Édouard Manet

gigatos | február 10, 2022

Összegzés

Édouard Manet, aki 1832. január 23-án született Párizsban és 1883. április 30-án halt meg ugyanott, a 19. század végének jelentős francia festője és grafikusa volt. A modern festészet előfutára volt, amelyet megszabadított az akadémizmusból, és tévesen az impresszionizmus egyik atyjának tartják: abban különbözik tőle, hogy stílusa a valósággal foglalkozik, és alig vagy egyáltalán nem használja az új színtechnikákat és a fény sajátos kezelését. Ugyanakkor bizonyos visszatérő témák, mint portrék, tengeri tájképek, párizsi élet és csendéletek révén közel került hozzá, ugyanakkor egy első időszakban sajátos módon festett zsánerjeleneteket: spanyol témákat Velázquez után és odaliszkeket Tiziano után.

Nem volt hajlandó jogot tanulni, és nem lett tengerésztiszt. A fiatal Manet 1850-ben Thomas Couture festőművész műtermébe lépett, ahol festőnek tanult, és 1856-ban hagyta el a műhelyt. 1860-ban mutatta be első festményeit, köztük Auguste Manet úr és Auguste Manet asszony portréját.

Következő festményei, a Lola de Valence, a La Femme veuve, a Combat de taureau, a Le Déjeuner sur l’herbe és az Olympia botrányt keltettek. Manet-t elutasították a hivatalos kiállításokról, és vezető szerepet játszott a „bohème élégante”-ban. Itt találkozott az őt csodáló művészekkel, mint Henri Fantin-Latour és Edgar Degas, valamint olyan irodalmárokkal, mint Charles Baudelaire költő és Émile Zola író, akinek portréját megfestette: Portrait d’Émile Zola. Zola aktívan védelmezte a festőt, amikor a sajtó és a kritikusok az Olympia ellen uszítottak. Ebben az időben festette A hegedűs (1866) című festményét, a történelmi témát, a Maximilian kivégzését (1867) Francisco de Goya metszete ihlette.

Munkái között olyan tengeri tájképek szerepelnek, mint a Clair de lune sur le port de Boulogne (1869) vagy a versenyek: Les Courses à Longchamp (1864), amelyek meghozták a festő számára a kezdeti elismerést.

Az 1870-es francia-porosz háború után, amelyben részt vett, Manet támogatta az impresszionistákat, akik között olyan közeli barátai voltak, mint Claude Monet, Auguste Renoir és Berthe Morisot, aki a sógornője lett, és akiről többek között híres portréja, a Berthe Morisot ibolyacsokorral (1872) készült. Kapcsolatba lépett velük, és részben felhagyott a műtermi festészettel, hogy Argenteuil-ben és Gennevilliers-ben, ahol egy háza volt, plein air festészettel foglalkozzon. Palettája letisztult, amint azt az 1874-es Argenteuil is mutatja. Megőrizte azonban a gondos kompozíció és a valóságra való törekvés személyes megközelítését, és továbbra is számos témát festett, különösen a szórakozóhelyeket, mint az Au Café (1878), a La Serveuse de Bocks (1879) és utolsó nagy vászna, az Un bar aux Folies Bergère (1881-1882), de a szerény emberek világát is a Paveurs de la Rue Mosnier vagy az önarcképek (Autoportrait à la palette, 1879).

Manet-nek sikerült nemesíteni a csendéletet, egy olyan műfajt, amely addig dekoratív, másodlagos helyet foglalt el a festészetben. Élete vége felé (1880-1883) a virágok, gyümölcsök és zöldségek ábrázolására koncentrált, disszonáns színakkordokat alkalmazva rajtuk egy olyan időszakban, amikor a tiszta színek kihalóban voltak, amit André Malraux az elsők között hangsúlyozott Les Voix du silence című művében. Ennek a fejlődésnek a legjellemzőbb darabja a L’Asperge, amely megmutatja, hogy képes túllépni minden konvención. Manet megszaporította a nőkről (Nana, La Blonde aux seins nus, Berthe Morisot) vagy a környezetéhez tartozó férfiakról (Stéphane Mallarmé, Théodore Duret, Georges Clemenceau, Marcellin Desboutin, Émile Zola, Henri Rochefort) készült portréit is. Az 1880-as évektől kezdve egyre nagyobb elismertségre tett szert. 1882. január 1-jén megkapta a Légion d’honneur kitüntetést. A szifilisz és a reuma áldozataként azonban 1876 óta szenvedett a bal lábától, amelyet végül amputálni kellett.

Édouard Manet 1883-ban, 51 éves korában halt meg Rio de Janeiróban elkapott szifiliszben és üszkösödésben, több mint négyszáz festményt, pasztellt, vázlatot és akvarellt hagyva maga után. Legnagyobb művei a világ legtöbb múzeumában, különösen a párizsi Musée d’Orsay-ban láthatók.

Manet sem impresszionista, sem realista nem volt, megválaszolatlan kérdéseket intézett a műkritikusokhoz:

„Ő az utolsó a nagy klasszikus festők közül vagy az első a forradalmárok közül? Ő volt a nagy kitartó művészet enfant terrible-je, a mesterek kissé pajkos tanítványa, az igazi hagyomány helyreállítója a Képzőművészeti Iskolában tanítottakon túl? – Vagy a nagy előfutár, a tiszta festészet elindítója? Természetesen mindezeket egyszerre (válaszol Françoise Cachin), és olyan arányban, amelyet csak az ízlés váltakozása tud megítélni.

Gyermekkor

Édouard Manet 1832. január 23-án született a Saint-Germain-des-Prés negyedben, a rue des Petits-Augustins 5. szám alatt, párizsi polgári családban. Apja, Auguste (1796. augusztus 31. – 1862. szeptember 25.) az Igazságügyi Minisztériumban volt magas rangú tisztviselő. Életrajzírói szerint vagy az igazságügyi miniszter kabinetfőnöke, vagy az igazságügyi minisztérium főtitkára volt. Édouard édesanyja, Eugénie Désirée Manet (született Fournier) (1811. február 11. – 1885. január 8.) egy Stockholmba kiküldött diplomata lánya és Bernadotte marsall keresztlánya volt.

Bár szigorú családban nevelkedett, a fiatal Édouard hamar felfedezte a művészet világát, köszönhetően egy meglehetősen excentrikus, monarchista nagybácsi (a gyermek tanúja volt a politikai vitáinak a lelkes republikánus apjával), Édouard Fournier kapitány befolyásának, aki unokaöccseit, Édouard-t és testvérét, Eugène-t megismertette a Louvre múzeum galériáinak nagy mestereivel, különösen a Spanyol Galériába vezetve őket.

Tizenkét éves korában Édouard Manet-t a Collège Rollinba, a mai Collège-lycée Jacques-Decourba küldték, amely akkoriban a rue des Postes (ma rue Lhomond) utcában, a Val-de-Grâce negyedben volt, ahol a családja lakott, nem messze a Luxemburg-kertektől. Történelemtanára a fiatal Henri Wallon volt, akinek a módosítása később a Harmadik Köztársaság alapkövévé vált. Manet iskolai tanulmányai kiábrándítónak tűnnek: a fiatal fiú rendszeresen szétszórt volt, nem volt túl szorgalmas, és néha szemtelenkedett. Osztálytársa, Antonin Proust például beszámol egy veszekedésről a lázadó leendő festő és Wallon között Diderot egyik, divatról szóló szövege miatt: a fiatalember állítólag azt kiáltotta, hogy „a korodnak kell lenned, azt kell tenned, amit látsz, anélkül, hogy a divat miatt aggódnál”.

Manet korai gyermekkoráról nagyon keveset tudunk, amelyet néhány oldalban összefoglalnak, a családjára való hivatkozással, amely minden életrajzban jómódú, Théodore Duret-től kezdve a legújabbakig, amelyek gyorsan felidézik a családi környezetet, mielőtt áttérnének a kamaszkorra, majd magára a festőre: „A művész négy éven át évi 20 000 fr bérleti díjat kap egy 1862-ben, apja halálakor örökölt földdarab után; ekkor még nem kell megélhetést keresnie, bár anyja, úgy tűnik, intézkedett, hogy megállítsa őt a romos lejtőn, amelyen halad. „

Valójában Manet intimitásáról általában véve sok minden nem ismert, mivel a művész nagy erőfeszítéseket tett, hogy korlátokat emeljen annak megőrzése és az illendőség megőrzése érdekében.

Tanulmányok és szakmai gyakorlat a Varróműhelyben

Manet tisztességes eredményeket ért el a Rollin College-ban, ahol megismerkedett Antonin Prousttal, akinek emlékei felbecsülhetetlenek lesznek a művész ismereteihez. Ebben az időszakban Proust és Manet gyakran jártak a Louvre-ba Manet anyai nagybátyjának, Édouard Fournier kapitánynak az irányításával, aki bátorította unokaöccse tehetségét. Manet 1848-ban otthagyta a Rollin College-t, és jelentkezett a haditengerészethez, de a Borda-pályázaton elbukott. Ezután úgy döntött, hogy pilótaként dolgozik egy Rio de Janeiróba tartó kiképzőhajón.

1848. december 9-én Le Havre-ban szállt hajóra Le Havre és Guadeloupe között, az út 1849 júniusáig tartott. Manet rengeteg rajzzal tért vissza; az út során portrékat és rajzokat készített az egész legénységről, valamint karikatúrákat bajtársairól és tisztjeiről. Rióban kapta el a szifiliszt. Le Havre-ba visszatérve másodszor is megbukott a tengerészeti iskolába való felvételi vizsgán; családja egyetértett abban, hogy művészi pályára kell lépnie.

Hajókirándulásai később kikötői jeleneteket ábrázoló tengeri tájképek (Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869 – Le Départ du vapeur de Folkestone, 1869) vagy történelmi témák, mint a Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama (1865) vagy a L’Évasion de Rochefort (1881) megfestésére inspirálták.

Miután a második versenyvizsgáján is megbukott, hogy tengerésztiszt lehessen, Manet nem volt hajlandó beiratkozni a Beaux-Arts-ra. 1850-ben Antonin Prousttal együtt belépett Thomas Couture festőművész műtermébe, ahol körülbelül hat évig maradt. Couture tanítványaként jegyezték be a Louvre másolóinak nyilvántartásába. Hamarosan elvesztette a bizalmát mesterében, és szembefordult a tanításával.

Thomas Couture a 19. század második felének akadémikus művészetének egyik emblematikus alakja volt, akinek az antik világhoz való vonzódása hatalmas sikert hozott neki A dekadencia rómaiak című remekművével az 1847-es Szalonban. Couture Gros és Delaroche tanítványa volt, hírnevének csúcsán; maga Manet ragaszkodott ahhoz, hogy szülei beírassák a mester műtermébe.

Manet e hat év nagy részét a festészet alapvető technikáinak elsajátítására és a Louvre-ban kiállított nagy mesterek néhány művének másolására fordítja, különösen Tintoretto Önarcképét, a Tizianusnak tulajdonított Jupiter és Antiope, valamint Peter Paul Rubens Helen Fourment és gyermekei című művét. Meglátogatta Delacroix-t is, akitől engedélyt kért, hogy lemásolhassa Dante csónakját, amely akkor a Musée du Luxembourgban volt kiállítva. De mindenekelőtt hollandiai, olaszországi és spanyolországi utazásai, ahol múzeumokat látogatott, tették teljessé képzését és táplálták inspirációját.

Manet egy sor európai utazással egészítette ki képzését: az amszterdami Rijksmuseum feljegyzést őriz 1852. júliusi látogatásáról. Kétszer járt Olaszországban: 1853-ban testvére, Eugène és a későbbi miniszter, Émile Ollivier társaságában, az út során a firenzei Uffizi-képtárban lemásolta Tiziano híres Urbinói Vénuszát, Hágában pedig Rembrandt Anatómiai leckéjét. Manet ott másolta a mestereket, hazahozta az Urbinói Vénusz Tiziano után készült másolatát és Fra Filippo Lippi Fiatalember feje című művének az Uffizi Múzeumban készült másolatát. Ugyanebben az évben, 1853-ban Rómába utazott. Második olaszországi útja során, 1857-ben Manet visszatért a Medici városba, hogy Andrea del Sarto freskóit rajzolja meg az Annunziata kerengőben. Hollandia és Olaszország mellett 1853-ban a művész Németországban és Közép-Európában is járt, különösen a prágai, bécsi, müncheni és drezdai múzeumokban.

Manet szellemi függetlensége és ragaszkodása az egyszerű témák kiválasztásához zavarba hozta Couture-t, aki mégis kikérte tanítványa véleményét az egyik saját festményéről: Portrait de Mlle Poinsot. Manet-t Couture portréi inspirálták: megvilágított arcú, energikus festmények, amelyeken már a modern élet elemei (fekete öltönyök, divatos kiegészítők) is megjelennek. 1859-ben Manet éppen befejezte Az abszintivó című képét, amelyet Couture nem értett meg; a két férfi összeveszett. Manet már a műteremben töltött első napjaiban azt mondta: „Nem tudom, miért vagyok itt; amikor megérkezem a műterembe, úgy érzem, mintha egy sírba lépnék be”. Manet valójában nem szerette Couture tanítását. Antonin Proust, aki a műteremtársa volt, visszaemlékezéseiben így emlékezik: „Manet-nek hétfőnként, azon a napon, amikor egész héten pózokat adtak, mindig gondjai voltak a tanár modelljeivel, akik felháborító magatartást tanúsítottak – „Nem lehetsz természetes”, kiabálta Manet. Manet 1856-ban elhagyta a Couture műtermet, hogy barátjával, Albert de Balleroy-val a Rue Lavoisier-nél saját helyiségekbe költözzön.

Ebben a műteremben festette a L’Enfant aux Cerises című portrét 1859-ben. A gyermek 15 éves volt, amikor Manet felfogadta, hogy mossa az ecseteit. Manet műtermében találtak rá felakasztva, ahol megdorgálták és megfenyegették, hogy visszaküldik a szüleihez. A festő, akit ez az öngyilkosság lenyűgözött, 1860-ban egy másik helyre költözött a Rue de la Victoire-ra, ahol azonban nem maradt, majd ismét a Rue de Douai-ra költözött. Ebben az évben találkozott Baudelaire-rel. A L’Enfant aux cerises drámai epizódja később Charles Baudelaire-t egy vers megírására inspirálta: La Corde, amelyet Édouard Manet-nek ajánlott.

Manet nem véletlenül választotta Couture műtermét. 1850-ben megadta magának az eszközt, hogy a főbejáraton keresztül lépjen be a karrierjébe. Couture fontos személyiség volt abban az időben, a művészetkedvelők által nagyra tartott és a hatóságok által támogatott, 1840 végére igen magas árakat ért el. A „Couture-lecke” sokkal fontosabb, mint ahogyan azt eddig elismerték. A hat évig tartó hosszú tanulóév messzemenő volt. „Az illemfestő és az ellenőrzött realizmus politikai festője éppúgy megőrizte őt, mint Couture ízlését a commedia dell’arte és a bohém festői figurák iránt. Stéphane Guégan megjegyzi, hogy Couture első nagy sikere az 1844-es Szalonon, a L’Amour de l’or (Musée des Augustins, Toulouse) Marcantonio Raimondi Párizsi ítéletének baloldalán alapul, míg Manet Le déjeuner sur l’herbe című műve ugyanennek a Raimondi műnek a jobboldalát sajátította ki. És Couture egyértelműen az egyik út volt, amely az Öreg Zenészhez vezetett. Raimondi metszetének bal és jobb oldala összehasonlítható.

Manet nagy tisztelője volt Achille Devéria. Amikor Auguste Raffet és Devéria társaságában meglátogatta a Musée du Luxembourgot, Devéria IV. Henrik születése című művét látva így kiáltott fel: „Ez mind nagyon szép, de a Luxembourgban van egy remekmű: Dante csónakja”. Ha Delacroix-hoz mentünk, látogatásunkat ürügyként használtuk fel arra, hogy engedélyt kérjünk tőle, hogy másolatot készíthessünk a hajójáról.

Henry Murger azt állította, hogy Delacroix hideg volt. A műterméből távozva Manet azt mondta Proustnak: „Nem Delacroix az, aki hideg: a tanítása az, ami jeges. Mindezek ellenére másoljuk le a bárkát. Ez egy darab.” A Dante csónakja Delacroix után az egyetlen, amelyet Manet még a művész életében készített. A lyoni Musée des Beaux-Arts-ban őrzik. Egy másik, kissé eltérő méretű példány a New York-i Metropolitan Múzeumban található, szabadabb és színesebb. Manet halálakor Manet műtermében maradt.

Ezt megelőzte a Scène d’atelier espagnol, amelynek számos elemét Velázquez Les Petits cavaliers espagnols című művéből vette át, amelyet Manet lemásolt, és később Les Petits cavaliers (metszet), metszet és száraztű 1862-ben, amelynek egy változata a Castres-i Goya Múzeumban található. A hispán korszak szinte már a festő debütálásakor elkezdődött. Ebből az időszakból nem minden műve került elő, kivéve az első, 45 × 26 cm-es Spanyol lovasok című művét, amely a lyoni Musée des Beaux-Arts-ban található.

Spanyol időszak

Az Öreg muzsikus Manet legmonumentálisabb és legösszetettebb korai művei közül emelkedik ki. Az egymást követő elemzések lehetővé tették a mű vizuális keretét alkotó összetett források megfejtését. A cigányok gyülekezetében képi utalások sorozata található: egy Henri Guillaume Schlesingertől kölcsönzött nyomorult alak, utalások Le Nainra, Watteau-ra: Manet korlátlanul merít belőlük, hogy kitalálja realizmusát.

Az első két spanyol témájú festmény, a Jeune Homme en costume de majo és a Mlle V. en costume d’espada, amelyeket az 1863-as Salon des refusés-en mutattak be a Le Déjeuner sur l’herbe-vel együtt, zavarba ejtette a kritikusokat és heves támadásokat váltott ki, annak ellenére, hogy Émile Zola támogatta őket, aki „ritka lendületű és rendkívül erős tónusú művet látott bennük (…) Véleményem szerint a festő sokkal inkább kolorista volt, mint ahogyan azt megszokták tőle. A foltok merészek és energikusak, és a természet minden hirtelenségével távolodnak el a háttérből.

A Majo-jelmezes fiatalember Manet öccse, Gustave. A Mlle V. en costume d’espada Manet kedvenc modelljének, Victorine Meurent-nek a portréja férfi álruhában, abban az évben, amikor a fiatal lány elkezdett pózolni a festőnek. Ezen a festményen Victorine állítólag espada-ként vesz részt egy bikaviadalon. Mindent megtesznek azonban annak érdekében, hogy megmutassák, hogy a festmény mesterséges konstrukció: Victorine-nak a bika által jelentett fenyegetés miatt normális esetben nem kellene ilyen feszülten a nézőre merednie. Az egész jelenet csupán ürügy arra, hogy a modellt férfiruhában ábrázolják. Ezt Émile Zola provokációnak szánta a Jeune Homme en costume de majo és a Le Déjeuner sur l’herbe című kiállítása során.

„Monsieur Manet három festménye egy kicsit provokációnak tűnik a közönség számára, akik megbotránkoznak a túlságosan élénk színeken. Középen egy fürdőjelenet, balra egy spanyol majo, jobbra egy párizsi hölgy espada-jelmezben lila kabátját lengetve a bikaviadal cirkuszában. M. Manet imádja Spanyolországot, és úgy tűnik, a szeretet mestere Goya, akinek élénk és markáns hangjait, szabad és lendületes érintését utánozza. A két spanyol figurán bámulatos anyagok vannak: a majom fekete ruhája és a karján viselt nehéz skarlátvörös burnusz, az espadának álcázott fiatal párizsi nő rózsaszín selyemharisnyája; de e ragyogó ruhák alól maga az ember kissé hiányzik, a fejeket a drapériáktól eltérően, több hangsúlyt és mélységet kellene festeni.”

Charles F. Suckey megjegyzi, hogy „a festmény ellentmondásai és a sok festményre jellemző abszurd részletek felhívják a figyelmet arra, hogy a művészet mindenekelőtt modellek és jelmezek összeszerelése. Mlle Victorine Meurant az espada jelmezben egy példa: egy női modell, aki toreadornak adja ki magát, nevetséges a realizmus szempontjából.

De nem Mlle Meurent az egyetlen nő, aki férfi jelmezben lép fel. Ugyanebben az évben Manet megfestette a Fiatal fekvő nő spanyol ruhában című képet (New Haven, Yale University Art Gallery), amelynek kissé vastag modelljét Nadar vagy Baudelaire szeretőjének tartják, de pontos személyazonossága nem ismert. A nő is spanyol férfiruhába van öltözve, ami megfelel a kor erotikus kódjainak, amikor a gáláns férfiöltözet állandóan használatban volt. Félix Bracquemond 1863-ban metszetet készített róla, megfordítva a témát. Manet ugyanerről a festményről egy akvarellt is készített.

Manet csak 1865-ben látogatott Spanyolországba, és a madridi szokásokat és a bikaviadal részleteit csak Théophile Gautier Voyage en Espagne című művéből, illetve Prosper Mérimée által közölt bikaviadal részleteiből ismerhette meg. Emellett a műtermében volt egy jelmezgyűjteménye, amelyet kellékként használt, és amelyet egy spanyol kereskedő szállított neki a Passage Jouffroyban. Mint Beatrice Farwell megjegyzi, V. kisasszony jelmeze megtalálható Manet más festményein is: A spanyol énekesnő és A fiatalember Majo jelmezében.

Manet hispán korszaka nem korlátozódik a spanyol viseletbe öltözött alakokra. A Théodore Duret portréjában (a kritikustól függően) Goya vagy Velázquez inspirációjának nyomai is felfedezhetők. Duret-vel 1865-ben Madridban találkozott egy étteremben. „A festmény hispanizmusa nyilvánvaló, és inkább Goyát idézi, mint Velázquezt. Charles Blanc könyvében találta meg a lehetséges inspirációt A szürke fiatalember Goya után készült reprodukciójával, amelynek pozíciója megfordult, sőt a bot is. Manet nyilvánvalóan szándékosan utalt arra, hogy Théodore Duret-t emlékeztesse arra a festményre, amelyet együtt láttak Madridban. Georges Mauner még Manuel la Peña, Bondad márki című, Goya által 1799-ben festett portréjára is utalást lát.

Több évnyi nagyméretű festmények másolásával töltött idő után Manet az 1859-es Szalonon döntött úgy, hogy hivatalosan is bemutatja első művét, Az abszintivó címűt. A realista stílusú festmény Gustave Courbet hatását mutatja, de mindenekelőtt tisztelgés Diego Velázquez előtt, akit Manet mindig is „a festők festőjének” tartott: „Megpróbáltam – mondta – egyfajta Párizst alkotni azáltal, hogy a kivitelezésbe belevittem a mesterség naivitását, amelyet Velázqueznél találtam.

Az 1859-es Szalonban azonban elutasították Az abszintivó, amely annyira nem akadémikus. A zsűri nem értette ezt a művet, amely bizonyos értelemben Baudelaire Vin des chiffonniers című művét illusztrálja: „iszik és a falhoz csapódik, mint egy költő. Thomas Couture hasonlóképpen úgy véli, hogy az egyetlen abszintivó itt a festő. Manet Baudelaire, Delacroix és Antonin Proust jelenlétében értesül erről az elutasításról, és úgy véli, hogy Thomas Couture a felelős: „Ah! ő kényszerített arra, hogy elutasítsam! A fiatal művésznek azonban több neves támogatója is akadt, köztük Eugène Delacroix, aki megvédte őt a zsűri előtt, és mindenekelőtt Charles Baudelaire, aki éppen akkor ismerkedett meg vele, és azon dolgozott, hogy megismertesse őt a párizsi társaságban.

Manet-t ebben az időben lenyűgözte a spanyol művészet, mindenekelőtt Velázquez, akit a realizmussal társított, szemben az akadémikusok olaszos művészetével. Manet már jóval első, 1865-ös spanyolországi utazása előtt több vásznat is szentelt az általa „spanyol témáknak” nevezett témáknak: a Lola de Valencia táncosnőnek és A spanyol énekesnő gitárosának.

A spanyol énekesnő hozta meg számára az első sikert. Szülei portréjával 1861-ben bekerült a Párizsi Szalonba. Jean Laran és Georges Le Bas kritikusok beszámolója szerint Eugène Delacroix és Ingres csodálta, és valószínűleg Delacroix közbenjárásának köszönhető, hogy a festmény „megtisztelő” említést kapott. Baudelaire és Théophile Gautier is elégedett volt vele, akik a Le Moniteur universel 1861. július 3-i számában kijelentették: „Nagyon sok tehetség van ebben a természetes méretű, teljes pasztellben, vitéz ecsettel és nagyon hű színnel megfestett alakban.

A festményre gyakorolt különböző hatásokról sok vita folyt. Antonin Proust szerint Manet maga mondta: „Amikor ezt a figurát festettem, a madridi mesterekre és Halsra is gondoltam. Művészettörténészek Goya (különösen a „Vak énekesnő” című metszet), Murillo, Diego Velázquez, valamint Gustave Courbet hatását is megemlítik realista irányzatában.

A festményt fiatal művészek egy csoportja is megcsodálta: Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour, Edgar Degas és mások. Ez a találkozó a fiatal festőkkel döntő jelentőségű volt, mivel Manet-t az avantgárd vezetőjeként jelölte ki.

Manet egyik legismertebb, bikaviadalokkal foglalkozó festménye az 1864-ben készült Halott ember. A mű eredetileg csak része volt egy nagyobb kompozíciónak, amelyet ugyanezen év Szalonjára szántak, és amelynek címe Episode of a Bull Run volt: a festő, aki elégedetlen volt Théophile Thoré-Burger kemény kritikájával és Bertall karikatúráival a „Le Journal amusant”-ban, az Episode-t két részre vágta, amelyek két önálló vásznat alkottak: a Holt ember és a The Bull Run, amely a New York-i Frick Collectionben található.

Manet úgy vágta ki a La Corrida-t, hogy három bikaviadalt a kerítésen hagyott (a mű első választott címe Toreros in action volt), de ha a férfiakat állva akarta tartani, akkor szinte az egész bikát ki kellett volna vágnia. Ehelyett a művész úgy döntött, hogy levágja a bal oldali bikaviador lábát, és a lelátón lévő tömeget is megnyírja.

Amikor Manet megfestette a Bikafuttatás epizódját, még soha nem járt Spanyolországban. Ezt az utazást követően fejezte ki csodálatát a bikaviadalok iránt 1865. szeptember 14-én Baudelaire-nek írt levelében: „Az egyik legszebb, legkülönösebb és legszörnyűbb látványosság, amit az ember láthat, a bikaviadal. Remélem, hogy visszatérésemkor vászonra tudom vinni a bikaviadal ragyogó, lobogó és egyben drámai oldalát, amelyen részt vettem. Ugyanebben a témában több nagy formátumú képet is készített: Le Matador saluant, amelyet Louisine Havemeyer vásárolt Théodore Duret-től, és amelyet ma a párizsi Musée d’Orsay-ban őriznek. Étienne Moreau-Nélaton és Adolphe Tabarant egyetértenek abban, hogy Manet testvére, Eugène szolgált modellként a szalutáló matador figurájához, és hogy valóban egy bikaviadalt ábrázol, akit a bika halála után megtapsol a tömeg.

Manet a Bikaviadalt 1865-ben, spanyolországi útjáról visszatérve kezdte el festeni. Párizsi műtermében, a rue Guyot (ma rue Médéric) alatt található műtermében felhasználhatta mind a Spanyolországban, a helyszínen készített vázlatokat (vázlatok, amelyek egy akvarell kivételével nem kerültek elő), mind pedig Francisco de Goya La tauromaquia című, birtokában lévő metszeteit. Manet nagy csodálattal tekintett a spanyol festőre, aki a bikaviadalon kívül más témákban is hatással volt rá, nevezetesen a Maximilian kivégzése című festménye kapcsán.

Vallásos festészet

Szent Sulpice művészetével ellentétben Manet az olasz mesterek, mint Fra Angelico, vagy a spanyol mesterek, mint Zurbaran nyomdokaiba lépett a test realista kezelésében vallásos festményein, legyen szó akár a Krisztus sírjának szélénél ülő, angyalok által támogatott, könyörgő testről (1864, New York, Metropopolitan Museum of Art), felvállalva a keresztény ikonográfia klasszikus kompozícióját a sebesült Krisztusról, mint például a két angyal által támogatott halott Krisztusról, vagy a „húsból és csontból, bőrből és szakállból, nem pedig tiszta és szent lélekből álló, köntösbe öltözött emberről” az Egy szerzetes imádkozik (1864 körül) című képen. Az 1865-ös Szalonban kiállította a katonák által megsértett Jézust is.

Ezek a művek Gustave Courbet és Théophile Gautier gúnyolódását váltották ki, de Émile Zola elismerően nyilatkozott róluk: „Itt Edouard Manet-t a maga teljességében találom, szemének elfogultságával és kezének merészségével. Azt mondták, hogy ez a Krisztus nem Krisztus, és én elismerem, hogy lehet, hogy az; számomra ez egy teljes fényben, őszintén és erőteljesen megfestett holttest; és még az angyalok is tetszenek a háttérben, ezek a nagy kék szárnyú gyerekek, akiknek olyan édes és elegáns furcsaságuk van.

Édouard Manet munkásságának ezt az időszakát (1864-1865 körül), amelyet a kritikusok elutasítottak, mert nem felelt meg a világias és lázadó Manet képének, a Musée d’Orsay kiállításának egyik termében (2011. április 5. – július 17.) kiemelték. „Manet művészetének vallási összetevője legalább annyira felháborította ellenségeit, mint amennyire zavarba hozta barátait.” 1884-ben Antonin Proust az Ecole des Beaux-Arts-ban a modernek közül az első Manet tiszteletére rendezett posztumusz kiállításon elbocsátotta a két nagy Krisztust, a Sértett Jézust és a Halott Krisztust. Az egykori miniszter, Gambetta kivételt tett A Monk at Prayer (Egy szerzetes imádkozik) című művével, mert kevésbé hangsúlyos a gyónási hivalkodás. „A határozottan világi Manet képe, aki éppúgy lázad az esztétikai klisékkel szemben, mint az egyház babonáival szemben, aztán átkerült a művészettörténetbe, a templom őrzője, különösen annak modern aspektusában. El lehetett-e fogadni a 20. században, hogy az olimpiai festő az 1860-as évek közepén a Bibliával foglalkozott, miközben IX. Pius, a kereszténység történetének egyik legelnyomóbb pápája Rómában tartózkodott? Ez a kényelmes amnézia és a szándékos vakság közötti pozíció kiválóan figyelmen kívül hagyja egy olyan festő összetettségét, aki idegen esztétikai és ideológiai megosztottságunktól. Manet, akárcsak Baudelaire, mégis ragaszkodott – bár nem ortodox módon – a Szentírás Istenéhez. Már 1867-ben a Place de l’Alma téren rendezett különleges kiállításon csoportosította nagy vallásos festményeit. Ez a válogatás jelezte, hogy elutasítja a „specialitást”, amelynek ostorát Gautier és Baudelaire folyamatosan elítélte.

Manet vallásos festményei a hispán korszakában sokkal inkább az olasz kultúrához kapcsolódtak. Manet 1853-as és 1857-es tartózkodásáról elsősorban Raffaello, Andrea del Sarto, Benozzo Gozzoli, Fra Angelico másolatait hozta haza. A Szerzetes és a Krisztus a kertészhez készült számos szangvinciája, valamint a Krisztus angyalokkal és a Jézus sértett című metszetei a legszembetűnőbb bizonyítékai ennek. Pontosabban, az olasz inspiráció már a festő pályafutásának legelején fellelhető: A szerzetes profilban, 1853-1857, szangvinia, terített papír, 34,2 × 22 cm, Bibliothèque Nationale de France, könyvet tartó, térdelő Szent Bernát, Fra Angelico Keresztrefeszítés című műve után, Firenze, San Marco kolostor, 1857, fekete ceruza és grafit 28, 8 × 21,2 cm, Musée d’Orsay Párizs, Két térdelő pap, Szent János Galbert és Szent Péter Mártír Fra Angelico Keresztre feszítése után, Firenze, San Marco kolostor, 1857, fekete ceruza és grafit 28,8 × 21,2 cm Musée d’Orsay.

Zene a Tuileriákban

Antonin Proust leírása szerint Édouard Manet magabiztos, barátságos és társaságkedvelő fiatalember volt. Ezért első sikereinek időszaka egyben a párizsi értelmiségi és arisztokrata körökbe való figyelemre méltó belépésének időszaka is.

„Manet körül egy kis udvar alakult. Majdnem minden nap kettőtől négyig a Tuileriákban járt (…) Baudelaire volt a szokásos kísérője. Proust leírása meglehetősen pontos képet ad Manet-ről, aki valóban egyike volt a cilinderes dandyknak a festészetben, törzsvendég volt a műtermében, a Tuileriákban és a párizsi Café Tortoni-ban, egy elegáns kávéházban a boulevardon, ahol ebédelt, mielőtt a Tuileriákba ment. „És amikor öt és hat óra között visszatért Tortoniékhoz, az volt a dolga, hogy ki-ki megdicsérje a tanulmányait, amelyek kézről kézre jártak.

A Zene a Tuileriákban (1862) című művében Manet azt az elegáns világot ábrázolja, amelyben élt. A festmény egy koncertet ábrázol a Tuileriák kertjében, amelyen a festő a hozzá közel álló embereket ábrázolja.

Balról jobbra egy első csoport férfi alak látható, köztük Albert de Balleroy egykori műteremtársával, Zacharie Astruc-kal (ülve), Charles Baudelaire állva, és Baudelaire mögött balra: Fantin-Latour. Manet a férfiak közé sorolta testvérét, Eugène Manet-t, Théophile Gautier-t, Champfleury-t, Taylor bárót és Aurélien Schollt. Az első fehér ruhás hölgy balról Mme Lejosne, Hippolyte Lejosne parancsnok felesége, ahol Manet találkozott Baudelaire-rel. A Lejosne-ba járók mind Manet barátai voltak. Lejosne asszony mellett Offenbach asszony áll.

A festő a kompozíció bal oldalán lévő szakállas alakként ábrázolta magát. Tőle jobbra, a fatörzsnek támaszkodva ismerjük fel „azt az embert, akit Manet a Champs Élysées Mozartjának nevezett: Gioachino Rossini”.

A festményt Baudelaire szigorúan ítélte meg, 1863-ban nem is említette, Paul de Saint-Victor pedig élesen támadta: „A Tuileriákban adott koncertje úgy karcolja a szemet, mint ahogy a vásári zene vérzik a fület. Hippolyte Babou beszélt Manet „foltokban való látás mániájáról (…) a Baudelaire-folt, a Gautier-folt, a Manet-folt”.

A Zene a Tuileriákban tulajdonképpen az első modellje minden impresszionista és posztimpresszionista festménynek, amely a kortárs életet ábrázolja a szabadban. Ez inspirálta a következő évtizedekben: Frédéric Bazille, Claude Monet és Auguste Renoir. Az utókor hatalmas lesz. Manet azonban ekkor még nem volt az a plein air festő, akivé később vált. A második birodalom elegáns társaságának képe, amelyet a fák alatt csoportosított, minden bizonnyal műtermi munka. A valódi portrékat ábrázoló figurákat fényképek alapján festhették.

Több mint tíz évvel később, 1873 tavaszán Manet a Zene a Tuileriákban című festményhez hasonlót készített, melynek címe: Álarcosbál az Operában, és amelyen több ismerőse is szerepel. A szóban forgó operaház, amely a 9. kerületben, a rue Le Peletier utcában található, még ugyanabban az évben porig égett. A kor másik párizsi társasági eseménye, a longchamp-i lóversenyek ihlették a festőt egy kép megfestésére: Les Courses à Longchamp.

1863-ban, a hivatalos éves Párizsi Szalon történetében először, a visszautasított művészek a fő kiállításhoz csatolt kis teremben állíthatták ki műveiket, ahol a látogatók felfedezhették őket: ez volt a híres Salon des refusés. Édouard Manet három ellentmondásos művének kiállításával az avantgárd egyik alakjává vált.

A fürdő, avagy ebéd a fűben (1862, 1863-as Salon des Refusés)

Antonin Proust beszámol arról, hogy a festmény ötlete Gennevilliers-ben jutott a festő eszébe: „Néhány nő fürdött, és Manet a vízből kilépők húsára szegezte a tekintetét: – Úgy tűnik, meg kell csinálnom egy aktot. Nos, én is csinálok nekik egyet a légkör átláthatóságában, az ott látott emberekkel. Megvetnek. Az emberek azt mondanak, amit akarnak. Manet nem volt elégedett a La Musique aux Tuileries-ben a reggeli kabátos férfi alakjával. Ezt a férfit egy mitológiai, vidéki környezetbe akarta helyezni, egy akt mellé, amelyet tisztának akart látni; a levegő „átlátszó” volt; maga az akt egy nő lett volna.

A Szalonban kiállított három festmény közül az Ebéd a fűben című központi kompozíció váltotta ki a legerősebb reakciókat. Manet ebben a művében megerősítette a klasszicizmussal és az akadémizmusával való szakítást, amelyet a Zene a Tuileriákban című művével kezdett el. A vita kevésbé a festmény stílusából, mint inkább a témájából fakad: míg a női akt már akkor is széles körben elterjedt és nagyra értékelt volt, ha szerény és éteri módon kezelték, még megdöbbentőbb volt, hogy két teljesen felöltözött férfi szerepeljen ugyanazon a kompozíción. Ez a színpadra állítás kizárja a mitológiai értelmezés lehetőségét, és a festménynek erős szexuális konnotációt kölcsönöz. A kritikus Ernest Chesneau, összefoglalva ezt a nyugtalanságot, azt mondta, hogy „nem találja tökéletesen tisztasági műnek, hogy egy lány ül az erdőben, körülötte barettbe és kabátba öltözött diákok, akik csak a levelek árnyékában vannak öltözve”, és elítélte „a közönségesség elképzelhetetlen elfogultságát”. „Azt kell mondanom, hogy kiállításának groteszkségének két oka van: egyrészt a rajz első elemeinek szinte gyermeki tudatlansága, másrészt a felfoghatatlan közönségesség felé való hajlam. Az Ebéd a füvön-t azonban csupán Raffaello két nimfát ábrázoló műve és Tiziano Vidéki hangverseny című alkotása ihlette, az egyetlen különbség e két festményhez képest a két férfi ruhája. Manet ily módon relativizálja és nevetségessé teszi korának ízlését és tilalmait.

A Déjeuner sur l’herbe botrányt okozott, egyesekből szarkazmust, másokból csodálatot váltott ki, és mindenütt szenvedélyes polémiát váltott ki. Manet belement a teljes küzdelembe.

Hamarosan az Olympia (1865) még jobban kiemeli e viták hangnemét. A karikaturisták, akik közül Manet volt a gőzerő feje, nagy sikert arattak.

Olympia, avagy a modernitásba való belépés (1863, kiállítva az 1865-ös hivatalos szalonban)

Bár Manet végül úgy döntött, hogy nem állítja ki a Salon des Refusés-en, és csak két évvel később mutatja be, az Olympia 1863-ban készült el. A mű, amely még nagyobb vitát váltott ki, mint Az ebéd a fűben, egy prostituáltat ábrázol, aki úgy néz ki, mintha éppen egy keleti háremből lépett volna ki, és láthatóan egy csokorral bejelentkező ügyfél fogadására készül. A műkritikusok több festőre is utalást láttak ebben a festményben: Tiziano és az Urbinói Vénusz, 1538, Firenze, Uffizi Múzeum, Goya és az Akt Maja, 1802, Madrid, Prado Múzeum, Jalabert az 1840-es években és az Odaliszk, 1842, Carcassonne Múzeum, Benouville és az Odaliszk, 1844, Pau Múzeum. „Azt is feltételezték, hogy a Manet Olympia című kiállítása által kiváltott botrány egyik oka a széles körben használt pornográf fotókkal való lehetséges analógia volt, amelyeken meztelen, merészen kinéző prostituáltak mutatják bájaikat a nyilvánosságnak. Példaként Françoise Cachin és az ő fotóját mutatja be Akt alvó kanapén, Quinet Studio, 1834 körül, Cabinet des estampes, Párizs.

Az Olimpia a The Luncheon on the Grass című filmmel ellentétben nem annyira a témája, mint inkább a feldolgozási módja miatt megdöbbentő. A meztelenség mellett a modell Victorine Meurent tagadhatatlanul pimasz és provokatív. Paul de Saint-Victor 1865. május 28-án így írt a La Pressében: „A tömeg úgy tolong, mintha a hullaházban lenne M. Manet elkényeztetett Olympiája előtt. A művészet, amely ilyen mélyre süllyedt, nem érdemli meg, hogy hibáztassuk.

Az erotika általános hangulatát: „Olympia que font plus nue son ruban et autres menus accessoires”, erősíti a fekete macska jelenléte a lány lábához emelt farokkal. Az állatot Manet nem minden humor nélkül tette hozzá, hogy az Urbinói Vénuszban az ártatlan kutyát helyettesítse, és talán azért is, hogy metaforával jelezze, mit rejteget a fiatal lány a kezével: „Vajon eléggé hangsúlyoztuk-e, hogy amit a szobalány a csokor – egy pazar, a vászon többi részéhez képest oly világos textúrájú festmény – adománnyal átad, az a vágy, a vágy a tekintetnek megtagadott egyetlen tárgy, Olympia neme iránt?”. A kompozíció más elemei is régóta foglalkoztatják a kritikusokat: a virágcsokor, egy aktfestményen oda nem illő csendélet, de a karkötő (amely a festő édesanyjáé volt) és a perspektíva durvasága is. Ez a festmény volt az, ami annyira tetszett Émile Zolának, aki egész életében védte írásaiban, nevezetesen az 1866-ban megjelent Mon Salon című rovatában.

A kritikák és karikatúrák bőven vannak. Ezek azt mutatják, hogy Manet sokkolt, meglepett és nevetést váltott ki, ami az értetlenség és a zavar jele volt. Közülük Cham sűrű humorú karikatúrája a Le Charivari-ban egy fekvő meztelen nőt ábrázol Manet, a kis asztalos születése címmel, a következő felirattal: „Manet túlságosan szó szerint vette a dolgot, hogy olyan volt, mint egy csokor virág, a bejelentés betűi az anya Michèle és macskája nevében”. Émile Zola tanúsítja: „És mindenki kiabált: illetlennek találták ezt a meztelen testet; bizonyára, mivel hús, egy lány volt, akit a művész fiatal és már megfakult meztelenségében dobott a vászonra. A kapott kritikák és nevetések nagyon megterhelték, és barátja, Charles Baudelaire támogatása segítette át életének ezen nehéz időszakán.

1867 eseménydús év volt Manet számára: a festő kihasználta a tavasszal Párizsban megrendezett világkiállítást, hogy megszervezze saját retrospektív kiállítását, és bemutassa mintegy ötven festményét. Gustave Courbet példáján felbuzdulva, aki ugyanezzel a módszerrel fordult el a hivatalos Szalontól, Manet nem habozott, hogy megtakarításait felhasználva megépítse kiállítási pavilonját a Pont de l’Alma közelében, és Émile Zola támogatásával valóságos reklámkampányt szervezzen. A siker azonban nem váltotta be a művész várakozásait: a kritikusok és a közönség egyaránt elzárkózott ettől a kulturális eseménytől.

Édouard Manet azonban elérte művészi érettségét, és mintegy húsz éven át rendkívül változatos műveket készített, a környezetéről (családjáról, íróbarátairól és művészeiről) készült portréktól kezdve a tengeri tájképeken és szórakozóhelyeken át a történelmi témákig. Mindegyikük jelentős hatással lesz az impresszionista iskolára és a festészet történetére.

Victorine Meurent és más női portrék

Az 1844-ben született Victorine Louise Meurent 18 éves volt, amikor Manet megismerkedett vele. Duret elmondása szerint véletlenül találkozott vele a Palais de Justice tömegében, és „eredeti megjelenése és letisztult modora” lenyűgözte. Tabarant a rue Maître-Albert-i metszőműterem közelébe helyezi a találkozót, mert a fiatal nő címét Manet címjegyzékében elírva találjuk: „Louise Meuran, rue Maître-Albert, 17”. Nagyon valószínű, hogy mindkét verzió pontos, és hogy maga Manet mondta az elsőt Théodore Duret-nek. Victorine egy tucat éven át állt modellt neki, miközben Alfred Stevens festőnek is pózolt, aki erős és tartós vonzalmat érzett iránta. Mindenesetre hivatásos modell volt, és már pózolt a Couture stúdióban, ahová 1862 elején iratkozott be. Az első festmény, amelyet Manet-ben megihletett, a La Chanteuse de rue, más néven La Femme aux cerises (Nő cseresznyével) volt 1862 körül. Szórakoztató és beszédes, de tudta, hogyan maradjon csendben pózolás közben, tejvörös bőre „jól fogta a fényt”. Megvolt benne a párizsi titis” szókimondás, szeszélyes modor, némi tehetség a gitárhoz, és egy Stevensszel való szerelem, majd az Egyesült Államokban elszökött szerelem után elkezdett festeni. Önarcképét az 1876-os Szalonban állították ki.

Victorine Meurent portréja, ahogy Manet megörökítette, amikor először találkozott vele, egy nő vonásait adja, nem pedig a fiatal lányét, aki volt. Hasonlóképpen, a vöröses bőrének fehérsége, amelyet Manet később kiaknázott azokon a festményeken, amelyeken meztelenül jelenik meg, nem tükröződik sem a portrén, sem Az utcai énekesnő című festményen. Kicsit inkább az ugyanabban az évben festett Mlle Victorine Meurent espada-jelmezben.

Ennek a tejszerű bőrnek a lenyűgöző szépsége volt az egyik fő tényező abban, ahogy Manet a Le Déjeuner sur l’herbe és az Olympia című műveiben az aktot kezelte. Az Utcai énekesnőben Victorine egész alakos portréja azonban – bár ruhával volt letakarva – legalább akkora botrányt okozott modernista kompozíciójával, mint Victorine Meurent másik egész alakos portréja: Nő papagájjal, később A fiatal hölgy címmel 1866-ban. Az utóbbi két festménynél Manet technikai kérdései és újításai annyira fontossá váltak, hogy a kritikusokat egyáltalán nem érdekelte a téma. A La Femme au perroquet-t sokan támadták. Marius Chaumelin írta: „M. Manet, akinek nem szabadott volna elfelejtenie a pánikot, amelyet néhány évvel ezelőtt az Ophelia (sic) című festményen látható fekete macskája okozott, kölcsönvette barátja, Courbet papagáját, és egy rózsaszín fürdőköpenyes fiatal nő mellé ültette. Ezek a realisták bármire képesek! Az a sajnálatos, hogy ez a papagáj nincs kitömve, mint M. Cabanel portréi, és hogy a rózsaszín fürdőköpeny meglehetősen gazdag tónusú. A kiegészítők megakadályozzák, hogy egyáltalán ránézzünk a figurára. De semmi sem veszett el.

1873-ban Victorine Meurent ismét pózolt a Le Chemin de fer című képhez; a hely, ahol Manet ezt a képet festette, nem a Saint-Lazare pályaudvar, hanem Alphonse Hirsch kertje volt. Ez az információ Philippe Burty 1872 őszén, műteremlátogatásai nyomán megjelent cikkéből származik. Monet-val ellentétben Manet-t nem vonzotta az új tárgyak képe: a füst, a mozdonyok, az állomás üvegablakai. Victorine „egy őszig divatos kék coutilt visel” – írja Philippe Burty. Nem ez Manet utolsó festménye Victorine-nal. Még mindig Alfred Stevens kertjében pózol a La Partie de croquet számára.

Édouard Manet a női jelenlét nagy szerelmese volt. Antonin Proust, aki gyermekkora óta ismerte Manet-t, jól ismerte jellemét: szerinte a festő betegsége csúcspontján is „egy nő, bármilyen nő jelenléte visszaadta az egészségét”. Manet számos női portrét festett, és a festő nem korlátozódott Suzanne Leenhoffra és Victorine Meurent-re, hanem számos barátja és rokona arcvonásait örökítette meg.

Például Fanny Claus, Manet barátja és felesége, Suzanne, Pierre Prins festő későbbi felesége (Manet tanúja volt az esküvőjüknek), a Mademoiselle Claus portréjának tárgya (jobbra áll), és a Le Balconban ülve ábrázolták. További példák: Albazzi grófnő portréja, 1880, és Madame Michel-Lévy portréja, 1882.

Olyan színésznőket ábrázol, mint Ellen Andrée a La Prune című filmben, ahol a színésznő önelégülten pózol egy kávéházi környezetben, és mintha édes és melankolikus álmodozásba merült volna, vagy Henriette Hauser, a híres Nana (1877). Az Olympiához hasonlóan Manet is szereti a kurtizánok vagy „teremtmények” életét könnyedebben, tettetés nélkül ábrázolni ezen a festményen, amely három évvel Zola azonos című regényének megjelenése előtt készült. A címet Manet adhatta a festmény elkészülte után, amikor megtudta Zola következő művének címét. Egy másik magyarázat szerint Manet-t a L’Assommoir című regény ihlette, amelyben a fiatal Nana először jelenik meg, és „órákig marad ingben a komód fölött lógó üvegdarab előtt”. A festményt, ahogyan az lenni szokott, az 1877-es párizsi szalonon elutasították.

Társa Suzanne Leenhoff

Az 1830-ban Zaltbommelben született Suzanne Leenhoff 1849-től Édouard Manet és testvérei zongoratanára volt. Édouard szeretője lett, és 1852-ben fiút szült, akit Léon Koëlla néven öccsének adott ki barátai előtt. Az 1855-ben megkeresztelt gyermek keresztanyja édesanyja, Suzanne, keresztapja pedig édesapja, Édouard volt, aki a rue de l’hôtel de ville-i Leenhoff család rendszeres vendége volt Batignolles-ban. Suzanne gyakran elkísérte Manet-t, és számos festményen pózolt neki (La Pêche, La Nymphe surprise és mások). 1863-ban, apja halála után Manet Zaltbommelben feleségül vette Suzanne-t. Baudelaire 1863-ban azt írta Étienne Carjat-nak, hogy „nagyon szép, nagyon jó és nagyszerű zenész”.

Suzanne testes alakja többször is megjelenik Manet művein. 1860-61-ben egy sanguine: Après le bain 28 × 20 cm, Art Institute of Chicago, és több aktmetszeten, nevezetesen a La Nymphe surprise című képen, Suzanne több portrén is szerepel, nevezetesen a La Lecture (Manet) című képen, ahol Madame Manet a fia, Léon társaságában látható. Ezt a festményt Manet halála után Portrait de Madame Manet et de Monsieur Léon Koella néven azonosították. Suzanne a modellje Madame Manet-nek a zongoránál, Le Départ du vapeur de Folkestone, La lecture, Les Hirondelles 1873, amely a bercki tengerparton anyósa mellett ülve ábrázolja, Madame Manet sur un canapé, pasztell, 1874, Madame Édouard Manet a Nasjonalgalleriet üvegházban, Oslo.

Léon Koëlla-Leenhoff

A Suzanne Leenhoff által születésekor Léon-Édouard Koëlla néven bejelentett Léon Koëlla-Leenhoff apasága körüli vita homályos és bizonyítatlan állításokat tesz lehetővé. Különösen azok, akik azt állítják, hogy a gyermek Suzanne és Manet apja közötti kapcsolatból született. Ezt a kételyt egyes kritikusok fenntartják: „Édouard Manet fia vagy féltestvére? A vita továbbra is nyitott. Françoise Cachin nem megy bele a részletekbe. Rámutat arra, hogy Manet magánéletéről, beleértve a barátaival való kapcsolatait is, nagyon keveset tudunk, és a levelezés semmi lényegeset nem tesz hozzá Manet magánéletének megismeréséhez. Sophie Monneret pontosan fogalmaz: „Léon, (Párizs 1852-Bizy 1927). Suzanne Leenhoff és valószínűleg Édouard Manet természetes fia, aki tizenkét évvel a gyermek születése után vette feleségül, Léon Koëlla az anyakönyvi hivatalban a fiatal nő és egy bizonyos Koëlla születéseként jelentették be, akinek sehol sem találjuk nyomát. 1855-ben keresztelték meg, a gyermek keresztapja Édouard, keresztanyja pedig Suzanne volt, aki a gyermeket öccseként mutatta be. Léon csak Suzanne halála után hivatkozott rá anyjaként, nem pedig húgaként.” Léont Édouard, Suzanne anyja és Madame Manet, aki a házasságkötésük után fiával és menyével élt, elkényeztette és elkényeztette. Léont gyakran használta modellként a festő és egy metszeten, valószínűleg a Cavaliers című festmény alapján.

Léon fokozatos fejlődését Manet róla készült portréin keresztül követhetjük nyomon a gyermekkortól a kamaszkorig. Még nagyon fiatal gyermekként pózol, spanyol pajtásnak álcázva, A gyermek karddal című képen, de Manet egyik legkorábbi festményének részletén is, Spanyol lovasok, részlet Léon Leenhofftól, 1859, Musée des Beaux-Arts de Lyon; abban az időben, amikor a festő spanyol témákat halmozott fel. A gyermek hasonlósága a Lovagok és A kardos gyermek között arra utal, hogy Léon akkor hét-nyolc éves volt. Megtalálható egy akvarellen és egy ugyanarról a festményről készült metszeten. Később, a Les Bulles de savon című filmben a tizenöt éves Léon egy tál szappanban buborékokat fúj. Léon álmodozó kamaszként jelenik meg a Déjeuner dans l’atelier című képen, amelyet a családi lakásban festett Boulogne-sur-Merben, ahol Manet-ék a nyarat töltötték. A tizenéves Léon újra megjelenik a Fiatal fiú körtét hámoz, 1868, Nationalmuseum, Stockholm. Léon és Madame Manet az Intérieur à Arcachon (Belső tér Arcachonban) című festmény témái, amely erősen kölcsönöz Degas stílusából. Léon az anyjával szemben hajol, aki a nyitott ablakon keresztül a tengerre néz. Ezt az 1871-es festményt Manet Párizs ostromának végén készítette, amikor családjához költözött Oloron-Sainte-Marie-ba, ahol a kikötő több látképét is megfestette.1873 Léon fiatal felnőttként szerepel a La Partie de croquet 1873 című festményen.

A Le Déjeuner dans l’atelier (1868) című festmény jellemzően a kamaszkori Léon Leenhoff képét mutatja, hét évvel a L’Enfant à l’épée után. Adolphe Tabarant „rejtélyesnek” tartja a képet, és azt sugallja, hogy Manet talán készített egy vázlatot a fiatalemberről, mielőtt elhelyezte volna a festményen. De ami furcsa, az nem az álmodozó tekintet a kamasz szemében, amit Manet más festményeken is megörökít, hanem a kompozíció, ahol az alakok mintha nem vennének tudomást egymásról, és mintha Léon fóliájaként szolgálnának. „Ez Manet fejlődésének kulcsműve, az első igazi realista jelenet, amely megnyitja azt a sorozatot, amely tíz évvel később A bárhoz (A Bar at the Folies Bergère) vezet, és amely nem mentes Az ebéd analógiájától.

Sógornője Berthe Morisot

Edma Morisot, Berthe Morisot nővére, körülbelül 1860 óta ismerte Henri Fantin-Latour-t és Félix Bracquemond-ot. Berthe később, 1867-ben találkozott Manet-vel, amikor Fantin-Latour bemutatta őket a Louvre-ban, ahol Berthe éppen Rubens után készített egy másolatot. Manet kezdetben nagyon ironikusan viszonyult Berthe festményéhez. 1868. augusztus 26-án Fantin-Latournak írt levelében a következőket írta: „Egyetértek Önnel abban, hogy a Morisot-lányok elbűvölőek. Nőként azonban szolgálhatnák a festészet ügyét azzal, hogy egy-egy akadémikushoz mennek feleségül, és viszályt keltenek ennek a tikkadt férfinak a táborában. Berthe és Édouard között ezt követően szeretet és kölcsönös megbecsülés alakult ki. Eközben Berthe nehezményezte az erkélyhez készült pózolást, akárcsak a festményen szereplő többi modell: Fanny Claus és Pierre Prins szobrász. Berthe nehézkesnek találta Manet-t. Szokása volt, hogy ő maga retusálta a lány festményeit.

1870 kora nyarán, körülbelül egy évvel Az erkély után „Manet belekezdett Berthe Morisot káprázatos portréinak sorozatába, köztük a Le Repos, portrait de Berthe Morisot-ba. Megkérte Berthe-t, hogy pózoljon neki, miközben még Eva Gonzalès fehér ruhás portréját készítette; Manet módszerei irritálták Berthe-t.” 1870. augusztus 31-én a nővérének írta: „Minden portrét huszonötödszörre kezd újra: minden nap pózol, este pedig fekete szappannal mossa meg a fejét. Ez egy bátorító módja annak, hogy megkérjük az embereket, hogy pózoljanak. Később Berthe gyakran elvesztette a türelmét a Manet-vel való pózolás közben, akit túlságosan kényesnek talált. Sőt, amikor később Berthe saját festményeit akarta retusálni, a festő megvárta, amíg a férfi hátat fordít neki, hogy visszahelyezze a vásznat eredeti állapotába. Berthe fehér ruhát viselt, amikor pózolt a Le Repos, Berthe Morisot portréjához, és soha nem szűnt meg türelmetlen lenni. A nővérének írta: „Manet kioktat engem, és felajánlja nekem modellnek ezt az örök Mademoiselle Gonzalès-t – ő tudja, hogyan kell jól csinálni a dolgokat, míg én semmire sem vagyok képes. Közben huszonötödszörre is elkészíti a portréját. Berthe, aki kétségek között élt, meg volt győződve arról, hogy leendő sógora megveti az ő festményét, és Eva Gonzalès festményét részesíti előnyben, és nagyon rossz emlékei vannak a portréhoz készült pózolásról. Bal lábát a ruhája alá dugta, és nem volt szabad megmozdulnia, hogy ne tegye tönkre a festő elrendezését.

Manet mindazonáltal csodálta Berthe Morisot tehetségét. Ezt tíz évvel később bebizonyította neki, amikor újévi ajándékként egy festőállványt adott neki, a legbátorítóbb ajándékot, amit csak adhatott.

Berthe Morisot 1874-ben lett Manet sógornője, amikor hozzáment Manet öccséhez, Eugène Manet-hez. Berthe később az impresszionista mozgalom egyik kulcsfigurája lett. Csatlakozott a Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs-hez, amelyhez Manet nem volt hajlandó csatlakozni, és részt vett az Első és a Második Impresszionista Kiállításon, amelyen Manet szintén nem volt hajlandó részt venni.

A Manet testvérek

Édouard Manet a két testvér közül az idősebbik volt: Eugène Manet 1833-ban született. Megjelenik Manet Zene a Tuileriákban című művén, és ő a modellje a Reggeli ebéd a fűben című műben szereplő reggeli kabátos férfinak, valamint a három főszereplő grafitrajzának is, amely nem előkészítő tanulmánynak, hanem az ebéd későbbi rajzának tekinthető (Oxford, Ashmolean Múzeum, 1862-1863). Eugène az egyik főszereplője a Sur la plage című festménynek, amelyen a fiatalember Suzanne Manet társaságában van, nem sokkal Berthe Morisot-val kötött házassága előtt a Berck-sur-Mer-i tengerparton. Moreau-Nélaton azt is állította, hogy Eugène állt modellt a Matador Saluting című képhez, ami nagyon is lehetségesnek tűnik, tekintve, hogy az alany nagyon hasonlít Eugène-re.

Az 1835-ben született Gustave Manet párizsi városi tanácsos volt.

A festő valószínűleg rajta keresztül került kapcsolatba Georges Clemenceau-val, akinek a portréját megfestette. Gustave-ról keveset tudunk, aki nem szerepel testvére egyetlen festményén sem.

Irodalmi barátságok

Manet már fiatal festőként elnyerte Baudelaire barátságát. A két férfi már 1859-ben találkozott a Manet család barátjának, Lejosne parancsnoknak a szalonjában. Bár Baudelaire még az 1863-as Salon des Refusés botránya idején sem írt nyilvánosan barátja támogatásáról, Az abszintivó bemutatójától kezdve nagyra becsülte a fiatalember tehetségét. Mint 1865-ben, nem sokkal halála előtt megjegyezte, „vannak hibái, hiányosságai, a kiegyensúlyozottság hiánya, de van ellenállhatatlan bája. Én mindezt tudom, az elsők között vagyok, aki megértette”.

Baudelaire barátsága különösen az Olympia bemutatása után volt hasznos Manet számára: a festő a heves kritikáktól lehangoltan írt Baudelaire-nek, aki 1865 májusában Brüsszelben tartózkodott. Baudelaire úgy válaszolt, hogy az bátorságot adott neki:

„Szóval többet kell mesélnem magáról. Meg kell próbálnom megmutatni neked, hogy mennyit érsz. Tényleg butaság, amit követelsz. Kinevetnek; bosszantanak a viccek; nem tudod, hogyan tegyél igazságot magadnak stb. stb. Azt hiszed, te vagy az első ember ebben a helyzetben? Zseniálisabb vagy, mint Chateaubriand és Wagner? Jól kigúnyolták azonban ? Nem haltak meg. És hogy ne keltsek benned túl nagy büszkeséget, elmondom, hogy ezek az emberek modellek, mindegyik a maga műfajában, és egy nagyon gazdag világban, és hogy te csak az első vagy a művészeted hanyatlásában. Remélem, nem veszi zokon a szemérmetlenséget, amellyel bánok önnel. Ismered a barátságomat irántad.

Baudelaire megjelenik a La Musique aux Tuileries című festményen, a háttérben cilinderben. Manet készített róla profilportrét, metszet 1862-ből.

Baudelaire korai halála 1867-ben súlyos csapást jelentett Manet és felesége, Suzanne számára is, akik egyszerre veszítették el pártfogójukat és barátjukat. Manet 1867-ben festett, a Metropolitan Museum of Artban (New York) őrzött, befejezetlen A temetés című festményét nagyban inspirálta Baudelaire temetése. Manet jelen volt. A halottaskocsit csak tizenegy ember követte, mert vasárnap volt, és sokan elhagyták Párizst. Másnap százan voltak a templomban és ugyanennyien a temetőben.

Édouard Manet ebben az időben kapta meg a huszonhat éves fiatal író, Émile Zola támogatását. Ez utóbbi, felháborodva azon, hogy a The Fife Player című képet nem vették fel az 1866-os hivatalos szalonra, még ugyanabban az évben a L’Événement című folyóiratban harsány cikket közölt, amelyben megvédte a festményt. A következő évben Zola odáig ment, hogy egy igen részletes életrajzi és kritikai tanulmányt szentelt Édouard Manet-nek, hogy lehetővé tegye festészetének „védelmét és illusztrálását”, amelyet „szilárdnak és erősnek” nevezett.

Manet nagyon hálás volt új barátjának, és 1868-ban megfestette Émile Zola portréját, amelyet elfogadtak a Szalonban ugyanebben az évben. A festmény számos anekdotikus és diszkrét elemet tartalmaz, amelyek a két férfi barátságáról árulkodnak: a falon függő Olympia reprodukción kívül, amelyen Victorine Meurent tekintetét az eredetihez képest kissé módosították, hogy Zolát rögzítse, az asztalon látható az égszínkék könyv, amelyet az író Manet védelmében írt. A két férfi közötti megállapodás azonban nem volt tartós: Zola egyre inkább megzavarodott Manet stílusának impresszionista fejlődésétől, amely távol állt az általa nagyra tartott realizmustól, és végül megszakított minden kapcsolatot.

Később Manet egy irodalmárban találta meg azt a mély és lelki barátságot, amelyet Baudelaire iránt érzett, Stéphane Mallarmé személyében.” Mallarmé és Manet kapcsolata legalább 1873-ig nyúlik vissza, a költő Párizsba érkezésének évéig. John Payne Mallarméhoz írt, október 30-án kelt levele a festő műtermében tett közös látogatásról emlékezik meg. Néhány hónappal korábban találkoztak, vagy Philippe Burty, vagy Nina de Callias révén, akinek a portréját Manet megfestette. Kapcsolatuk olyan szoros és rendszeres volt, hogy Mallarmé 1947-ben ezt írta Verlaine-nek mini életrajzában: „Tíz éven át minden nap láttam kedves Manet-emet, akinek hiánya ma valószínűtlennek tűnik. A két férfi naponta találkozott. (…) 1876-ban Manet egy kis vásznat választott, hogy modelljét nyugodt testtartásban fesse meg. Az utóbbi, aki tíz évvel fiatalabb volt nála, annyira csodálta Manet művészetét, hogy 1876-ban Londonban egy lelkes cikket közölt róla. Ebben a Les Impressionnistes et Édouard Manet című cikkben Mallarmé védelmébe vette honfitársát, és különösen a Le Linge című festményt, amely a Les Batignolles-ban egy fiatal nőt ábrázol szerényen, aki a ruháit mossa, és amelyet a Szalonban elutasítottak, mert triviális témát és impresszionista stílust ötvözött. Manet ezután megfestette Stéphane Mallarmé portréját. Georges Bataille író volt az, aki meghatározta a költő e portréjának csodálatos sikerét. „A művészet és az irodalom történetében ez a festmény kivételes. Két nagy elme barátságát sugározza; ennek a vászonnak a terében nincs helye annak a sok bukfencnek, ami az emberi fajt nyomasztja. A repülés könnyed ereje, a frazémákat és formákat is szétválasztó finomság itt valódi győzelmet jelent. A leglégiesebb szellemiség, a legtávolabbi lehetőségek, a leleményesség és a skrupulus összeolvadása alkotja a legtökéletesebb képét annak a játéknak, ami az ember végül is, a nehézkedését egyszer legyőzve.” Paul Valéry „Manet diadalának” nevezte a költészettel való találkozást, először Baudelaire, majd Mallarmé személyében. Ez a diadal, úgy tűnik, ezen a festményen valósult meg, a legintimebb módon.

A művész és az író közötti szoros kapcsolat vezette Édouard Manet-t, hogy elkészítse az illusztrációkat Mallarmé két szövegéhez: Le Corbeau, Edgar Allan Poe versének fordítása 1875-ben, és L’Après-midi d’un faune 1876-ban.

Művészbarátságok: a Manet-banda

Ahogy Manet idősebb lett, egyre több fiatal művész követelte szellemét az akadémizmus ellenében. A szabadtéri festészet mellett érvelve és magukat sorra intranzigenseknek, realistáknak vagy naturalistáknak nevezve a kritikusok végül ironikusan impresszionistáknak nevezték őket. E fiatal tehetségek közül néhányan Manet közelébe kerültek, és megalakították az úgynevezett „Batignolles” csoportot, amely nevét a Batignolles negyedre utalva kapta, ahol Manet műterme és a csoport által látogatott fő kávézók voltak. Olyan festők tartoztak a csoporthoz, mint Paul Cézanne, Auguste Renoir, Frédéric Bazille és Claude Monet.

A fiatal tanítványok közül Manet legbelsőbb barátja kétségkívül Claude Monet, az impresszionizmus későbbi vezetője volt. A két festő családja hamarosan nagyon közel került egymáshoz, és hosszú napokat töltöttek együtt Argenteuil zöldjében, Moneték otthonában. Ezek a rendszeres látogatások alkalmat adtak Édouard Manet-nek arra, hogy barátjáról számos intim portrét fessen, például a műtermében ironikusan Claude Monet-nak nevezett festményt, és mindenekelőtt megpróbálja utánozni az utóbbi stílusát és kedvenc témáit, különösen a vizet. Az utánzás látható Argenteuil-ben, ahol Manet szándékosan kényszeríti vonalvezetését, hogy Monet eredendően élesebb impresszionizmusához közelítsen, a Szajna felháborítóan kék színével.

Ez a kölcsönös csodálat azonban nem akadályozta meg a két férfit abban, hogy egymástól függetlenül fejlesszék saját stílusukat. Hasznos összehasonlítani két, ugyanazon a napon, ugyanarról a témáról 1878-ban, az 1878-as világkiállítás alkalmából festett párizsi látképet: míg Manet Rue Mosnier aux drapeaux-ja szigorú és szinte kopár tájat mutat, addig Monet Rue Montorgueiljének buja pompája gyökeresen más nézőpontot mutat.

Édouard Manet szoros kapcsolatban állt Edgar Degas festővel is, bár ez utóbbi nem volt kifejezetten a Batignolles-csoport tagja. A két férfi elválaszthatatlan volt az 1870-es francia-porosz háború sötét óráiban, amikor Manet a barátjával együtt az ostromlott Párizsban rekedt, és csak levélben tudott kapcsolatba lépni feleségével, Suzanne-nal, aki a tartományba menekült. Manet és Degas a párizsi kommün idején további rokonságot találtak a versailles-i párttal való közös szembenállásuk révén. Bár a két férfi gyakran veszekedett és küzdött a művészeti avantgárd elsőségéért, Degas mindig nagyra becsülte Manet-t, és halála után is segített Manet munkásságának népszerűsítésében.

A Kearsarge és az Alabama csatája

A történeti festészet – nagyon is akadémikus jellege miatt – Manet munkásságában marginális műfaj maradt, bár néhány fontos kortárs esemény mégis felkeltette érdeklődését. Manet 1865-ben például megörökítette a Cherbourg partjainál 1864. június 19-én a Kearsarge szövetségi és az Alabama konföderációs hajó között zajló polgárháborús tengeri csatát: Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama (134 × 127 cm). Barbey d’Aurevilly 1872-ben azt állította, hogy „Manet festménye mindenekelőtt egy csodálatos tengerész”, hangsúlyozva, hogy „a tenger, amelyet körülölel, szörnyűbb, mint a harc”. Az Alfred Cadart-nál kiállított festményt Philippe Burty kritikus méltatta.

Ugyanebben az évben Manet több festményt is készített a Kearsarge és a halászhajók témájában, amelyek a kor tengeri tevékenységéről tanúskodnak: L’arrivée à Boulogne du Kearsarge (1864), Le Steam-boat, marine ou Vue de mer, temps calme (1864-1865) vagy a legénység tagjainak portréi (Pierrot ivre, egy akvarell, amely Pontillon pilótát karikírozza, aki Edma Morisot, Berthe Morisot festőnő húga, akivel Manet barátkozott, későbbi férje).

Maximilian kivégzése

Manet még mindig az Alma-kiállítás kudarca után volt, amikor 1867. június 19-én – bár az egyetemes kiállítás még nem ért véget – a francia fővárosba érkezett a hír Habsburg Maximilián mexikói kivégzéséről. Édouard Manet, aki mindig is lelkes republikánus volt, felháborodott azon, ahogyan III. Napóleon, miután Maximilián Mexikóban bevezette Maximilián berendezkedését, megvonta a francia csapatok támogatását. A festő több mint egy éven át, 1867 nyarától 1868 végéig dolgozott egy nagyszabású emlék- és történelmi vásznon.

Ugyanarról a témáról több változatot is készített. Az első a bostoni múzeumban, a második töredékei a londoni National Galleryben, az utolsó vázlat a koppenhágai Ny Carlsberg Glyptotekben, a végleges kompozíció a mannheimi múzeumban található.

„A bostoni változat áll a legközelebb Goyához romantikus szellemiségében és meleg tónusaiban, amelyeket a következő változatokban a szürkék, zöldek és feketék hideg harmóniája váltott fel. Míg Goya azt a pillanatot örökítette meg, amikor a katonák fegyvert szegeznek, addig Manet rögzítette a képet. Ez a változat lenne a kompozíció kezdetleges laboratóriuma.

A Maximilian kivégzésének jelenete, amelyet Goya Tres de mayo című képe ihletett, de gyökeresen másképp kezelt, elégedetté tette Manet-t, aki kétségkívül javasolta volna a szalonnak, ha nem tudta volna előre, hogy elutasítják. A művészvilágban jól ismert festményt azonban a későbbiekben Gérôme és Ney marsall kivégzése című műve követte. „Manet a kivégzések sorozatával a nagy történelmi festészet újrateremtésére tett utolsó erőfeszítés példája. Csak Picasso Guernicája (1937), és még világosabban a Koreai mészárlások után került sor Manet kihívására, amelyet maga Manet intézett Goyához és a nagy hagyományhoz.”

A festő barátja, Émilie Ambre énekesnő 1879-es és 1880-as turnéja során az Egyesült Államokban állította ki a képet, de csak viszonylag nagy sikert aratott. Az impresszionizmus diadala egy időre elnyomta a kor nagy eseményeinek megfestésére irányuló törekvést.

A párizsi kommün – Köztársasági Manet

Manet meggyőződéses republikánus volt, az 1870-es háború idején Degas-val együtt belépett a Nemzeti Gárdába, a festő Meissonier ezredes parancsára. A kapituláció után Bordeaux-ban maradt, majd visszatért Párizsba, ahol a rue Guyot-ban találta meg műtermét. A kommün utolsó zavargásai szétszakították Párizst, és Manet, akit a kommün a művészek szövetségébe választott, elhatárolódott a kommün túlkapásaitól. Ugyanakkor elborzadva nézte az elnyomás kegyetlenségét, és ezt két litográfián is kifejezte: La Barricade (1871-1873 (Boston Museum of Fine Arts), ahol a hátulról rajzolt fegyveresek Maximilien kivégzését idézik, vagy Guerre civile (1871, a Bibliothèque nationale de France-ban őrzött 1874-es nyomat), amelyen Manet a halott Torero képét egy elhagyatott barikád lábánál fekvő test rajzával fordítja meg, és a mű érzelmi töltését tovább erősíti „a művész szoros keretezéssel a néző figyelmét erre a fekvőre összpontosítja, akinek magánya a gyors és kegyetlen elnyomás alkalmatlanságáról beszél. „

Kortársaihoz hasonlóan Manet-t is megragadta Henri Rochefort kalandja, aki a kommün után Új-Kaledóniába deportálták, majd 1874-ben megszökött, és egy kis bálnavadászhajón Ausztráliába jutott. Republikánus, de óvatos, „a művész megvárta a republikánusok diadalát a szenátusban és a kamarában 1879 januárjában, valamint a kommunisták amnesztiatörvényének megszavazását 1880 júliusában, amely engedélyezte a szökevények visszatérését Franciaországba, mielőtt a témával foglalkozott volna”.

Manet, aki akkoriban beteg volt, találkozni akart Rocheforttal, hogy részleteket tudjon meg a kalandról, és 1880. december 4-én ezt írta Stéphane Mallarmé-nak: „Tegnap láttam Rochefort-t, a hajó, amely kiszolgálta őket, egy sötétszürke bálnavadász volt; hat ember, két evezővel. Üdvözlettel.” Rochefort beszámolóiból két festményt komponált L’Évasion de Rochefort címmel, amelyek közül az egyiket, ahol a karakterek pontosabbak, a párizsi Musée d’Orsay-ban őrzik, a másik a zürichi Kunsthausban található. A következő januárban, 1881-ben Manet megfestette Henri Rochefort életnagyságú portréját, amely ma a hamburgi múzeumban található.

Nem sokkal korábban (1879-1880-ban), amikor Georges Clemenceau volt a Tanács elnöke, elkészítette a Clemenceau portréját, amely Gustave Manet-hez, a festő testvéréhez, a párizsi 18. kerület, La Chapelle (1878-1881), Clemenceau választási fellegvárának számító 18. kerület önkormányzati képviselőjéhez kötődik.

A tenger világa

1868-tól kezdve Manet-ék szokásukká vált, hogy a nyarakat a Pas-de-Calais-i Boulogne-sur-Mer-ben töltötték, ahol lakást szereztek. A Le Déjeuner dans l’atelier mellett ezek a többszöri látogatások lehetővé tették Édouard Manet számára, hogy kifejlesszen egy olyan műfajt, amely mindig is vonzotta: a tengeri tájképeket és a tenger világát. Boulogne, a fontos halászkikötő kimeríthetetlen inspirációs forrást jelentett a naturalista témákat kedvelő festő számára.

A Clair de lune sur le port de Boulogne (Holdfény a boulogne-i kikötőben) című frappáns alkotás egy halászhajó visszatérését ábrázolja az alkonyat beálltával, és a matrózfeleségek várakozását a hold fényében. Manet ebből a hétköznapi jelenetből titokzatos és drámai chiaroscurot teremt, amelyet valószínűleg a 17. századi flamand és holland éjszakai tájképek vagy Vernet holdfényes tengeri tájképei ihlettek. Az is lehetséges, hogy Manet-t egy Van der Neer által készített kis formátumú kép ihlette, amely a tulajdonában volt, és amelyet eladásra kínált, mielőtt visszavonta volna. Van der Neer mintegy ötven hasonló témájú művét adták el Párizsban 1860 és 1880 között.

A boulogne-i nyaralás alatt más fontos festmények is születtek, különösen a Folkestone-i gőzhajó indulása 1869-ben: Manet azt a lapátkerekes gőzhajót ábrázolja, amely a kapcsolatot biztosította az angol Folkestone kikötőjével, és amelyen a festő az előző évben valóban hajóra szállt, hogy Londonba látogasson. A kompozíció bal oldalán látható fehér ruhás hölgy állítólag Suzanne Manet, akit fia, Léon kísér. A Holdfénnyel ellentétben ez a festmény Manet fény- és színjátékának egyik legszembetűnőbb példája. A Kátrányos csónakot a bercki tengerparton festették, és témája a halászok munkája.

A boulogne-i mólóról több mű is készült, amelyek többsége magángyűjtők tulajdonában van, egy kivételével, amely az amszterdami Van Gogh Múzeumban található, és amelyek szinte mindegyike a Jetée de Boulogne címet viseli.

Manet 1872-1873-ban tért vissza a csónakok témájához egy festménnyel, amely ma a Le Havre-i André Malraux Modern Művészeti Múzeumban található. A Csónakok a tengeren című mű. A Soleil couchant (MNR 873) című, kis formátumú, tengeri képhez képest meglehetősen szokatlan kép valószínűleg a festő egyik bercki tartózkodása alatt készült. Nem sokkal később Claude Monet két festményt mutatott be az 1874-es kiállításon, az Impression, soleil levant és az Impression soleil couchant címűeket, amelyekkel „elindította” az impresszionista mozgalmat, amelyhez a nevét adta.

Kávézók és koncertkávézók

A kávéházak, kávéházak és koncerttermek szerepe a 19. századi művészeti életben éppoly fontos volt, mint a politikai életben. Festők, írók, újságírók és gyűjtők gyakran találkoztak itt. Manet körül egy „cönákulum” alakult, amely Théodore Duret szerint 1866-tól kezdve péntek esténként a Café Guerbois-ban találkozott, amely a Grand-Rue-des-Batignolles 11. szám alatt, a mai Avenue de Clichy-n található. Két asztalt tartanak fenn ennek a csoportnak, amely viharos vitákat folytat, amelyekből a művészet új kritériumai születnek. A festő körül ott voltak a Couture műterem és az 1863-as csoport összes társa, köztük Fantin-Latour, Whistler és Renoir.

A festő, akinek 1864 és 1866 között a boulevard des Batignolles 34. szám alatt volt a műterme, minden este ebben a nagy kávézóban találkozott, amely később a Brasserie Muller nevet kapta. Az 1870-es háború után, 1875 körül Manet a Place Blanche-on, a La Nouvelle Athènes-ben rendezkedett be. Ez a két kávéház az impresszionizmus főhajtása volt, de Manet olyan haladó republikánusok, a párizsi kommün későbbi tagjainak találkozóhelyeit is felkereste, mint Raoul Rigault vagy Jules Vallès.

Manet többször is foglalkozott a kávéházak témájával, például 1873-ban a Le Bon Bock (Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, 94 × 83 cm) című festményével, de különösen 1878 után vált a téma nevezetessé a Reichshoffen című nagyméretű festményével, amely a párizsi Montmartre negyedben, a rue Rochechouart-ban található új kabaré belső terét ábrázolta. Manet két különálló képre osztotta a festményt: Au café (Oskar Reinhart Museum „Am Römerholz”, Winterthur, Svájc) és Coin de Café-Concert au cabaret de Reichshoffen – National Gallery, London, olaj, vászon, 97,1 × 77,5 cm), amelynek van egy néhány hónappal később, 1878-79-ben festett és a Musée d’Orsay-ban kiállított változata: La Serveuse de bocks (olaj, vászon, 77,5 × 65 cm). Más festmények, mint például az Au café és a La Prune ugyanebből az időszakból származnak, akárcsak egy kevésbé befejezett és kevésbé ismert műve, az Intérieur d’un café (1880 körül), amely a Kelvingrove Art Gallery and Museumban (Glasgow, Egyesült Királyság) található.

Azonban egy másik hangulat, az Avenue de Clichy-n található, kerthelyiséggel rendelkező étterem hangulata ihlette a művészt a Chez le père Lathuille (1879) című festményére, amelyen egy fiatalembert látunk, amint egy fiatal nőhöz siet és udvarol neki.” Az idei Szalonban van egy nagyon figyelemre méltó portréja M. Antonin Proustról és egy szabadtéri jelenete, a Chez le père Lathuille, két alak egy kabaréasztalnál, bájos vidámsággal és finom tónusú.

Még a kávéházak és szórakozóhelyek világával foglalkozott Manet, amikor 1881-1882-ben, a szifilisz által már mélyen felemésztett Manet elkészítette egyik utolsó nagy művét A Folies Bergère bárja címmel. A jelenetet a látszattal ellentétben nem a Folies Bergère bárjában festették, hanem teljes egészében a műteremben. A modellként használt fiatal nő, Suzon, a híres kávézó-koncert valódi alkalmazottja. A márványpulton lévő számos elem, legyen szó alkoholos üvegekről, virágokról vagy gyümölcsökről, piramis alakot alkot, amely a pincérnő blúzán lévő virágokban csúcsosodik ki. A kritikusok figyelmét azonban leginkább Suzon tükörképe keltette fel. Úgy tűnik, hogy a tükör nem tükrözi pontosan a jelenet képét, mind a fiatal nő testtartása, mind az előtte álló férfi jelenléte tekintetében, aki olyan közel van hozzá, hogy logikusan mindent el kellene rejtenie a néző elől. Huysmans szerint ez „megdöbbenti a jelenlévőket, akik köréje tolonganak, és zavartan cserélnek észrevételeket e festmény délibábjáról. A téma nagyon modern, és M. Manet ötlete, hogy női alakját így, a környezetébe helyezze, zseniális. Igazán sajnálatos látni, hogy egy M. Manet értékével bíró ember ilyen cseleknek áldozza fel magát, és egyszóval olyan festményeket készít, amelyek ugyanolyan konvencionálisak, mint másokéi!”. Annál is inkább sajnálom, mert a gipszes tónusok ellenére a bárja tele van kvalitásokkal, a felesége jó szereposztású, és a közönsége tele van élettel. Mindezek ellenére ez a bár minden bizonnyal a legmodernebb, a legérdekesebb kép, amit ez a szalon tartalmaz.

Nem kizárt, hogy a tükör előtti kompozíció ötletét Gustave Caillebotte Dans un café című festménye ihlette Manet számára, amelyen egy levágott térddel álló férfi egy tükör előtt álló asztalnak támaszkodik (ez a kompozíció maga is Manet Déjeuner dans l’atelier című festményéből származik).

Ez a költői implikációkban oly gazdag, hamis perspektíva kezdettől fogva meglepő volt. Erről tanúskodik Stop karikatúrája a Le Journal amusantban. A rajz felirata a következő: „La Marchande de consolation aux Folies-Bergère: háta egy tükörben tükröződik, de kétségtelenül a festő figyelemelterelésének következtében egy úr, akivel beszélget, és akinek képe látható a tükörben, nem létezik a képen. Úgy véljük, ezt a mulasztást ki kell javítanunk – Szalon 1882 – A mulatós újság. Mint Manet festményeinek számos más jelenetét, a Folies-Bergères bárját is teljes egészében a műteremben rekonstruálta, amint arról Pierre Georges Jeanniot tanúskodik, aki akkoriban meglátogatta a festőt a műtermében. Manet, aki már nagyon beteg volt, azzal fogadta a fiatalembert, hogy a következőket mondta neki: „Éppen akkoriban festette a Folies-Bergères bárját, és a modell, egy csinos lány, egy üvegekkel és élelemmel megrakott asztal mögött pózolt. Rögtön felismert, felém nyújtotta a kezét, és azt mondta: „Unalmas, mozdulatlanul kell ülnöm. Fáj a lábam. Ülj le oda.

Csendélet

Manet a csendéleteket is szerette: „Egy festő mindent elmondhat gyümölcsökkel, virágokkal vagy éppen felhőkkel” – mondta. Munkásságának jelentős részét ennek a műfajnak szentelte, különösen 1870 előtt, majd élete utolsó éveiben, amikor betegség miatt nem tudott műtermében maradni. Festményeinek egyes elemei valódi csendéleteket alkotnak, mint például a gyümölcskosár a Déjeuner sur l’herbe című képen, a virágcsokor az Olympia című képen vagy a virágcserép, a terített asztal és különböző tárgyak a Petit déjeuner dans l’atelier című képen. Ugyanez igaz a portrékra is: a Théodore Duret portréján a tálcán egy pohár és egy kávéskanna, az Émile Zola portréján pedig az asztal és a könyvek. De autonóm csendéletekben sincs hiány Manet munkásságában: a művész így többször festett halat, osztrigát vagy más ételeket (Nature morte au cabas et à l’ail, 1861-1862, Louvre Abu Dhabi, vagy La Brioche, 1870 – Metropolitan Museum of Art, New York), ezzel egyfajta tisztelgés Chardin előtt. Még gyakrabban festett a holland festészetre emlékeztető virágos témákat (rózsák, bazsarózsák, lilák, ibolyák) vagy gyümölcsöket és zöldségeket (van egy anekdota az Egy csokor spárgáról: amikor Charles Ephrussi többért vette meg a képet, mint a felkínált ár, Manet küldött neki egy kis képet (ma a Musée d’Orsay-ban van), amely egyetlen spárgát ábrázolt, a következő szavakkal: „A csokrodból hiányzott egy”.

A hagyományos műfajon túl Édouard Manet csendéletei azzal hívják fel magukra a figyelmet, hogy olykor valóságos drámai beállításokat alkotnak, amint azt a Bazsarózsaváza talapzaton (1864) című festmény mutatja: a hervadó virágok kompozíciója, a földre hulló szirmok és a váza igen szűk keretezése révén a néző tekintete megragad és lefelé irányuló mozgásra készteti.

„Manet szinte valamennyi grafikája pályája kezdetén, 1862 és 1868 között készült. Bár a mintegy száz metszet mintegy fele még életében kiadatlan maradt, kétségtelen, hogy mindegyik publikálásra készült, és legtöbbjük festmények után. Ezek inkább a 18. századi értelemben vett reprodukciós nyomatok, és még nem eredeti nyomatok az impresszionisták értelmében. Két világ között vagyunk: ez már nem az Ancien Régime, de még nem is a Köztársaság. A francia kapitalizmus új nyilvánosságot biztosít. Manet 1868 körüli festészete új értékeket tükröz. Ekkor azonban úgyszólván abbahagyta a metszést: ennek oka az volt, hogy a metszetkészítésnek más akadályai is voltak, amelyeket Manet erőfeszítései megráztak, de nem voltak elegek ahhoz, hogy elhárítsák.

– Michel Melot

1860-1861-től Manet metszettel foglalkozott, és összesen közel száz metszetet – hetvenhárom metszetet és huszonhat litográfiát és fametszetet – készített, amelyek egy része egyes festményeinek témáiról készült, a többi teljesen eredeti. 1869-ig rendszeresen foglalkozott ezzel a munkával, majd 1882-ig epizódonként visszatért hozzá. Halála után is készültek nyomtatványok és reprintek.

Alphonse Legros vezette be ebbe a művészetbe, és Alfred Cadart adta ki albumok formájában, aki a Société des aquafortistes révén 1862 szeptemberétől két számot jelentetett meg.

A 99 lenyomat pontos kronológiáját továbbra is nagyon nehéz megállapítani. Úgy tűnik, az első a Manet père I. című, 1860 végén készült, datált és szignált száraztűnő és metszet. Megemlíthetjük a Le Guitarero (1861), Le Buveur d’absinthe (1861-1862), Lola de Valence (1862), L’Acteur tragique (1866), Olympia (1867, Dentu kiadta abban a tanulmányban, amelyet Émile Zola a festménynek szentelt), L’Exécution de Maximilien (1868, litográfia), Le Torero mort (1868), La Barricade és Guerre civile (1871, litográfiák), Berthe Morisot (1872) és Le Polichinelle (egyetlen színes litográfiája, 1876).

A könyvesbolt számára olyan illusztrációkat is metszett, mint a Goya által inspirált Fleur exotique a Sonnets et eaux-fortes című gyűjteményhez (A. Lemerre, 1868), Le chat et les fleurs Champfleury Les Chats című könyvében (Jules Rothschild, 1869, nem feledkezve meg a Le Rendez-vous des chats című litográfiáról, amely a bemutatkozó plakáthoz készült), Charles Baudelaire két portréja, amely a Charles Asselineau által szignált tanulmányban jelent meg (A. Lemerre, 1868), Charles Baudelaire két portréja (A. Lemerre, 1869), a Les Ballades de Théodore de Banville (1874 nyara) címlapja, és mindenekelőtt három olyan mű, amelynek ő volt az egyetlen eredeti illusztrátora, nevezetesen nyolc tábla Charles Cros Le Fleuve című művéhez (La Librairie de l’eau-forte, 1874), négy tábla és két vignetta Edgar Allan Poe Le Corbeau című művéhez (Richard Lesclide, 1875), amelyet Stéphane Mallarmé fordított, és ugyanebből a forrásból négy fametszet a L’Après-midi d’un faune című műhöz (A. Derenne, 1876).

1875-ben Manet illusztrálta Edgar Allan Poe Holló című művét, amelyet Baudelaire fordított le. A könyvtáblához és négy illusztrációhoz autogramokat készített.

Az autográfok különösen fontosak voltak Manet számára, aki Étienne Moreau-Nélaton szerint nagy gondot fordított a papír és a technika kiválasztására. Az autográfok hat, autográf tintával készült ecsetrajzot tartalmaznak, amelyeket Lefman cinkre vitt át és nyomtatott ki. A képeket a dupla szöveges lapok közé illesztették be. A kiadónak alkalmazkodnia kellett a költő és a művész kifinomult ízléséhez. Stéphane Mallarmé arról számol be, hogy megijedt a fekete selyemtől, amelyet Manet a karton hátoldalára akart tenni, és hogy a festő mégis „pergament, a borító tónusához közelítő puha zöld vagy sárga papírt” követelt. Az első strófa illusztrációja egy meglehetősen pontos rajz, amely a költőt az asztalánál ábrázolja. A következő, a művész által többször átdolgozott kép még lenyűgözőbb éjféli komorság, sötét és szomorú tájjal. A harmadik táblán a holló még mindig a Pallas mellszobrán ül, megismételve baljós Nevermore-ját, és Manet, nagyon szorosan követve a szöveget, rendkívüli képet talált ki a holló és a költő közötti szembesítés kifejezésére. És minél beljebb haladunk a szövegben, annál sötétebbek lesznek a táblák, míg az utolsó kép szinte olvashatatlan az árnyékok játékától és a széles ecsetvonásoktól. A Holló sorsa, bár nagyon kifinomult mű, nagy csalódást okozott. Henri Mondor és Jean Aubry szerint „a túlságosan nagy formátum, Édouard Manet 1875-ben még mindig sokat vitatott illusztrációi, Poe versének az olvasók többsége számára való egyedisége és Mallarmé neve, amely akkor még gyakorlatilag ismeretlen volt, mind-mind összeesküdtek, hogy távol tartsák a potenciális vásárlókat. A következő évben Mallarmé L’Après-midi d’un faune című műve, amelyet Alphonse Derenne adott ki, jobb fogadtatásban részesült, de nem lett sikeres.

Léon Rosenthal szerint Manet négy tányérja eltűnt, és csak fényképként létezik: Az utcai énekes, A szalmakalapos férfiak, A Posada és Az utazók.

Manet két Annabel Lee (1879-1881) című képén is grafitot és tusmosást használt. Az első, a Fiatal nő a tengerparton (46,2 × 29 cm) a rotterdami Boijmans Van Beuningen Múzeumban, a második a koppenhágai Statens Museum for Kunstban található. Korábban már alkalmazta ezt a technikát az À la fenêtre (27 × 18 cm, Musée du Louvre, Cabinet des dessins) és a Marine au clair de lune (20 × 18 cm, idem) esetében.

Manet 1877-1878-ban két kocsit készített. Az egyik grafittal (Cabinet des dessins du Louvre), a másik fekete ceruzával és kék tussal készült. Az Ember mankóval (27 × 20 cm), amely most a New York-i Metropolitan Múzeumban található, a Rue Mosnier aux drapeaux-ban hátulról látható alakot ábrázolja. A rokkant, akit indiai tussal rajzoltak, az Európa negyedben lakott. A rajz a Les Mendiants című dalhoz készült, amely Ernest Cabaner barátja, Jean Richepin dalszövegével készült.

1879-ben a beteg Édouard Manet hat hétig tartózkodott feleségével a Louis Désiré Fleury doktor által alapított hidroterápiás intézményben Meudon-Bellevue-ben. Amikor 1880 májusában visszatért oda egy négy hónapos kúrára, a Pierres-Blanches ösvényen szállt meg, ahol több képet is festett. Még az 1881-es Szalonon is díjat nyert, és barátja, Antonin Proust, aki időközben képzőművészeti miniszter lett, a Légion d’honneur kitüntetést adományozta neki: a kitüntetésről az ellenállás ellenére 1881 végén döntöttek, és az ünnepségre 1882. január 1-jén került sor.

Néhány évig legyengülve, az utolsó két évben kisebb vásznakat festett, amelyeket ülve hajtott végre (számos kis csendéletet gyümölcsökről és virágokról, mint például a Rózsák vázában), de mindenekelőtt a látogatóiról készült portrékat pasztellel, amely kevésbé fárasztó technika, mint az olajfestés. Végül 1883. április 30-án, 51 éves korában, a rue de Saint-Pétersbourg 39. szám alatt halt meg a Rióban elkapott szifilisz okozta mozgásszervi ataxia következtében. A betegség a számos szenvedésen és a végtagok részleges bénulásán túl, amit okozott neki, később üszkösödéssé fajult, ami miatt tizenegy nappal a halála előtt amputálni kellett a bal lábát.

Temetésére 1883. május 3-án került sor a Passy temetőben, Émile Zola, Alfred Stevens, Claude Monet, Edgar Degas és számos más korábbi ismerőse jelenlétében. Antonin Proust, életre szóló barátja szerint a temetési menetben „koszorúk, virágok és sok nő” volt. Degas a maga részéről azt mondta Manet-ről, hogy „nagyobb volt, mint gondoltuk”.

Sírja a temető 4. részlegében található, Félix Bracquemond 1890-ben vésett sírfelirata „Manet et manebit” (latinul: „Marad és marad”, szójáték a festő nevére) összefoglalhatja a művészvilág halála utáni általános érzéseit. Feleségével, Suzanne-nal, testvérével, Eugène-nel és sógornőjével, Berthe-vel együtt temették el. A sírkövén lévő mellszobra Ferdinand Leenhoff holland szobrász és festőművész, Manet társának testvére alkotása.

Manet-t gyalázták, sértegették és nevetségessé tették, de ő lett az „avantgárd” elismert vezetője. Ha a festő az impresszionista mozgalom szereplőihez kötődött is, ma tévesen tartják az egyik atyjának. Mind a festészetben, mind a kedvenc témáiban erőteljes inspirációt jelentett. A valósággal foglalkozó festészetének módja alapvetően különbözik Claude Monet vagy Camille Pissarro festészetétől. Néhány műve közel áll az impresszionizmushoz, mint például a L’Évasion de Rochefort, Portrait de Claude Monet peignant sur son bateau-atelier à Argenteuil és az Une allée dans le jardin de Rueil. Bár Manet távol tartotta magát az impresszionizmustól, támogatta annak képviselőit, különösen sógornőjét, Berthe Morisot-t, az Impresszionista festők első kiállításán.

A mester több mint 400 vásznat és számtalan pasztellképet, vázlatot és akvarellt hagyott hátra, amelyek olyan jelentős festői művet alkotnak, amely határozottan hatott korának művészeire, például a Batignolles-csoportra, és messze azon túl is: Manet-t nemzetközileg valóban a modern festészet egyik legfontosabb előfutáraként ismerik el; jelentős festményei a világ legnagyobb múzeumaiban láthatók. A festészettörténet iróniája, hogy az 1863-ban „visszautasított” Olympia 1907-ben, 44 évvel az alkotása után került a Louvre Múzeumba (ma a Musée d’Orsay-ban van).

Édouard Manet fontos szerepet játszik Olivier Rolin Un chasseur de lions (2008) című regényében, a komikus és gúnyos kalandor, Eugène Pertuiset mellett, akinek a portréját 1881-ben festette „mint Tartarin”.

2000-ben egyik festménye több mint húszmillió dollárért kelt el. 2014-ben a New York-i Christie’s aukción 65 millió dollárért (52 millió euró) kelt el a Spring című festmény, amely több mint száz éve egy gyűjtő és családja tulajdonában volt.

2004-ben egy genfi ócskavas-kereskedő állítólag felfedezett egy ismeretlen Manet-festményt, amelyet egy kéreg alá rejtettek. Azt állítja, hogy egy gyönyörű fiatal nő, Méry Laurent portréjában azonosította a modellt és Édouard Manet szeretőjét. A kezdeti festményt, amelyet erotikus jellege miatt botrányosnak tartottak, elfedték és elfelejtették. A festmény Édouard Manet-nek való tulajdonítását azonban nem erősítették meg.

2010. június 22-én Londonban 22,4 millió fontért (27 millió euró) kelt el Édouard Manet önarcképe, ami rekordot jelent a francia festő egy művéért.

2012-ben egy árverést követően az oxfordi Ashmolean Múzeum egy 7,83 millió fontos közadakozásnak köszönhetően megszerezte a Miss Claus 1868-ban festett portréját. A festményt a műalkotások kivitelével foglalkozó felülvizsgálati bizottság megtiltotta a Nagy-Britanniából való kivitelt.

Egyetlen ismert tanítványa Eva Gonzalès (1849-1883) volt, akit Alfred Stevens mutatott be neki 1869-ben. Manet műtermében találkozott Berthe Morisot-val, aki féltékeny volt a mesterrel való barátságára. 1870-ben festett róla egy csendéletet festő képet, amely ma a londoni National Gallery gyűjteményében található.

Külső hivatkozások

Cikkforrások

1. Édouard Manet
2. Édouard Manet