Ел Греко
gigatos | февруари 8, 2022
Резюме
Доменикос Теотокопулос, гръцки Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Кандия, 1 октомври 1541 г. – Толедо, 7 април 1614 г.), известен като Ел Греко („гъркът“), е художник от късния Ренесанс, който в зрелите си творби развива изключително индивидуален стил.
До 26-годишна възраст живее в Крит, където е признат майстор на икони в поствизантийския стил, разпространен на острова. След това прекарва десет години в Италия, където влиза в контакт с ренесансови художници – първо във Венеция, където напълно възприема стила на Тициан и Тинторето, а след това в Рим, където изучава маниеризма на Микеланджело. През 1577 г. се установява в Толедо (Испания), където живее и работи до края на живота си.
Живописната му подготовка е сложна, почерпена от три много различни културни среди: ранното му византийско обучение обуславя важни аспекти на стила му, които се развиват в зряла възраст; второто е получено във Венеция от художниците на Високия ренесанс, особено от Тициан, където изучава маслената живопис и нейната цветова гама – той винаги се е смятал за част от венецианската школа; накрая, престоят му в Рим му позволява да се запознае с творчеството на Микеланджело и маниеризма, които се превръщат в негов жизнен стил, интерпретиран по автономен начин.
Творчеството му се състои от големи платна за църковни олтари, многобройни богослужебни картини за религиозни институции, в които често участва неговата работилница, и група портрети, считани за най-високо ниво. Ранните му испански шедьоври разкриват влиянието на италианските му майстори. Скоро обаче той се насочва към личен стил, характеризиращ се с изключително издължените маниерни фигури със собствено осветление, тънки, призрачни, много изразителни, в неопределена среда и с разнообразни цветове, търсещи контрасти. Този стил се отъждествява с духа на Контрареформацията и става още по-краен в по-късните му години.
Днес той е смятан за един от най-великите художници на западната цивилизация. Тази висока оценка се появява наскоро, през последните сто години, като променя оценката за неговата живопис, формирана през два века и половина след смъртта му, когато той е смятан за ексцентричен и маргинален художник в историята на изкуството.
Крит
Доменикос Теотокопулос е роден на 1 октомври 1541 г. в Кандия (днешен Ираклион) на остров Крит, тогава владение на Венецианската република. Баща му, Георгиос Теотокопулос, е търговец и събирач на данъци, а по-големият му брат, Манусос Теотокопулос, също е търговец.
Доменикос учи живопис на родния си остров и става иконописец в поствизантийския стил, разпространен в Крит по това време. На двадесет и две годишна възраст той е описан в един документ като „майстор Домениго“, което означава, че вече официално е художник. През юни 1566 г. той се подписва като свидетел на договор под името майстор Менегос Теотокопулос, художник (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Ménegos е венецианската диалектна форма на Domenicos.
Поствизантийският стил е продължение на традиционната православна и гръцка иконопис от Средновековието. Това са богослужебни картини, които следват фиксирани правила. Героите им са копирани по утвърдени изкуствени модели, които съвсем не са естествени и не навлизат в психологическия анализ, а фонът на картините е златен. Тези икони не са повлияни от новия натурализъм на Ренесанса.
На двадесет и шест годишна възраст той все още живее в Кандия и творбите му сигурно са били високо ценени. През декември 1566 г. Ел Греко иска разрешение от венецианските власти да продаде на търг „пано със Страстите Христови, изпълнено върху златна основа“. Тази византийска икона на младия Доменикос е продадена за 70 златни дуката, което се равнява на стойността на творба на Тициан или Тинторето от същия период.
Сред творбите от този период е Смъртта на Девата (Dormitio Virginis) в църквата „Успение Богородично“ в Сирос. От този период са идентифицирани и две други икони, но само с подписа на „Доменикос“: „Свети Лука рисува Богородица“ и „Поклонението на влъхвите“, и двете в музея „Бенаки“ в Атина. Тези творби разкриват зараждащия се интерес на художника към въвеждането на формалните мотиви на западното изкуство, които са познати от италианските гравюри и картини, пристигнали в Крит. Триптихът от Модена в Galleria Estense в Модена, разположен между критския и венецианския период, представя постепенното изоставяне от художника на кодовете на източното изкуство и постепенното му овладяване на средствата на западното изкуство.
Някои историци приемат, че религията му е била православна, въпреки че други учени смятат, че е бил част от критското католическо малцинство или че е приел католицизма, преди да напусне острова.
Венеция
Той трябва да се е преместил във Венеция около 1567 г. Като венециански гражданин младият художник естествено продължава обучението си в този град. По онова време Венеция е най-големият художествен център в Италия. Върховният гений на Тициан работи интензивно там, тъй като прекарва последните години от живота си сред всеобщото признание. Тинторето, Паоло Веронезе и Якопо Басано също са работили в града и изглежда, че Ел Греко е изучавал работата на всички тях.
Блестящата, цветна венецианска живопис трябва да е оказала силно въздействие върху младия художник, който дотогава се е обучавал в рутинната, занаятчийска техника на Крит. Ел Греко не постъпва като други критски художници, преселили се във Венеция, мадонците, които рисуват във византийски стил с италиански елементи. Още от самото начало той възприема и рисува на новия живописен език, който научава във Венеция, превръщайки се във венециански художник. Възможно е в работилницата на Тициан да е усвоил тайните на венецианската живопис, толкова различна от византийската: архитектурния фон, който придава дълбочина на композициите, рисунъка, натуралистичния цвят и начина на осветяване от специфични източници.
В този град той усвоява основните принципи на своето живописно изкуство, които присъстват през цялата му творческа кариера. Той рисува без предварителна рисунка, фиксирайки композицията върху платното със синтетични мазки с черен пигмент, и превръща цвета в едно от най-важните средства на своя художествен стил. През този период Ел Греко използва гравюри за решаване на своите композиции.
Сред най-известните творби от венецианския му период е „Изцелението на сляпото дете“ (Gemäldegalerie, Дрезден), в която личи влиянието на Тициан в отношението към цвета и на Тинторето в композицията на фигурите и използването на пространството.
Roma
След това художникът заминава за Рим. По пътя си той трябва да е спрял в Парма, за да се запознае с творчеството на Кореджо, тъй като похвалните му коментари за този художник (нарича го „уникална фигура в живописта“) свидетелстват за прякото му познаване на неговото изкуство.
Пристигането му в Рим е документирано с препоръчително писмо от миниатюриста Джулио Кловио до кардинал Алесандро Фарнезе от 16 ноември 1570 г., в което той го моли да приеме художника в двореца си за кратко, докато си намери друго жилище. Писмото започва така: „В Рим пристигна един млад Кандиот, ученик на Тициан, който според мен е един от най-прекрасните художници.“ Историците изглежда приемат, че терминът „ученик на Тициан“ не означава, че е бил в ателието му, а че е бил почитател на живописта му.
Чрез библиотекаря на кардинала, учения Фулвио Орсини, той влиза в контакт с интелектуалния елит на града. Орсини се сдобива със седем картини на художника (сред тях са „Изглед към планината Синай“ и портрет на Кловио).
Ел Греко е изгонен от двореца Фарнезе от прислужника на кардинала. Единствената известна информация за този инцидент е писмото, което Ел Греко изпраща до Александър Фарнезе на 6 юли 1572 г., в което разобличава лъжливостта на обвиненията срещу него. В това писмо той пише: „По никакъв начин не заслужавах по своя вина да бъда изгонен и хвърлен в тази съдба“. На 18 септември същата година той плаща вноските си в Академията на Свети Лука като художник на миниатюри. В края на същата година Ел Греко отваря собствено ателие и наема за свои помощници художниците Латанцио Бонастри де Лучиняно и Франсиско Пребосте. Последният работи с него до последните години от живота му.
По времето, когато Ел Греко живее в Рим, Микеланджело и Рафаел са мъртви, но огромното им влияние продължава да се усеща. Наследството на тези велики майстори доминира на художествената сцена в Рим. Римските художници от 50-те години на XV в. създават стил, известен като пълен маниеризъм или маниера, основан на творбите на Рафаело и Микеланджело, в който фигурите стават все по-преувеличени и сложни, докато се превърнат в изкуствени, в стремеж към скъпоценна виртуозност. От друга страна, реформите в католическата доктрина и практика, започнати на Тридентския събор, започват да обуславят религиозното изкуство.
Години по-късно, около 1621 г., Юлиус Манчини написва в своите „Разсъждения“, наред с много други биографии, и тази на Ел Греко – първата, написана за него. Манчини пише, че „художникът е бил наричан Il Greco (Гъркът), че е работил с Тициан във Венеция и че когато пристигнал в Рим, творбите му се радвали на голямо възхищение и някои от тях били объркани с тези на венецианския майстор. Той каза също, че са мислили да покрият някои голи фигури от „Страшният съд“ на Микеланджело в Сикстинската капела, които папа Пий V смятал за неприлични, а той (Ел Греко) избухнал, като казал, че ако трябва да се унищожи цялата творба, той може да го направи честно и почтено и да не й отстъпва по живописно изпълнениеһттр://…. Всички художници и любители на живописта са възмутени и той е принуден да замине за Испания…“. Ученият Де Салас, позовавайки се на този коментар на Ел Греко, подчертава огромната гордост, която той изпитва, че е смятан на едно ниво с Микеланджело, който по онова време е най-изтъкнатият художник в изкуството. За да разберем това, трябва да отбележим, че в Италия съществуват две школи с много различни критерии: школата на последователите на Микеланджело застъпва предимството на рисунката в картината, а венецианската школа на Тициан подчертава превъзходството на цвета. Последният е защитаван от Ел Греко.
Тази противоположна гледна точка към Микеланджело е подвеждаща, тъй като естетиката на Ел Греко е силно повлияна от художествената мисъл на Микеланджело, в която доминира един основен аспект: превесът на въображението над подражанието в художественото творчество. В трудовете на Ел Греко се вижда, че той напълно споделя вярата в изкуственото изкуство и маниеристичните критерии за красота.
Днес италианското му прозвище Ил Греко е променено и той е известен като Ел Греко, като италианският член Il е заменен с испанския el. Въпреки това той винаги подписва картините си на гръцки език, обикновено с пълното си име Доменикос Теотокопулос.
Италианският период се смята за време на обучение и подготовка, тъй като геният му се проявява едва след първите му творби в Толедо през 1577 г. В Италия той не получава големи поръчки, тъй като е чужденец, а в Рим доминират художници като Федерико Дзукаро, Сципионе Пулцоне и Джироламо Сициоланте, които са с по-ниски художествени качества, но са по-известни и с по-добри позиции. Във Венеция това е много по-трудно, защото тримата велики венециански художници – Тициан, Тинторето и Веронезе – са в разцвета на силите си.
Сред основните творби от римския му период са: „Пречистване на храма“; няколко портрета – като „Портрет на Джулио Кловио“ (1570-1575 г., Неапол) или на губернатора на Малта Винченцио Анастаги (създава и редица творби, дълбоко белязани от венецианския му стаж, като „Информаторът“ (около 1570 г., Неапол, Музей Каподимонте) и „Благовещение“ (около 1575 г., Мадрид, Музей Тисен-Борнемиса).
Не е известно колко дълго е останал в Рим. Някои изследователи твърдят, че е имало втори престой във Венеция (около 1575-1576 г.), преди да замине за Испания.
В Испания
По това време манастирът Ел Ескориал, близо до Мадрид, е в процес на завършване и Филип II кани италианските художници да дойдат и да го украсят. Чрез Кловио и Орсини Ел Греко се запознава с Бенито Ариас Монтано, испански хуманист и делегат на Филип II, духовника Педро Чакон и Луис де Кастиля, роден син на Диего де Кастиля, декан на катедралата в Толедо. Приятелството на Ел Греко с Кастиля ще му осигури първите важни поръчки в Толедо.
През 1576 г. художникът напуска Рим и след като минава през Мадрид, пристига в Толедо през пролетта или може би през юли 1577 г. В този град той създава своите зрели произведения. Толедо е не само религиозна столица на Испания, но и един от най-големите градове в Европа по онова време. През 1571 г. населението на града е около 62 000 души.
Първите му големи поръчки в Толедо идват веднага: главният олтар и два странични олтара за църквата „Санто Доминго ел Антигуо“ в Толедо. Сред тях са „Успение Богородично“ (Институт по изкуствата в Чикаго) и „Троица“ (Музей дел Прадо). По същото време му е поръчана и картината „Разрушението“ за сакристията на катедралата.
В „Успение Богородично“, създадена по композицията на „Успение Богородично“ на Тициан (църквата „Санта Мария дей Фрари“, Венеция), личи личният стил на художника, но подходът е изцяло италиански. В „Троицата“ има и препратки към скулптурния стил на Микеланджело, с италиански ренесансови нотки и подчертан маниерен стил. Фигурите са издължени и динамични, подредени на зигзаг. Изненадващо е анатомичното и човешко отношение към фигурите с божествена природа, като Христос и ангелите. Цветовете са киселинни, нажежени и болезнени и заедно с контрастната игра на светлината придават на творбата мистичен и динамичен характер. В творчеството му започва да се проявява преход към личен стил, разграничаващ го от неговите майстори, като използва по-малко конвенционални цветове, по-нестандартни групи от фигури и уникални анатомични пропорции.
Тези творби утвърждават репутацията на художника в Толедо и му осигуряват голям престиж. От самото начало той се ползва с доверието на Диего де Кастиля, както и на духовниците и интелектуалците от Толедо, които признават неговата стойност. Търговските отношения с клиентите му обаче се усложняват още от самото начало поради спора за стойността на „Разрушението“, тъй като катедралният капитул го оценява на много по-ниска стойност, отколкото художникът е възнамерявал.
Ел Греко не планира да се засели в Толедо, тъй като целта му е да си спечели благоволението на Филип II и да направи кариера в двора. Всъщност той получава две важни поръчки от монарха: „Поклонението на името на Исус“ (известна още като „Алегория на Свещената лига“ или „Сънят на Филип II“) и „Мъченичеството на свети Маврикий и Теванския легион“ (1578-1582 г.), които все още се намират в манастира Ел Ескориал. В „Алегория“ той показва способността си да съчетава сложна политическа иконография с ортодоксални средновековни мотиви. Нито една от тези две творби не се харесва на краля, затова той не му поръчва повече творби, а според Фрей Хосе де Сигуенса, свидетел на събитията, „картината на Свети Морис и неговите войници… не задоволява негово величество“.
Лишен от кралското благоволение, Ел Греко решава да остане в Толедо, където през 1577 г. е приет като голям художник.
През 1578 г. се ражда единственият му син Хорхе Мануел. Майка му е Йеронима де лас Куевас, за която той никога не се жени и за която се смята, че е изобразена на картината „Дамата в ермин“.
На 10 септември 1585 г. наема три стаи в двореца на маркиз Вийена, който е разделен на апартаменти и в който живее до края на живота си, с изключение на периода между 1590 и 1604 г.
През 1585 г. е документирано присъствието на неговия помощник от римския период, италианския художник Франциско Пребосте, който е създал работилница, способна да изработва цялостни олтарни творби, т.е. картини, полихромни скулптури и архитектурни рамки от позлатено дърво.
На 12 март 1586 г. му е поръчано да нарисува „Погребението на граф Оргаз“ – най-известната му творба. Картината, изпълнена за църквата „Санто Томе“ в Толедо, се съхранява и до днес. На нея е изобразено погребението на благородник от Толедо през 1323 г., който според местната легенда е бил погребан от светците Естебан и Агустин. Художникът анахронично изобразява в процесията местни личности от своето време, сред които е и синът му. В горната част душата на мъртвеца се възкачва на небето, гъсто населено с ангели и светци. В „Погребението на графа на Оргаз“ вече се вижда характерното за него надлъжно удължаване на фигурите, както и horror vacui (страх от празнотата) – аспекти, които ще стават все по-изразени с напредването на възрастта на Ел Греко. Тези характеристики произлизат от маниеризма и се запазват в творчеството на Ел Греко, въпреки че са изоставени от международната живопис няколко години по-рано.
Плащането за тази картина поражда и друг спор: цената, на която е оценена, 1200 дуката, се струва прекомерна на енорийския свещеник на Санто Томе, който иска втора оценка, определена на 1600 дуката. Тогава енорийският свещеник поискал втората оценка да не се взема под внимание и Ел Греко се съгласил да вземе само 1200 дуката. Споровете за цената на важните му творби са постоянна характеристика на професионалния живот на Ел Греко и дават повод за многобройни теории, които обясняват това.
Слабо документиран е периодът от живота му между 1588 и 1595 г. От 1580 г. нататък той рисува религиозни сюжети, включително платната си със светци: Свети Йоан Евангелист и Свети Франциск (около 1590-1595 г., Мадрид, частна колекция), Сълзите на Свети Петър, Светото семейство (1595 г., Толедо, болница Тавера), Свети Андрей и Свети Франциск (1595 г., Мадрид, Музей Прадо) и Свети Йероним (началото на XVII в., Мадрид, частна колекция) В Кралската академия за изящни изкуства в Сан Фернандо се съхранява още един Свети Йероним от 1600 г. с отлично качество, сравним само с този, съхраняван в Националната галерия на Шотландия. Рисува и портрети като „Джентълмен с ръка на гърдите“ (1585 г., Мадрид, Музей „Прадо“).
От 1596 г. броят на поръчките рязко се увеличава и продължава до смъртта му. Причините за това са няколко: репутацията, която художникът постига през предходните години, престижът и приятелството с група местни меценати, които редовно му предоставят важни поръчки, а от 1600 г. и участието в ателието на сина му Хорхе Мануел, който получава поръчки в градовете край Толедо. Последното десетилетие на XVI в. е решаващ период в творчеството му, когато се развива късният му стил.
Въпреки че първоначално търсените от него покровители – крал Филип II и катедралата, които биха му осигурили сигурна и доходна позиция, не успяват, в крайна сметка той намира своите покровители в лицето на група църковни дейци, чиято цел е да разпространяват доктрината на Контрареформацията, тъй като кариерата на Ел Греко съвпада с момента на утвърждаване на католицизма срещу протестантството, предизвикано от Тридентския събор, а официалният център на испанския католицизъм е архиепископията в Толедо. По този начин Ел Греко илюстрира идеите на Контрареформацията, както може да се види от репертоара му от теми: изображения на светци, които Църквата препоръчва като застъпници на хората пред Христос; каещи се, които подчертават стойността на изповедта, която протестантите отхвърлят; прослава на Дева Мария, също оспорвана от протестантите; и по същата причина се набляга на картините на Светото семейство. Ел Греко е художник, който служи на идеалите на Контрареформацията, като проектира олтарни картини, които показват и подчертават основните католически богослужения.
Славата на художника привлича много клиенти, които искат реплики на най-известните му творби. Тези копия, произведени в големи количества от неговата работилница, и до днес създават объркване в каталога на автентичните творби.
През 1596 г. подписва първата важна поръчка от този период – олтарната картина за църквата на Августинската семинария в Мадрид, Colegio de doña María de Aragón, платена със средства, посочени от дамата в завещанието ѝ. През 1597 г. се заема с друга важна работа – три олтарни картини за частен параклис в Толедо, посветен на св. Към тези олтарни творби принадлежат картините „Свети Йосиф с младенеца Исус“, „Свети Мартин и просякът“ и „Дева Мария с младенеца“ със светите Агнес и Мартина. Фигурите му стават все по-издължени и усукани, картините – все по-тесни и високи, а изключително личната му интерпретация на маниеризма достига своята кулминация.
През 1603 г. чрез сина си получава нов договор за изработване на олтарната картина за болницата „Каридад“ в Илескас. По неизвестни причини той приема, че окончателната оценка ще бъде извършена от оценители, назначени от болницата. Последният определил много по-ниска цена от 2410 дуката, което довело до дълъг съдебен процес, стигнал до кралската канцелария във Валядолид и папския нунций в Мадрид. Съдебният спор приключва през 1607 г. и въпреки че са направени междинни оценки на около 4000 дуката, в крайна сметка е изплатена сума, подобна на първоначално определената. Неуспехът в Илескас засяга сериозно финансите на Ел Греко и той трябва да прибегне до заем от 2000 дуката от приятеля си Грегорио де Ангуло.
В края на 1607 г. Ел Греко предлага да довърши параклиса на Изабела д’Обел, който остава недовършен поради смъртта на художника Алесандро Семини. „Непорочно зачатие“ за този параклис е една от най-великите му късни творби; издълженията и усукванията никога преди това не са били толкова преувеличени или толкова силни, а издължената форма на картината е в унисон с фигурите, издигащи се към небето, далеч от естествените форми.
Последните му важни олтарни творби включват главен олтар и два странични олтара за параклиса на болницата „Тавера“, за които е сключен договор на 16 ноември 1608 г. със срок на изпълнение пет години. Петият печат от Апокалипсиса, платно за един от страничните олтари, показва гения на Ел Греко в последните му години.
През август 1612 г. Ел Греко и синът му се споразумяват с монахините от църквата „Свети Доминик Стари“ да направят параклис за семейното погребение, за което художникът рисува „Поклонението на овчарите“. „Поклонението на пастирите“ е шедьовър във всеки детайл: двамата пастири вдясно са много издължени, фигурите показват по трогателен начин техния ступор и преклонение. Светлината се откроява, придавайки на всяка фигура значение в композицията. Нощните цветове са ярки, със силни контрасти между оранжевочервено, жълто, зелено, синьо и розово.
На 7 април 1614 г. умира на седемдесет и три години и е погребан в Санто Доминго ел Антигуо. Няколко дни по-късно Хорхе Мануел прави първоначален опис на малкото имущество на баща си, включително на готовите и незавършените произведения, които се намират в работилницата. По-късно, по повод на втория си брак през 1621 г., Хорхе Мануел прави втори опис, който включва произведения, невключени в първия. Пантеонът трябва да бъде преместен преди 1619 г. в Сан Торкуато поради спор с монахините от Санто Доминго и е унищожен при разрушаването на църквата през XIX в.
Животът му, изпълнен с гордост и независимост, винаги е бил насочен към утвърждаване на неговия специфичен и странен стил, избягвайки подражанията. Той събирал ценни томове, които образували чудесна библиотека. Един негов съвременник го описва като „човек с ексцентрични навици и идеи, огромна решителност, изключителна сдържаност и изключителна преданост“. Заради тези и други характеристики той е уважаван глас и прочут човек, който се превръща в безспорен испански артист. Фрей Хортензио Феликс Паравичино, испански проповедник и поет от XVII в., пише за него в един известен сонет: „Крит му даде живот, а четките
Стил и техника на рисуване
Обучението на Ел Греко му позволява да постигне комбинация от маниеристичен дизайн и венециански колорит. В Италия обаче художниците са разделени: римските и флорентинските маниеристи защитават рисунката като първостепенна в живописта и възхваляват Микеланджело, като смятат цвета за по-нисш, и порицават Тициан; венецианците, от друга страна, посочват Тициан като най-велик и нападат Микеланджело за несъвършеното му владеене на цвета. Като художник, обучен и в двете школи, Ел Греко застава по средата, признавайки Тициан за художник на цветовете, а Микеланджело – за майстор на дизайна. Въпреки това той не се колебае да порицае остро Микеланджело за отношението му към цветовете. Но учените са единодушни, че това е подвеждаща критика, тъй като естетиката на Ел Греко споделя идеалите на Микеланджело за предимство на въображението пред подражанието в художественото творчество. Фрагментарните му записки в полетата на различни книги показват привързаността му към маниеристичните теории и подсказват, че живописта му не е резултат от духовни видения или емоционални реакции, а опит за създаване на изкуствено, антинатуралистично изкуство.
Но венецианското му чиракуване има важни последици и за концепцията му за изкуството. По този начин венецианските художници развиват маниер на рисуване, който ясно се различава от този на римските маниеристи: богатството и разнообразието на цветовете, превесът на натурализма над рисунката и манипулирането на пигмента като изразно средство. Венецианците, за разлика от римляните с полиран финиш, моделират фигури и предмети със схематична, набраздена техника, която постига голяма дълбочина и яркост на цветовете. Похватът на четката на Ел Греко също е силно повлиян от венецианския стил, както отбелязва Пачеко при посещението си при него през 1611 г.: той ретушира картините си отново и отново, докато не постигне очевидно спонтанен, подобен на стипца завършек, който за него означава виртуозност. В картините му има множество несвързани на повърхността щрихи, които тогавашните наблюдатели, като Пачеко, наричат жестоки изтривания. Но той използва не само венецианската цветова палитра и нейните богати, наситени нюанси; той използва също така строгите, произволни цветове, които художниците от този стил харесват – крещящо зеленожълто, оранжевочервено и синкаво сиво. Възхищението му от венецианските техники е изразено по следния начин в едно от неговите писания: „Най-голямо затруднение изпитвам при имитирането на цветовете…“. Винаги се е признавало, че Ел Греко е преодолял тази трудност.
През тридесет и седемте години, през които Ел Греко живее в Толедо, стилът му претърпява дълбока промяна. През 1577 г. той преминава от италиански стил към изключително драматичен и оригинален собствен стил, като систематично засилва изкуствените и нереални елементи: малки глави върху все по-дълги тела; все по-силна и рязка светлина, която избелва цветовете на дрехите, и плитко пространство с пренаселеност на фигурите, което създава усещането за плоска повърхност. През последните петнадесет години от живота си Ел Греко достига до неподозирани граници на абстракцията в своя стил. Последните му творби се отличават с изключителна интензивност, до такава степен, че някои учени търсят религиозни причини, приписвайки му ролята на визионер и мистик. Успява да придаде на творбите си силно духовно въздействие, постигайки целта на религиозната живопис: да внушава емоции и размисъл. Неговите драматични, а понякога и театрални представяния на сюжети и фигури напомнят ярко за славата на Господ, Девата и нейните светци.
Изкуството на Ел Греко е синтез между Венеция и Рим, между цвят и рисунка, между натурализъм и абстракция. В бележките си към Витрувий той оставя определение на идеята си за живопис:
Живописта е модератор на всичко, което се вижда, и ако можех да изразя с думи какво е виждането на художника, зрението би изглеждало странно, защото засяга толкова много способности. Но живописта, тъй като е толкова универсална, става спекулативна.
Въпросът доколко в своята дълбока толедановска трансформация Ел Греко е използвал по-ранния си опит на художник на византийски икони се обсъжда от началото на ХХ век. Някои историци на изкуството твърдят, че преобразяването на Ел Греко е здраво вкоренено във византийската традиция и че най-индивидуалните му характеристики произтичат директно от изкуството на неговите предци, докато други твърдят, че византийското изкуство не може да бъде свързано с късното творчество на Ел Греко. Álvarez Lopera посочва, че сред специалистите съществува известен консенсус, че в зрялото си творчество той понякога използва композиционни и иконографски схеми, произхождащи от византийската живопис.
От голямо значение за Браун е ролята на толеданските покровители на художника – учени мъже, които се възхищават на творчеството му и са в състояние да го следват и финансират в навлизането му в неизследвани области на изкуството. Браун си спомня, че последните му неконвенционални картини са били нарисувани, за да украсят религиозни институции, ръководени от тези мъже. Накрая той отбелязва, че привързаността на тези хора към идеалите на Контрареформацията е позволила на Ел Греко да развие изключително сложен стил на мислене, който е послужил за изобразяване на религиозни теми с огромна яснота.
Историкът от XVII в. от н.е. Джулио Манчини изразява принадлежността на Ел Греко към двете школи – маниерната и венецианската. Той изтъква Ел Греко като един от художниците в Рим, които са започнали „ортодоксална ревизия“ на учението на Микеланджело, но също така посочва и разликите, заявявайки, че като ученик на Тициан той е бил търсен заради своя „решителен и свеж“ стил, за разлика от статичния маниер, преобладаващ тогава в Рим.
Трактовката на фигурите му е маниерна: с развитието си той не само удължава фигурите, но и ги прави по-извити, търсейки усукани и сложни пози – змиевидната фигура. Маниеристите наричат тази фигура „ярост“ и смятат, че вълнообразната форма на огнения пламък е най-подходящият начин за представяне на красотата. Самият той е смятал, че издължените пропорции са по-красиви от тези в естествена големина, както личи от собствените му писания.
Друга характерна черта на творчеството му е отсъствието на натюрморт. При третирането на картинното пространство той избягва илюзията за дълбочина и пейзаж, като обикновено развива своите обекти в неопределени пространства, които изглеждат изолирани от завеса от облаци. Неговите големи фигури са концентрирани в намалено пространство близо до равнината на картината, често претъпкани и насложени.
Неговото отношение към светлината е много различно от обичайното. В картините му слънцето никога не свети, всеки персонаж сякаш има своя собствена светлина в себе си или отразява светлината от невидим източник. В по-късните му картини светлината става по-силна и ярка, до степен да избели фона на цветовете. Това използване на светлината е в унисон с неговия антинатурализъм и все по-абстрактния му стил.
Историкът на изкуството Макс Дворжак е първият, който свързва стила на Ел Греко с маниеризма и антинатурализма. Днес стилът на Ел Греко се характеризира като „типично маниерен“.
Ел Греко се изявява и като портретист, като умее да изобразява чертите на модела и да предава характера му. Портретите му са по-малко на брой от религиозните му картини. Уетхи твърди, че „с прости средства художникът е създал запомняща се характеристика, която го поставя в най-високия ранг на портретистите, редом с Тициан и Рембранд.
В служба на Контрареформацията
Покровителите на Ел Греко са предимно образовани духовници, свързани с официалния център на испанския католицизъм, който е архиепископията на Толедо. Кариерата на Ел Греко съвпада с връхната точка на католическото утвърждаване срещу протестантството, така че картините, поръчани от неговите покровители, следват художествените директиви на Контрареформацията. Тридентският събор, проведен през 1563 г., укрепва принципите на вярата. Епископите са отговорни за спазването на православието, а последователните архиепископи на Толедо налагат подчинение на реформите чрез Съвета на архиепископията. Този орган, с който Ел Греко е тясно свързан, трябва да одобрява всички художествени проекти на епархията, които трябва да се придържат точно към католическата теология.
Ел Греко е в услуга на тезите на Контрареформацията, както личи от тематичния му репертоар: голяма част от творчеството му е посветена на изобразяването на светци, чиято роля на застъпници на човека пред Христос е защитавана от Църквата. Той подчертава значението на изповедта и покаянието, което протестантите оспорват, с многобройни изображения на каещи се светци, както и на Мария Магдалена. Друга важна част от творбата му възхвалява Дева Мария, чието божествено майчинство е отричано от протестантите и защитавано в Испания, предвид голямата почит към нея в испанския католицизъм.
Култура
Що се отнася до ерудицията на Ел Греко, запазени са два инвентара на книжарницата му, съставени от сина му Хорхе Мануел Теотокопули: Притежавал е 130 екземпляра (по-малко от петстотинте, притежавани от Рубенс, но повече от средностатистическия художник от онова време) – немалък брой, който прави собственика му философ и космополитен художник и, въпреки общоприетото, не толкова неоплатоник, колкото аристотелист, тъй като е притежавал три тома от „Стагирит“ и нито един от „Платон“ или „Плотин“. Някои от книгите му са внимателно анотирани, като например „Трактат за архитектурата“ на Витрувий и известните „Жития на най-добрите италиански архитекти, художници и скулптори“ на Джорджо Вазари. Естествено, гръцката култура доминира и той запазва вкуса си към съвременната италианска литература; в крайна сметка разделът с религиозни книги не е твърде обширен (той смята живописта за спекулативна наука и има особена страст към архитектурните изследвания, което опровергава клишето, че Ел Греко е забравил перспективата, когато пристига в Испания: на всеки трактат по живопис той има четири по перспектива.
Работата на семинара
В допълнение към картините, рисувани от самия него, има значителен брой творби, създадени в ателието му от асистенти, които под негово ръководство следват скиците му. Смята се, че има около триста платна от ателието, които все още се приемат в някои ателиета като авторски творби. Тези творби са изпълнени със същите материали, със същите процедури и по негови модели; художникът е участвал частично в тях, но по-голямата част от работата е извършена от неговите асистенти. Логично е тази продукция да не е със същото качество като авторските му творби. Всъщност той е имал само един забележителен ученик – Луис Тристан (Толедо, 1585 г. – 1624 г.).
Живописецът организира производството си на различни нива: сам изпълнява всички големи поръчки, докато асистентите му изработват по-скромни платна с иконографски сюжети, предназначени за народна почит. Организацията на производството, включваща творби, изработени изцяло от самия майстор, други с частична негова намеса и последна група, изработена изцяло от неговите помощници, му позволява да работи на различни цени, тъй като тогавашният пазар невинаги е в състояние да плати високите цени на майстора.
През 1585 г. той започва да подбира типологии и иконографии, формирайки репертоар, върху който работи многократно във все по-плавен и динамичен стил. Успехът на богослужебните му картини, които са много търсени от клиентите му от Толедо за параклиси и манастири, го кара да създава различни теми. Някои от тях представляваха особен интерес и той ги повтори в многобройни варианти: Свети Франциск в екстаз или заклеймен, Магдалена, Свети Петър и Павел, Светото лице и Разпятието.
В Толедо е имало тринадесет францискански манастира и може би затова един от най-популярните сюжети е Свети Франциск. В работилницата на Ел Греко излизат около сто картини на този светец, 25 от които са признати за автографи, а останалите са работи в сътрудничество с работилницата или копия на майстора. Тези изображения, драматични и прости, много сходни, само с малки разлики в очите или ръцете, бяха много успешни.
Темата за покаялата се Магдалена, символ на изповядването на греховете и покаянието в Контрареформацията, също е много търсена. Живописецът разработва поне пет различни типологии на тази тема, като първите се основават на тициански модели, а последните са изцяло лични.
Клиенти от Толедо и други испански градове се стичат в работилницата, привлечени от вдъхновението на художника. Между 1585 и 1600 г. работилницата изработва множество олтарни и портретни творби за църкви, манастири и частни лица. Някои от тях са с високо качество, а други са по-прости работи на негови сътрудници, макар че почти винаги са подписани от майстора.
От 1585 г. Ел Греко задържа италианския си асистент Франсиско Пребосте, който работи с него още от римския период. От 1600 г. нататък ателието заема двадесет и четири стаи, градина и вътрешен двор. През първите години на века неговият син и нов асистент Хорхе Мануел Теотокопули, който тогава е на двадесет години, става важна фигура в ателието му. В студиото работи и неговият ученик Луис Тристан, както и други сътрудници.
Франсиско Пачеко, художник и тъст на Диего Веласкес, описва работилницата, която посещава през 1611 г.: споменава за голям шкаф, пълен с глинени модели, изработени от Ел Греко и използвани в неговата работа. С изненада вижда в един склад маслени копия в малък формат на всичко, което Ел Греко е нарисувал през живота си.
Едно от най-характерните произведения на работилницата от последния период са циклите на апостолите, изобразени в полу- или тричетвърти бюст със съответните символи. Понякога те са изобразявани по двойки. Те са аскетични фигури с издължени, продълговати силуети, напомнящи гръцки икони.
Скулптура и архитектура
По това време в Испания основната форма на църковна украса са ретаблосите, които се състоят от картини, полихромни скулптури и архитектурна структура от позлатено дърво. Ел Греко създава работилница, в която се изпълняват всички тези произведения, и участва в архитектурното оформление на няколко олтара. Известно е, че е изучавал архитектурата от този период, но работата му като архитект се ограничава до участието му в редица поръчани за него олтари.
По време на посещението си в работилницата през 1611 г. Пачеко споменава за малките гипсови, глинени и восъчни модели, изработени от Ел Греко, които той използвал, за да подготви композициите си. От проучването си на договорите, подписани от Ел Греко, Сан Роман стига до заключението, че Ел Греко никога не е изпълнявал дърворезбите за олтарните фигури, въпреки че в някои случаи е предоставял на скулптора рисунки и модели за тях. Ветхи приема за скулптури на Ел Греко Налагането на накита на свети Илдефонсо, което е част от рамката на „Осквернението“, и Възкръсналия Христос, който увенчава олтарната картина в болницата в Тавера.
През 1945 г. граф Лас Инфантас придобива скулптурите на Епиметей и Пандора в Мадрид и доказва, че те са дело на Ел Греко, тъй като има стилови връзки с неговата живописна и скулптурна продукция. Хавиер де Салас интерпретира тези фигури като изображения на Епиметей и Пандора, виждайки в тях преосмисляне на Давид на Микеланджело с леки вариации: по-издължени фигури, различна позиция на главата и по-малко отворени крака. Салас също така отбелязва, че Пандора съответства на инверсия на фигурата на Епиметей – характерен аспект на маниеризма. Пупи смята, че това са модели за определяне на най-подходящата позиция на фигурите вдясно на картината „Лаокоон“.
Историческо признание на неговата живопис
Изкуството на Ел Греко е било оценявано по много различни начини в историята. В зависимост от периода той е определян като мистик, маниерист, протоекспресионист, протомодернист, лунатик, астигматик, квинтесенция на испанския дух и гръцки художник.
Малцината съвременници, които пишат за Ел Греко, признават техническото му майсторство, но особеният му стил ги озадачава. Франсиско Пачеко, художник и теоретик, който го посещава, не може да признае пренебрежението на Ел Греко към рисуването и Микеланджело, но не го изключва от групата на великите художници. Към края на 17 век сл. тази двусмислена оценка става отрицателна: живописецът Хусепе Мартинес, който е запознат с творбите на най-добрите испански и италиански барокови художници, смята стила му за капризен и екстравагантен; За Антонио Паломино, автор на основния трактат за испанските художници, докато не е заменен от него през 1800 г., Ел Греко е добър художник в ранните си творби, когато подражава на Тициан, но в по-късния си стил „се опитва да промени стила си с такава екстравагантност, че прави картината си презряна и смешна, както по отношение на некръглостта на рисунката, така и по отношение на скучния цвят“. Паломино измисля фраза, която става популярна през XIX в. от н.е.: „Това, което е направил добре, никой не е направил по-добре, а това, което е направил зле, никой не е направил по-зле“. Извън Испания няма мнение за Ел Греко, тъй като цялото му творчество е в Испания.
Поетът и критикът Теофил Готие в книгата си за прочутото си пътуване до Испания през 1840 г. формулира своята важна оценка за стойността на изкуството на Ел Греко. Той приема широко разпространеното мнение за художника като екстравагантен и малко луд, но му придава положителен оттенък, а не унизителен, както преди. През 60-те години на XIX в. Ежен Делакроа и Жан-Франсоа Миле вече притежават автентични творби на Ел Греко. През 1865 г. Едуар Мане пътува до Толедо, за да изучи творчеството на гръцкия художник, и въпреки че се връща дълбоко впечатлен от творчеството на Диего Веласкес, той също дава висока оценка на критския художник. В своята влиятелна история на живописта от 1869 г. Пол Лефорт пише: „Ел Греко не е бил нито луд, нито необуздан екстравагант, за какъвто са го смятали. Бил е смел и ентусиазиран колорист, вероятно твърде пристрастен към странните съпоставки и необичайните тонове, които, добавяйки смелост, накрая успява първо да подчини, а след това да пожертва всичко в стремежа си към ефект. Въпреки грешките си, Ел Греко може да се смята за велик художник. За Джонатан Браун мнението на Лефорт открива пътя към разглеждането на стила на Ел Греко като дело на гений, а не на луд, който е преминавал само през периоди на ясновидство.
През 1907 г. Мануел Бартоломе Косио публикува книга за художника, която бележи важен напредък в познанията ни за него. Той събира и тълкува всичко, което е публикувано дотогава, публикува нови документи, съставя първия план на стиловата еволюция на художника, разграничавайки два италиански и три испански периода, и изготвя първия каталог на творбите му, който включва 383 картини. Той показва византийски художник, обучен в Италия, но Косио не е безпристрастен, когато смята, че Ел Греко е усвоил кастилската култура по време на престоя си в Испания, заявявайки, че той е този, който я отразява най-дълбоко. Косио, повлиян от националистическите идеи на испанския регенерационизъм в началото на ХХ век, показва Ел Греко, проникнат и повлиян от кастилската душа. Книгата на Косио придобива голям престиж, в продължение на десетилетия е справочник и е причина за всеобщото разглеждане на Ел Греко като интерпретатор на испанския мистицизъм.
През 1910 г. Сан Роман издава книгата „Ел Греко в Толедо“, в която публикува 88 нови документа, включително опис на имуществото на художника в деня на смъртта му, както и други много важни документи за основните му творби. Сан Роман създава основата на документалните знания за испанския период.
Славата на Ел Греко започва в началото на XX век с първите признания от страна на европейските и американските институции, както и от страна на артистичния авангард. Идеята за Ел Греко като предшественик на модерното изкуство е особено развита от германския критик Майер-Граефе в книгата му Spanische Reise, където, анализирайки творчеството на критянина, той смята, че има прилики с Пол Сезан, Мане, Пиер-Огюст Реноар и Едгар Дега, а също така смята, че в творчеството на Ел Греко се очакват всички изобретения на модерното изкуство. Той оказва влияние върху творчеството на полския художник Владислав Яхл, който е част от ултраистичния авангард в Мадрид; Салвадор Виниегра, Азорин и Пио Бароха му посвещават няколко статии, а последният му посвещава няколко пасажа в романа си Camino de perfección (pasión mística) (1902 г.), както и на други видни автори от поколението на 98-а година.
През 1912 г. португалският лекар Рикардо Хорхе издига хипотезата за лудост, смятайки, че Ел Греко е параноик, а германецът Голдшмит и испанецът Беритенс защитават хипотезата за астигматизъм, за да оправдаят аномалиите в картините му.
Към 1930 г. престоят на художника в Испания вече е документиран и започва изучаването на стилистичната еволюция на толедския период, въпреки че за по-ранните периоди се знае малко.
Между 1920 и 1940 г. се изучават венецианският и римският период. Откриването на подписания триптих от Модена показва трансформацията на критския стил в езика на венецианския ренесанс, а в периода след Втората световна война голям брой италиански картини са погрешно приписани на него, като в каталога му фигурират цели 800 картини. Грегорио Мараньон му посвещава последната си книга „Ел Греко и Толедо“ (1956).
През 1962 г. Харолд Е. Уетхи намалява значително тази цифра и установява убедителен корпус от 285 автентични произведения. Стойността на каталога на Уетхи се потвърждава от факта, че през последните години само малък брой картини са били добавени или премахнати от списъка му.
Обширните коментари за изкуството, написани от самия художник, наскоро открити и извадени на бял свят от Фернандо Мариас Франко и Агустин Бустаманте, спомогнаха да се докаже, че художникът е бил интелектуален творец, потопен в художествената теория и практика на Италия през XVI век.
Влиянието на фигурата и творчеството на Ел Греко върху испанската и световната литература несъмнено е огромно. Много обширната глава, която Рафаел Аларкон Сиера посвещава на изследването на това влияние в първия том на Temas literarios hispánicos (Сарагоса: Universidad de Zaragoza, 2013, стр. 111-142), дори не изчерпва темата. Ако Гоя е открит от романтиците, а Веласкес е смятан за майстор от художниците на натурализма и импресионизма, то Ел Греко е разглеждан като „прецедент за символистите, модернистите, кубистите, футуристите и експресионистите, и както при първия, неизчерпаем източник на вдъхновение и изследване в изкуството, литературата и историята на изкуството, където се създава нова категория, за да се обясни творчеството му, антикласическо и антинатуралистично: маниеризъм“.
През XVI в. най-значими са похвалните слова на поети като Хортензио Феликс Паравичино, Луис де Гонгора, Кристобал де Меса, Хосе Делитала и Кастелви, а през XVII в. – на поетите Джамбатиста Марино и Мануел де Фариа и Соуса, както и на летописците Фрей Хосе де Сигуенса и Фрей Хуан де Санта Мария и трактатите по живопис на Франсиско Пачеко и Хусепе Мартинес; през XVIII в. – критиците Антонио Паломино, Антонио Понц, Грегорио Маянс и Сискар и Хуан Агустин Сеан Бермудес, а през XIX в. – Еухенио Лагуно. При откриването на Испанската галерия в Лувъра през 1838 г. в нея има девет творби на Ел Греко, а Еужен Делакроа притежава копие на „Експолио“. Жан-Франсоа Миле се сдобива с един Свети Доминик и един Свети Илдефонсо. Шарл Бодлер се възхищава на „Дамата с ермината“ (която Теофил Готие сравнява с „Джокондата“ и която днес някои смятат за дело на Софониска Ангисола); Шамфльори обмисля да напише произведение за художника, а Готие възхвалява картините му в своето „Пътуване в Испания“, където заявява, че в творбите му има „покварена енергия, болнава сила, която издава великия художник и лудия гений“. В Англия Уилям Стърлинг-Максуел потвърждава ранния период на Ел Греко в своите „Известия на испанските художници“ (1848 г., III том). Безброй чуждестранни пътешественици се спират и коментират творбите му, докато испанците обикновено го забравят или повтарят клишетата от XVIII век за него, и макар че Лара и Бекера го споменават мимоходом, това е с голямо неразбиране, въпреки че последният е планирал да напише творба „La locura del genio“, която според приятеля му Родригес Кореа е трябвало да бъде есе за художника. Историческият писател Рамон Лопес Солер го оценява в пролога на романа си Los bandos de Castilla. Но критици като Педро де Мадрасо започват да преоценяват творчеството му през 1880 г. като много важен прецедент на така наречената Испанска школа, въпреки че до 1910 г. той все още е причисляван към Венецианската школа и до 1920 г. няма собствена галерия. Във Франция Пол Лефорт (1869 г.) го включва в Испанската школа и той е един от идолите на кръга на Едуар Мане (Закари Аструк, Миле, Дега). Пол Сезан прави копие на „Дамата с ермината“, а Тулуз Лотрек рисува своя „Портрет на Ромен Кулус“ по подобие на Ел Греко. Немският автор Карл Юсти (1888 г.) също я смята за един от прецедентите на испанската школа. Американският художник Джон Сингър Сарджънт притежава една от версиите на „Свети Мартин и просякът“. Писателите на декадентството превръщат Ел Греко в един от своите фетиши. Главният герой на филма на Хюйсманс „Срещу зърното“ (1884 г.) украсява спалнята си изключително с картини на Ел Греко. Теодор дьо Визева, теоретик на символизма, смята, че Ел Греко е художник на съновидения, най-оригиналният художник на XVI в. (1891). По-късно декадентът Жан Лорен се вдъхновява от него, като го описва в романа си „Господин дьо Бугрелон“ (1897).
Кандински, Франц Марк (който рисува „Агония в градината“ под негово влияние), смятат го за протоекспресионист. Както посочва Ромеро Тобар, късното творчество на критския художник впечатлява Аугуст Макке, Паул Клее, Макс Опенхаймер, Егон Шиле, Оскар Кокошка, Лудвиг Майднер, Якоб Щайнхард, Кеес ван Донген, Адриян Кортевег и Макс Бекман. Хуго Керер му посвещава своята книга Die Kunst des Greco (1914), а австрийският историк на изкуството Макс Дворжак го определя като най-великия представител на естетическата категория маниеризъм. След конференция в Буенос Айрес през 1910 г. Рамон Мария дел Вайе-Инклан му посвещава главата „Естетически квиетизъм“ в книгата си „Чудната лампа“. През 1914 г. Мигел де Унамуно му посвещава няколко стихотворения от своята книга „Cancionero“ и една страстна статия. Хуан Рамон Хименес му посвещава няколко афоризма. Критикът „Хуан де ла Енсина“ (1920) противопоставя Хосе де Рибера и Ел Греко като „двете крайности в характера на испанското изкуство“: сила и духовност, вкаменен пламък и жив пламък, които допълва с името на Гоя. През същата 1920 г. популярността му кара Шведския балет на Жан Бьорлен да направи премиера на „Ел Греко“ в Париж с музика на Дезире-Емил Ингелбрехт и сценография на Мово; през същата година Феликс Урабаен публикува романа си „Толедо“: piedad, в която му посвещава една глава, в която разсъждава за евентуалния му еврейски произход – теория, развита от Barrès и възприета от Ramón Gómez de la Serna – El Greco (el visionario de la pintura) – и Gregorio Marañón (Elogio y nostalgia de Toledo, само във 2. ª ed. от 1951 г. и El Greco y Toledo, 1956 г., където също твърди, че е бил вдъхновен от лудите от известния приют в Толедо за своите Apóstoles), както и други. В първите глави на „Don Amor volvió a Toledo“ (1936) той критикува продажбата на „Illescas Grecos“ и кражбата на някои от картините му от „Santo Domingo el Antiguo“. Луис Фернандес Ардавин пресъздава историята на един от своите портрети в най-известната си стихотворна драма „Дама от армията“ (1921 г.), която по-късно е филмирана от брат му Еусебио Фернандес Ардавин през 1947 г. Жан Касу пише филма Le Gréco (1931). Хуан де ла Енсина отпечатва своя „Ел Греко“ през 1944 г. В изгнание, след като защитава някои от картините си по време на войната, Артуро Серано Плаха написва своята книга „Ел Греко“ (1945 г.). За него са писали и Мигел Ернандес, Валбуена Прат, Хуан Алберто де лос Карменес, Енрике Лафуенте Ферари, Рамон Гая, Камон Аснар, Хосе Гарсия Нието, Луис Фелипе Виванко, Рафаел Алберти, Луис Сернуда, Конча Зардоя, Фина де Калдерон, Карлос Мурсиано, Леон Фелипе, Мануел Манрике де Лара, Бланка Андреу, Иларио Бареро, Пабло Гарсия Баена, Диего Хесус Хименес, Хосе Луис Пуерто, Луис Борн, Луис Хавиер Морено, Хосе Луис Рей, Хорхе дел Арко, Хосе Анхел Валенте. .. Сред тях се открояват „Седем сонета за Ел Греко“ на Есекиел Гонсалес Мас (1944 г.), „Лирическа конюгация на Ел Греко“ (1958 г.) на Хуан Антонио Виляканяс и „Погребението на граф Оргаз“ (2000 г.) на Феликс дел Вайе Диас. Освен това Хесус Фернандес Сантос печели наградата „Атенео де Севиля“ за историческия си роман „El Griego“ (1985 г.).
През 1576 г. в Санто Доминго ел Антигуо е построена нова църква с имуществото на починалата доня Мария де Силва, предназначена за нейното погребение.
Ел Греко току-що е пристигнал в Испания и по време на престоя си в Рим се запознава с брата на изпълнителя на завещанието на строителя на Санто Доминго, Луис де Кастиля. Именно братът се свързва с Ел Греко и се изказва положително за качествата на художника.
Общо девет платна – седем в главния олтар и още две в двата странични олтара. От тях в олтара са останали само три оригинални картини. Другите са продадени и заменени с копия.
Никога преди това Ел Греко не се е сблъсквал с толкова амбициозна задача: трябвало е да се замислят големи картини, всяка от съответните композиции да се съчетае и хармонизира като цяло. Резултатът е високо оценен и му носи незабавна слава.
В основното платно „Успение Богородично“ той създава пирамидална композиция между двете групи апостоли и Девата; за да постигне това, той трябва да подчертае нейното значение и да намали значението на ангелите. Съществува тенденция към horror vacui: да се включат максимален брой фигури и минимален брой елементи на околната среда. Набляга се на жестовете и отношенията. Този аспект винаги е бил една от големите му грижи – да придаде на фигурите си красноречие и изразителност. Той постига това, като включва и изгражда през цялата си кариера репертоар от жестове, чиято изразителност трябва да е познавал добре.
Разграбването
Катедралата в Толедо трябва да е поръчала на Ел Греко „El expolio“ на 2 юли 1577 г. Това е една от първите му творби в Толедо, заедно с току-що пристигналите от Италия картини за олтара на „Santo Domingo el Antiguo“. Мотивът на тази картина е началният момент от Страстите, в който Исус е съблечен. Художникът се вдъхновява от текст на свети Бонавентура, но композицията, която измисля, не удовлетворява капитуларията. В долната лява част е нарисувал Девата, Мария Магдалена и Мария Клеопа, въпреки че в Евангелията няма данни те да са били там, а в горната част, над главата на Христос, е поставил голяма част от групата, която го е придружавала, вдъхновена от древната византийска иконография. Главата смята, че и двата аспекта са „нередности, които замъгляват историята и обезценяват Христос“, което е причината за първия съдебен процес срещу художника в Испания. Оценителите, назначени от Ел Греко, поискали 900 дуката – прекомерна сума. В крайна сметка художникът получил 350 дуката, но не трябвало да променя цифрите, които предизвикали конфликта.
Косио прави следния анализ на тази картина в известната си книга за художника:
Ел Греко и неговата работилница рисуват няколко версии на един и същ сюжет с различни варианти. Ветхи каталогизира петнадесет картини с този сюжет и четири други полудълги копия. Само в пет от тези творби той вижда ръката на художника, а останалите десет смята за работилница или за по-късни копия с малък размер и лошо качество.
Погребението на граф Оргаз
В църквата „Санто Томе“ се съхраняват останките на господаря на Оргаз, който умира през 1323 г. след изключително щедър живот, свързан с дарения за религиозните институции в Толедо. Според местната легенда милосърдието на господаря на Оргаз било възнаградено по време на погребението му, когато свети Стефан и свети Августин се появили по чудо и поставили трупа му в гробницата.
Договорът за картината, подписан през март 1586 г., включва описание на елементите, които трябва да бъдат изобразени от художника: „В долната частһттр://…. трябва да се нарисува процесия за това как свещеникът и другите духовници, които изпълняваха службите по погребението на дон Гонсало де Руис де Толедо, господар на град Оргаз, и свети Августин и свети Стефан слязоха да погребат тялото на този господин, като единият държеше главата му, а другият краката му, поставиха го в гроба и се престориха, че много хора гледат, а над всичко това трябва да има открито небе от слава…“.
Олтарната картина на Доня Мария де Арагон
През 1596 г. на Ел Греко е възложено да нарисува олтарната картина за църквата на семинарията „Енкарнасион“ в Мадрид, по-известна с името на своя патрон Доня Мария де Арагон. Той трябва да бъде завършен за три години и е оценен на над 63 000 реала – най-високата цена, която получава през живота си. Колежът е закрит през 1808 или 1809 г., тъй като с декретите на Жозеф Бонапарт се намаляват съществуващите манастири, а впоследствие се закриват и религиозните ордени. През 1814 г. сградата е превърната в Салон на Кортесите, понастоящем Сенат на Испания, и през този период олтарната картина е демонтирана. След няколко премествания (едно от които е в сградата на Инквизицията) тя се озовава в Музея на Тринидад, създаден с произведения на изкуството, иззети по силата на Закона за отнемане на собственост. През 1872 г. този музей е обединен с Музея Прадо, поради което пет от неговите платна се намират в последния. По време на тези трансфери шестата картина, „Поклонението на овчарите“, е продадена и сега се намира в Румънския национален музей на изкуствата в Букурещ.
Липсата на документи за картината поражда различни хипотези за картините, които я съставляват. През 1908 г. Косио разказва за Кръщението, Разпятието, Възкресението и Благовещението. През 1931 г. Аугуст Л. Майер предлага връзка между по-ранните картини и „Петдесетница“ и „Поклонението на овчарите“ в Букурещ. През 1943 г. Мануел Гомес Морено предлага ретикуларен олтар, състоящ се от тези шест картини, без да го аргументира. За някои специалисти обаче Възкресението и Петдесетницата не са част от олтарната картина, тъй като отговарят на различни стилистични постановки.
През 1985 г. се появява документ от 1814 г. в регистъра на произведенията, съхранявани в дома на Инквизицията, в който се споменават „седем квадрата с оригинални картини на Доменико Греко, които са били в главния олтар“. Тази информация затвърждава хипотезата на Гомес Морено за олтар с три платна на два етажа, като се предполага, че седмото е на третия етаж като таванско помещение.
Темите, с изключение на „Петдесятница“, вече са били разработени преди това, някои от тях по време на италианския му период. Според Руис Гомес тези теми са подхванати отново с голяма оригиналност, показвайки неговата по-експресионистична душевност. От този момент нататък творчеството му поема по много личен и смущаващ път, като се дистанцира от натуралистичния стил, който започва да доминира по това време. Сцените са разположени в клаустрофобични пространства, което подчертава вертикалността на форматите. Спектралната светлина подчертава нереалността на фигурите, някои от които са с много ясно изразено предно съкращение. Студеният, интензивен, контрастен цвят, който се прилага с лекота към неговите мощни анатомични конструкции, показва какво ще се превърне в късния му стил.
Главният параклис на болницата Caridad de Illescas
През 1603 г. му е възложено да изпълни всички декоративни елементи на главния параклис на църквата на болницата „Каридад“ в Илескас, които включват олтарни платна, скулптури и четири картини. Ел Греко разработва иконографска програма, която възхвалява Дева Мария. Четирите картини имат сходен живописен стил, като три от тях са с кръгъл или елипсовиден формат.
Благовещение вдясно е с кръгъл формат и е преработка на картината, която той рисува за Colegio de Doña María de Aragón. Запазвайки по-ранните типове и жестове от Colegio de María de Aragón, художникът напредва в късния си експресионизъм, фигурите му са по-пламенни и развълнувани с по-тревожна вътрешна сила.
Портрети
Започнал в Италия, Ел Греко е велик портретист. Композицията и стилът са заимствани от Тициан, разположението на фигурата, обикновено в полуразмер, и неутралните фонове. Най-добрите му портрети, вече в зряла възраст в Толедо, следват тези критерии.
Рицарят с ръка на гърдите е един от най-важните портрети на художника и символ на испанския ренесансов рицар. Богатият меч, ръката на гърдите, положена с тържествен жест, и връзката, която рицарят установява със зрителя, гледайки го в очите, превръщат този портрет в препратка към това, което се смята за същност на испанското, на честта на Кастилия.
Това е ранна творба на Ел Греко, който едва наскоро е пристигнал в Испания, тъй като изпълнението ѝ е близко до венецианския стил. Платното е реставрирано на няколко пъти, при което са ретуширани цветови грешки, фонът е пребоядисан, а облеклото на фигурата е ретуширано. Реставрацията от 1996 г. е изключително противоречива, тъй като премахването на пребоядисването на фона и облеклото променя визията на тази фигура, която е била проектирана дълго време.
При Руис Гомес очите с цвят на мед и добродушното, малко изгубено изражение се открояват в жилавото му лице с дълъг, тънък нос, леко отклонен надясно, тънки устни, мустаци и посивяла козя брадичка, нещо като аура, която отделя главата от фона, размива контурите и ѝ придава движение и жизненост. Някаква аура отделя главата от фона, размива контурите и ѝ придава движение и жизненост. Álvarez Lopera подчертава подчертаването на традиционните асиметрии на портретите на Ел Греко и описва извитата линия, която подрежда това лице от централния кичур през носа до върха на брадичката. Финалди вижда в асиметрията двойно емоционално възприятие – дясната страна е леко усмихната и жизнена, а лявата – съсредоточена и замислена.
Видението за Апокалипсиса
Това платно, поръчано през 1608 г., е една от последните му творби и показва най-крайния му стил. По време на смъртта на художника през 1614 г. тя все още не е предадена и е трябвало да бъде поставена в олтар в параклиса на болницата де Тавера в Толедо. При реставрацията на картината в музея „Метрополитън“ в Ню Йорк през 1958 г., след закупуването ѝ, е установено, че тя е прерязана не само в горната част, където ръбът е изтъркан, но и от лявата страна. Според Алварес Лопера, ако тя има същите размери като картината от другия страничен олтар – „Благовещение“ с размери 406 x 209 cm, отрязаната в края на XIX в. част би била с височина на горната част 185 cm и ширина на лявата страна 16 cm, като първоначалните пропорции са приблизително два пъти повече от височината и ширината.
Тя представлява моментът в Апокалипсиса, когато Бог показва на свети Йоан във видение отварянето на седемте печата: „Когато отвори петия печат, видях под олтара душите на онези, които бяха убити заради словото Божие и заради свидетелството, което бяха дали. И те извикаха със силен глас, казвайки: „Докога, Господи, свети и истинен, няма да въздадеш правда и да отмъстиш за кръвта ни на живеещите на земята?“ И на всеки от тях бе дадена бяла дреха и им бе казано да си починат още малко…“ (Откровение 6, 9-11).
В сегашния си вид след рязането картината е доминирана от гигантската фигура на св.Йоан. Възкръсналите са седем – магическото число на Апокалипсиса, същото като използваното от Дюрер и други при изобразяването на същия пасаж.
За Уетхи цветът е от голямо значение в тази картина. Светлосинята дреха на Свети Йоан отразява бяла светлина, а в краката му е поставена розова мантия. Вляво голите мъченици са разположени на фона на бледожълто наметало, а женските тела са много бели, което контрастира с жълтеникавите мъжки тела. Зелени мантии с жълти отблясъци оформят фона на трите голи тела вляво. Мъчениците образуват неправилна група в неопределено бледосиньо пространство върху червеникава основа, всичко това в атмосфера на тъмни облаци, която създава впечатление за сън.
Личният религиозен смисъл на творчеството на Ел Греко или причината за крайната му еволюция към тази антинатуралистична и спиритуалистична живопис, в която, както в това Видение на Апокалипсиса, той систематично нарушава всички установени закони на ренесансовия рационализъм. Уети смята, че късният начин на изразяване на Ел Греко е свързан с ранния маниеризъм. Дворжак, първият, който категорично свързва критския антинатурализъм с маниеризма, смята, че този антинатурализъм, по същия начин както при Микеланджело или Тинторето в късните им творби, е следствие от кризата на света, възникнала от краха на ренесансовия оптимизъм и вярата в разума.
Обща бележка: От византийския и италианския му период са известни много малко сведения и документи.
Онлайн библиография
Източници
