El Greco
gigatos | 18 februára, 2022
Domenikos Theotokopoulos, grécky Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candia, 1. októbra 1541 – Toledo, 7. apríla 1614), známy ako El Greco („Grék“), bol maliar neskorej renesancie, ktorý vo svojich zrelých dielach rozvinul veľmi osobitý štýl.
Do svojich 26 rokov žil na Kréte, kde bol uznávaným majstrom ikon v postbyzantskom štýle, ktorý na ostrove prevládal. Potom strávil desať rokov v Taliansku, kde sa dostal do kontaktu s renesančnými maliarmi, najprv v Benátkach, kde si plne osvojil štýl Tiziana a Tintoretta, a potom v Ríme, kde študoval manierizmus Michelangela. V roku 1577 sa usadil v Tolede (Španielsko), kde žil a pracoval do konca života.
Jeho maliarske vzdelanie bolo komplexné a vychádzalo z troch veľmi odlišných kultúrnych prostredí: jeho ranné byzantské vzdelanie bolo zodpovedné za dôležité aspekty jeho štýlu, ktoré sa v jeho zrelom veku rozmohli; druhé získal v Benátkach od maliarov vrcholnej renesancie, najmä od Tiziana, kde sa naučil olejomaľbu a jej farebnú škálu – vždy sa považoval za súčasť benátskej školy; a napokon pobyt v Ríme mu umožnil zoznámiť sa s dielom Michelangela a manierizmu, ktoré sa stali jeho životným štýlom, interpretovaným autonómnym spôsobom.
Jeho tvorba pozostáva z veľkých pláten pre kostolné oltáre, početných devocionálií pre náboženské inštitúcie, na ktorých sa často podieľala jeho dielňa, a zo skupiny portrétov považovaných za najvyššiu úroveň. V jeho raných španielskych dielach sa prejavuje vplyv talianskych majstrov. Čoskoro sa však prepracoval k osobnému štýlu, ktorý charakterizujú jeho mimoriadne pretiahnuté manieristické postavy s vlastným osvetlením, tenké, prízračné, veľmi expresívne, v neurčitom prostredí a v škále farieb hľadajúcich kontrasty. Tento štýl bol stotožnený s duchom protireformácie a v neskorších rokoch sa stal extrémnejším.
V súčasnosti sa považuje za jedného z najväčších umelcov západnej civilizácie. Toto vysoké uznanie je výsledkom nedávneho vývoja za posledných sto rokov, keď sa zmenilo hodnotenie jeho maliarstva, ktoré sa vytvorilo v priebehu dva a pol storočia po jeho smrti, keď bol považovaný za excentrického a okrajového maliara v dejinách umenia.
Kréta
Domenikos Theotokopoulos sa narodil 1. októbra 1541 v Kandii (dnešný Heraklion) na ostrove Kréta, ktorý vtedy patril Benátskej republike. Jeho otec Geórgios Theotokópoulos bol obchodník a výberca daní a jeho starší brat Manoússos Theotokópoulos bol tiež obchodník.
Domenikos študoval maľbu na svojom rodnom ostrove a stal sa maliarom ikon v postbyzantskom štýle, ktorý bol v tom čase na Kréte rozšírený. Vo veku dvadsaťdva rokov bol v dokumente označený ako „majster Domenigo“, čo znamenalo, že už bol oficiálne maliarom. V júni 1566 sa podpísal ako svedok pod zmluvu pod menom majster Ménegos Theotokópoulos, maliar (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Ménegos bola benátska nárečová podoba mena Domenicos.
Postbyzantský štýl bol pokračovaním tradičnej pravoslávnej a gréckej ikonomaľby zo stredoveku. Boli to devocionálne obrazy, ktoré sa riadili pevnými pravidlami. Ich postavy boli kopírované podľa osvedčených umelých modelov, ktoré vôbec neboli prirodzené a neprenikali do psychologickej analýzy, pričom pozadie obrazov tvorilo zlato. Tieto ikony neboli ovplyvnené novým renesančným naturalizmom.
Vo veku dvadsiatich šiestich rokov žil ešte v Kandii a jeho diela boli určite vysoko cenené. V decembri 1566 El Greco požiadal benátske úrady o povolenie predať na aukcii „panel Umučenie Krista na zlatom podklade“. Táto byzantská ikona od mladého Domenikosa bola predaná za cenu 70 zlatých dukátov, čo sa rovná hodnote diela od Tiziana alebo Tintoretta z rovnakého obdobia.
Medzi diela z tohto obdobia patrí Smrť Panny Márie (Dormitio Virginis) v Kostole Uspenia Panny Márie na ostrove Syros. Z tohto obdobia boli identifikované aj ďalšie dve ikony, ale len so signatúrou „Domenikos“: Svätý Lukáš maľuje Pannu Máriu a Klaňanie sa Troch kráľov, obe v Benakiho múzeu v Aténach. Tieto diela odhaľujú začínajúci záujem umelca o zavedenie formálnych motívov západného umenia, ktoré boli známe z talianskych rytín a malieb, ktoré prišli na Krétu. Modenský triptych v Galleria Estense v Modene, ktorý sa nachádza medzi krétskym a benátskym obdobím, predstavuje umelcovo postupné opúšťanie kódov východného umenia a postupné ovládanie prostriedkov západného umenia.
Niektorí historici pripúšťajú, že jeho náboženstvo bolo pravoslávne, hoci iní vedci sa domnievajú, že patril ku krétskej katolíckej menšine alebo že konvertoval na katolicizmus pred odchodom z ostrova.
Benátky
Do Benátok sa musel presťahovať okolo roku 1567. Pre mladého umelca bolo prirodzené, že ako benátsky občan pokračoval vo svojom vzdelávaní v tomto meste. Benátky boli v tom čase najväčším umeleckým centrom v Taliansku. Intenzívne tu pracoval Tizianov vrcholný génius, ktorý posledné roky svojho života strávil uprostred všeobecného uznania. V meste pôsobili aj Tintoretto, Paolo Veronese a Jacopo Bassano a zdá sa, že El Greco študoval diela všetkých z nich.
Brilantná, farebná benátska maľba musela mať na mladého maliara, ktorý sa dovtedy vzdelával v rutinnej, remeselnej technike na Kréte, silný vplyv. El Greco nerobil to, čo iní krétski umelci, ktorí sa presťahovali do Benátok, Madonese, maľujúci v byzantskom štýle s talianskymi prvkami. Od začiatku si osvojil nový maliarsky jazyk, ktorý sa naučil v Benátkach, a maľoval v ňom, čím sa stal benátskym maliarom. Možno sa v Tizianovej dielni naučil tajomstvám benátskej maľby, tak odlišnej od byzantskej: architektonické pozadie, ktoré dodáva kompozíciám hĺbku, kresba, naturalistická farba a spôsob osvetlenia z konkrétnych zdrojov.
V tomto meste si osvojil základné princípy svojho maliarskeho umenia, ktoré ho sprevádzali počas celej jeho umeleckej kariéry. Maľoval bez predchádzajúcej kresby, kompozíciu na plátne fixoval syntetickými ťahmi čierneho pigmentu a farba sa stala jedným z najdôležitejších prostriedkov jeho umeleckého štýlu. V tomto období El Greco používal na riešenie svojich kompozícií rytiny.
Medzi najznámejšie diela z jeho benátskeho obdobia patrí Uzdravenie slepého dieťaťa (Gemäldegalerie, Drážďany), v ktorom je zrejmý vplyv Tiziana v zaobchádzaní s farbou a Tintoretta v kompozícii postáv a využití priestoru.
Roma
Maliar sa potom vydal na cestu do Ríma. Na svojej ceste sa musel zastaviť v Parme, aby sa zoznámil s Correggiovým dielom, pretože jeho pochvalné komentáre o maliarovi (nazval ho „jedinečnou osobnosťou v maliarstve“) dokazujú jeho priamu znalosť jeho umenia.
Jeho príchod do Ríma je doložený v odporúčacom liste miniaturistu Giulia Clovia kardinálovi Alessandrovi Farnesemu zo 16. novembra 1570, v ktorom ho žiadal, aby na krátky čas prijal maliara vo svojom paláci, kým si nenájde iné miesto na bývanie. List sa začínal takto: „Do Ríma prišiel mladý Candiote, žiak Tiziana, ktorý je podľa môjho názoru jedným z najvýbornejších maliarov.“ Historici zrejme uznávajú, že výraz „Tizianov žiak“ neznamená, že bol v jeho ateliéri, ale že bol obdivovateľom jeho maliarstva.
Prostredníctvom kardinálovho knihovníka, učenca Fulvia Orsiniho, sa dostal do kontaktu s intelektuálnou elitou mesta. Orsinimu sa dostalo do rúk sedem umelcových obrazov (medzi nimi Pohľad na horu Sinaj a portrét Clovia).
El Greca z paláca Farnese vykázal kardinálov komorník. Jedinou známou informáciou o tomto incidente je list, ktorý El Greco poslal Alexandrovi Farnesemu 6. júla 1572 a v ktorom odsúdil nepravdivosť obvinení vznesených proti nemu. V tomto liste napísal: „V žiadnom prípade som si nezaslúžil, aby ma vylúčili a uvrhli do tohto osudu.“ 18. septembra toho istého roku zaplatil poplatky Akadémii svätého Lukáša ako maliar miniatúr. Koncom toho istého roku si El Greco otvoril vlastnú dielňu a za svojich pomocníkov najal maliarov Lattanza Bonastriho de Lucignano a Francisca Prebosteho. Ten s ním spolupracoval až do posledných rokov jeho života.
V čase, keď El Greco žil v Ríme, Michelangelo a Raffael už nežili, ale ich obrovský vplyv pretrvával. Odkaz týchto veľkých majstrov dominoval na umeleckej scéne v Ríme. Rímski maliari 50. rokov 15. storočia vytvorili štýl známy ako úplný manierizmus alebo maniera, založený na dielach Raffaela a Michelangela, v ktorom sa postavy v snahe o vzácnu virtuozitu čoraz viac preháňali a komplikovali, až sa stali umelými. Na druhej strane reformy katolíckej doktríny a praxe iniciované na Tridentskom koncile začali podmieňovať náboženské umenie.
O niekoľko rokov neskôr, okolo roku 1621, napísal Julius Mancini vo svojich Úvahách okrem mnohých iných životopisov aj životopis El Greca, ktorý bol o ňom napísaný ako prvý. Mancini napísal, že „maliar bol všeobecne nazývaný Il Greco (Grék), že pracoval s Tiziánom v Benátkach a že keď prišiel do Ríma, jeho diela boli veľmi obdivované a niektoré boli zamieňané s dielami benátskeho majstra. Povedal tiež, že uvažovali o zakrytí niektorých nahých postáv z Michelangelovho Posledného súdu v Sixtínskej kaplnke, ktoré pápež Pius V. považoval za neslušné, a on (El Greco) vybuchol so slovami, že ak má byť celé dielo zničené, môže to urobiť čestne a slušne a nie horšie ako ono v obrazovom prevedení…. Všetci maliari a milovníci maľby boli pobúrení a on musel odísť do Španielska…“. Vedec De Salas, odvolávajúc sa na túto El Grecovu poznámku, zdôrazňuje obrovskú hrdosť, ktorú pociťoval, keď ho považovali za rovnocenného s Michelangelom, ktorý bol v tom čase najvýznamnejším umelcom v umení. Aby sme to pochopili, treba poznamenať, že v Taliansku existovali dve školy s veľmi odlišnými kritériami: škola Michelangelových nasledovníkov presadzovala prvenstvo kresby v maľbe a benátska škola Tiziana zdôrazňovala nadradenosť farby. Tú obhajoval El Greco.
Tento opačný pohľad na Michelangela je zavádzajúci, pretože El Grecova estetika bola hlboko ovplyvnená Michelangelovým umeleckým myslením, ktorému dominoval jeden dôležitý aspekt: prvenstvo predstavivosti pred napodobňovaním v umeleckej tvorbe. V El Grecovom diele môžeme vidieť, že plne zdieľal vieru v umelé umenie a manieristické kritériá krásy.
Dnes sa jeho talianska prezývka Il Greco zmenila a je všeobecne známy ako El Greco, pričom taliansky člen Il sa zmenil na španielsky el. Svoje obrazy však vždy podpisoval v gréčtine, zvyčajne celým menom Domenikos Theotokopoulos.
Talianske obdobie sa považuje za obdobie štúdia a prípravy, keďže jeho genialita sa prejavila až v roku 1577 v Tolede. V Taliansku nedostával žiadne významné zákazky, pretože bol cudzincom a v Ríme dominovali maliari ako Federico Zuccaro, Scipione Pulzone a Girolamo Siciolante, ktorí boli menej umelecky kvalitní, ale známejší a mali lepšie postavenie. V Benátkach to bolo oveľa ťažšie, pretože traja veľkí benátski maliari, Tizián, Tintoretto a Veronese, boli na vrchole svojej slávy.
Medzi hlavné diela jeho rímskeho obdobia patria: Očisťovanie chrámu; niekoľko portrétov – napríklad Portrét Giulia Clovia (1570-1575, Neapol) alebo guvernéra Malty Vincencia Anastagiho (vytvoril tiež sériu diel hlboko poznačených jeho benátskym učňovstvom, ako napríklad Informátor (asi 1570, Neapol, Museo de Capodimonte) a Zvestovanie (asi 1575, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza).
Nie je známe, ako dlho sa zdržal v Ríme. Niektorí bádatelia sa domnievajú, že pred odchodom do Španielska sa zdržiaval v Benátkach (asi 1575-1576).
V Španielsku
V tom čase sa dokončoval kláštor El Escorial neďaleko Madridu a Filip II. pozval talianskych umelcov, aby ho prišli vyzdobiť. Prostredníctvom Clovia a Orsiniho sa El Greco zoznámil s Benitom Ariasom Montanom, španielskym humanistom a delegátom Filipa II., klerikom Pedrom Chacónom a Luisom de Castillom, prirodzeným synom Diega de Castilla, dekana toledskej katedrály. El Grecovo priateľstvo s Castillom mu zabezpečilo prvé významné zákazky v Tolede.
V roku 1576 opustil Rím a po prejazde Madridom prišiel na jar alebo možno v júli 1577 do Toleda. V tomto meste vytvoril svoje zrelé diela. Toledo bolo v tom čase nielen náboženským hlavným mestom Španielska, ale aj jedným z najväčších miest v Európe. V roku 1571 malo mesto približne 62 000 obyvateľov.
Jeho prvé veľké zákazky v Tolede prišli okamžite: hlavný oltárny obraz a dva bočné oltárne obrazy pre kostol Santo Domingo el Antiguo v Tolede. Medzi tieto oltárne obrazy patrí Nanebovzatie Panny Márie (Art Institute of Chicago) a Trojica (Museo del Prado). V tom istom čase dostal aj objednávku na obraz The Despoilment pre sakristiu katedrály.
V obraze Nanebovzatie, ktorý vychádza z kompozície Tizianovho Nanebovzatia (kostol Santa Maria dei Frari, Benátky), je zrejmý maliarsky štýl, ale prístup je plne taliansky. V Trojici sú aj odkazy na Michelangelov sochársky štýl s talianskymi renesančnými podtónmi a výrazným manieristickým štýlom. Postavy sú podlhovasté a dynamické, usporiadané cik-cak. Anatomické a ľudské spracovanie postáv božskej povahy, ako sú Kristus a anjeli, je prekvapujúce. Farby sú kyslé, žeravé a morbídne a spolu s kontrastnou hrou svetla dodávajú dielu mystickú a dynamickú atmosféru. V jeho tvorbe sa začína objavovať posun k osobnému štýlu, ktorým sa odlišuje od svojich majstrov, používa menej konvenčné farby, heterodoxnejšie zoskupenia figúr a jedinečné anatomické proporcie.
Tieto diela upevnili maliarovu povesť v Tolede a priniesli mu veľkú prestíž. Od začiatku sa tešil dôvere Diega de Castilla, ako aj toledských duchovných a intelektuálov, ktorí uznávali jeho hodnotu. Jeho obchodné vzťahy s klientmi však boli od začiatku komplikované kvôli sporu o hodnotu obrazu Spoliation, keďže katedrálna kapitula ho ocenila oveľa menej, ako maliar zamýšľal.
El Greco sa neplánoval usadiť v Tolede, pretože jeho cieľom bolo získať si priazeň Filipa II. a urobiť kariéru na dvore. V skutočnosti získal od panovníka dve významné objednávky: Klaňanie sa Ježišovmu menu (známe aj ako Alegória svätej ligy alebo Sen Filipa II.) a Umučenie svätého Maurícia a Thébskej légie (1578 – 1582), obe ešte v kláštore El Escorial. V Alegórii ukázal svoju schopnosť kombinovať zložitú politickú ikonografiu s ortodoxnými stredovekými motívmi. Ani jedno z týchto dvoch diel sa kráľovi nepáčilo, preto si u neho neobjednal žiadne ďalšie dielo a podľa Fraya José de Sigüenza, svedka udalostí, „obraz Svätý Maurík a jeho vojaci… jeho veličenstvo neuspokojil“.
Keďže El Greco nemal kráľovskú priazeň, rozhodol sa zostať v Tolede, kde ho v roku 1577 prijali ako veľkého maliara.
V roku 1578 sa mu narodil jediný syn Jorge Manuel. Jeho matkou bola Jerónima de las Cuevas, s ktorou sa nikdy neoženil a ktorá je pravdepodobne zobrazená na obraze Dáma v ermine.
Dňa 10. septembra 1585 si prenajal tri izby v paláci markíza z Villeny, ktorý bol rozdelený na byty, kde žil do konca svojho života, s výnimkou obdobia medzi rokmi 1590 a 1604.
V roku 1585 je doložená prítomnosť jeho pomocníka v rímskom období, talianskeho maliara Francisca Prebosteho, ktorý založil dielňu schopnú vyrábať kompletné oltárne diela, t. j. obrazy, polychrómované plastiky a architektonické rámy z pozláteného dreva.
Dňa 12. marca 1586 dostal objednávku namaľovať Pohreb grófa z Orgazu, ktorý je dnes jeho najznámejším dielom. Maľba, vytvorená pre kostol Santo Tomé v Tolede, sa dodnes zachovala. Zobrazuje pohreb šľachtica z Toleda v roku 1323, ktorého podľa miestnej legendy pochovali svätí Esteban a Agustín. Maliar v sprievode anachronicky zobrazil miestne osobnosti svojej doby vrátane svojho syna. V hornej časti duša mŕtveho vystupuje do neba, ktoré je husto obývané anjelmi a svätými. V Pohrebe grófa z Orgazu sa už prejavuje jeho charakteristické pozdĺžne predĺženie postáv, ako aj horror vacui (strach z prázdnoty), aspekty, ktoré sa s pribúdajúcim vekom El Greca stávali čoraz výraznejšími. Tieto prvky vychádzali z manierizmu a pretrvávali v El Grecovom diele, hoci ich medzinárodné maliarstvo opustilo už o niekoľko rokov skôr.
Platba za tento obraz vyvolala aj ďalší spor: cena, na ktorú bol obraz ohodnotený, 1200 dukátov, sa zdala farárovi zo Santo Tomé privysoká a požiadal o druhý odhad, ktorý bol stanovený na 1600 dukátov. Farár potom požiadal, aby sa na tento druhý odhad neprihliadalo, a El Greco súhlasil, že bude účtovať len 1200 dukátov. Spory o cenu jeho významných diel boli trvalou súčasťou El Grecovho profesionálneho života a viedli k vzniku mnohých teórií, ktoré to vysvetľovali.
Obdobie jeho života medzi rokmi 1588 a 1595 je nedostatočne zdokumentované. Od roku 1580 maľoval náboženské témy vrátane pláten svätých: Svätý Ján Evanjelista a svätý František (asi 1590-1595, Madrid, súkromná zbierka), Slzy svätého Petra, Svätá rodina (1595, Toledo, Hospital Tavera), Svätý Ondrej a svätý František (1595, Madrid, Museo del Prado) a Svätý Jeroným (začiatok 17. storočia n. l., Madrid, súkromná zbierka) V Kráľovskej akadémii výtvarných umení v San Fernande sa zachoval ďalší veľmi kvalitný svätý Jeroným z roku 1600, porovnateľný len s tým, ktorý sa zachoval v Škótskej národnej galérii. Maľoval aj portréty, napríklad Pána s rukou na hrudi (1585, Madrid, Museo del Prado).
Od roku 1596 prudko vzrástol počet objednávok, čo trvalo až do jeho smrti. Dôvodov je niekoľko: povesť, ktorú umelec dosiahol v predchádzajúcich rokoch, prestíž a priateľstvo so skupinou miestnych mecenášov, ktorí mu pravidelne poskytovali významné zákazky, a od roku 1600 aj účasť v dielni jeho syna Jorgeho Manuela, ktorý získaval zákazky v mestách v okolí Toleda. Posledné desaťročie 16. storočia n. l. bolo v jeho tvorbe kľúčovým obdobím, keď sa rozvinul jeho neskorý štýl.
Hoci mecenáši, ktorých pôvodne hľadal, kráľ Filip II. a katedrála, ktorí by mu zabezpečili bezpečné a výnosné miesto, ho sklamali, nakoniec našiel svojich patrónov v skupine cirkevníkov, ktorých cieľom bolo šíriť učenie protireformácie, keďže El Grecova kariéra sa časovo zhodovala s momentom opätovného potvrdenia katolíckej viery proti protestantizmu, ktoré priniesol Tridentský koncil, pričom oficiálnym centrom španielskeho katolicizmu bola arcidiecéza Toledo. El Greco tak ilustroval myšlienky protireformácie, ako je zrejmé z jeho repertoáru námetov: zobrazovanie svätých, ktorých Cirkev obhajovala ako orodovníkov ľudí pred Kristom; kajúcnikov zdôrazňujúcich hodnotu spovede, ktorú protestanti odmietali; oslavu Panny Márie, ktorú protestanti tiež spochybňovali; a z rovnakého dôvodu sa zdôrazňovali obrazy Svätej rodiny. El Greco bol umelcom, ktorý slúžil ideálom protireformácie tým, že navrhoval oltárne obrazy, ktoré zobrazovali a zdôrazňovali hlavné katolícke pobožnosti.
Sláva maliara prilákala mnoho zákazníkov, ktorí si vyžiadali repliky jeho najznámejších diel. Tieto kópie, ktoré vo veľkom množstve vyrobila jeho dielňa, dodnes spôsobujú zmätok v katalógu autentických diel.
V roku 1596 podpísal prvú významnú zákazku tohto obdobia, oltárny obraz pre kostol augustiniánskeho seminára v Madride, Colegio de doña María de Aragón, zaplatený z prostriedkov, ktoré táto dáma uviedla vo svojej poslednej vôli. V roku 1597 sa pustil do ďalšej významnej práce, troch oltárnych obrazov pre súkromnú kaplnku v Tolede zasvätenú svätému Jozefovi. K týmto oltárnym obrazom patria obrazy Svätý Jozef s Jezuliatkom, Svätý Martin a žobrák a Panna s dieťaťom so svätou Anežkou a Martinom. Jeho postavy sú čoraz viac predĺžené a pokrútené, obrazy užšie a vyššie a jeho veľmi osobná interpretácia manierizmu dosahuje svoj vrchol.
Prostredníctvom svojho syna získal v roku 1603 novú zákazku na zhotovenie oltárneho obrazu pre Hospital de la Caridad v Illescas. Z neznámych dôvodov súhlasil s tým, aby konečné hodnotenie vykonali znalci vymenovaní nemocnicou. Ten stanovil oveľa nižšiu cenu 2410 dukátov, čo viedlo k dlhému súdnemu sporu, ktorý sa dostal až na kráľovskú kanceláriu vo Valladolide a k pápežskému nunciovi v Madride. Súdny spor sa skončil v roku 1607, a hoci sa uskutočnili predbežné ocenenia na približne 4000 dukátov, nakoniec sa vyplatila podobná suma, aká bola stanovená na začiatku. Neúspech v Illescas vážne zasiahol El Grecove financie a musel sa uchýliť k pôžičke 2 000 dukátov od svojho priateľa Gregoria de Angulo.
Koncom roka 1607 sa El Greco ponúkol, že dokončí kaplnku Izabely d’Oballe, ktorá zostala nedokončená kvôli smrti maliara Alessandra Seminiho. Nepoškvrnené počatie pre túto kaplnku patrí k jeho veľkým neskorým dielam; predĺženia a zvraty neboli nikdy predtým také prehnané a násilné a pretiahnutá forma maľby je v súlade s postavami stúpajúcimi k nebu, ktoré majú ďaleko od prirodzených foriem.
Medzi jeho posledné významné oltárne diela patrili hlavný oltár a dva bočné oltáre pre kaplnku nemocnice Tavera, na ktoré uzavrel zmluvu 16. novembra 1608 s päťročnou lehotou na dokončenie. Piata pečať Apokalypsy, plátno pre jeden z bočných oltárov, ukazuje El Grecovu genialitu v jeho posledných rokoch.
V auguste 1612 sa El Greco a jeho syn dohodli s rehoľnými sestrami svätého Dominika Starého, že im postavia kaplnku na rodinný pohreb, pre ktorú umelec namaľoval Klanenie pastierov. Klanenie pastierov je majstrovským dielom v každom detaile: dvaja pastieri vpravo sú veľmi predĺžení, postavy dojímavým spôsobom ukazujú ich otupenosť a adoráciu. Svetlo vyniká a dáva každej postave v kompozícii dôležitosť. Nočné farby sú jasné, s výraznými kontrastmi medzi oranžovo-červenou, žltou, zelenou, modrou a ružovou.
Zomrel 7. apríla 1614 vo veku sedemdesiattri rokov a bol pochovaný v Santo Domingo el Antiguo. O niekoľko dní neskôr Jorge Manuel urobil prvý súpis niekoľkých vecí svojho otca, vrátane hotových a rozpracovaných diel, ktoré sa nachádzali v dielni. Neskôr, pri príležitosti svojho druhého manželstva v roku 1621, Jorge Manuel vyhotovil druhý súpis, ktorý zahŕňal diela nezaznamenané v prvom súpise. Panteón musel byť pred rokom 1619 premiestnený do San Torcuata kvôli sporu s mníškami zo Santo Dominga a bol zničený pri demolácii kostola v 19. storočí n. l.
Jeho život, plný hrdosti a nezávislosti, vždy smeroval k upevneniu jeho osobitého a zvláštneho štýlu a vyhýbal sa napodobňovaniu. Zhromaždil cenné zväzky, ktoré vytvorili nádhernú knižnicu. Jeden zo súčasníkov ho opísal ako „muža výstredných zvykov a nápadov, obrovského odhodlania, mimoriadnej zdržanlivosti a mimoriadnej oddanosti“. Pre tieto a ďalšie vlastnosti sa stal rešpektovaným hlasom a oslavovaným človekom, ktorý sa stal nepochybne španielskym umelcom. Fray Hortensio Felix Paravicino, španielsky kazateľ a básnik 17. storočia, o ňom v známom sonete napísal: „Kréta mu dala život a štetce
Štýl a technika maľovania
El Grecovo vzdelanie mu umožnilo dosiahnuť kombináciu manieristického dizajnu a benátskej farebnosti. V Taliansku však boli umelci rozdelení: rímski a florentskí manieristi obhajovali kresbu ako prvotnú v maľbe a chválili Michelangela, pričom farbu považovali za nižšiu, a očierňovali Tiziana; Benátčania, naopak, poukazovali na Tiziana ako na najväčšieho a útočili na Michelangela pre jeho nedokonalé zvládnutie farby. El Greco ako umelec vyškolený v oboch školách stál uprostred, uznával Tiziana ako umelca farieb a Michelangela ako majstra dizajnu. Napriek tomu neváhal Michelangela tvrdo odsúdiť za jeho zaobchádzanie s farbami. Vedci sa však zhodujú, že to bola zavádzajúca kritika, pretože El Grecova estetika zdieľala Michelangelove ideály o nadradenosti predstavivosti nad napodobňovaním v umeleckej tvorbe. Jeho fragmentárne zápisy na okrajoch rôznych kníh naznačujú jeho príklon k manieristickým teóriám a naznačujú, že jeho maľba nebola výsledkom duchovných vízií alebo emocionálnych reakcií, ale pokusom o vytvorenie umelého, antinaturalistického umenia.
Jeho benátske učňovské obdobie však malo dôležité dôsledky aj pre jeho koncepciu umenia. Benátski umelci tak vyvinuli spôsob maľby, ktorý sa zreteľne líšil od spôsobu maľby rímskych manieristov: bohatstvo a rozmanitosť farieb, prevaha naturalizmu nad kresbou a manipulácia s pigmentom ako výrazovým prostriedkom. Benátčania na rozdiel od leštenej povrchovej úpravy Rimanov modelovali postavy a predmety skicovitou technikou, ktorá dosahovala veľkú hĺbku a žiarivosť farieb. Aj El Grecov ťah štetcom bol výrazne ovplyvnený benátskym štýlom, ako si všimol Pacheco, keď ho navštívil v roku 1611: svoje obrazy opakovane retušoval, až kým nedosiahol zdanlivo spontánnu, štipľavú úpravu, ktorá pre neho znamenala virtuozitu. Na jeho obrazoch sa objavuje množstvo ťahov štetcom, ktoré nie sú na povrchu zjednotené, čo vtedajší pozorovatelia, podobne ako Pacheco, nazývali krutými vymazaniami. Nepoužíval však len benátsku farebnú paletu a jej bohaté, sýte odtiene, ale aj ostré, svojvoľné farby, ktoré maliari tejto maniery obľubovali, krikľavé zelené žlté, oranžové červené a modrasté sivé. Svoj obdiv k benátskym technikám vyjadril v jednom zo svojich spisov takto: „Mám najväčšie problémy napodobniť farby…“. Vždy sa uznávalo, že El Greco túto ťažkosť prekonal.
Počas tridsiatich siedmich rokov, ktoré El Greco prežil v Tolede, prešiel jeho štýl hlbokou premenou. Od talianskeho štýlu z roku 1577 prešiel v roku 1600 k veľmi dramatickému, originálnemu vlastnému štýlu, ktorý systematicky posilňoval umelé a nereálne prvky: malé hlavy spočívajúce na čoraz dlhších telách, čoraz silnejšie a ostrejšie svetlo, ktoré vybieluje farby šiat, plytký priestor s preplnenosťou postáv, čo vyvoláva pocit plochej plochy. V posledných pätnástich rokoch El Greco posunul abstrakciu svojho štýlu do netušených hraníc. Jeho posledné diela majú mimoriadnu intenzitu, až niektorí bádatelia hľadali náboženské dôvody a pripisovali mu úlohu vizionára a mystika. Svojim dielam dokázal vtlačiť silný duchovný účinok a dosiahnuť cieľ náboženskej maľby: vzbudiť emócie aj zamyslenie. Jeho dramatické a niekedy až teatrálne stvárnenie predmetov a postáv živo pripomínalo slávu Pána, Panny Márie a jej svätých.
El Grecovo umenie bolo syntézou medzi Benátkami a Rímom, medzi farbou a kresbou, medzi naturalizmom a abstrakciou. Vo svojich poznámkach k Vitruviovi zanechal definíciu svojej predstavy o maľbe:
Maľba je moderátorom všetkého, čo je videné, a keby som mohol slovami vyjadriť, čo je to maliarske videnie, zrak by sa zdal byť zvláštnou vecou, pretože sa týka toľkých schopností. Ale maľba, pretože je taká univerzálna, sa stáva špekulatívnou.
Od začiatku 20. storočia n. l. sa diskutuje o tom, do akej miery El Greco pri svojej hlbokej toledskej premene čerpal zo svojej predchádzajúcej skúsenosti maliara byzantských ikon. Niektorí historici umenia tvrdili, že El Grecova premena bola pevne zakorenená v byzantskej tradícii a že jeho najosobitejšie črty pochádzajú priamo z umenia jeho predkov, zatiaľ čo iní tvrdili, že byzantské umenie nemožno spájať s El Grecovou neskorou tvorbou. Álvarez Lopera poukazuje na to, že medzi odborníkmi existuje určitá zhoda v tom, že vo svojej zrelej tvorbe príležitostne používal kompozičné a ikonografické schémy odvodené z byzantského maliarstva.
Pre Browna je veľmi dôležitá úloha, ktorú zohrali maliarovi toledskí mecenáši, vzdelaní muži, ktorí obdivovali jeho dielo a boli schopní ho sledovať a financovať pri jeho výprave do neprebádaných umeleckých sfér. Brown spomína, že jeho posledné nekonvenčné obrazy boli namaľované na výzdobu náboženských inštitúcií, ktoré títo muži viedli. Nakoniec poznamenáva, že oddanosť týchto mužov ideálom protireformácie umožnila El Grecovi rozvinúť nesmierne komplexný myšlienkový štýl, ktorý slúžil na zobrazovanie náboženských tém s obrovskou jasnosťou.
Historik 17. storočia Giulio Mancini vyjadril El Grecovu príslušnosť k dvom školám, manieristickej a benátskej. Vyzdvihol El Greca ako jedného z umelcov, ktorí v Ríme iniciovali „ortodoxnú revíziu“ Michelangelovho učenia, ale poukázal aj na rozdiely a uviedol, že ako Tizianov žiak bol vyhľadávaný pre svoj „rozhodný a svieži“ štýl v protiklade k statickému spôsobu, ktorý vtedy v Ríme prevládal.
Spracovanie jeho figúr je manieristické: ako sa vyvíjal, nielenže postavy predlžoval, ale ich aj zjemňoval, hľadal pokrútené a zložité pózy – hadovitú postavu. Manieristickí maliari ju nazývali „zúrivosťou“ postavy a zvlnenú formu plameňa ohňa považovali za najvhodnejší spôsob zobrazenia krásy. Sám považoval predĺžené proporcie za krajšie ako v životnej veľkosti, ako to vyplýva z jeho vlastných textov.
Ďalšou charakteristickou črtou jeho tvorby je absencia zátišia. Jeho spracovanie obrazového priestoru sa vyhýba ilúzii hĺbky a krajiny, pričom svoje objekty zvyčajne rozvíja v neurčitých priestoroch, ktoré sa zdajú byť izolované závesom mrakov. Jeho veľké postavy sú sústredené v zmenšenom priestore blízko obrazovej roviny, často sú preplnené a prekrývajú sa.
Jeho prístup k svetlu je veľmi odlišný od bežného. Na jeho obrazoch nikdy nesvieti slnko, každá postava akoby mala v sebe vlastné svetlo alebo odráža svetlo z neviditeľného zdroja. Na jeho neskorších obrazoch je svetlo silnejšie a jasnejšie, až do takej miery, že vybielí pozadie farieb. Toto používanie svetla je v súlade s jeho antinaturalizmom a čoraz abstraktnejším štýlom.
Historik umenia Max Dvořák ako prvý spojil El Grecov štýl s manierizmom a antinaturalizmom. Dnes sa El Grecov štýl charakterizuje ako „typicky manieristický“.
El Greco vynikal aj ako portrétista, dokázal zobraziť črty modelu a vystihnúť jeho charakter. Jeho portrétov je menej ako náboženských obrazov. Wethey uvádza, že „umelec jednoduchými prostriedkami vytvoril nezabudnuteľnú charakteristiku, ktorá ho zaraďuje do najvyššieho radu portrétistov, po boku Tiziana a Rembrandta.
V službách protireformácie
El Grecovými mecenášmi boli väčšinou vzdelaní cirkevní hodnostári spojení s oficiálnym centrom španielskeho katolicizmu, ktorým bola arcidiecéza Toledo. El Grecova kariéra sa časovo zhodovala s vrcholom katolíckeho ťaženia proti protestantizmu, takže obrazy, ktoré si u neho objednali mecenáši, sa riadili umeleckými smernicami protireformácie. Tridentský koncil uzavretý v roku 1563 posilnil články viery. Biskupi boli zodpovední za dodržiavanie ortodoxie a nasledujúci arcibiskupi Toleda presadzovali poslušnosť reformám prostredníctvom arcidiecéznej rady. Tento orgán, s ktorým bol El Greco úzko spojený, musel schvaľovať všetky umelecké projekty diecézy, ktoré sa museli verne držať katolíckej teológie.
El Greco bol v službách téz protireformácie, čo je zrejmé z jeho tematického repertoáru: veľká časť jeho diela je venovaná zobrazovaniu svätých, ktorých úlohu ako orodovníkov človeka pred Kristom obhajovala Cirkev. Zdôrazňoval hodnotu spovede a pokánia, čo protestanti spochybňovali, a zobrazoval množstvo svätých kajúcnikov a tiež Máriu Magdalénu. Ďalšia dôležitá časť jeho diela oslavuje Pannu Máriu, ktorej božské materstvo bolo protestantmi popierané a v Španielsku obhajované vzhľadom na veľkú úctu k nej v španielskom katolicizme.
Kultúra
Pokiaľ ide o El Grecovu erudíciu, zachovali sa dva inventáre jeho kníhkupectva, ktoré vypracoval jeho syn Jorge Manuel Teotocópuli: Vlastnil 130 kópií (menej ako päťsto, ktoré vlastnil Rubens, ale viac ako priemerný maliar tej doby), čo je nezanedbateľné množstvo, ktoré z jeho majiteľa robilo filozofa a kozmopolitného maliara a napriek všeobecnej známosti menej neoplatonistu ako aristotelika, keďže vlastnil tri zväzky Stagiritu a žiadny Platóna alebo Plotina. Niektoré z jeho kníh sú starostlivo komentované, napríklad Vitruviov Traktát o architektúre a slávne Životy najlepších talianskych architektov, maliarov a sochárov od Giorgia Vasariho. Prirodzene, dominuje grécka kultúra a zachoval si záľubu v súčasnom talianskom čítaní; napokon, sekcia náboženských kníh nie je príliš rozsiahla (maľbu považoval za špekulatívnu vedu a mal osobitnú záľubu v architektonických štúdiách, čo vyvracia klišé, že El Greco po príchode do Španielska zabudol na perspektívu: na každé pojednanie o maľbe mal štyri o perspektíve.
Práca na seminári
Okrem obrazov, ktoré maľoval vlastnoručne, existuje aj značný počet diel, ktoré v jeho ateliéri vytvorili asistenti, ktorí sa pod jeho vedením riadili jeho náčrtmi. Odhaduje sa, že z tejto dielne existuje približne tristo pláten, ktoré sú v niektorých ateliéroch stále akceptované ako autorské diela. Tieto diela sú vyhotovené z rovnakých materiálov, rovnakými postupmi a podľa jeho vzorov; umelec sa na nich čiastočne podieľal, ale väčšinu práce vykonali jeho asistenti. Je logické, že táto produkcia nie je takej kvality ako jeho autografné diela. V skutočnosti mal len jedného významného žiaka, Luisa Tristána (Toledo, 1585-id. 1624).
Maliar organizoval svoju produkciu na rôznych úrovniach: všetky veľké zákazky realizoval sám, zatiaľ čo jeho asistenti vytvárali skromnejšie plátna s ikonografickými dielami pre ľudovú zbožnosť. Organizácia jeho produkcie, v ktorej boli diela vytvorené výlučne samotným majstrom, iné s jeho čiastočným zásahom a posledná skupina, ktorú realizovali výlučne jeho pomocníci, mu umožnila pracovať za rôzne ceny, keďže vtedajší trh nemohol vždy platiť majstrove vysoké ceny.
V roku 1585 si začal vyberať typológie a ikonografie a vytvoril si repertoár, na ktorom opakovane pracoval čoraz plynulejším a dynamickejším štýlom. Úspech jeho bohoslužobných obrazov, ktoré boli veľmi žiadané jeho toledskou klientelou pre kaplnky a kláštory, ho viedol k tvorbe rôznych námetov. Niektoré z nich boli mimoriadne zaujímavé a zopakoval ich viaceré verzie: Svätý František v extáze alebo Stigmatizovaný, Magdaléna, Svätý Peter a Pavol, Svätá tvár a Ukrižovanie.
V Tolede bolo trinásť františkánskych kláštorov, a možno aj preto je jedným z najobľúbenejších predmetov svätý František. Z El Grecovej dielne vyšlo približne sto obrazov tohto svätca, z ktorých 25 je uznanými autogramami, zvyšok sú práce v spolupráci s dielňou alebo kópie majstra. Tieto obrazy, dramatické a jednoduché, veľmi podobné, len s malými odchýlkami v očiach alebo rukách, boli veľmi úspešné.
Veľký záujem bol aj o tému kajúcej Magdalény, ktorá bola v období protireformácie symbolom vyznania hriechov a pokánia. Maliar vytvoril najmenej päť rôznych typológií tohto námetu, z ktorých prvá vychádzala z ticiánskych vzorov a posledná bola úplne osobná.
Do dielne prichádzali zákazníci z Toleda a iných španielskych miest, ktorých priťahovala maliarkova inšpirácia. V rokoch 1585 až 1600 dielňa vytvorila množstvo oltárnych obrazov a portrétov pre kostoly, kláštory a súkromné osoby. Niektoré sú veľmi kvalitné, iné sú jednoduchšie práce jeho spolupracovníkov, hoci sú takmer vždy podpísané majstrom.
Od roku 1585 si El Greco ponechal svojho talianskeho asistenta Francisca Prebosteho, ktorý s ním pracoval už od rímskeho obdobia. Od roku 1600 zaberal ateliér dvadsaťštyri miestností, záhradu a nádvorie. V prvých rokoch storočia sa jeho syn a nový asistent Jorge Manuel Theotocópuli, vtedy dvadsaťročný, stal dôležitou osobnosťou v jeho ateliéri. V ateliéri pracoval aj jeho žiak Luis Tristán a ďalší spolupracovníci.
Francisco Pacheco, maliar a svokor Diega Velázqueza, opísal dielňu, ktorú navštívil v roku 1611: spomenul veľkú skriňu plnú hlinených modelov, ktoré vyrobil El Greco a použil pri svojej práci. Prekvapilo ho, keď v sklade uvidel olejové kópie malého formátu všetkého, čo El Greco namaľoval za svojho života.
Jednou z najcharakteristickejších prác dielne z posledného obdobia sú cykly apoštolov, zobrazené v polovičnom alebo trojštvrtinovom poprsí s príslušnými symbolmi. Niekedy sa zobrazovali vo dvojiciach. Sú to asketické postavy s pretiahnutými, podlhovastými siluetami, ktoré pripomínajú grécke ikony.
Sochárstvo a architektúra
V tom čase boli v Španielsku hlavnou formou výzdoby kostolov retabla, ktoré pozostávali z malieb, polychrómovaných sôch a architektonickej štruktúry z pozláteného dreva. El Greco si zriadil dielňu, kde sa všetky tieto diela realizovali, a podieľal sa na architektonickom návrhu niekoľkých oltárnych obrazov. Je známe, že študoval dobovú architektúru, ale jeho práca architekta sa obmedzuje na účasť na niekoľkých oltárnych dielach, ktoré si objednal.
Počas svojej návštevy dielne v roku 1611 sa Pacheco zmienil o malých sadrových, hlinených a voskových modeloch, ktoré vytvoril El Greco a ktoré použil na prípravu svojich kompozícií. Na základe štúdia zmlúv, ktoré podpísal El Greco, San Román dospel k záveru, že El Greco nikdy nerealizoval rezby pre oltárne obrazy, hoci v niektorých prípadoch poskytol sochárovi ich nákresy a modely. Wethey považuje za El Grecovu sochu Uloženie ornátu na svätého Ildefonsa, ktorá tvorila súčasť rámu obrazu Zneuctenie, a Vzkrieseného Krista, ktorý korunoval oltárny obraz v Hospital de Tavera.
V roku 1945 získal gróf Las Infantas v Madride sochy Epimétea a Pandory a dokázal, že sú dielom El Greca, pretože existujú štylistické vzťahy s jeho maliarskou a sochárskou tvorbou. Xavier de Salas interpretoval tieto postavy ako zobrazenie Epimetea a Pandory, pričom v nich videl reinterpretáciu Michelangelovho Dávida s malými odchýlkami: viac predĺžené postavy, iné postavenie hlavy a menej otvorené nohy. Salas tiež poznamenal, že Pandora zodpovedá inverznej postave Epimétea, čo je charakteristický aspekt manierizmu. Puppi sa domnieval, že ide o modely na určenie najvhodnejšej polohy postáv na pravej strane obrazu Laocoön.
Historické uznanie jeho maľby
El Grecovo umenie bolo v priebehu dejín hodnotené veľmi odlišným spôsobom. V závislosti od obdobia bol označovaný za mystika, manieristu, protoexpresionistu, proto-modernistu, blázna, astigmatika, kvintesenciu španielskeho ducha a gréckeho maliara.
Niekoľko súčasníkov, ktorí písali o El Grecovi, uznávalo jeho technické majstrovstvo, ale jeho osobitý štýl ich mátal. Francisco Pacheco, maliar a teoretik, ktorý ho navštívil, nemohol pripustiť El Grecovo pohŕdanie kresbou a Michelangelom, ale nevylučoval ho z veľkých maliarov. Koncom 17. storočia n. l. toto nejednoznačné hodnotenie sa stalo negatívnym: maliar Jusepe Martínez, ktorý poznal diela najlepších španielskych a talianskych barokových maliarov, považoval jeho štýl za rozmarný a extravagantný; Podľa Antonia Palomina, autora hlavného pojednania o španielskych maliaroch až do jeho nahradenia v roku 1800, bol El Greco dobrým maliarom vo svojich raných dielach, keď napodobňoval Tiziana, ale v neskoršom štýle „sa snažil zmeniť svoj štýl s takou extravaganciou, že jeho maľba bola opovrhnutiahodná a smiešna, a to tak v nezaokrúhlenosti kresby, ako aj v matnosti farieb“. Palomino vytvoril frázu, ktorá sa stala populárnou až do 19. storočia n. l.: „Čo urobil dobre, nikto neurobil lepšie, a čo urobil zle, nikto neurobil horšie.“ Mimo Španielska neexistoval názor na El Greca, pretože všetky jeho diela boli v Španielsku.
Básnik a kritik Théophile Gautier vo svojej knihe o slávnej ceste do Španielska v roku 1840 formuloval dôležitý názor na hodnotu El Grecovho umenia. Prijal rozšírenú mienku o umelcovi ako o extravagantnom a trochu bláznivom, ale dal jej pozitívnu konotáciu, nie pejoratívnu ako predtým. V 60. rokoch 19. storočia už Eugène Delacroix a Jean-François Millet vlastnili autentické diela El Greca. Édouard Manet odcestoval v roku 1865 do Toleda, aby študoval dielo gréckeho maliara, a hoci sa vrátil pod hlbokým dojmom z diela Diega Velázqueza, pochválil aj krétskeho maliara. Paul Lefort vo svojich vplyvných dejinách maliarstva z roku 1869 napísal: „El Greco nebol ani blázon, ani nespútaný výstredný extravagant, za akého ho považovali. Bol odvážnym a nadšeným koloristom, pravdepodobne až príliš oddaným zvláštnym kompozíciám a nezvyčajným tónom, ktoré sa mu nakoniec podarilo pridaním odvahy najprv podriadiť a potom obetovať všetkému v snahe dosiahnuť efekt. Napriek jeho chybám možno El Greca považovať za veľkého maliara. Podľa Jonathana Browna Lefortov názor otvoril cestu k tomu, aby sa o El Grecovom štýle uvažovalo ako o diele génia, a nie blázna, ktorý len prechádzal intervalmi jasnosti.
V roku 1907 vydal Manuel Bartolomé Cossío knihu o tomto maliarovi, ktorá znamenala významný pokrok v jeho poznaní. Zozbieral a interpretoval všetko, čo bolo dovtedy publikované, uverejnil nové dokumenty, vypracoval prvý náčrt maliarovho štýlového vývoja, pričom rozlíšil dve talianske a tri španielske obdobia, a vytvoril prvý katalóg jeho diel, ktorý obsahoval 383 obrazov. Zobrazoval byzantského maliara vyškoleného v Taliansku, ale Cossío nebol nestranný, keď tvrdil, že El Greco si počas svojho pobytu v Španielsku osvojil kastílsku kultúru, a tvrdil, že práve on ju reflektoval najhlbšie. Cossío, ovplyvnený nacionalistickými myšlienkami španielskeho regeneracionizmu na začiatku 20. storočia n. l., ukázal El Greca preniknutého a ovplyvneného kastílskou dušou. Cossíova kniha si získala veľkú prestíž, desaťročia bola referenčnou knihou a je zodpovedná za všeobecné vnímanie El Greca ako interpreta španielskej mystiky.
San Román vydal v roku 1910 publikáciu El Greco in Toledo, v ktorej uverejnil 88 nových dokumentov vrátane súpisu maliarskej pozostalosti po jeho smrti, ako aj ďalšie veľmi dôležité dokumenty o hlavných dielach. San Román vytvoril základ dokumentárnych poznatkov o španielskom období.
Sláva El Greca sa začala na začiatku 20. storočia n. l., keď ho prvýkrát uznali európske a americké inštitúcie, ako aj umelecká avantgarda. Myšlienku El Greca ako predchodcu moderného umenia rozvinul najmä nemecký kritik Meier-Graefe vo svojej knihe Spanische Reise, kde pri analýze Krétčanovho diela usúdil, že existuje podobnosť s Paulom Cézannom, Manetom, Pierrom Augustom Renoirom a Edgarom Degasom, a tiež veril, že v El Grecovom diele vidí všetky vynálezy moderného umenia, ktoré predvídal. Ovplyvnil tvorbu poľského maliara Władysława Jahla, ktorý patril k ultraistickej avantgarde v Madride; Salvador Viniegra, Azorín a Pío Baroja mu venovali niekoľko článkov a posledne menovaný mu venoval niekoľko pasáží vo svojom románe Camino de perfección (pasión mística) (1902), ako aj ďalších významných autorov Generácie ’98.
Portugalský lekár Ricardo Jorge v roku 1912 vyslovil hypotézu o šialenstve a považoval El Greca za paranoika, zatiaľ čo Nemec Goldschmitt a Španiel Beritens obhajovali hypotézu o astigmatizme, aby odôvodnili anomálie v jeho maľbe.
V roku 1930 už bol maliarov pobyt v Španielsku zdokumentovaný a začalo sa skúmanie štýlového vývoja toledského obdobia, hoci o predchádzajúcich obdobiach sa vedelo len málo.
V rokoch 1920 až 1940 sa študovalo benátske a rímske obdobie. Objav signovaného Modenského triptychu ukázal transformáciu krétskeho štýlu do jazyka benátskej renesancie a v období po druhej svetovej vojne mu bolo mylne priradené veľké množstvo talianskych obrazov, pričom v jeho katalógu ich bolo až 800. Gregorio Marañón mu venoval svoju poslednú knihu El Greco a Toledo (1956).
V roku 1962 Harold E. Wethey tento počet výrazne znížil a vytvoril presvedčivý korpus s 285 autentickými dielami. Hodnotu Wetheyho katalógu potvrdzuje skutočnosť, že v posledných rokoch bol do jeho zoznamu pridaný alebo z neho vyradený len malý počet obrazov.
Rozsiahle komentáre o umení napísané samotným maliarom, ktoré nedávno objavili a vyniesli na svetlo Fernando Marías Franco a Agustín Bustamante, pomohli dokázať, že maliar bol intelektuálnym umelcom ponoreným do umeleckej teórie a praxe Talianska 16. storočia.
Vplyv postavy a diela El Greca na španielsku a svetovú literatúru je nepochybne obrovský. Veľmi rozsiahla kapitola, ktorú Rafael Alarcón Sierra venuje štúdiu tohto vplyvu v prvom zväzku Temas literarios hispánicos (Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2013, s. 111-142), túto tému ani nevyčerpáva. Ak Goyu objavili romantici a Velázqueza považujú za majstra maliari naturalizmu a impresionizmu, El Greco je vnímaný ako „precedens pre symbolistov, modernistov, kubistov, futuristov a expresionistov a rovnako ako v prípade prvého menovaného je nevyčerpateľným zdrojom inšpirácie a štúdia v umení, literatúre a dejinách umenia, kde sa na vysvetlenie jeho diela vytvára nová kategória, protiklasická a antinaturalistická: manierizmus“.
Po londýnskej výstave v roku 1901 nasledovali európske a španielske výstavy (Paríž 1908, Madrid 1910, Kolín 1912). V roku 1906 mu francúzsky časopis Les Arts venoval monografické číslo. Druhý markíz Vega-Inclán v roku 1910 slávnostne otvoril Dom-muzeum El Greca v Tolede. Jeho hodnota bola už taká vysoká, že niekoľko Grecosov bolo predaných zo súkromných španielskych zbierok a odišlo do zahraničia. Začiatkom 20. storočia ho plne obnovili katalánski modernistickí maliari: Santiago Rusiñol (ktorý svoje nadšenie preniesol na belgických symbolistov Émile Verhaerena a Théo van Rysselbergheho), Raimon Casellas, Miquel Utrillo, Ramón Casas, Ramón Pichot a Aleix Clapés, ako aj ďalší umelci z okolia, Ignacio Zuloaga (ktorý svoje nadšenie pre Kréťana odovzdal Mauriceovi Barrèsovi, ktorý napísal Greco alebo tajomstvo Toleda, a Rainerovi Maríovi Rilkovi, ktorý mu venoval báseň Nanebovzatie v Ronde, 1913) a Darío de Regoyos. Zuloagova nočná a sviečková návšteva pohrebu Pána z Orgazu je zaznamenaná v XXVIII. kapitole knihy Pío Baroja Camino de perfección (Camino de perfección (pasión mística)) a má tiež slová pre maliara Azorína v La voluntad (Vôľa) a v ďalších dielach a článkoch. Picasso zohľadnil Víziu apokalypsy vo svojich Les demoiselles d’Avignon. Záujem o Candiote prejavili aj Julio Romero de Torres, José Gutiérrez Solana, Isidro Nonell, Joaquín Sorolla a mnohí ďalší. Emilia Pardo Bazán napísala „List El Grecovi“ do denníka La Vanguardia. Spisovatelia Institución Libre de Enseñanza šírili svoj obdiv k El Grecovi, najmä Francisco Giner de los Ríos a Manuel Bartolomé Cossío, druhý menovaný za dielo El Greco (1908). Prítomnosť El Greca v Tolede, ktoré zobrazil Benito Pérez Galdós vo svojom románe Ángel Guerra, je dôležitá a jeho romány často porovnávajú jeho postavy s portrétmi El Greca. To isté platí o Aurelianovi de Beruete, Jacintovi Octaviovi Picónovi, Martínovi Ricovi, Franciscovi Alcántarovi a Franciscovi Navarrovi Ledesmovi. Eugenio d’Ors venoval El Grecovi priestor vo svojej slávnej knihe Tres horas en el Museo del Prado a v knihe Poussin y el Greco (1922). Amado Nervo napísal jednu zo svojich najlepších poviedok inšpirovanú jedným z jeho obrazov, Un sueño (1907). Julius Meier-Graefe mu venuje Spanische Reise (1910) a August L. Mayer El Greco (1911). Somerset Maugham ho s obdivom opisuje prostredníctvom hlavnej postavy a 88. kapitoly svojho románu Human Servitude (1915); v eseji Don Fernando (1935) svoj obdiv zmierňuje a naznačuje, že pôvod jeho umenia je predpokladaná homosexualita, rovnako ako Ernest Hemingway v XVII. kapitole románu Death in the Afternoon (1932) a Jean Cocteau vo svojom Le Greco (1943).
Kandinskij, Franz Marc (ktorý pod jeho vplyvom namaľoval Agóniu v záhrade) ho považovali za protoexpresionistu. Ako uvádza Romero Tobar, neskorá tvorba krétskeho maliara zapôsobila na Augusta Mackeho, Paula Kleeho, Maxa Oppenheimera, Egona Schieleho, Oskara Kokoschku, Ludwiga Meidnera, Jacoba Steinhardta, Keesa van Dongena, Adriaana Kortevega a Maxa Beckmanna. Hugo Kehrer mu venoval svoje dielo Die Kunst des Greco (1914) a napokon rakúsky historik umenia Max Dvorak ho označil za najväčšieho predstaviteľa estetickej kategórie manierizmu. Ramón María del Valle-Inclán mu po konferencii v Buenos Aires v roku 1910 venoval kapitolu „Estetický kľud“ vo svojej knihe Zázračná lampa. Miguel de Unamuno mu venoval niekoľko básní zo svojho diela Cancionero a v roku 1914 mu venoval vášnivý článok. Juan Ramón Jiménez mu venuje niekoľko aforizmov. Kritik Juan de la Encina (1920) stavia proti sebe José de Riberu a El Greca ako „dva extrémy charakteru španielskeho umenia“: silu a duchovnosť, skamenený plameň a živý plameň, čo dopĺňa menom Goya. V tom istom roku 1920 sa vďaka jeho popularite uskutočnila v Paríži premiéra baletu Jeana Börlina El Greco s hudbou Désiré-Émila Inghelbrechta a scénografiou Moveaua; v tom istom roku vydal Félix Urabayen svoj román Toledo: piedad, v ktorej mu venuje kapitolu, v ktorej špekuluje o jeho možnom židovskom pôvode, čo je teória, ktorú rozvinul Barrès a ktorú opäť prevzali Ramón Gómez de la Serna – El Greco (el visionario de la pintura) – a Gregorio Marañón (Elogio y nostalgia de Toledo, len v 2. ª ed. z roku 1951 a El Greco y Toledo, 1956, kde okrem iného tvrdí, že sa pri svojich Apostolách inšpiroval bláznami zo slávneho toledského útulku). A v prvých kapitolách románu Don Amor volvió a Toledo (1936) kritizuje predaj Illescas Grecos a krádež niektorých svojich obrazov zo Santo Domingo el Antiguo. Luis Fernández Ardavín stvárnil príbeh jedného zo svojich portrétov vo svojej najslávnejšej veršovanej dráme La dama del armiño (1921), ktorú neskôr v roku 1947 sfilmoval jeho brat Eusebio Fernández Ardavín. Jean Cassou píše Le Gréco (1931). Juan de la Encina vytlačil svojho El Greca v roku 1944. Arturo Serrano Plaja, ktorý počas vojny ochránil niektoré svoje obrazy, napísal v exile dielo El Greco (1945). Písali o ňom aj Miguel Hernández, Valbuena Prat, Juan Alberto de los Cármenes, Enrique Lafuente Ferrari, Ramón Gaya, Camón Aznar, José García Nieto, Luis Felipe Vivanco, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Concha Zardoya, Fina de Calderón, Carlos Murciano, León Felipe, Manuel Manrique de Lara, Blanca Andreu, Hilario Barrero, Pablo García Baena, Diego Jesús Jiménez, José Luis Puerto, Louis Bourne, Luis Javier Moreno, José Luis Rey, Jorge del Arco, José Ángel Valente. .. Z nich vyniká Sedem sonetov El Grecovi od Ezequiela Gonzáleza Masa (1944), Lyrická konjugácia El Greca (1958) od Juana Antonia Villacañasa a Pohreb grófa z Orgazu (2000) od Félixa del Valle Díaza. Okrem toho Jesús Fernández Santos získal cenu Ateneo de Sevilla za svoj historický román El Griego (1985).
Mimo Španielska, okrem už spomenutých, Ezra Pound cituje El Greca vo svojich Poznámkach o umení a Francis Scott Fitzgerald na konci Veľkého Gatsbyho (1925). Paul Claudel, Paul Morand a Aldous Huxley sa zaoberali týmto umelcom a Nemec Stefan Andres mu venoval svoj román El Greco maľuje Veľkého inkvizítora, v ktorom kardinál Fernando Niño de Guevara vystupuje ako metafora nacistického útlaku. Obdivovateľ El Greca je jednou z postáv filmu André Malrauxa L’Espoir (1938) a iná postava v Madride sa zaoberá ochranou Grékov, ktorí prišli z Toleda. V jednej z esejí Las voces del silencio (1951), ktorú recenzoval Alejo Carpentier, sa Malraux hrá na maliara. Spomínaný Ernest Hemingway považoval Vista de Toledo za najlepší obraz v Metropolitnom múzeu v New Yorku a venoval mu pasáž v knihe Komu zvonia zvony. Nikos Kazantzakis, Donald Braider, Jean Louis Schefer…
Časť jeho najlepších diel je zaradená s cieľom poskytnúť prehľad o jeho maliarskom štýle, umeleckom vývoji a okolnostiach, ktoré sprevádzali jeho diela počas ich realizácie i v ich neskorších premenách. Bol maliarom oltárnych obrazov, preto začíname oltárnym obrazom Santo Domingo, prvým, ktorý vytvoril. El expolio, jedno z jeho majstrovských diel, ukazuje jeho prvý štýl v Španielsku, stále ovplyvnený talianskymi majstrami. El entierro del conde de Orgaz (Pohreb grófa z Orgazu) je vrcholným dielom jeho druhého obdobia v Španielsku, známeho ako obdobie zrelosti. Oltárny obraz Doña María predstavuje začiatok jeho posledného štýlu, radikálneho obratu, za ktorý je všeobecne obdivovaný. Obraz Illescas vysvetľuje, ako postupne štylizoval svoj neskorý štýl. Ďalej obsahuje dva z jeho známych portrétov. Končí sa Víziou apokalypsy, v ktorej sa prejavuje extrémny expresionizmus jeho posledných skladieb.
Hlavný oltárny obraz Santo Domingo Ancient
V roku 1576 bol v Santo Domingo el Antiguo postavený nový kostol s majetkom zosnulej Doña María de Silva, ktorý bol určený na jej pohreb.
El Greco práve prišiel do Španielska a počas svojho pobytu v Ríme sa stretol s bratom vykonávateľa závetu staviteľa Santo Dominga, Luisom de Castilla. Práve tento brat kontaktoval El Greca a priaznivo sa vyjadril o maliarových kvalitách.
Celkovo bolo deväť pláten, sedem na hlavnom oltári a ďalšie dve na dvoch bočných oltároch. Z nich sa na oltárnom obraze zachovali len tri pôvodné obrazy. Ostatné boli predané a nahradené kópiami.
El Greco nikdy predtým nestál pred takouto ambicióznou úlohou: bolo potrebné koncipovať veľké obrazy, každú z jednotlivých kompozícií bolo potrebné zladiť a zharmonizovať ako celok. Výsledok bol vysoko ocenený a priniesol mu okamžitú slávu.
Na hlavnom plátne Nanebovzatie Panny Márie vytvoril pyramídovú kompozíciu medzi dvoma skupinami apoštolov a Pannou Máriou; aby to dosiahol, musel ju zdôrazniť a znížiť význam anjelov. Existuje tendencia k horror vacui: zahrnúť maximálny počet figúr a minimálny počet prvkov prostredia. Zdôrazňujú sa gestá a postoje. Tento aspekt bol vždy jednou z jeho najväčších starostí, aby svoje postavy obdaril výrečnosťou a výrazom. Dosiahol to tým, že počas svojej kariéry začlenil a vybudoval repertoár gest, ktorých expresivitu musel dobre poznať.
Drancovanie
Toledská katedrálna kapitula si musela objednať El expolio u El Greca 2. júla 1577. Bolo to jedno z jeho prvých diel v Tolede, spolu s obrazmi pre oltárny obraz Santo Domingo el Antiguo, ktoré práve dorazili z Talianska. Motívom tohto obrazu je úvodný moment umučenia, v ktorom je Ježiš vyzlečený zo šiat. Maliar sa inšpiroval textom svätého Bonaventúry, ale kompozícia, ktorú vymyslel, kapitulskej kapitule nevyhovovala. V ľavej dolnej časti namaľoval Pannu Máriu, Máriu Magdalénu a Máriu Kleofášovú, hoci v evanjeliách nie je záznam o tom, že by tam boli, zatiaľ čo v hornej časti nad Kristovou hlavou umiestnil veľkú časť skupiny, ktorá ho sprevádzala, inšpirovanú starobylou byzantskou ikonografiou. Kapitola považovala oba aspekty za „nekorektnosti, ktoré zatemnili príbeh a znehodnotili Krista“, čo bolo dôvodom prvej žaloby maliara v Španielsku. Odhadcovia, ktorých určil El Greco, požadovali 900 dukátov, čo bola príliš vysoká suma. Maliar nakoniec dostal 350 dukátov ako platbu, ale nemusel zmeniť údaje, ktoré boli príčinou konfliktu.
Cossío vo svojej slávnej knihe o tomto maliarovi urobil nasledujúcu analýzu tohto obrazu:
El Greco a jeho dielňa namaľovali niekoľko verzií toho istého námetu s rôznymi variantmi. Wethey katalogizoval pätnásť obrazov s týmto námetom a štyri ďalšie polodlhé kópie. Iba na piatich z týchto diel videl ruku umelca a ostatných desať považoval za dielenskú produkciu alebo neskoršie kópie malých rozmerov a nízkej kvality.
Pohreb grófa z Orgazu
V kostole Santo Tomé sa nachádzali pozostatky pána z Orgazu, ktorý zomrel v roku 1323 po veľmi štedrom živote, počas ktorého daroval peniaze náboženským inštitúciám v Tolede. Podľa miestnej legendy bola dobročinnosť pána z Orgazu odmenená v čase jeho pohrebu, keď sa zázračne zjavili svätý Štefan a svätý Augustín a uložili jeho mŕtvolu do hrobu.
Zmluva o maľbe, podpísaná v marci 1586, obsahovala opis prvkov, ktoré mal umelec zobraziť: „V dolnej časti…. má byť namaľovaný sprievod, ako kňaz a ostatní klerici, ktorí vykonávali úrady pri pochovávaní dona Gonzala de Ruiz de Toledo, pána mesta Orgaz, a svätý Augustín a svätý Štefan zostúpili pochovať telo tohto pána, pričom jeden mu držal hlavu a druhý nohy, uložili ho do hrobu a predstierali, že sa na to pozerá veľa ľudí, a nad tým všetkým má byť otvorené nebo slávy…“.
Oltárny obraz Doña María de Aragón
V roku 1596 bol El Greco poverený namaľovať oltárny obraz pre kostol seminárnej školy Encarnación v Madride, známejšej pod menom svojej patrónky Doña María de Aragón. Mal byť dokončený za tri roky a jeho hodnota bola vyčíslená na viac ako 63 000 realov, čo bola najvyššia cena, akú za svoj život dostal. Kolégium bolo zatvorené v roku 1808 alebo 1809, pretože dekréty Jozefa Bonaparta zredukovali existujúce kláštory a následne zrušili rehoľné rády. V roku 1814 bola budova premenená na Salón de Cortes, dnes španielsky Senát, a oltárny obraz bol v tomto období demontovaný. Po niekoľkých sťahovaniach (z ktorých jedno bolo do domu inkvizície) sa dostala do Museo de la Trinidad, vytvoreného z umeleckých diel zrekvirovaných na základe zákona o dezignácii. Toto múzeum bolo v roku 1872 zlúčené s Museo del Prado, preto sa päť jeho plátien nachádza v tomto múzeu. Počas týchto presunov bol predaný šiesty obraz, Klanenie pastierov, ktorý sa teraz nachádza v Rumunskom národnom múzeu umenia v Bukurešti.
Nedostatok dokumentov o obraze viedol k rôznym hypotézam o maľbách, ktoré ho tvoria. V roku 1908 sa Cossío venoval Krstu, Ukrižovaniu, Zmŕtvychvstaniu a Zvestovaniu. V roku 1931 August L. Mayer navrhol spojenie medzi skoršími obrazmi a obrazmi Letnice a Klanenie pastierov v Bukurešti. V roku 1943 Manuel Gómez Moreno navrhol sieťový oltár pozostávajúci z týchto šiestich obrazov bez toho, aby to zdôvodnil. Pre niektorých odborníkov však Zmŕtvychvstanie a Letnice neboli súčasťou oltárneho obrazu, pretože zodpovedali odlišným štylistickým formuláciám.
V roku 1985 sa objavil dokument z roku 1814 so súpisom diel uložených v inkvizičnom dome, v ktorom sa spomína „sedem štvorcov originálnych obrazov Domenica Greca, ktoré boli v Hlavnom oltári“. Tieto informácie posilnili hypotézu Gómeza Morena o oltárnej skrini s tromi uličkami na dvoch poschodiach, pričom predpokladal, že siedma by sa nachádzala na treťom poschodí ako podkrovie.
Témy, s výnimkou Letníc, boli rozpracované už skôr, niektoré z nich ešte počas jeho talianskeho obdobia. Podľa Ruiza Gómeza sa týchto tém opäť chopil s veľkou originalitou a ukázal tak svoju expresionistickejšiu spiritualitu. Od tohto momentu sa jeho tvorba uberala veľmi osobnou a znepokojujúcou cestou, pričom sa vzďaľoval od naturalistického štýlu, ktorý v tom čase začínal dominovať. Scény sa odohrávajú v klaustrofobických priestoroch, čím sa zdôrazňuje vertikalita formátov. Spektrálne svetlo zdôrazňuje nereálnosť postáv, niektoré z nich sú veľmi výrazne predsunuté. Chladná, intenzívna, kontrastná farba, ktorú s ľahkosťou aplikoval na svoje mohutné anatomické konštrukcie, ukazuje, čo sa stalo jeho neskorým štýlom.
Hlavná kaplnka nemocnice de la Caridad de Illescas
V roku 1603 bol poverený realizáciou všetkých dekoratívnych prvkov hlavnej kaplnky kostola Hospital de la Caridad v Illescas, ktoré zahŕňali oltárne obrazy, sochy a štyri maľby. El Greco vytvoril ikonografický program, ktorý vyzdvihoval Pannu Máriu. Štyri obrazy majú podobný obrazový štýl, pričom tri z nich majú kruhový alebo elipsovitý formát.
Zvestovanie vpravo má kruhový formát a je prepracovaním obrazu, ktorý namaľoval pre Colegio de Doña María de Aragón. Hoci si maliar zachováva skoršie typy a gestá Colegio de María de Aragón, vo svojom neskorom expresionizme postupuje ďalej, jeho postavy sú krikľavejšie a rozrušené so znepokojujúcejšou vnútornou silou.
Portréty
El Greco bol od svojich začiatkov v Taliansku skvelým portrétistom. Kompozíciu a štýl sa naučil od Tiziana, umiestnenie postavy, zvyčajne v polovičnej dĺžke, a neutrálne pozadie. Jeho najlepšie portréty, ktoré vznikli už v čase jeho zrelosti v Tolede, sa riadia týmito kritériami.
Rytier s rukou na hrudi je jedným z najvýznamnejších umelcových portrétov a symbolom španielskeho renesančného rytiera. Bohatý meč, ruka na hrudi nesená so slávnostným gestom a vzťah, ktorý rytier nadväzuje s divákom, hľadiac mu do očí, urobili z tohto portrétu odkaz na to, čo sa považuje za podstatu španielskej, kastílskej cti.
Ide o rané dielo El Greca, ktorý len nedávno prišiel do Španielska, keďže jeho prevedenie je blízke benátskemu štýlu. Plátno bolo niekoľkokrát reštaurované, keď boli vyretušované farebné chyby, premaľované pozadie a vyretušovaný odev postavy. Reštaurovanie v roku 1996 bolo veľmi kontroverzné, pretože odstránenie premaľby pozadia a odevu zmenilo dlho premietanú víziu tejto postavy.
V prípade Ruiza Gómeza vyniknú jeho medové oči a dobromyseľný, trochu stratený výraz v jeho žilnatej tvári s dlhým, tenkým nosom, mierne vychýleným doprava, tenkými perami, fúzmi a prešedivenou kozou briadkou, akousi aurou, ktorá oddeľuje hlavu od pozadia, rozmazáva obrysy a dodáva jej pohyb a živosť. Akási aura oddeľuje hlavu od pozadia, rozmazáva obrysy a dodáva jej pohyb a živosť. Álvarez Lopera zdôraznil zdôraznenie tradičnej asymetrie El Grecových portrétov a opísal kľukatú líniu, ktorá túto tvár usporadúva od stredového chumáča cez nos až po špičku brady. Finaldi vidí v asymetrii dvojité emocionálne vnímanie, pravá strana je mierne usmievavá a živá, ľavá strana je sústredená a zamyslená.
Vízia apokalypsy
Toto plátno, ktoré vzniklo v roku 1608, je jedným z jeho posledných diel a ukazuje jeho najextrémnejší štýl. V čase maliarovej smrti v roku 1614 ešte nebol dodaný a mal byť umiestnený v oltárnom obraze v kaplnke nemocnice de Tavera v Tolede. Keď ho v roku 1958 po zakúpení reštaurovali v Metropolitnom múzeu v New Yorku, zistilo sa, že bol rozrezaný nielen v hornej časti, kde bol okraj roztrasený, ale aj na ľavej strane. Podľa Álvareza Loperu, ak by mal rovnaké rozmery ako obraz druhého bočného oltárneho obrazu Zvestovanie s rozmermi 406 x 209 cm, časť odrezaná na konci 19. storočia n. l. by bola hore vysoká 185 cm a na ľavej strane široká 16 cm, pričom pôvodné proporcie boli približne dvakrát vyššie ako široké.
Predstavuje moment v Apokalypse, keď Boh vo videní ukazuje svätému Jánovi otvorenie siedmich pečatí: „Keď otvoril piatu pečať, videl som pod oltárom duše tých, ktorí boli zabití pre Božie slovo a pre svedectvo, ktoré vydali. A volali veľkým hlasom: „Dokedy, Pane, svätý a pravdivý, nevykonáš spravodlivosť a nepomstíš našu krv na tých, čo bývajú na zemi?“ A každému z nich dali biele rúcho a povedali im, aby si ešte chvíľu odpočinuli…“ (Zjavenie 6, 9-11).
Obrazu v súčasnej podobe po rezaní dominuje obrovská postava svätého Jána. Zmŕtvychvstalých je sedem, magické číslo Apokalypsy, rovnaké, aké použil Dürer a iní pri zobrazovaní tej istej pasáže.
Pre Wetheyho má v tomto obraze veľký význam farba. Svetlomodré rúcho svätého Jána odráža biele svetlo a naopak, pri jeho nohách je ružový plášť. Na ľavej strane sú nahí mučeníci na pozadí bledožltého plášťa, zatiaľ čo ženské telá sú veľmi biele, čo kontrastuje so žltkastými mužskými telami. Zelené plášte so žltými odleskami tvoria pozadie troch aktov vľavo. Mučeníci tvoria nepravidelnú skupinu v neurčitom bledomodrom priestore na červenkastom podklade, všetko v atmosfére tmavých mrakov, ktorá pôsobí snovým dojmom.
Osobný náboženský zmysel El Grecovho diela alebo dôvod jeho konečného vývoja smerom k tomuto antinaturalistickému a spiritualistickému štýlu maľby, v ktorom, ako v tomto Videní apokalypsy, systematicky porušoval všetky zavedené zákony renesančného racionalizmu. Wethey považoval El Grecov neskorý spôsob vyjadrovania za príbuzný ranému manierizmu. Dvorak, ktorý ako prvý pevne spojil Krétov antinaturalizmus s manierizmom, sa domnieval, že tento antinaturalizmus, podobne ako sa to stalo Michelangelovi alebo Tintorettovi v ich neskorých dielach, bol dôsledkom krízy sveta, ktorá vznikla v dôsledku zrútenia renesančného optimizmu a jeho viery v rozum.
Všeobecná poznámka: Z jeho byzantského a talianskeho obdobia je známych len veľmi málo informácií a dokumentov.
