült a közelgő fegyverszünetről, Egon Schiele állítólag ezt suttogta: „A háborúnak vége, és nekem el kell mennem. Munkáimat a világ múzeumaiban mutatják be.

Egon Schiele 300 festményét, amely hosszú munkásság eredménye, és 3000, azonnal kivitelezett papírmunkáját ugyanazok a rögeszmék hatják át, és olyan grafikai intenzitással kezelik, amely meghaladja a műfaji besorolást. Az osztrák művész – aki határozottan kora irányzatainak peremén marad – abszolút egyedisége abban rejlik, ahogyan megzavarja a test feszültséggel és erotikával egyaránt terhelt vagy a csúfságig meggyötört ábrázolását. A 20. század eleji társadalmi kiábrándultságot és a szubjektum válságát tükröző, intim gyötrelmekkel teli mű egyben egyetemességre is törekszik.

A szecesszió és az expresszionizmus között

A szecesszió eleganciájához való buzgó ragaszkodás után Schiele a születő expresszionizmus felé hajlott. Ettől kezdve e két pólus között ingadozott, eltávolította az esztétikai eszközöket, hogy nyers érzékenységének kifejező eszközeit kivonja, anélkül, hogy – ami megkülönbözteti őt egy Kirchnertől vagy Grosztól – a vonalat a harmonizálás alapvető elemének tekintette volna.

A művészeti elméletek és mozgalmak iránt közömbös Schiele csak kölcsönzött Gustav Klimttől.

Munkáin nyoma sincs a bécsi Képzőművészeti Akadémia tradicionalista tantervének: 1907-1908 telén elhagyta a klasszikus perspektívát és bizonyos formai részleteket. Bár nem tartózkodott Párizsban, az európai avantgárd otthonában, ismerte Gustave Courbet-t, Manet és Renoir impresszionizmusát, amely korai tájképein tükröződik, és a posztimpresszionizmust, amely a Szecessziós Palotában rendezett kiállításokról és magángyűjteményekből származó, Triesztről készült nézetein is megfigyelhető: Cézanne-nál vagy Gauguin-nál nagyobb hatással volt rá Van Gogh – a Neulengbachi szoba így Van Gogh arles-i szobáját idézi -, Edvard Munch és a szobrász George Minne.

A Jugendstil hatása alá kerülve Schiele kezdetben a „kommersz” szecesszióból (plakátok, illusztrációk), sőt Toulouse-Lautrec-től is kölcsönzött, egyszerű kontúrokkal, lapos színárnyalatokkal és egy olyan kétdimenzióssággal, ahol az előtér és a háttér összeolvad. A képi felületet és a vonal esztétikumát kívánta hangsúlyozni, ezért Gustav Klimt kompozíciói inspirálták, akinek művészete Serge Lemoine szerint „erőszakos és maníros túlzás”. Egy kevésbé erotikus alak, egy nyitottabb, de ellenséges térbe vetítve: az ő Danae-ja már távolodik Klimtétől.

Az 1908-as Kunstschau – amely hozzájárult az expresszionizmus megjelenéséhez – megmutatta a dekoratív irányzat kimerülését és az igényt a szuggesztívebb festészetre. A dekoratív aspektus és az emberi mélység közötti feszültséget kihasználva Schiele gyorsan eltávolodott a stilizálástól, és megfordította mentora tendenciáját: távolról sem telítette a háttereket a Klimtnél központi szerepet játszó „horror vacui”-val, hanem szinte minden motívumot kiiktatott, hogy az embernek adjon elsőbbséget. Schiele azonban kevésbé radikálisan, mint Oskar Kokoschka, 1909 körül elhagyta a szecessziót, és a modell fiziognómiájára és gesztusaira koncentrált.

1910 körül vonalvezetése szögletesebbé vált, expresszív törésekkel, palettája pedig sötétebb, sőt irreálisabb lett: a karikatúrával határos lecsupaszítás, tagoltság, a szomatikusság kiemelése jellemzi aktjait és önarcképeit. Schiele mindenekelőtt az érzelmekre törekedve olyan vörös, sárga és zöld színeket használt, amelyek nem Kokoschkánál vagy Oppenheimernél, hanem a francia fauvizmusnál és a német expresszionizmusnál találhatók: mégsem volt feltétlenül ismerősek számára – ahogyan a kubizmus sem, amikor 1913-ban geometrizálta formáit.

Schiele tehát 1909-1910-ig főként Klimt hatása alatt állt. Ezen túlmenően ugyanazokat a témákat járta körül, mint Klimt, például az élet és a halál közötti kapcsolatot, de egy olyan expresszionista irányban, amely a színek dinamizmusától függetlenül, a metsző vonalvezetéssel eltörölte a díszítőelemeket.

Még amikor stílusa a háború előestéjén megnyugodott, művészetét továbbra is a dekoratív felület megteremtésének Klimti-féle vágya és a „rendkívüli expresszív intenzitás elérése” közötti ellentmondás magyarázza.

Schiele művészi eszközeinek fejlődése, amely szorosan összekapcsolódott belső életével, rohamos volt.

Mindig a „tökéletes vonalra, a folyamatos vonásra törekedett, amely elválaszthatatlanul egyesíti a sebességet és a pontosságot”: 1918-ban szinte egy menetben készítette el rajzait. A szemtanúk dicsérték rajzkészségét. Otto Benesch, első mecénásának fia így emlékszik vissza a pózolásra, ahol egy portrét több rajz előzött meg: „Schiele gyorsan rajzolt, a ceruza mintha egy szellem keze vezetné, mintha játszana, úgy siklott a papír fehér felületén. Úgy tartotta, mint egy távol-keleti festő az ecsetet. Nem tudta, hogyan kell radírt használni, és ha a modell elmozdult, az új vonalak ugyanolyan biztonsággal kerültek a régiek mellé. Vonala szintetikus és pontos.

Akár tudott Vaszilij Kandinszkij e témáról szóló elmélkedéseiről, akár nem, Schiele azért dolgozott a vonalán, hogy érzelmekkel töltse fel azt, és megtörje, hogy az expresszivitás, a pszichológia, sőt a spiritualitás kiváltságos médiumává tegye. Az 1910-es évek elejének szögletes vonalvezetése fokozatosan átadta helyét a kerekebb, érzékibb kontúroknak, amelyeket néha „expresszív eltérések” vagy sraffozás és kis hurkok díszítettek, talán a metszetből átvéve.

Néhány év leforgása alatt – jegyzi meg Gianfranco Malafarina – „Schiele vonalvezetése minden lehetséges avataron átment”, hol ideges és rángatózó, hol szomorkás és reszkető. Az 1911 és 1912 közötti időszak kivételével, amikor a nagyon kemény ólomceruzával írt vonal alig látható, a zsírceruzával írt körvonalak erősek. Határt jelölnek a lap lapossága és a téma volumene között, amelyet a festő későbbi éveiben nagyobb mértékben megformált: szénportréit végül szinte akadémikus módon árnyalta.

Schiele rajzain akvarellt és a könnyebben kezelhető gouache-t használta, néha ragasztóval sűrítve, hogy a kontrasztot erősítse. Az egymás mellé helyezett, enyhén átfedő lapos árnyalatokról áttért az olvadtabb átmenetekre, és mosást is alkalmazott. 1911-re tökéletesedett a technikája: sima, sőt víztaszítóan kezelt papírra dolgozta fel a pigmenteket; a lapot színes területekre osztotta, amelyek mindegyikét külön kezelte, és amelyek közül néhányat, mint a ruhákat, nagy, többé-kevésbé látható ecsetvonásokkal töltött ki. Az alak fehér vagy pigment kiemeléssel történő beállítása csak ideig-óráig tart; az ólomceruza, kréta, pasztell, akvarell és még az olajfesték keverése a végsőkig kitart.

Soha nem a modell előtt színezte ki a rajzait – folytatja Otto Benesch -, hanem mindig csak utána, emlékezetből. 1910-től kezdve a savanyú vagy diszharmonikus színeket visszaszorították a barna, fekete, kék és sötét ibolyaszín javára, nem kizárva a fehér vagy világos tónusokat, az okkersárgát, narancsot, vöröset, zöldet és kéket, még a hús esetében is. Ez a kromatizmus, amely nem törődik a realizmussal, szívesen sodródik „a makabér, a morbid és a gyötrelmes felé”. A háború előestéjétől a háború végéig Schiele palettája, amely kevésbé volt fontos számára, mint a rajz szobrászati minősége, elnémult. A festészetben apró vonásokkal alkalmazta a színeket, spatulát használt, és temperával kísérletezett.

„Ha Schiele kezdetben festményein akvarelljeinek tiszta mosásait utánozta, papírmunkái 1914-től kezdve elnyerték festményeinek festői expresszivitását” – mondja Jane Kallir. Munkássága a szaggatott vonalvezetéstől és az agresszív transzgressziós formáktól a zárt vonalvezetés és a klasszikusabb formák felé fejlődött: Malafarina az „elátkozott festő” Amedeo Modigliani pályájához hasonlítja, W. G. Fischer pedig hozzáteszi, hogy „a földrajzában a művész műv. Fischer hozzáteszi, hogy „a kor művészeti földrajzában az osztrák Schiele Ernst Ludwig Kirchner és Amedeo Modigliani között foglal helyet, észak és dél, a németek szögletes és drámai stílusa és az olaszok lágy és dallamos formái között”.

Nem élő alanyaihoz hasonlóan torz alakjai is mintha felülről lennének felfüggesztve és megörökítve.

Schiele, aki arról álmodott, hogy ragadozó madárként repül a városok felett, aktjain és portréin is a légi perspektívát részesítette előnyben. Aktjainál és portréinál is a légi perspektívához közeli látásmódot részesítette előnyben: Krumau-ban a várhegyre ment, hogy a várost és a folyót lássa; műtermében gyakran mászott fel egy létrára, hogy a földön vagy a kanapén fekvő modelljeit nagyjából egy térd magasságából rajzolja meg. Végül pedig néha kombinálta a madártávlatot, a frontális és az oldalnézeteket, amikor két alakot vagy ugyanazt az alakot különböző pozíciókban ábrázolta.

A szecesszió és különösen Klimt ornamentális burjánzására reagálva Egon Schiele leegyszerűsítette a hátteret, és egészen a háttér teljes eltűnéséig anodyne háttérré redukálta. Rajzain a papír fehér vagy krémszínű színe láthatóvá válik. A festményeken az 1910 előtti, gyakran világosszürke háttér sötétebbé, meghatározhatatlanná válik, vagy a színezett felületek egymás mellé helyezésére redukálódik, ami egy helyszínt sugall.

„Schiele szigorúan bánik modelljeivel, sűrített formába vetíti őket egy referenciapontok nélküli, minden tartozéktól mentes színpad előterébe”, ami – különösen, ha meztelenek – egyfajta sebezhetőséget kölcsönöz nekik. A lebegés benyomása azt jelenti, hogy a rajzok némelyike ugyanolyan könnyen a másik irányba is fordulhatna.

Klimttel ellentétben Schiele a színezés előtt a sziluettre és a struktúrára gondolt. Míg a festmények négyzet alakú formátumai a téma középpontba állítását követelik meg, a rajzolt testek sajátos módon vannak keretezve: a középponton kívül, mindig csonka (lábak, lábak, karok, fej teteje stb.), mintegy erőszakkal íródnak be az ábrázolási tér szélére, amelynek egy része üresen marad.

Az excentrikus keretezés, az üres háttér, a meredek látvány, a nem szinkron állapotok egyidejűsége a nézőben a befejezetlenség vagy a valóságtól való eltérés érzését váltja ki.

Nemi kisajátítás

Egon Schiele nem annyira az akadémikus hagyomány által létrehozott, majd a tizenkilencedik században gazdagított műfajokat kérdőjelezte meg, mint inkább azok kezelését és határait: így az önarckép az aktok és allegóriák közé hatolt be. A megrendelésre készült portrék és egzisztenciális témák esetében gyakran választott nagyméretű vásznakat (140 × 110 cm) vagy a bécsi szecesszió által kedvelt négyzet alakú formát: az intimebb témák számára a kis papírformátumokat tartotta fenn, amelyek választása sokkolta néhány kortársát.

A városi tájak által uralt Schiele nem emberi motívumai „a létezés szomorúságának és mulandóságának” metaforáivá válnak.

Egon Schiele azt állította, hogy „a természetről való rajzolás számomra semmit sem jelent, mert én legjobban emlékezetből festek”: nem sokat festett motívumról, hanem a sétáin szerzett vizuális benyomásait őrizte meg, amelyek a műteremben táplálkoztak a munkájába. Tájképei és csendéletei kezdetben a 20. század elején egymás mellett létező különböző stílusokban – késő impresszionizmus, posztimpresszionizmus, szecesszió – készültek, majd többé-kevésbé szimbolikus antropomorfizmusba csúsztak át.

A művész mindig is kerülte a modern nagyvárost, és az impresszionistákkal, az olasz futuristákkal vagy Ludwig Meidnerrel ellentétben nem mutatja meg sem a forgalmat, sem a nyüzsgést. Jobban kedveli a Duna- vagy Moldva menti városokat, de lehangolónak találja őket. Elhagyatott, fenyegető sötét vízzel határolt vagy éppen körülvett, a házak ablakai fekete lyukakra nyílnak: a városoknak ez a szubjektív ábrázolása megfelel a festő érzelmi állapotának, annak az érzésének, hogy a dolgok meghalnak, vagy hogy rejtett élettel telve, az embertől függetlenül léteznek.

A légi perspektíva távolról sem a motívumtól való távolságtartást jelentené, hanem lehetővé tenné, hogy rávetítsük „a rémült vendégeket, akik hirtelen betörnek a művész éjféli lelkivilágába”, ahogyan barátja, a festő Albert Paris Gütersloh fogalmazott: az utolsó években ezek átadják helyüket a konkrétabb megfigyeléseknek, például a szennyes szárításának. Nem sokkal 1914 előtt Schiele városi tájképei, bár még mindig nélkülözik a figurákat, mintha „felébrednének”, és minden szimbolikus dimenziótól megszabadulva, élénk színeket jelenítenek meg, vagy ürügyül szolgálnak a jól meghatározott függőlegeseken, vízszinteseken és átlósokon alapuló, nagyon grafikus konstrukciókhoz.

Akárcsak ifjúkori verseiben vagy az expresszionista Georg Trakl verseiben, Schiele is az őszt részesítette előnyben tájképeihez, amelyek középpontjában gyakran a fák állnak: „a természet élménye számára mindig elegikus” – mondja Wolfgang Georg Fischer. Az absztrakcióval határos stilizálással, úgy tűnik, azonosul a táj elemeivel, egy Franz Hauerhez írt levelében „a hegyek, a víz, a fák és a virágok testi mozgását”, valamint „az öröm és a szenvedés” érzéseit idézi fel. Tájképei, amelyek kevésbé realisztikusak, mint inkább látomásosak, mindvégig erősen konstruáltak és meglehetősen melankolikusak maradnak, még akkor is, amikor a paletta melegebbé válik, és a formák lágyabbá válnak.

Schiele nagyon kevés csendéletet festett. A Sankt Pölten-i börtön néhány tárgyától vagy sarkától eltekintve virágok, többnyire napraforgók, elszigeteltek és etikusak, akárcsak a fái, sőt a keretezés által tompítottak, hiányzik belőlük az a melegség, ami Van Goghnál talán megvan: ahogyan például a megbarnult levelek lelógnak a száron, az emberi magatartást vagy valami halottat idéz.

„Az expresszív gesztusok és a hűséges ábrázolás közötti feszültség Schiele portréinak egyik alapvető jellemzője.

Egon Schiele először a nővéreit, az édesanyját, a nagybátyját festette, majd a modellkörét kibővítette művészbarátaival, műkritikusokkal vagy a munkái iránt érdeklődő gyűjtőkkel – de nem bécsi hírességekkel, ahogy azt Otto Wagner építész javasolta.

Arthur Roessler megfigyeli a stilizált figurák vagy kifejező gesztusok rendületlen vonzalmát: egzotikus bábok, pantomimesek, Ruth Saint Denis táncai. Roessler 1910-es portréját tehát ellentétes mozgások és irányok játéka strukturálja; erős belső feszültség árad a kiadó Eduard Kosmack hipnotikus tekintetéből; határozatlan szimbolika – a védelem gesztusa? távolságtartás? – Heinrich Benescht és fiát, Ottót bizonyos merevségben egyesíti. Az ilyen portrék felvetik a kérdést, hogy „ki, az alany vagy a művész mutatja ki a lelkét?”.

1912 után Schiele felhagyott a (férfi) modellekkel való azonosulással, és egyre finomabb érzékelést mutatott, először rajzain, majd a megrendelésre készült portréin. Modelljeinek hangulatát minimális részletességgel sikerült átadnia, még akkor is, ha például Friederike Maria Beer, Klimt egyik barátjának lánya, még mindig kissé testetlenül, a levegőben lebegve, mint egy rovar a Werkstätte-ruhájában. Roessler úgy vélte, hogy Schiele néhány portrén „képes volt az ember bensőjét kifelé fordítani; az ember elborzadt, amikor szembesült a gondosan elrejtett dolgok lehetséges látomásával.

1917-1918 körül a művész még mindig szorosan keretezte alakjait, de újra kisajátította a körülöttük lévő teret, olykor egy olyan környezetet, amely őket hivatott ábrázolni, mint például a bibliofil Hugo Koller körül felhalmozott könyvek. A barátjáról, Güterslohról készült portréban a színek vibráló alkalmazása talán új esztétikai fordulópontot jelentett Schiele pályáján.

„Soha ennyire nem lépték még át a meztelen szépség Winckelmann és az Akadémia által kodifikált kritériumait.

A mitológia vagy a történelem fátylától megfosztott, a klasszikus kánonok által sem csatornázott, sem esztétizált nyers meztelenség még a 20. század elején is sokakat megbotránkoztatott. A szépséget és kecsességet is ünneplő szecessziót elhagyva azonban az osztrák festő először a fiatal proletárokról, homoszexuális párokról, különösen leszbikusokról, terhes nőkről és – parodisztikus regiszterben – újszülöttekről készült provokatív rajzaival szakított a hagyományosan idealizált képekkel, „megdöbbentően csúnya homunculákkal”. Női és férfi modelljei, köztük ő maga is, alultápláltnak vagy satnyának tűnnek, és meglehetősen aszexuális testalkatuk miatt női aktképein a „nőtelenségről” beszélnek.

Egon Schiele 1914 körülig, Oskar Kokoschkához hasonlóan, „az élveboncolás nyerseségével” rajzolt vagy festett lecsupaszított, riktustól deformált arcokat és testeket, amelyek húsa egyre ritkábbá vált: csontos végtagok, csontos ízületek, bőr alól kiálló csontvázak, amelyek elmosják a külső és belső közötti határt. Bár a férfiakat gyakrabban látjuk hátulról, mint a nőket, mindannyian szenvedő, testtartásuk miatt brutális, kificamodott vagy csonka testek benyomását keltik: míg a szaggatott vonal feszült törékenységet kölcsönöz nekik, a meredező látásmód növeli szuggesztív jelenlétüket, az üresség pedig sebezhetőségüket. Ami a nemi szerveket illeti, azokat néha elrejtik, vagy vörös árnyalattal sugallják, néha hangsúlyozzák, és a felhajtott ruhák és a fehér hús közepette mutatják be, mint a Vue en rêve című festményen.

A rajzokon a színek által megkülönböztetett kvázi-absztrakt felületek kontrasztban állnak a testrészek realisztikusabb ábrázolásával, valamint a sötét haj- vagy ruhadarabokkal tarkított húsos területek. „A szín szórványos és részleges használata úgy tűnik, hogy a testet ért újabb brutalitás helyszíne” – mondja Bertrand Tillier, emlékeztetve arra, hogy a bécsi kritikusok „rothadásról” beszéltek a korai időszak zöldes vagy véres árnyalatai láttán. A kései festményeken a testek kiemelkednek a homályos bútorok vagy egy gyűrött lepedő, mint egy repülő szőnyeg előtt.

Az elmúlt évek fejlődése arra késztette a festőt, hogy inkább ikonokat ábrázoljon, mintsem egyénített nőket. A realizmusban, a művész személyiségétől elkülönülő vastagságban gyarapodó aktjai paradox módon felcserélhetővé válnak: a hivatásos modellek nem mindig különböztethetők meg másoktól, ahogy Edith sem mindig különbözik Adele Harms-tól. Jane Kallir számára „a portrék most már teljesen animáltak, míg az aktok éteri esztétikájúak”.

Egon Schiele mintegy száz önarcképet hagyott hátra, köztük olyan aktokat, amelyek „úgy néznek ki, mint szétdarabolt bábuk, duzzadt hússal, maszturbálva, nincs előzményük a nyugati művészetben”.

Az expresszív elemekkel túlterhelt önarcképei, különösen 1910 és 1913 között, nem hízelgőek: aszketikusan sovány, a festő furcsa torzulásokban, borzas, grimaszoló arccal vagy éppen kancsal arccal mutatja magát, ami valószínűleg utalás a családnevére, a schielenre, ami németül „kancsal”-t jelent. A portrékhoz hasonlóan a szerénytelen meztelenséggel járó igazságkeresésnek sincs mimetikus kapcsolata a valósággal. Szőrös, ráncos, fantasztikus színekkel márványozott vagy csonka teste, ha nem vágja félbe a keretezés, nemcsak azt illusztrálja, hogy meg akarja kérdőjelezni a klasszikus idealizációt, hanem azt is, hogy számára „az önábrázolásnak kevés köze van a külsőséghez”.

A német romantikából örökölt kettős szimbolikus motívuma több önarcképen is megjelenik. Vajon Schiele vonásainak változékonyságára gondol, vagy egy asztrális testre? Vajon pszichéjének ellentmondásosságát, az egója szétválásától való félelmet sugallja, vagy a kettősséget akarja sugallni? Vajon – Freud munkásságának vagy a pszichoanalízisnek a megismerése nélkül – az apa képét ábrázolja?

„Az önarcképek leggörcsösebb pózait orgazmusokként lehetne elemezni – a maszturbáció magyarázná a „kettős”, az egyetlen manipulátor, az egyetlen felelős megjelenését is. Itzhak Goldberg ebben az értelemben vizsgálja a kezek jelentőségét a festményeken, különösen Schiele akt önarcképein. Szerinte ezek „néha a maszturbáció hivalkodó és provokatív demonstrációjaként, a társadalom kihívásaként, máskor pedig a kezek e féktelen tevékenységének megakadályozását szolgáló gazdag cselszövéssorozat színpadra állításaként jelennek meg”: az alany ekkor kezeit a testétől távolabb vetíti, vagy aggódó tekintetét a néző felé fordítja, mintegy tisztázva magát a bűnös cselekedetek alól.

Jean-Louis Gaillemin az önarcképek sorozatában az én szándékosan befejezetlen keresését, egyfajta kísérletezést látja. Reinhardt Steiner úgy véli, hogy Schiele inkább egy vitális vagy spirituális erőt próbált kifejezni, amelynek gondolata Friedrich Nietzschétől és az akkoriban divatos teozófiától származik: „Olyan gazdag vagyok, hogy fel kell ajánlanom magam másoknak” – írta. Jane Kallir mindenesetre „az őszinteség és az affektálás olyan keverékét találja bennük, amely megakadályozza, hogy szentimentalizmusba vagy manierizmusba essenek”, míg Wolfgang Georg Fischer arra a következtetésre jut, hogy „az én pantomimja teszi őt egyedülállóvá a 20. század összes többi művésze között”.

1910-től haláláig Egon Schiele „nagy allegorikus kompozíciókat képzelt el, amelyek célja a festészet társadalmi szerepének megújítása volt. Ennek kudarcnak kellett lennie”.

Emlékezhet a monumentális vásznakra, amelyek Klimt karrierjét elindították. Mindenekelőtt a miszticizmushoz közeli fogékonyságot tulajdonított magának, és az olajfestészetet nagyra értékelve igyekezett kvázi-vallásos látomásait átültetni a festészetbe. Schiele 1912 óta őrzi a filiszteusok áldozatául esett mártír szentek vízióját: a Klimtnek tisztelgő A remeték című képen mindketten köntösben, mintha egy tömböt alkotnának az üres háttér előtt. Ferdinand Hodler kompozícióihoz hasonlóan az ő kompozíciói is a tizenkilencedik századból örökölt „misztikus-patetikus” hagyomány részei, amely a művészt prófétának, látnoknak vagy mártírnak tekinti: értelmezésük nem kevésbé kényes, hiszen sok közülük eltűnt.

Az 1913-as évben kezdett bele a homályos spiritualitással átitatott vásznakba: egy hatalmas, életnagyságú kompozícióra törekedett volna, amelyhez megsokszorozta az olyan embereket ábrázoló tanulmányokat, amelyeknél egy kalligrafikus kartus meghatározza a pszichológiai jelleget (A táncos, A harcos, A melankolikus) vagy az ezoterikusat (Áhítat, Megváltás, Feltámadás, Megváltás, Megváltás, Aki hív, Az igazság kiderült). Carl Reininghaus nagyon érdeklődött, de a mű befejezetlen maradt: a vásznakat újra feldarabolták, és csak a Találkozás (Önarckép egy szenttel) maradt meg, amely előtt 1914-ben barátja, Anton Trčka lefényképezte Schielét.

Az ezt követő években a nagy négyzet alakú formátumok a téma hangsúlyos kidolgozására invitálták; önarcképek keveredtek olyan figurákkal, akiknek teste kiteljesedett, testtartásuk rituális extázisokat idézett (Bíboros és apáca, Remete, Agónia). Az anya vagy a szülés témáját feldolgozó képek szimbolista témájúak, amelyeket Egon és Marie Schiele kapcsolata miatt komor módon kezelnek. A címek – Halott anya, Vak anya, Terhes nő, Halál -, az önmagukba zárt anyai alakok és a vakság visszatérő témája jelzik, hogy nem a boldog anyaságról, hanem a „vak” anyaságról, azaz a szeretet nélküli, szerencsétlenséghez kötődő anyaságról van szó. Ugyanakkor „az anya, aki hordozza és táplálja a gyermek géniuszát, központi szimbolikus alakja lesz egy misztikus felfogásnak, amely a művészetet papsággá teszi”.

Bár az utolsó nagy vásznak érzékibbnek és kevésbé komornak tűnnek – Magányos gyönyörnek hódoló fekvő nő, félénken ölelkező szerelmesek -, az anekdota mögött rejlő üzenet rejtélyes marad, hiszen ha nem is befejezetlenek, de elszakadtak céljuktól.

Szingularitás és jelentés

1911-től kezdődően három, egymással összefüggő és átívelő téma jelenik meg Schiele munkásságában: a születés, a halandóság és a művészet transzcendenciája. Ez magyarázza az allegóriák iránti ízlését, de mindenekelőtt az emberi test egyedi kezelését, amelyet kevésbé a fantáziája befolyásolt – ami nem szünteti meg az aktjaival kapcsolatos kérdéseket -, mint inkább a kora és a társadalom, amelynek gyengeségeit és rögeszméit tudatosan tükrözi.

Egon Schiele „ritka erőszakkal ragadta meg a testet”, a szex helyét munkásságában gyakran félreértik.

Bár tartózkodott minden testi kontaktustól kiskorú modelljeivel, nem titkolta, hogy zavarják, és a pletykák szerint neki volt Bécs legnagyobb pornográf japán metszetgyűjteménye: korai aktképei láttán sok kortársa voyeurista, exhibicionista szexmániásnak tartotta. Ha ezek a művek kezdetben személyes gyötrelmeinek kifejeződései is voltak, az 1912 utáni érzelmi és stiláris távolságtartás mindenképpen azt bizonyítja, hogy integrálta korának szexuális normáit, és barátja, Erich Lederer kijelenti: „Az általam ismert emberek közül Egon Schiele az egyik legnormálisabb.

De hol ér véget az akt és hol kezdődik az erotika?” – kérdezi J.-L. Gaillemin. Hol válik a „látó” művész kukkolóvá? Schiele testekkel kapcsolatos munkássága kezdettől fogva elválaszthatatlan volt művészi törekvéseitől, formai kísérleteitől, anélkül, hogy az ábrázolt témához szükségszerűen kapcsolódott volna. Ezek a groteszkig eltorzult testek egyesek szemében továbbra is intenzíven erotikusak, míg mások éppen ellenkezőleg ítélik meg meggyötört meztelenségük hatását: „Aktjaiban egyáltalán nincs semmi izgalmas – írja J. Kallir -, hanem éppen ellenkezőleg, az ellenkezője annak, ami. Kallir, hanem éppen ellenkezőleg, „gyakran ijesztőek, zavaróak vagy egyenesen csúnyák”; „ha az aktjai kétértelműek”, ismeri el Gaillemin, „az „erotikái” nyugtalanítóan hidegek”; az érzékiség és az erotika „csak vázlatosan jelenik meg, mert hatásukat azonnal tagadják”, teszi hozzá Bertrand Tillier.

A szükség esetén eltúlzott gesztusokon keresztül Schiele aktjai az egyetemes érzések és tendenciák ábrázolásának kiváltságos eszközeivé válnak, kezdve pontosan a szexuális érzelmekkel és impulzusokkal. A provokáció a Belle Époque társadalmának esztétikai normáit és tilalmait veszi célba: Schiele talán obszcén, de nem voyeurista, a tabuk megszegője, aki fel meri idézni a szexet, a maszturbációt vagy a homoszexualitást, a férfiakat és a nőket egyaránt.

Gyakran azonban nem vidám és nem is derűs, hanem inkább szorongó, örömtelen és neurotikus, sőt beteges vonásokkal jellemezhető képet mutat. Modelljei ritkán tűnnek nyugodtnak vagy kiteljesedettnek – Steiner szerint éppen a kényszeres pózok különböztetik meg Schiele kvázi-klinikai tekintetét Klimtétől, amely inkább voyeurisztikus abban az értelemben, hogy a nézőt az intim elhagyatottság jeleneteibe invitálja. Önarcképein egy szomorú, tárgytalan fallosz látható, amely a civilizált ember rögeszméiről és bűnös rossz közérzetéről árulkodik. Tillier a költő Hugo von Hofmannsthal művészetéhez hasonlítja ezt a talán szado-mazochista képességet, hogy az egyén szégyenteljes kis titkait felkutassa.

Ahogyan modelljeinek mozdulatai is fantasztikumnak mondhatók, „aktjai és erotizált párjai szexuális fantáziákat illusztrálnak” – jegyzi meg Fischer. Schiele aktjai, „a szexuális elfojtás hatásaitól gyötörve, megdöbbentő hasonlóságot mutatnak a pszichoanalízis felfedezéseivel” a tudattalan hatalmáról, erősíti meg Itzhak Goldberg Jane Kallir nyomán, és a legtöbb kommentátor Charcot és Freud hisztériakutatásait idézi. Schiele sértette meg először a maga módján ugyanazt a tabut, mint az utóbbi: az aszexuális gyermekkor mítoszát, amely lehetővé tette Lewis Carroll számára, hogy nyugodt lelkiismerettel fotózzon többé-kevésbé vetkőzött kislányokat.

Schiele a fiziognómia kifejezési lehetőségeit a patológia határaiig feltárva olyan rajzokat készített, amelyeket Steiner görcsös vagy eksztatikus feszültségükben Dr. Paul Richer anatómiai rajzaihoz és szobraihoz hasonlít. Az is lehetséges, hogy látta a Salpêtrière kórházban készült fényképeket, amikor Charcot a betegeit állította színpadra. Schiele nem a hisztérikusokat képviselte – magyarázza Philippe Comar művész -, hanem az attitűdöknek ezt a repertoárját használta fel arra, hogy egy korszak szorongásainak tartalmat adjon.

A Schiele munkásságán végigvonuló brutalitás az egyéniséget megfojtó, szklerotikus társadalomra adott reakcióként értelmezhető.

Üres hátterei olyan álomszerű benyomást keltenek, amely a korszak álmok iránti érdeklődésére emlékeztet (Freud, Schnitzler, Hofmannsthal, Trakl), de Egon Schiele, távol a bécsi szecesszió hedonista világától, elhúzza azt a díszes fátylat, amelyet egy Klimt a harmónia keresésében a kemény társadalmi valóságra és a Belle Époque rossz közérzetére próbál vetni Ausztria-Magyarországon.

A halott város, amely nagyon is „fin de siècle” téma Európában (Gabriele D’Annunzio, Georges Rodenbach), az 1911-1912-es sorozatban „egy hanyatló korszak”, „a hanyatlás vagy az eljövendő veszélyek” szimbólumaként jelenik meg. Ráadásul a töredezettség, az aszimmetrikus rictus és a tetanizált testek expresszionista esztétikája, amely a lecsupaszítás vagy a csúfság révén eléri a tragikumot, egy egész társadalom szenvedéseit testesíti meg, és részt vesz a burzsoá konvenciók elítélésében. A portrékban és különösen az önarcképekben a hasonmás és a realista értelemben hűtlen ábrázolás témája „a személy modern szétszakadását” képviselheti, és utalhat, mint Freudnál, Ernst Machnál vagy Robert Musilnál, a szubjektum válságára, a megfoghatatlanul kiábrándult világban problematikussá vált identitásra.

Kevésbé lázadó, mint például egy Kokoschka, Egon Schiele nem az az anarchista, akit sok kritikus látni akart. A bécsi avantgárd szellemiségét tükrözi, amely anélkül, hogy a művészetet felülről lefelé forradalmasítani akarná, inkább visszaszerzi azt a hagyományt, amelyet az akadémizmus által félrevezetettnek tart. A szecesszió után Schiele meg volt győződve arról, hogy egyedül a művészetek képesek megfékezni a nyugati civilizáció kulturális hanyatlását és materialista tendenciáit, amelyeknek a modern élet, a társadalmi nyomor, majd az első világháború borzalmai számára közvetlen következményeinek tűntek: ezeknek nem nosztalgiából, hanem egyfajta esztétikai megváltás reményében nem adott helyet műveiben.

„Schiele születő karrierje, amely annyira a kor terméke, azzal a korszakkal ér véget, amely lehetővé tette, hogy felvirágozzon. Klimt allegorikus szimbolikájától a brutálisabb modernizmus felé haladva beteljesíti az átmenetet a 19. századból a 20. századba. Egy innovatívabb környezetben talán megtette volna a lépést az absztrakció felé.

Egon Schiele már fiatalon meggyőződött arról, hogy a művészet, és csakis a művészet képes legyőzni a halált.

Lehetséges, hogy először a művészetben találta meg a módját annak, hogy megszabaduljon a különböző tekintélyektől és korlátoktól, amelyeket nem tudott elviselni. Művei mindazonáltal egzisztenciális kérdéseket vetnek fel az életről, a szerelemről, a szenvedésről és a halálról.

Az önarckép iránti vonzódása azzal magyarázható, hogy ez az egyetlen művészeti műfaj, amely „az emberi lét minden lényeges területét képes megérinteni”. Ahogy elhagyatott városai és vak homlokzatai, úgy Schiele tájképei, fonnyadt fái és elhervadt virágai is az emberi állapotról és annak törékenységéről adnak képet dekoratív aspektusukon túl. Csúnya gyermekei, melankolikus anyái a teljes magány benyomását keltik, „úgy festi és rajzolja őket, mintha egyszer s mindenkorra világossá akarná tenni, hogy műve nem az embert a maga pompájában, hanem a legmélyebb nyomorúságában mutatja meg.

„Ember vagyok, szeretem a halált és szeretem az életet” – írta egyik 1910-1911 körüli versében, és műveiben mindkettő egyesül. Ha Arthur Schnitzlerhez vagy Alfred Kubinhoz hasonlóan Schiele is lassú, halálos betegségként fogja fel az életet, akkor az élet és a természet felé irányuló lendületet tapasztal, amelyet ellensúlyoz a félelem, hogy elveszíti benne önmagát, és ambivalenciáját úgy fordítja le, hogy ezt a túláradó impulzív energiát „egyfajta műanyag kényszerzubbonyba” fűzi. Roessler azt mondta, hogy aktképein „a halált festette a bőr alá”, meggyőződése, hogy „minden halott-eleven”. Egy olyan önarcképen pedig, mint az Önmaga látnokai, a halál kettős alakja mintha félelemmel nézne rá, miközben az élőket próbálja mozdulatlanná tenni. Minden egyes festmény „a halál megidézéséhez hasonlóvá válik a testek és a természet aprólékos, félénk, analitikus, töredékes újra kisajátításán keresztül”. Schiele számára a mű igazi megtestesülés: „Olyan messzire megyek – mondta -, hogy minden egyes „élő” műalkotásom előtt rémület fogja el az embert.

„Egon Schiele életében és munkásságában egy felnőtté váló fiatalember történetét testesíti meg, aki kérlelhetetlenül küzd azért, hogy elérjen valamit, ami folyamatosan elkerüli őt. Schiele művészete – mondja Reinhard Steiner – nem kínál kiutat az ember számára, aki védtelen bábu marad, kiszolgáltatva az affektusok mindenható játékának. Philippe Comar is úgy véli, hogy „soha nem volt még olyan mű, amely ilyen erőteljesen mutatta volna meg az emberi igazság megragadásának lehetetlenségét egy egységes lélekben és testben”. Jane Kallir mindazonáltal arra a következtetésre jut, hogy „legújabb művében végre szervesen megfér egymás mellett az objektív pontosság és a filozófiai mélység, a személyes és az egyetemes, a naturalizmus és a spiritualitás”.

Úgy tűnik, hogy 1918-ban – talán egy megbízás nyomán, és erre a célra női tanulmányokat készített – egy olyan mauzóleumot tervezett, amelyben egymásba nyíló kamrák követték volna egymást a „földi lét”, a „halál” és az „örök élet” témakörében.

Egon Schiele nemzetközi elismertsége nem volt azonnali vagy lineáris, hanem először az angolszász világban és különösen a második világháború után következett be. A megkínzott testekből áradó felforgató szellem az 1960-as években más művészeket is kísérteni kezdett. Bár a világ nagy múzeumaiban képviselteti magát, a legjelentősebb közgyűjtemények Bécsben találhatók, műveinek többsége, amelyek ma már nagy becsben állnak, magántulajdonban van.

A munka szerencséje

Schiele vezető művésszé avatása Franciaországban tovább tartott, mint más országokban.

Műveinek időrendi felsorolása nem könnyű. Általában dátummal és aláírással vannak ellátva, egyfajta kartusban, a Jugendstil által befolyásolt, változó grafikai kialakítással: de a festő, aki nem mindig adta meg a címeket, és gyakran emlékezetből datálta őket a listáin, időnként hibázott. Hamisítványok százai is terjedni kezdtek, talán már 1917-1918-ban, miközben néhány dokumentált mű elveszett. Ezért több szakember egymás után készített katalógusokat: Otto Kallir 1930-ban és 1966-ban, Rudolf Leopold 1972-ben, Jane Kallir, Otto unokája 1990-ben – ő vállalta többek között a rajzok jegyzékbe foglalását -, majd 1998-ban ismét, a Kallir Kutatóintézet pedig húsz évvel később, miután a Taschen kiadó 2017-ben megjelentette Tobias G. Netter katalógusát, a Kallir Kutatóintézet húsz évvel később tette közzé a katalógust az interneten.

Halála idején Egon Schiele már ismert festő volt a német nyelvterületen, de inkább rajzai és akvarelljei, mint olajfestményei révén – legalábbis Bécsen kívül, ahol 1917-ben megjelent egy reprodukciós tárca, és ahol az 1920-as években rendszeresen kiállították. A náci időkben műveit elfajzott művészetnek tekintették: miközben több osztrák zsidó gyűjtő emigrált szerzeményeik egy részével, Schiele számos művét – például az 1912-ben fára festett Wally Neuzil kisméretű portréját – elkótyavetyélték vagy megsemmisítették. Csak a háború után mutatták be újra munkáit Ausztriában, Nyugat-Németországban, Svájcban, Londonban és az Egyesült Államokban.

Rudolf Leopold mellett, akinek modern művészeti gyűjteményei képezték az azonos nevű múzeum alapját, Otto Kallir (1894-1978) galériatulajdonos és művészettörténész kulcsszerepet játszott Schiele felemelkedésében a német kulturális szférán belül és kívül. 1923-ban nyitotta meg Bécsben, a Szent István-székesegyház (Stephansdom) közelében található Neue Galerie („Új Galéria”) című tárlatát, ahol az első nagy posztumusz kiállítást rendezte Egon Schiele festményeiből és rajzaiból, amelyekről 1930-ban készített első leltárt. Az Anschluss után Ausztriát elhagyni kényszerült, Párizsban galériát nyitott, amelyet „St. Etienne”-nek nevezett el, és amely hamarosan Galerie St. Etienne néven New Yorkba került. 1939-től kezdve azon dolgozott, hogy Schiele művei eljussanak az Egyesült Államokba: neki köszönhetően az 1950-es években amerikai múzeumokban kezdték kiállítani őket, és a következő évtizedben kiállítások tárgyát képezték.

Franciaországban az osztrák művészetet sokáig alapvetően dekoratívnak és ezért másodlagosnak tekintették. A nemzeti múzeumok 1980 körülig nem rendelkeztek Schiele, de még Klimt festményeivel sem, akit azonban a bécsi szecesszió „pápájának” tekintettek. A párizsi Centre Pompidou 1986-os kiállítása fordulópontot jelentett: Jean Clair vezetésével a „Bécs. 1880-1938: Egy évszázad születése” csak bécsi művészeket állított ki, a francia avantgárdot nem vonta be. Húsz évvel később a Serge Lemoine által kurátorként rendezett „Bécs 1900: Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka” című Grand Palais-kiállítás a festő és dekoratőr Koloman Mosert hozta ki az árnyékból, de mindenekelőtt a másik hármat szentesítette „a bécsi festészet egyfajta triumvirátusaként” a 19. század végétől 1918-ig: 34 művével Schiele a leginkább képviselteti magát.

Bár sokáig elsősorban többé-kevésbé sokkoló (szimbolikus, szexuális stb.) témái miatt tanulmányozták, a párizsi Fondation d’entreprise Louis-Vuittonban halálának századik évfordulója alkalmából rendezett kiállítás a művek formális, technikai megközelítését kísérli meg, a vonal, nem pedig a műfaj vagy a téma alapján.

A 20. század utolsó negyedszázada óta mindenféle művészek hivatkoznak Egon Schielére, akinek értéke egyre nő a műtárgypiacon.

Mintegy negyven évvel halála után pimasz és gyötrelmes aktjai, amelyek az osztrák-magyar erkölcsi kényszerzubbony elutasítását tükrözik, hatással voltak a lázadó bécsi akcionista mozgalomra, amely a testet állította előadásai középpontjába: „Egon Schiele fájdalmas testeinek emléke Rudolf Schwarzkogler (1940-1969) fotóiban, valamint Günter Brus (szül. 1938) radikális akcióiban jelenik meg” – mondja Annick Colonna-Césari műkritikus. Az 1980-as évek óta a Leopold Múzeum és a Winterthuri Szépművészeti Múzeum különböző kiállításai megmutatták, hogy egyrészt Schiele, másrészt Schwarzkogler, Brus, a feminista művésznő Valie Export, a neoexpresszionista festőnő Maria Lassnig, a fiatalabb generáció számára pedig Elke Krystufek és mások „ugyanazt a test iránti megszállottságot, ugyanazt a provokációra való hajlamot, ugyanazt az egzisztenciális kérdésfeltevést” fejezik ki különböző médiumokon keresztül.

Talán azért, mert az első Ausztrián és Németországon kívüli Egon Schiele-retrospektív kiállítás ott volt, az Egyesült Államokban és kisebb mértékben az Egyesült Királyságban a legerősebb a hatása: Francis Bacon grimaszoló alakjai követik őt, Sherrie Levine fotográfus pedig tizennyolc önarcképét sajátítja el After Schiele című munkájában. Jean-Michel Basquiat ugyanúgy nem vallotta magát Schiele-rajongónak, mint annak idején Cy Twombly, de ismerte a munkásságát, ezért a Fondation Vuitton 2018-ban párhuzamosan rendezi meg a Schiele- és Basquiat-kiállítást. Tracey Emin művész azt állítja, hogy David Bowie bizonyos önarcképei által inspirált lemezborítókon keresztül fedezte fel Schielét. Végül Christian Ubl vagy Léa Anderson több koreográfiájában a táncosok mozgása mintha az osztrák festő modelljeinek testtartását követné.

Schiele aktjai továbbra is megbotránkozást keltenek: 2017-ben, a halálának századik évfordulójára Bécsben tervezett rendezvényeket hirdető kampány során London, Köln és Hamburg önkormányzata azt követelte, hogy az aktokat – például az 1910-es Ülő férfiaktot vagy az 1914-es Álló akt vörös harisnyával című alkotást – ábrázoló plakátokat húzzák át a szexuális részeket elfedő szemellenzővel, és írják rá: „Bocsánat!”. 100 éves, de ma is túl merész! 100 éves, de még ma is túl merész!)

Schiele értéke a 21. század eleje óta mégis megnőtt. Például egy szerény méretű olajfestményt, a Fishing Boat in Trieste című, 1912-ben készült festményt 2019-ben, a Sotheby’s árverése előtt 6 és 8 millió font (6 és 8,8 millió euró) közötti összegre becsülik, míg egy véletlenül egy queensi aukciósházban felfedezett kis rajzot 100 000 és 200 000 dollár (90 000 és 180 000 euró) közötti összegre értékelnek. A Leopold Múzeum már 2011-ben, hogy a Walburga Neuzil (Wally) portréját megőrizhesse, a jogos tulajdonosokat a hosszas pereskedés után megállapított 19 millió dolláros kártérítéssel kártalanítva, eladásra bocsátotta az 1914-es, színes szennyes házak című tájképet: a festmény több mint 32 millió dollárért (több mint 27 millió euró) kelt el, megdöntve az öt évvel korábbi, 22,4 millió dolláros (több mint 19 millió eurós) rekordot, amelyet egy másik festmény ért el, hiszen Schiele tájképei ritkaságszámba mennek a piacon.

Múzeum területe

A világ nagy múzeumainak felvásárlásai mellett Egon Schiele műveinek legfontosabb közgyűjteményei osztrák múzeumokban találhatók, négy Bécsben és egy Tulln an der Donau-ban.

A Graphische Sammlung Albertina, az Albertina grafikai gyűjteménye a vázlatfüzeteken és egy nagy archívumon kívül több mint 150 rajzot és akvarellt tartalmaz a Bécsi Nemzeti Galéria által 1917-ben megszerzett rajzokból és akvarellekből, kiegészítve Arthur Roessler és Heinrich Benesch gyűjteményéből, valamint August Lederer fiának, Erichnek az adományaiból származó művekkel.

A Leopold Múzeumban Schiele több mint 40 olajfestménye és 200 rajza található, amelyeket 1945-től közel negyven éven át gyűjtött Rudolf Leopold, aki különösen sokat foglalkozott a nácizmus miatt emigrált osztrák zsidók műveinek visszavásárlásával.

A Belvedere Galéria a hatalmas Gustav Klimt-gyűjtemény mellett az osztrák expresszionizmus fontos műveit is őrzi, köztük Schiele számos leghíresebb festményét, például A fiatal lány és a halál, Az ölelés, A család, Anya két gyermekkel és Otto Koller portréja.

A fővárosi történelmi múzeumok csoportjába tartozó Bécsi Múzeum főleg Arthur Roessler gyűjteményéből származó műveket őriz, mint például az ő portréját vagy Otto Wagner portréját, csendéleteket stb.

Végül az Egon Schiele Múzeum, amely 1990-ben nyílt meg a művész szülővárosában, eredeti műveken és reprodukciókon keresztül mutatja be fiatalkorát és a Bécsi Képzőművészeti Akadémián folytatott tanulmányait.

1908 : Klosterneuburg, Kaisersaal de la maison religieuse.1909 : ” Internationale Kunstschau Wien „, Vienne ; ” Neukunstgruppe „, Vienne, galerie Pisko.1910 : ” Neukunstgruppe „, Prága.1911 : ” Egon Schiele „, Vienne, galerie Miethke ; ” Buch und Bild „, München, galerie Hans Goltz.1912 : ” Frühlingsausstellung „, Sécession de Munich et Vienne, Hagenbund.1913. 1914 : ” Carl Reininghaus kiállítási díja : festészeti művek „, Vienne, galerie Pisko ; ” Nemzetközi kiállítás „, Kunsthalle de Brême.1915 : ” Egon Schiele, Bécs „, Vienne, galerie Arnot.1917 : ” Österrikiska Konstutställningen „, Stockholm, Liljevalchs konsthall.1918 : ” XLIX. Az Osztrák Képzőművészek Szövetségének kiállítása”, Vienne, Palais de la Sécession.

1919 : ” A rajz: Egon Schiele „, Vienne, Gustav Nebehay Művészeti Bolt. 1923 : ” Egon Schiele „, Vienne, Új Galéria. 1925-1926 : ” Egon Schiele „, Vienne, Kunsthandlung Würthle.1928 : ” Egon Schiele emlékkiállítás „, Vienne, Neue Galerie et Hagenbund.1939 : ” L’Art autrichien „, Párizs, Galerie Saint-Étienne ; ” Egon Schiele „, New York, Galerie St. Etienne.1945 : ” Klimt, Schiele, Kokoschka „, Vienne, Neue Galerie.1948 : 24e Biennale de Venise ; ” Egon Schiele : Emlékkiállítás „, Vienne, Graphische Sammlung Albertina ; ” Egon Schiele : Emlékkiállítás halálának 30. évfordulójára „, Vienne, Neue Galerie. 1956 : ” Egon Schiele : Festmények, akvarellek, rajzok, grafika „, Bern, Gutekunst & Klipsetin.1960 : ” Egon Schiele ” : Boston, Institute of Contemporary Art ; New York, Galerie St. Etienne ; Louisville (Minneapolis Institute of Art.1964 : ” Egon Schiele : festmények, akvarellek és rajzok, Londres, Marlborough Fine Arts ; ” Huszonötödik évfordulós kiállítás „, New York, Galerie St. Etienne.1965. Gustav Klimt & Egon Schiele „, New York, Musée Solomon R. Guggenheim.1967 : ” 2e Internationale der Zeichnung „, Darmstadt, Mathildenhöhe.1968 : ” Gustav Klimt, Egon Schiele : ” Haláluk 50. évfordulójára „, Vienne, Graphische Sammlung Albertina et musée d’histoire de l’art ; ” Egon Schiele : Leben und Werk „, Vienne, Österreichische Galerie Belvedere ; ” Egon Schiele : Paintings ” és ” Egon Schiele (1890-1918) : Akvarellek és rajzok „, New York, Galerie St. Etienne.1969 : ” Egon Schiele : Drawings and Watercolours, 1909-1918 „, Londres, Marlborough Fine Art.1971 : ” Egon Schiele és az emberi forma: rajzok és akvarellek „, Des Moines Art Center.1972 : ” Egon Schiele: olaj, akvarell és grafika „, Londres, Fischer Fine Art.1975. Egon Schiele : Olaj, akvarellek és grafikák „, Londres, Fischer Fine Art.1978 : ” Egon Schiele, ahogy ő látta magát „, New York, Serge Sabasky Gallery.1981 : ” Experiment Weltuntergang : Wien um 1900 „, Kunsthalle de Hambourg ; ” Egon Schiele : Rajzok és akvarellek „, Musée historique de la ville de Vienne ; Linz, Neue Galerie ; München, Villa Stuck ; Hanovre, Kestnergesellschaft.1985 : ” Álom és valóság „, Vienne, Künstlerhaus (Maison des artistes).1986 : ” Otto Kallir-Nirenstein : Az osztrák művészet úttörője „, Musée historique de la ville de Vienne ; ” Vienne, 1880-1938. L’Apocalypse joyeuse „, Párizs, Centre Pompidou. 1989 : ” Egon Schiele és kora : osztrák festmények és rajzok 1900 és 1930 között, a Leopod gyűjteményből „, Kunsthaus de Zürich ; Vienne, Kunstforum ; München, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung.

1990: „Egon Schiele in der Albertina. Die Zeichnungen und Aquarelle aus eigenem Besitz”, Bécs, Albertina; „Egon Schiele: A centenáriumi retrospektív kiállítás”, Nassau Megyei Múzeum („Egon Schiele: frühe Reife, ewige Kindheit”, Bécs Várostörténeti Múzeum.1991: „Egon Schiele: a centerary exhibition”, London, Royal Academy.1995: „Schiele”, Martigny, Fondation Gianadda; „Egon Schiele. Die Sammlung Leopold”, Kunsthalle Tübingen; Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen; Kunsthalle Hamburg; Párizs, Musée National d’Art Moderne.2001: „La Vérité nue: Gerstl, Kokoschka, Schiele, Boeckl”, Musée Maillol, Párizs.2003: „Egon Schiele, entre érotisme et angoisse”, Museo d’Arte Moderna, Lugano.2004. 2004: „Egon Schiele: Tájképek”, Bécs, Leopold Múzeum.2005: „Egon Schiele: liefde en dood”, Amszterdam, Van Gogh Múzeum.2005-2006: „Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka, Vienne 1900”, Párizs, Grand Palais.2018-2019: „Egon Schiele”, Párizs, Fondation Louis Vuitton.2020: „Hundertwasser-Schiele. Képzeld el a holnapot”, Bécs, Leopold Múzeum.

Schiele francia nyelvre fordított költészete

Francia nyelvű szelektív bibliográfia

A cikk forrásául szolgáló dokumentum.

Külső hivatkozások

Cikkforrások

1. Egon Schiele
2. Egon Schiele