Sandro Botticelli
gigatos | febrero 9, 2022
Resumen
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (c. 1445 – 17 de mayo de 1510), conocido como Sandro Botticelli , italiano: , fue un pintor italiano del primer Renacimiento. La reputación póstuma de Botticelli se resintió hasta finales del siglo XIX, cuando fue redescubierto por los prerrafaelistas, que estimularon una revalorización de su obra. Desde entonces, se considera que sus cuadros representan la gracia lineal de la pintura del primer Renacimiento.
Además de los temas mitológicos por los que es más conocido hoy en día, Botticelli pintó una amplia gama de temas religiosos (incluyendo docenas de representaciones de la Virgen con el Niño, muchas de ellas en forma de tondo redondo) y también algunos retratos. Sus obras más conocidas son El nacimiento de Venus y Primavera, ambas en los Uffizi de Florencia. Botticelli vivió toda su vida en el mismo barrio de Florencia; sus únicos momentos importantes en otros lugares fueron los meses que pasó pintando en Pisa en 1474 y en la Capilla Sixtina de Roma en 1481-82.
Sólo uno de los cuadros de Botticelli, la Natividad mística (National Gallery, Londres), lleva inscrita una fecha (1501), pero otros pueden fecharse con mayor o menor certeza a partir de los registros de los archivos, por lo que la evolución de su estilo puede rastrearse con cierta seguridad. Fue un maestro independiente durante toda la década de 1470, en la que su reputación se disparó. La década de 1480 fue la de mayor éxito, en la que se completaron sus grandes cuadros mitológicos y muchas de sus más famosas Madonnas. En la década de 1490, su estilo se vuelve más personal y hasta cierto punto amanerado. Sus últimas obras le muestran moviéndose en una dirección opuesta a la de Leonardo da Vinci (siete años menor que él) y a la nueva generación de pintores que crearon el estilo del Alto Renacimiento, y en su lugar volviendo a un estilo que muchos han descrito como más gótico o «arcaico».
Botticelli nació en la ciudad de Florencia en una casa de la calle que aún se llama Borgo Ognissanti. Vivió en la misma zona toda su vida y fue enterrado en la iglesia de su barrio, llamada Ognissanti («Todos los Santos»). Sandro fue uno de los varios hijos del curtidor Mariano di Vanni d»Amedeo Filipepi, y el más joven de sus cuatro hijos que llegó a la edad adulta. Se desconoce la fecha de su nacimiento, pero las declaraciones de impuestos de su padre en los años siguientes dan como edad dos años en 1447 y trece en 1458, lo que significa que debió de nacer entre 1444 y 1446.
En 1460, el padre de Botticelli dejó su negocio de curtidor y se convirtió en batidor de oro con su otro hijo, Antonio. Esta profesión puso a la familia en contacto con varios artistas. Giorgio Vasari, en su Vida de Botticelli, relata que Botticelli se formó inicialmente como orfebre.
El barrio de Ognissanti era «modesto, habitado por tejedores y otros obreros», pero había algunas familias ricas, sobre todo los Rucellai, un rico clan de banqueros y comerciantes de lana. El cabeza de familia, Giovanni di Paolo Rucellai, encargó a Leon Battista Alberti, entre 1446 y 1451, los primeros años de Botticelli, el famoso Palacio Rucellai, un hito de la arquitectura renacentista italiana. En 1458, la familia de Botticelli alquilaba su casa a los Rucellai, lo que no era más que uno de los muchos tratos que involucraban a las dos familias.
En 1464, su padre compró una casa en la cercana Via Nuova (ahora llamada Via della Porcellana) en la que Sandro vivió desde 1470 (si no antes) hasta su muerte en 1510. Botticelli vivía y trabajaba en la casa (una práctica bastante inusual) a pesar de que sus hermanos Giovanni y Simone también residían allí. Los vecinos más notables de la familia eran los Vespucci, incluido Américo Vespucio, que dio nombre a las Américas. Los Vespucci fueron aliados de los Medici y, con el tiempo, mecenas habituales de Botticelli.
El apodo Botticelli, que significa «barrilito», deriva del apodo del hermano de Sandro, Giovanni, al que llamaban Botticello al parecer por su redonda estatura. Un documento de 1470 se refiere a Sandro como «Sandro Mariano Botticelli», lo que significa que había adoptado plenamente el nombre.
En torno a 1461 o 1462, Botticelli fue aprendiz de Fra Filippo Lippi, uno de los principales pintores florentinos y uno de los favoritos de los Medici. De Lippi aprendió a crear composiciones íntimas con figuras bellas y melancólicas dibujadas con contornos claros y sólo con ligeros contrastes de luz y sombra. Durante gran parte de este periodo, Lippi se instaló en Prato, a pocos kilómetros al oeste de Florencia, pintando al fresco el ábside de la actual catedral de Prato. Botticelli dejó probablemente el taller de Lippi en abril de 1467, cuando éste se fue a trabajar a Spoleto. Se ha especulado mucho sobre si Botticelli pasó un periodo de tiempo más corto en otro taller, como el de los hermanos Pollaiuolo o el de Andrea del Verrocchio. Sin embargo, aunque ambos artistas tuvieron un fuerte impacto en el desarrollo del joven Botticelli, la presencia del joven artista en sus talleres no puede probarse definitivamente.
Lippi murió en 1469. Botticelli debió de tener su propio taller para entonces, y en junio de ese año se le encargó una tabla de la Fortaleza (Florencia, Galleria degli Uffizi) para acompañar un conjunto de las Siete Virtudes encargado un año antes a Piero del Pollaiuolo. La tabla de Botticelli adopta el formato y la composición de la de Piero, pero presenta una figura más elegante y con una postura más natural, e incluye una serie de «enriquecimientos extravagantes para poner de manifiesto la pobreza de invención ornamental de Piero».
En 1472 Botticelli contrató a su primer aprendiz, el joven Filippino Lippi, hijo de su maestro. Las obras de Botticelli y Filippino de estos años, incluidas muchas pinturas de la Virgen y el Niño, son a menudo difíciles de distinguir entre sí. Los dos también colaboraron habitualmente, como en los paneles de un par de cassoni desmantelados, ahora repartidos entre el Louvre, la Galería Nacional de Canadá, el Museo Condé de Chantilly y la Galería Pallavicini de Roma.
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Principales pinturas tempranas
El primer retablo de Botticelli que se conserva es una gran sacra conversazione de alrededor de 1470-72, actualmente en los Uffizi. El cuadro muestra la temprana maestría de Botticelli en la composición, con las ocho figuras dispuestas con una «fácil naturalidad en un entorno arquitectónico cerrado».
Otra obra de esta época es el San Sebastián en Berlín, pintado en 1474 para un muelle de Santa María la Mayor, en Florencia. Esta obra fue pintada poco después del retablo mucho más grande de los hermanos Pollaiuolo del mismo santo (Londres, National Gallery). Aunque el santo de Botticelli tiene una pose muy similar a la de los Pollaiuolo, también es más tranquilo y más equilibrado. El cuerpo casi desnudo está dibujado con mucho cuidado y es anatómicamente preciso, lo que refleja el estudio minucioso del cuerpo humano por parte del joven artista. El delicado paisaje invernal, que hace referencia a la fiesta del santo en enero, se inspira en la pintura neerlandesa contemporánea, muy apreciada en los círculos florentinos.
A principios de 1474, las autoridades de Pisa pidieron a Botticelli que se uniera a los trabajos de pintar los frescos del Camposanto, un gran proyecto de prestigio que estaba llevando a cabo en su mayor parte Benozzo Gozzoli, que pasó casi veinte años en él. Se registran varios pagos hasta el mes de septiembre, pero no se conserva ninguna obra, y parece que lo que Botticelli empezó no se terminó. Sea cual sea el resultado, el hecho de que Botticelli fuera contactado desde fuera de Florencia demuestra una reputación creciente.
La Adoración de los Reyes Magos para Santa Maria Novella (c. 1475-76, ahora en los Uffizi, y la primera de las 8 Adoraciones), fue destacada por Vasari, y estaba en una iglesia muy visitada, por lo que extendió su reputación. Se puede considerar que marca el clímax del estilo inicial de Botticelli. A pesar de haber sido encargado por un cambista, o quizás prestamista, no conocido como aliado de los Medici, contiene los retratos de Cosme de Medici, sus hijos Piero y Giovanni (todos ellos ya fallecidos), y sus nietos Lorenzo y Giuliano. También hay retratos del donante y, según la opinión de la mayoría, del propio Botticelli, de pie al frente, a la derecha. El cuadro fue célebre por la variedad de los ángulos desde los que están pintados los rostros y de sus expresiones.
Un gran fresco para la aduana de Florencia, hoy perdido, representaba la ejecución en la horca de los líderes de la conspiración de los Pazzi de 1478 contra los Medici. Era una costumbre florentina humillar a los traidores de esta manera, mediante la llamada «pittura infamante». Este fue el primer encargo importante de Botticelli en materia de frescos (aparte de la frustrada excursión a Pisa), y puede haber sido el motivo de su citación en Roma. La figura de Francesco Salviati, arzobispo de Pisa, fue retirada en 1479, tras las protestas del Papa, y el resto fue destruido tras la expulsión de los Medici y el regreso de la familia Pazzi en 1494. Otra obra perdida fue un tondo de la Virgen encargado por un banquero florentino en Roma para presentárselo al cardenal Francesco Gonzaga; esto quizás dio a conocer su obra a Roma. Un fresco en el Palazzo Vecchio, sede del Estado florentino, se perdió en el siglo siguiente cuando Vasari remodeló el edificio.
En 1480, la familia Vespucci encargó una figura de San Agustín al fresco para los Ognissanti, su iglesia parroquial, y la de Botticelli. Otra persona, probablemente la orden que dirigía la iglesia, encargó a Domenico Ghirlandaio un San Jerónimo enfrentado; ambos santos aparecen escribiendo en sus estudios, que están repletos de objetos. Como en otros casos, esta competencia directa «fue siempre un incentivo para que Botticelli pusiera en juego todas sus fuerzas», y el fresco, el más antiguo que se conserva, es considerado por Ronald Lightbown como su mejor obra. El libro abierto sobre el santo contiene una de las bromas pesadas por las que Vasari dice que era conocido. La mayor parte del «texto» son garabatos, pero una línea dice: «¿Dónde está el hermano Martino? Salió. ¿Y a dónde ha ido? Está fuera de Porta al Prato», probablemente un diálogo escuchado a los Umiliati, la orden que dirigía la iglesia. Lightbown sugiere que esto demuestra que Botticelli pensó que «el ejemplo de Jerónimo y Agustín podía ser arrojado a los Umiliati tal y como él los conocía».
En 1481, el Papa Sixto IV convocó a Botticelli y a otros destacados artistas florentinos y umbros para que pintaran al fresco las paredes de la recién terminada Capilla Sixtina. Este gran proyecto iba a ser la principal decoración de la capilla. La mayor parte de los frescos se conservan, pero están muy eclipsados y perturbados por la obra de Miguel Ángel del siglo siguiente, ya que algunos de los frescos anteriores fueron destruidos para dejar espacio a sus pinturas. Se cree que la contribución florentina forma parte de un acuerdo de paz entre Lorenzo Medici y el papado. Después de que Sixto se viera implicado en la conspiración de los Pazzi, las hostilidades se intensificaron hasta llegar a la excomunión de Lorenzo y otros funcionarios florentinos y a una pequeña «Guerra de los Pazzi».
El esquema iconográfico era un par de ciclos, enfrentados en los laterales de la capilla, de la Vida de Cristo y la Vida de Moisés, que sugerían conjuntamente la supremacía del papado. La contribución de Botticelli incluyó tres de las catorce grandes escenas originales: las Tentaciones de Cristo, la Juventud de Moisés y el Castigo de los Hijos de Coré (o varios otros títulos), así como varios de los retratos imaginados de papas en el nivel superior, y pinturas de temas desconocidos en los lunetos de arriba, donde ahora está el techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Es posible que también realizara una cuarta escena en la pared del fondo, frente al altar, ahora destruida. Cada pintor traía un equipo de ayudantes de su taller, ya que el espacio a cubrir era considerable; cada uno de los paneles principales tiene unos 3,5 por 5,7 metros, y el trabajo se realizó en pocos meses.
Vasari da a entender que Botticelli recibió el encargo artístico general del proyecto, pero los historiadores del arte modernos consideran más probable que fuera Pietro Perugino, el primer artista contratado, quien desempeñara este papel, si es que lo hizo alguien. Los temas y los numerosos detalles que debían destacarse en su ejecución fueron sin duda entregados a los artistas por las autoridades vaticanas. Los esquemas presentan un programa complejo y coherente que afirma la supremacía papal, y están más unificados en esto que en su estilo artístico, aunque los artistas siguen una escala consistente y una amplia disposición compositiva, con multitudes de figuras en el primer plano y principalmente paisaje en la mitad superior de la escena. Sin tener en cuenta las pilastras pintadas que separan cada escena, el nivel del horizonte coincide entre las escenas, y Moisés lleva las mismas ropas amarillas y verdes en sus escenas.
Botticelli se diferencia de sus colegas en la imposición de una composición más insistente en forma de tríptico, dividiendo cada una de sus escenas en un grupo central principal con dos grupos laterales que muestran diferentes incidentes. En cada uno de ellos, la figura principal de Cristo o de Moisés aparece varias veces, siete en el caso de la Juventud de Moisés. Los treinta retratos inventados de los primeros papas parecen haber sido principalmente responsabilidad de Botticelli, al menos en lo que respecta a la producción de los cartones. De los que han sobrevivido, la mayoría de los estudiosos coinciden en que diez fueron diseñados por Botticelli, y cinco probablemente al menos en parte por él, aunque todos han sido dañados y restaurados.
El Castigo de los hijos de Corah contiene lo que para Botticelli fue una copia inusualmente cercana, si no exacta, de una obra clásica. Se trata de la representación en el centro del lado norte del Arco de Constantino en Roma, que repitió hacia 1500 en La historia de Lucrecia. Si aparentemente no pasaba su tiempo libre en Roma dibujando antigüedades, como muchos artistas de su época eran muy aficionados a hacerlo, sí parece haber pintado allí una Adoración de los Reyes Magos, ahora en la National Gallery of Art de Washington. En 1482 regresó a Florencia, y aparte de sus frescos perdidos para la villa de los Medici en Spedaletto un año más tarde, no se registran más viajes fuera de casa. Es posible que haya estado fuera desde julio de 1481 hasta, como muy tarde, mayo de 1482.
Las obras maestras Primavera (ambas se encuentran en los Uffizi. Se encuentran entre las pinturas más famosas del mundo y son iconos del Renacimiento italiano. Como representaciones de temas de la mitología clásica a gran escala, prácticamente no tenían precedentes en el arte occidental desde la antigüedad clásica. Junto con las más pequeñas y menos célebres Venus y Marte y Palas y el Centauro, han sido analizadas sin cesar por los historiadores del arte, siendo los temas principales: la emulación de los pintores antiguos y el contexto de las celebraciones nupciales, la influencia del neoplatonismo renacentista y la identidad de los comisionados y posibles modelos de las figuras.
Aunque todos tienen diferentes grados de complejidad en sus significados, también tienen un atractivo visual inmediato que explica su enorme popularidad. Todos muestran figuras femeninas dominantes y bellas en un mundo idílico de sentimientos, con un elemento sexual. La atención de los estudiosos se centra principalmente en la poesía y la filosofía de los humanistas contemporáneos del Renacimiento. Las obras no ilustran textos concretos, sino que cada una se apoya en varios textos para su significado. Su belleza fue caracterizada por Vasari como ejemplo de «gracia» y por John Ruskin como poseedora de un ritmo lineal. Los cuadros muestran el estilo lineal de Botticelli en su máxima expresión, acentuado por los suaves contornos continuos y los colores pastel.
Tanto la Primavera como el Nacimiento fueron vistos por Vasari a mediados del siglo XVI en la Villa di Castello, propiedad desde 1477 de Lorenzo di Pierfrancesco de» Medici, y hasta la publicación en 1975 de un inventario de los Medici de 1499, se suponía que ambas obras fueron pintadas específicamente para la villa. Los estudios recientes sugieren lo contrario: la Primavera fue pintada para la casa de Lorenzo di Pierfrancesco en Florencia, y el Nacimiento de Venus fue encargado por otra persona para un lugar diferente.
Botticelli pintó sólo un pequeño número de temas mitológicos, pero éstos son ahora probablemente sus obras más conocidas. Un panel mucho más pequeño que los anteriores es su Venus y Marte en la National Gallery de Londres. El tamaño y la forma de esta obra sugieren que se trata de una espaldera, una pintura hecha para encajar en un mueble o, más probablemente en este caso, en un panel de madera. Las avispas que zumban alrededor de la cabeza de Marte sugieren que pudo ser pintado para un miembro de sus vecinos, la familia Vespucci, cuyo nombre significa «pequeñas avispas» en italiano, y que contaba con avispas en su escudo de armas. Marte yace dormido, presumiblemente después de hacer el amor, mientras Venus observa cómo los sátiros infantiles juegan con su equipo militar, y uno de ellos intenta despertarlo soplando una caracola en su oído. Sin duda, el cuadro se regaló para celebrar un matrimonio y decorar la alcoba.
Tres de estas cuatro grandes mitologías tienen como protagonista a Venus, figura central del neoplatonismo renacentista, que concedía al amor divino un lugar tan importante en su filosofía como el cristianismo. La cuarta, Palas y el Centauro, está claramente relacionada con los Médicis por el símbolo del vestido de Palas. Las dos figuras son de tamaño natural, y se han propuesto varias interpretaciones personales, políticas o filosóficas específicas para ampliar el significado básico de la sumisión de la pasión a la razón.
Antonio Pucci encargó a Botticelli en 1483 una serie de paneles en forma de espaldera o cassone con motivo del matrimonio de su hijo Giannozzo con Lucrezia Bini. El tema era la historia de Nastagio degli Onesti de la octava novela de la quinta jornada del Decamerón de Boccaccio, en cuatro paneles. Los escudos de armas de los Medici y de las familias de los novios aparecen en el tercer panel.
Botticelli regresó de Roma en 1482 con una reputación considerablemente mejorada por su trabajo allí. Al igual que sus pinturas profanas, muchos de los encargos religiosos son más grandes y, sin duda, más caros que antes. En total, hay más obras fechables de Botticelli en la década de 1480 que en cualquier otra, y la mayoría de ellas son religiosas. A mediados de la década de 1480, muchos de los principales artistas florentinos habían abandonado la ciudad, algunos para no volver jamás. La estrella emergente Leonardo da Vinci, que se burlaba de los paisajes de Botticelli, se marchó en 1481 a Milán, los hermanos Pollaiolo en 1484 a Roma y Andrea Verrochio en 1485 a Venecia.
Los demás líderes de la pintura florentina, Botticelli, Domenico Ghirlandaio y Filippino Lippi, trabajaron en un importante ciclo de frescos con Perugino, para la villa de Lorenzo el Magnífico en Spedalletto, cerca de Volterra. Botticelli pintó muchas Madonnas, de las que se habla en una sección más abajo, y retablos y frescos en iglesias florentinas. En 1491 formó parte de un comité para decidir la fachada de la catedral de Florencia, y al año siguiente recibió un pequeño pago por el diseño de un proyecto, finalmente abortado, para colocar mosaicos en algunas bóvedas interiores de la catedral.
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Retablo Bardi
El primer gran encargo eclesiástico después de Roma fue el Retablo Bardi, terminado y enmarcado en febrero de 1485, y que ahora se encuentra en Berlín. El marco fue realizado nada menos que por Giuliano da Sangallo, que se estaba convirtiendo en el arquitecto favorito de Lorenzo el Magnífico. La Virgen entronizada y el Niño (más bien grande) están sentados en un banco de piedra elevado y elaborado en un jardín, con plantas y flores detrás de ellos que cierran todo el cielo, excepto pequeñas zonas, para dar una versión del hortus conclusus o jardín cerrado, un escenario muy tradicional para la Virgen María. Los santos Juan Bautista y Juan Evangelista, de edad inusualmente avanzada, están en primer plano. Pequeñas y discretas banderolas o cintas con versos bíblicos aclaran el complejo significado teológico de la obra, para el que Botticelli debió de contar con un asesor clerical, pero no interfieren en una apreciación más sencilla de la pintura y de su representación amorosamente detallada, que Vasari elogió. El hecho de que la cornisa superior del banco se vea desde arriba, pero los jarrones con lirios sobre ella, desde abajo, es algo típico de la relajada aproximación de Botticelli a la perspectiva estricta.
El donante, perteneciente a la importante familia Bardi, había regresado a Florencia tras más de veinte años como banquero y comerciante de lana en Londres, donde era conocido como «John de Barde», y algunos aspectos de la pintura pueden reflejar el arte y las tendencias devocionales populares del norte de Europa e incluso de Inglaterra. Es posible que el retablo contara con otros paneles, hoy desaparecidos.
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Retablo de San Barnaba
Un retablo más grande y concurrido es el Retablo de San Barnaba de alrededor de 1487, ahora en los Uffizi, donde comienzan a aparecer elementos del emotivo estilo tardío de Botticelli. Aquí el escenario es un interior palaciego celestial de último estilo, mostrando Botticelli un nuevo grado de interés por la arquitectura, posiblemente influenciado por Sangallo. La Virgen y el Niño están elevados en un trono, al mismo nivel que cuatro ángeles que llevan los instrumentos de la Pasión. Seis santos se sitúan en fila debajo del trono. Varias figuras tienen cabezas bastante grandes, y el niño Jesús es también muy grande. Mientras que los rostros de la Virgen, el niño y los ángeles tienen la belleza lineal de sus tondos, los santos tienen expresiones variadas e intensas. Se conservan cuatro paneles de la predela, pequeños y más bien sencillos; es probable que originalmente fueran siete.
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Otras obras
Con la fase de pintar grandes obras seculares probablemente terminada a finales de la década de 1480, Botticelli pintó varios retablos, y este parece haber sido un período de máxima producción de Madonnas en su taller. El mayor retablo de Botticelli, el Retablo de San Marcos (378 x 258 cm, Uffizi), es el único que se conserva con su predela completa, de cinco paneles. En el aire, por encima de cuatro santos, tiene lugar la Coronación de la Virgen en una zona celestial de oro y colores brillantes que recuerdan sus obras anteriores, con ángeles circundantes que bailan y arrojan flores.
Por el contrario, la Anunciación de Cestello (1489-90, Uffizi) forma un grupo natural con otras pinturas tardías, especialmente dos de la Lamentación de Cristo que comparten su sombrío colorido de fondo, y la expresividad más bien exagerada de las poses inclinadas de las figuras. Tiene un paisaje inusualmente detallado, todavía en colores oscuros, visto a través de la ventana, que parece inspirarse en modelos del norte de Europa, quizás de grabados.
De las dos Lamentaciones, una tiene un formato vertical poco habitual, ya que, al igual que su San Sebastián de 1474, fue pintada para el lateral de un pilar de la iglesia de Santa Maria Maggiore, en Florencia; ahora se encuentra en Milán. El otro, horizontal, fue pintado para una capilla en la esquina de la calle de Botticelli; ahora está en Múnich. En ambos, las figuras aglomeradas y entrelazadas en torno al Cristo muerto ocupan casi todo el espacio del cuadro, con sólo la roca desnuda detrás. La Virgen se ha desmayado, y las demás figuras forman un matorral para sostenerla a ella y a Cristo. El cuadro de Múnich tiene tres santos menos implicados con atributos (incluyendo, de forma un tanto extraña, a San Pedro, que normalmente se considera que está en Jerusalén ese día, pero que no está presente en esta escena), y da a las figuras (excepto a Cristo) halos planos mostrados en perspectiva, que a partir de ahora Botticelli utiliza con frecuencia. Ambos datan probablemente de 1490 a 1495.
Los primeros registros mencionaban, sin describirlo, un retablo de Botticelli para la Convertite, una institución para ex-prostitutas, y se propusieron como candidatas varias obras supervivientes no probadas. En la actualidad se acepta generalmente que un cuadro de la Courtauld Gallery de Londres es el Pala delle Convertite, fechado hacia 1491-93. Su tema, inusual para un retablo, es la Santísima Trinidad, con Cristo en la cruz, sostenido por detrás por Dios Padre. Los ángeles rodean a la Trinidad, que está flanqueada por dos santos, con Tobías y el Ángel en una escala mucho más pequeña, justo en el primer plano. Probablemente se trata de un añadido votivo, tal vez solicitado por el donante original. Las cuatro escenas de la predela, que muestran la vida de María Magdalena, tomada entonces como una prostituta reformada, se encuentran en el Museo de Arte de Filadelfia.
Después de 1493 o 1495, Botticelli no parece haber pintado más cuadros religiosos de gran tamaño, aunque la producción de Madonnas probablemente continuó. Las escenas religiosas narrativas más pequeñas de los últimos años se tratan a continuación.
Las pinturas de la Virgen y el Niño, es decir, la Virgen María y el niño Jesús, eran enormemente populares en la Italia del siglo XV en una gama de tamaños y formatos, desde grandes retablos del tipo sacra conversazione hasta pequeñas pinturas para el hogar. También solían colgarse en oficinas, edificios públicos, tiendas e instituciones clericales. Estos cuadros de menor tamaño eran una fuente de ingresos constante para los pintores de todos los niveles de calidad, y muchos de ellos probablemente se producían para el stock, sin un encargo específico.
Botticelli pintó Madonnas desde el inicio de su carrera hasta, al menos, la década de 1490. Fue uno de los primeros pintores en utilizar el formato de tondo redondo, con una superficie pintada de entre 115 y 145 cm de ancho (unos cuatro o cinco pies). Este formato se asocia más con pinturas para palacios que para iglesias, aunque eran lo suficientemente grandes como para ser colgadas en iglesias, y algunas fueron donadas posteriormente a ellas. Varias Madonas utilizan este formato, normalmente con una Virgen sentada que se muestra hasta las rodillas, y aunque los cuadros rectangulares de la Virgen son más numerosos, las Madonas en forma de tondo se asocian especialmente con Botticelli. Botticelli utilizó el formato tondo para otros temas, como una temprana Adoración de los Reyes Magos en Londres, y parece que era más probable que pintara él mismo una Virgen tondo, dejando normalmente las rectangulares a su taller.
Las vírgenes de Botticelli son siempre hermosas, de la misma manera idealizada que sus figuras mitológicas, y a menudo ricamente vestidas en estilo contemporáneo. Aunque las principales críticas de Savonarola eran contra el arte secular, también se quejaba de las pinturas de las iglesias florentinas: «Habéis hecho aparecer a la Virgen vestida de puta», lo que puede haber influido en el estilo de Botticelli. A menudo van acompañados de ángeles igualmente bellos, o de un San Juan Bautista niño (el patrón de Florencia). Algunos presentan flores, y ninguno los fondos de paisajes detallados que otros artistas estaban desarrollando. Muchas existen en varias versiones de calidad variable, a menudo con los elementos distintos de la Virgen y el Niño. Muchas de ellas fueron producidas por Botticelli o, sobre todo, por su taller, y otras, aparentemente, por artistas no relacionados. Cuando el interés por Botticelli resurgió en el siglo XIX, lo hizo en gran medida por sus Madonnas, que luego empezaron a forjarse a una escala considerable.
En la Madonna del Magnificat de los Uffizi (118 cm o 46,5 pulgadas de ancho, c. 1483), María está escribiendo el Magnificat, un discurso del Evangelio de Lucas (1:46-55) donde es pronunciado por María con motivo de su Visitación a su prima Isabel, algunos meses antes del nacimiento de Jesús. Tiene en sus brazos al niño Jesús y está rodeada de ángeles sin alas, imposibles de distinguir de los jóvenes florentinos vestidos a la moda.
La Virgen con el Niño de Botticelli con ángeles llevando candelabros (1485)
Botticelli pintó varios retratos, aunque no tantos como se le han atribuido. Hay una serie de pinturas de mujeres con aspecto de retrato idealizado que probablemente no representan a una persona concreta (varias se parecen mucho a la Venus de su Venus y Marte). Las habladurías tradicionales las relacionan con la famosa belleza Simonetta Vespucci, que murió a los veintidós años en 1476, pero esto parece poco probable. Estas figuras representan un vínculo secular con sus Madonnas.
Con una o dos excepciones, sus pequeños retratos de paneles independientes no muestran al modelo más allá de la parte inferior de la caja torácica. Las mujeres suelen estar de perfil, de cuerpo entero o un poco giradas, mientras que los hombres suelen estar en una pose de «tres cuartos», pero nunca se les ve completamente de frente. Incluso cuando la cabeza está más o menos de frente, la iluminación se utiliza para crear una diferencia entre los lados de la cara. Los fondos pueden ser lisos, o mostrar una ventana abierta, generalmente con nada más que el cielo visible a través de ella. Unos pocos han desarrollado fondos de paisaje. Estas características eran típicas de los retratos florentinos al principio de su carrera, pero anticuadas en sus últimos años.
Muchos retratos existen en varias versiones, probablemente la mayoría realizadas por el taller; a menudo hay incertidumbre en su atribución. A menudo, el fondo cambia entre las versiones mientras que la figura sigue siendo la misma. Sus retratos masculinos también han tenido a menudo identificaciones dudosas, la mayoría de las veces de varios Médicis, durante más tiempo que el que las pruebas reales apoyan. Lightbown sólo le atribuye unos ocho retratos individuales, todos menos tres anteriores a 1475.
Botticelli suele exagerar ligeramente algunos aspectos de los rasgos para aumentar el parecido. También pintó retratos en otras obras, como cuando insertó un autorretrato y a los Medici en su temprana Adoración de los Magos. Varias figuras de los frescos de la Capilla Sixtina parecen ser retratos, pero se desconocen los temas, aunque se han hecho conjeturas. Los grandes frescos alegóricos de una villa muestran a los miembros de la familia Tornabuoni junto con dioses y personificaciones; probablemente no se conservan todos, pero los que contienen los retratos de un joven con las Siete Artes Liberales y de una joven con Venus y las Tres Gracias se encuentran ahora en el Louvre.
Botticelli se interesó durante toda su vida por el gran poeta florentino Dante Alighieri, del que realizó obras en varios soportes. Se le atribuye un retrato imaginario. Según Vasari, «escribió un comentario sobre una parte de Dante», al que también se hace referencia de forma despectiva en otro relato de la Vida, pero no se ha conservado ningún texto de este tipo.
El intento de Botticelli de diseñar las ilustraciones de un libro impreso no tenía precedentes para un pintor de primera fila, y aunque parece haber sido algo fallido, éste era un papel para los artistas que tenía un importante futuro. Vasari escribió con desaprobación sobre el primer Dante impreso en 1481 con grabados del orfebre Baccio Baldini, grabados a partir de dibujos de Botticelli: «siendo de mentalidad sofística, escribió allí un comentario sobre una parte de Dante e ilustró el Infierno que imprimió, pasando mucho tiempo sobre él, y esta abstención de trabajo le llevó a graves trastornos en su vida». Vasari, que vivió cuando el grabado se había convertido en algo mucho más importante que en la época de Botticelli, nunca lo toma en serio, quizá porque sus propios cuadros no se vendían bien en reproducción.
La Divina Comedia consta de 100 cantos y el texto impreso dejaba espacio para un grabado por cada canto. Sin embargo, sólo se grabaron 19 ilustraciones, y la mayoría de los ejemplares del libro sólo tienen las dos o tres primeras. Las dos primeras, y a veces las tres, suelen estar impresas en la página del libro, mientras que las posteriores se imprimen en hojas separadas que se pegan en su lugar. Esto sugiere que la producción de los grabados se retrasó con respecto a la impresión, y que las ilustraciones posteriores se pegaron en el stock de libros impresos y encuadernados, y quizás se vendieron a quienes ya habían comprado el libro. Por desgracia, Baldini no tenía mucha experiencia ni talento como grabador, y no pudo plasmar en sus planchas la delicadeza del estilo de Botticelli. También se acepta generalmente que dos grabados religiosos son diseños de Botticelli.
Más tarde, Botticelli inició un lujoso manuscrito ilustrado del Dante en pergamino, del que sólo se conservan los dibujos inferiores, y sólo unas pocas páginas están completamente iluminadas. Este manuscrito cuenta con 93 páginas conservadas (32 x 47 cm), ahora divididas entre la Biblioteca Vaticana (8 hojas) y Berlín (83), y representa el grueso de los dibujos de Botticelli que se conservan.
Una vez más, el proyecto nunca se completó, ni siquiera en la fase de dibujo, pero algunos de los primeros cantos parecen haber sido al menos dibujados, pero ahora han desaparecido. Las páginas que han sobrevivido siempre han sido muy admiradas y muy discutidas, ya que el proyecto plantea muchos interrogantes. El consenso general es que la mayoría de los dibujos son tardíos; el escriba principal puede identificarse como Niccolò Mangona, que trabajó en Florencia entre 1482 y 1503, cuya obra presumiblemente precedió a la de Dante. Por tanto, Botticelli parece haber trabajado en los dibujos durante un largo periodo de tiempo, ya que se puede observar el desarrollo estilístico y su correspondencia con sus pinturas. Aunque se han propuesto otros mecenas (inevitablemente los Medici, en particular el joven Lorenzo, o il Magnifico), algunos estudiosos piensan que Botticelli hizo el manuscrito para sí mismo.
Hay indicios de que Botticelli pudo haber trabajado en ilustraciones para folletos impresos de Savonarola, casi todos destruidos tras su caída.
Los historiadores asocian a Botticelli con la Escuela Florentina bajo el mecenazgo de Lorenzo de» Medici, un movimiento que los historiadores caracterizarían más tarde como una «edad de oro». La familia Médicis fue gobernante efectiva de Florencia, que era nominalmente una república, durante toda la vida de Botticelli hasta 1494, cuando la rama principal fue expulsada. Lorenzo el Magnífico se convirtió en el jefe de la familia en 1469, justo cuando Botticelli comenzó su propio taller. Fue un gran mecenas de las artes visuales y literarias, y fomentó y financió el círculo humanista y neoplatónico del que parece proceder gran parte del carácter de la pintura mitológica de Botticelli. En general, Lorenzo no parece haber encargado mucho a Botticelli, prefiriendo a Pollaiuolo y otros, Un Botticello que probablemente era el hermano de Sandro, Giovanni, era cercano a Lorenzo.
Aunque los mecenas de muchas obras no destinadas a las iglesias siguen sin estar claros, Botticelli parece haber sido utilizado más por los dos primos pequeños de Lorenzo el Magnífico, su hermano menor Giuliano y otras familias aliadas de los Medici. Tommaso Soderini, un estrecho aliado de Lorenzo, obtuvo el encargo de la figura de la Fortaleza de 1470, que es el primer cuadro fechado con seguridad de Botticelli, completando una serie de las Siete Virtudes que Piero Pollaiuolo dejó inacabada. Posiblemente se los había presentado un Vespucci que había sido tutor del hijo de Soderini. Antonio Pucci, otro aliado de los Medici, probablemente encargó la Adoración de los Reyes Magos de Londres, también hacia 1470.
Giuliano de» Medici fue asesinado en la conspiración de los Pazzi de 1478 (Lorenzo escapó por poco, salvado por su director de banco), y un retrato que se dice que es Giuliano y que sobrevive en varias versiones puede ser póstumo, o con al menos una versión de no mucho antes de su muerte. También es un foco para las teorías de que las figuras de las pinturas mitológicas representan a individuos específicos de la alta sociedad florentina, generalmente emparejados con Simonetta Vespucci, de quien John Ruskin se convenció de que había posado desnuda para Botticelli.
Según Vasari, Botticelli se hizo seguidor del fraile dominico Girolamo Savonarola, profundamente moralista, que predicó en Florencia desde 1490 hasta su ejecución en 1498:
Botticelli era un seguidor de Savonarola, y por eso dejó de pintar y luego cayó en una gran angustia al no tener otra fuente de ingresos. Sin embargo, siguió siendo un miembro obstinado de la secta, convirtiéndose en uno de los piagnoni, los chivatos, como se les llamaba entonces, y abandonando su trabajo; así que finalmente, siendo ya un anciano, se encontró tan pobre que si Lorenzo de» Medici … y luego sus amigos y … no hubieran acudido en su ayuda, casi habría muerto de hambre.
El alcance de la influencia de Savonarola en Botticelli sigue siendo incierto; su hermano Simone fue más claramente un seguidor. La historia, a veces vista, de que había destruido sus propias pinturas de temas profanos en la hoguera de las vanidades de 1497 no es contada por Vasari. La afirmación de Vasari de que Botticelli no produjo nada después de caer bajo la influencia de Savonarola no es aceptada por los historiadores del arte modernos. La Natividad Mística, el único cuadro de Botticelli que lleva una fecha real, aunque expresada de forma críptica, data de finales de 1500, dieciocho meses después de la muerte de Savonarola, y el desarrollo de su estilo puede rastrearse a través de una serie de obras tardías, como se comenta más adelante.
A finales de 1502, unos cuatro años después de la muerte de Savonarola, Isabel de Este quería que se realizara un cuadro en Florencia. Su agente Francesco Malatesta le escribió para informarle de que su primera opción, Perugino, estaba de viaje, Filippino Lippi tenía la agenda llena durante seis meses, pero Botticelli estaba libre para empezar de inmediato, y dispuesto a complacerla. Ella prefirió esperar el regreso de Perugino. Esto vuelve a poner en duda la afirmación de Vasari, pero igualmente no parece haber tenido una gran demanda.
Muchas dataciones de obras llegan hasta 1505, aunque vivió cinco años más. Sin embargo, parece que Botticelli produjo pocas obras después de 1501, o quizás antes, y su producción ya se había reducido después de 1495 aproximadamente. Esto puede deberse en parte al tiempo que dedicó a los dibujos para el manuscrito Dante. En 1504 fue miembro del comité designado para decidir dónde se colocaría el David de Miguel Ángel.
Botticelli volvió a los temas de la antigüedad en la década de 1490, con algunas obras más pequeñas sobre temas de la historia antigua que contienen más figuras y muestran diferentes escenas de cada historia, incluyendo momentos de acción dramática. Se trata de la Calumnia de Apeles (c. 1494-95), una recreación de una alegoría perdida del antiguo pintor griego Apeles, que podría haber destinado a su uso personal, y la pareja de La historia de Virginia y La historia de Lucrecia, que probablemente sean de alrededor de 1500.
La Natividad mística, un cuadro relativamente pequeño y muy personal, quizá para su propio uso, parece fechado a finales de 1500. Lleva al extremo el abandono de la escala consistente entre las figuras que había sido una característica de las pinturas religiosas de Botticelli durante algunos años, con la Sagrada Familia mucho más grande que las otras figuras, incluso las que están muy por delante de ellas en el espacio del cuadro. Esto puede verse como una reversión parcial de las convenciones góticas. La iconografía del tema familiar de la Natividad es única, con rasgos que incluyen demonios escondidos en la roca debajo de la escena, y debe ser muy personal.
Otra pintura, conocida como la Crucifixión mística (ahora Museo de Arte Fogg), se relaciona claramente con el estado, y el destino, de Florencia, mostrada en el fondo detrás de Cristo en la Cruz, junto a la cual un ángel azota un marzocco, el león heráldico que es símbolo de la ciudad. Se puede relacionar más directamente con las convulsiones de la expulsión de los Medici, la breve supremacía de Savonarola y la invasión francesa. Desgraciadamente, está muy deteriorado, por lo que es posible que no sea de Botticelli, aunque sin duda es de su estilo.
En su obra posterior, especialmente en los cuatro paneles con Escenas de la vida de San Zenobius, se observa una disminución de la escala, figuras expresivamente distorsionadas y un uso no naturalista del color que recuerda a la obra de Fra Angelico casi un siglo antes. Se ha comparado a Botticelli con el pintor veneciano Carlo Crivelli, unos diez años mayor, cuya obra posterior también se aleja del inminente estilo del Alto Renacimiento, optando en cambio por «pasar a un lenguaje claramente gótico». Otros estudiosos han visto premoniciones del manierismo en la simplificada representación expresionista de las emociones en sus obras de los últimos años.
Ernst Steinmann (fallecido en 1934) detectó en las últimas Madonnas una «profundización de la percepción y la expresión en la representación de la fisonomía de María», que atribuyó a la influencia de Savonarola (retrasando también la datación de algunas de estas Madonnas).
Botticelli siguió pagando sus cuotas a la Compagnia di San Luca (los intervalos de fechas provisionales asignados a sus cuadros tardíos no van más allá de esto. Para entonces tenía sesenta años o más, y en este periodo ya era definitivamente anciano. Vasari, que vivió en Florencia en torno a 1527, dice que Botticelli murió «enfermo y decrépito, a la edad de setenta y ocho años», tras un periodo en el que era «incapaz de mantenerse en pie y se movía con la ayuda de muletas». Murió en mayo de 1510, pero ahora se cree que tenía algo menos de setenta años. Fue enterrado con su familia en el exterior de la iglesia de Ognissanti, en un lugar que ahora se ha construido. Ésta había sido su iglesia parroquial desde que fue bautizado allí, y en ella se encontraba su San Agustín en su estudio.
Vasari menciona que Botticelli produjo dibujos muy finos, que fueron buscados por los artistas después de su muerte. Aparte de las ilustraciones de Dante, sólo se conserva un pequeño número de ellos, ninguno de los cuales puede relacionarse con las pinturas que han sobrevivido, o al menos no con sus composiciones finales, aunque parecen ser dibujos preparatorios más que obras independientes. Algunos pueden estar relacionados con el trabajo en otros medios que sabemos que realizó Botticelli. Se conservan tres vestimentas con diseños bordados por él, y desarrolló una nueva técnica para decorar estandartes para procesiones religiosas y profanas, aparentemente con algún tipo de técnica de aplicación.
En 1472, los registros del gremio de pintores indican que Botticelli sólo tenía como ayudante a Filippino Lippi, aunque otra fuente registra a un joven de veintiocho años, que se había formado con Neri di Bicci. En 1480 ya eran tres, ninguno de ellos de importancia posterior. Otros nombres aparecen en el registro, pero sólo Lippi se convirtió en un maestro conocido. Un número considerable de obras, especialmente Madonnas, se atribuyen al taller de Botticelli, o al maestro y su taller, lo que generalmente significa que Botticelli hizo el dibujo inferior, mientras que los ayudantes hicieron el resto, o que los dibujos de él fueron copiados por el taller.
El estilo lineal de Botticelli era relativamente fácil de imitar, por lo que resultaba difícil identificar las distintas aportaciones dentro de una misma obra, aunque la calidad del dibujo del maestro hace que las obras realizadas íntegramente por otros sean en su mayoría identificables. La atribución de muchas obras sigue siendo objeto de debate, especialmente en lo que respecta a la distinción de la parte del trabajo entre el maestro y el taller. Lightbown cree que «la división entre las obras autógrafas de Botticelli y las pinturas de su taller y su círculo es bastante nítida», y que sólo en una obra importante sobre tabla «encontramos partes importantes ejecutadas por ayudantes»; pero otros pueden discrepar.
La National Gallery tiene una Adoración de los Reyes de alrededor de 1470, que describen como iniciada por Filippino Lippi pero terminada por Botticelli, señalando lo inusual que era que un maestro se hiciera cargo de una obra iniciada por un alumno.
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Finanzas
Según el relato de Vasari, tal vez poco fiable, Botticelli «ganó mucho dinero, pero lo malgastó todo por descuido y falta de gestión». Siguió viviendo en la casa familiar durante toda su vida, y también tuvo allí su estudio. A la muerte de su padre, en 1482, la heredó su hermano Giovanni, que tenía una familia numerosa. Al final de su vida era propiedad de sus sobrinos. A partir de la década de 1490 tuvo una modesta villa de campo y una granja en Bellosguardo (ahora engullida por la ciudad), que fue arrendada con su hermano Simone.
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Sexualidad
Botticelli nunca se casó y, al parecer, expresó una fuerte aversión a la idea del matrimonio. Una anécdota cuenta que su mecenas Tommaso Soderini, fallecido en 1485, le sugirió que se casara, a lo que Botticelli respondió que unos días antes había soñado que se casaba, se despertaba «golpeado por la pena» y durante el resto de la noche recorría las calles para evitar que el sueño se reanudara si volvía a dormir. El relato concluye de forma críptica que Soderini comprendió «que no era terreno apto para plantar vides».
Durante más de un siglo se ha especulado con la posibilidad de que Botticelli fuera homosexual. Muchos escritores observaron homo-erotismo en sus retratos. El historiador de arte estadounidense Bernard Berenson, por ejemplo, detectó lo que creía que era una homosexualidad latente. En 1938, Jacques Mesnil descubrió un resumen de una acusación en los Archivos Florentinos del 16 de noviembre de 1502, que decía simplemente «Botticelli mantiene a un niño», una acusación de sodomía (homosexualidad). No se presentó ninguna acusación. El pintor tendría entonces unos cincuenta y ocho años. Mesnil lo descartó como una calumnia habitual con la que partidarios y adversarios de Savonarola se maltrataban mutuamente. Las opiniones siguen divididas sobre si se trata de una prueba de bisexualidad o de homosexualidad. El historiador de arte Scott Nethersole ha sugerido que una cuarta parte de los hombres florentinos fueron objeto de acusaciones similares, lo que «parece haber sido una forma estándar de llegar a la gente», pero otros han advertido contra la desestimación apresurada de la acusación. No obstante, Mesnil concluye que «la mujer no era el único objeto de su amor».
El historiador del arte del Renacimiento, James Saslow, ha señalado que: «Su sensibilidad homo-erótica aflora sobre todo en las obras religiosas, en las que imprimió a jóvenes santos desnudos como Sebastián la misma gracia andrógina y el mismo físico implícito que el David de Donatello».
Es posible que mantuviera una estrecha relación con Simonetta Vespucci (1453-1476), de la que se ha dicho, especialmente por John Ruskin, que aparece retratada en varias de sus obras y que sirvió de inspiración para muchas de las figuras femeninas de los cuadros del artista. Es posible que estuviera enamorado, al menos platónicamente, de Simonetta, dada su petición de ser enterrado a los pies de su tumba en los Ognissanti -la iglesia de los Vespucci- en Florencia, aunque ésta era también la iglesia de Botticelli, donde había sido bautizado. Cuando murió en 1510, sus restos fueron colocados tal y como había solicitado.
Tras su muerte, la reputación de Botticelli quedó eclipsada durante más tiempo y de forma más completa que la de cualquier otro artista europeo importante. Sus cuadros permanecieron en las iglesias y villas para las que habían sido creados, y sus frescos en la Capilla Sixtina fueron eclipsados por los de Miguel Ángel.
Hay algunas menciones a las pinturas y a su ubicación en fuentes de las décadas posteriores a su muerte. La Vida de Vasari es relativamente breve y, sobre todo en la primera edición de 1550, bastante desaprobatoria. Según los Ettlinger, «se siente claramente incómodo con Sandro y no sabe cómo encajarlo en su esquema evolutivo de la historia del arte que va de Cimabue a Miguel Ángel». Sin embargo, ésta es la principal fuente de información sobre su vida, aunque Vasari lo confunda en dos ocasiones con Francesco Botticini, otro pintor florentino de la época. Vasari veía a Botticelli como un firme partidario de la facción antimedicista influenciada por Savonarola, mientras que el propio Vasari dependía en gran medida del mecenazgo de los Medici retornados de su época. Vasari también lo veía como un artista que había abandonado su talento en sus últimos años, lo que ofendía su elevada idea de la vocación artística. Dedica una buena parte de su texto a anécdotas bastante alarmantes de bromas pesadas de Botticelli. Vasari nació un año después de la muerte de Botticelli, pero habría conocido a muchos florentinos con recuerdos de él.
En 1621, un agente comprador de cuadros de Ferdinando Gonzaga, duque de Mantua, le compró un cuadro que se decía que era un Botticelli por interés histórico «como de la mano de un artista del que Su Alteza no tiene nada, y que fue el maestro de Leonardo da Vinci». Este error es quizá comprensible, ya que aunque Leonardo era sólo unos seis años más joven que Botticelli, su estilo podía parecer a un juez barroco una generación más avanzada.
El Nacimiento de Venus se expuso en los Uffizi a partir de 1815, pero apenas se menciona en los relatos de los viajeros sobre la galería durante las dos décadas siguientes. La galería de Berlín compró el Retablo Bardi en 1829, pero la National Gallery de Londres no compró una Madonna (considerada ahora como de su taller) hasta 1855.
El coleccionista inglés William Young Ottley compró La Natividad Mística de Botticelli en Italia y la llevó a Londres en 1799. Pero cuando intentó venderla en 1811, no pudo encontrar comprador. Tras la muerte de Ottley, su siguiente comprador, William Fuller Maitland de Stansted, permitió que se expusiera en una gran muestra de arte celebrada en Manchester en 1857, la Art Treasures Exhibition, donde, entre otras muchas obras de arte, fue vista por más de un millón de personas. Su único cuadro de gran tamaño con tema mitológico que se ha vendido en el mercado abierto es la Venus y Marte, comprada en Christie»s por la National Gallery por unas modestas 1.050 libras en 1874. En 2013, su Madonna Rockefeller se vendió en Christie»s por 10,4 millones de dólares. En 2021, el Retrato de un joven sosteniendo un redondel se vendió en Sotheby»s por 92,2 millones de dólares.
El primer historiador de arte del siglo XIX que se entusiasmó con los frescos de la Sixtina de Botticelli fue Alexis-François Rio; Anna Brownell Jameson y Charles Eastlake también se interesaron por Botticelli, y empezaron a aparecer obras de su mano en las colecciones alemanas. La Hermandad Prerrafaelita incorporó elementos de su obra a la suya propia.
Walter Pater creó una imagen literaria de Botticelli, que fue retomada por el movimiento estético. La primera monografía sobre el artista se publicó en 1893, el mismo año que la disertación seminal de Aby Warburg sobre las mitologías; luego, entre 1900 y 1920 se escribieron más libros sobre Botticelli que sobre cualquier otro pintor. La monografía en inglés de Herbert Horne, de 1908, sigue siendo reconocida como de una calidad y un rigor excepcionales, «uno de los logros más estupendos en los estudios del Renacimiento».
Botticelli aparece como personaje, a veces principal, en numerosas representaciones ficticias de la Florencia del siglo XV en diversos medios. Será interpretado por Sebastian de Souza en la segunda temporada de la serie televisiva Medici: Masters of Florence.
El asteroide del cinturón principal 29361 Botticelli, descubierto el 9 de febrero de 1996, lleva su nombre.
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Fuentes
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