Giorgione
gigatos | 19 februára, 2022
Giorgio Barbarelli alebo Zorzi da Vedelago alebo da Castelfranco, známy ako Giorgione (Vedelago alebo Castelfranco Veneto 1477 – Benátky 1510) bol prvý veľký benátsky maliar Cinquecenta a vrcholnej renesancie.
Žil len 32 rokov. Počas svojho života bol však jedným z najznámejších maliarov v Benátkach. Väčšinu jeho obrazov si objednali prví zberatelia a intelektuálne zázemie týchto kultivovaných osobností, ktoré dnes nie je príliš známe, robí tieto obrazy dosť záhadnými.
Napriek veľkej popularite, ktorú si umelec získal počas svojho života, je jednou z najzáhadnejších postáv v dejinách maliarstva. Nesignoval žiadne dielo (okrem svojej Laury) a rekonštrukcia jeho katalógu, ako aj určenie ikonografického významu mnohých z nich, je predmetom mnohých diskusií a sporov medzi vedcami. Na benátskej maliarskej scéne pôsobil len niečo vyše desať rokov a poznačil ju náhlym, ale oslnivým zjavom, ktorý v umeleckej historiografii neskôr nadobudol legendárny rozmer. Aj keď jeho katalóg čo najviac obmedzíme a minimalizujeme hyperbolické komentáre, ktoré nasledovali po jeho smrti, je isté, že jeho činnosť určite znamenala prelom v benátskom maliarstve a dala mu rozhodujúci smer k „maniera moderna“.
Giorgione inovoval svoju maliarsku prax, čo mu umožnilo vyvíjať svoje obrazy počas ich tvorby, čím sa kresba stala menej obmedzujúcou. Táto prax sa rýchlo rozšírila medzi všetkých benátskych maliarov a až do dnešných dní ďaleko za hranice, čím sa otvorila tvorba väčšej spontánnosti a výskumu v maľbe.
Jeho priezvisko nie je známe: Giorgio, benátsky Zorzo alebo Zorzi, z Castelfranco Veneto, jeho rodiska. Dom, v ktorom sa narodil, bol premenený na múzeum, kde je jedným z mála diel, ktoré sa mu s istotou pripisujú, Vlys slobodných a mechanických umení. Hovorí sa, že prezývku Giorgione (Giorgione alebo Zorzon znamená Veľký Juraj) mu dal Giorgio Vasari „pre jeho pôvab a veľkosť duše“, ale v skutočnosti prezývka pravdepodobne súvisela s jeho fyzickou postavou alebo výškou. Vždy zostával nepolapiteľným a záhadným umelcom, a to až do takej miery, že sa Gabrielemu D’Annunziovi javil „skôr ako mýtus než človek“.
Diela, ktoré sa mu pripisujú, sú zriedkavo pripisované so všeobecným súhlasom a katalóg raisonné, ktorý v roku 1996 zostavil Jaynie Anderson, sa obmedzuje na 24 malieb olejom na dreve alebo plátne a dve kresby, jednu hnedou tušou a wash, druhú sangvinou.
Pôvod
O jeho živote sa vie len veľmi málo, niektoré fakty sú známe len z nápisov na obrazoch alebo z niekoľkých dobových dokumentov. Okrem toho Giorgione svoje diela nepodpisoval. Prvé informácie o maliarovom pôvode pochádzajú z prameňov zo šestnásteho storočia, ktoré zhodne uvádzajú, že pochádzal z Castelfranco Veneto, päťdesiat kilometrov severozápadne od Benátok. Enrico Maria dal Pozzolo uvádza, že v niektorých dokumentoch v historických archívoch mestskej samosprávy sa spomína istý Zorzi, narodený v roku 1477 alebo 1478, ktorý v roku 1500 požiadal samosprávu, aby ho oslobodila od platenia daní, pretože už nežil v krajine. Tento Zorzi, syn notára Giovanniho Barbarellu a istej Altadonny, bol identifikovaný ako Giorgione. Dátumy jeho narodenia a úmrtia uviedol Giorgio Vasari v Životoch najlepších maliarov, sochárov a architektov. Dátum narodenia, opravený v druhom vydaní Životov, by mal byť 1478; tento dátum zodpovedá Giorgioneho umeleckej činnosti na konci 15. storočia.
Podľa historikov bol Giorgione veľmi skromného pôvodu. Podľa profesora architektúry na rímskej univerzite „La Sapienza“ Enrica Guidoniho bol Giorgione synom majstra Segurana Cigna.
Giorgio da Castelfranco, v benátskom dialekte často označovaný ako „Zorzo“ alebo „Zorzi“, sa niekoľko rokov po svojej smrti spomína ako Giorgione, augmentatívum bolo spôsobom, ako zdôrazniť jeho vysokú morálnu a fyzickú postavu, a odvtedy sa používa ako najbežnejšie meno, pod ktorým ho možno identifikovať.
Učňovská prax a začiatky
Neexistujú žiadne dokumenty, ktoré by nám umožnili sledovať Giorgioneho ranú mladosť. Nikto presne nevie, kedy opustil Castelfranco, a už vôbec nie, na akom stupni vzdelávania sa nachádzal. Je známe, že do Benátok prišiel vo veľmi mladom veku a usadil sa v ateliéri Giovanniho Belliniho, po ktorom zdedil vkus pre farby a pozornosť venovanú krajine. Carlo Ridolfi rozpráva, že po skončení učňovskej praxe sa vrátil do rodného mesta, kde sa vzdelával v technike fresky u viacerých miestnych umelcov, a že túto zručnosť využíval v lagúne a venoval sa výzdobe fasád a interiérov palácov, počnúc vlastným sídlom v Campo San Silvestro. Potvrdzujúc to, čo Ridolfi napísal v roku 1648, historici šestnásteho a sedemnásteho storočia uviedli veľký počet fresiek, ktoré namaľoval, ale všetky sú dnes stratené, s výnimkou aktu zachráneného v roku 1938 na fasáde Fontego dei Tedeschi, ktorý je však dnes takmer úplne zničený.
Od konca 15. do začiatku 16. storočia sa objavil v Benátkach medzi mnohými „cudzincami“, ktorí v meste ľahko našli uplatnenie v oblasti maliarstva. Mauro Lucco uvádza, že benátski maliari dosiahli dospelosť a stali sa samostatne zárobkovo činnými vo veku 18 rokov, takže okolo roku 1495 alebo 96 by mohol vytvoriť svoje prvé obrazy samostatne.
Jeho prvé pokusy, ako napríklad obrazy v galérii Uffizi alebo Panna s dieťaťom v krajine v Ermitáži, ukazujú dobrú mieru osvojenia si rôznych výrazov. Vzhľadom na diela, ktoré považuje za umelcovu prvotinu, sa Alessandrovi Ballarinovi zdá, že poznal Peruginovu protoklasicistickú maľbu, drevorezy a medirytiny Albrechta Dürera, Jeronýma Boscha, Lorenza Costu, lombardských umelcov a severských maliarov a rytcov, ktorí boli v Benátkach v rokoch 1494-96. Rovnako dôležitá bola aj návšteva Leonarda da Vinciho v prvých mesiacoch roku 1500. Perugino bol v Benátkach v roku 1494 na objednávku, ktorú nikdy nerealizoval, ale využil príležitosť a namaľoval naratívny cyklus pre Scuola di San Giovanni Evangelista, možno v roku 1496, portréty a stratené plátno pre Dóžov palác. Judita v Ermitáži, jedno z diel, ktoré možno pripísať jeho ruke a ktoré sa všeobecne datuje do tohto obdobia, kombinuje tuhé gotické záhyby drapérie a drží veľký meč, ktorý akoby pochádzal z Peruginovho repertoáru.
Posvätné diela
Diela so sakrálnou tematikou pochádzajú najmä z jeho raného obdobia. Do tohto obdobia sa zvyčajne zaraďuje Svätá rodina z Bensonu, Klanenie pastierov z Allendale, Klanenie mudrcov a Čítanie Madony s dieťaťom, zatiaľ čo fragment Maddaleny v Uffizi bol odmietnutý. V týchto dielach sú zásadné rozdiely s hlavným maliarom, ktorý vtedy pôsobil v Benátkach, Giovannim Bellinim: kým u Belliniho je všetko preniknuté posvätnom a stvorenie sa javí ako božský prejav, u Giorgioneho má všetko profánny aspekt, príroda je zdanlivo obdarená vlastnými vnútornými normami, v ktorých sú postavy ponorené do skutočných a „pozemských“ pocitov.
Dozrievanie
Objednávky na jeho obrazy na stojane neprichádzali ani od cirkevných orgánov, ani od Serenissima, ale skôr od úzkeho okruhu intelektuálov spojených s patricijskými rodinami, ktorí uprednostňovali portréty a drobné diela s mytologickými alebo alegorickými námetmi pred bežnými náboženskými témami.
Existujú však dve výnimky „verejných“ zákaziek: telero pre audienčnú sálu Dóžacieho paláca, ktoré sa stratilo, a fresková výzdoba fasády nového Fontego dei Tedeschi, ktorú mu zverila Signoria a ktorá bola dokončená v decembri 1508. Jeho diela zaplnili všetky priestory medzi oknami fasády s výhľadom na Veľký kanál, kde Giorgione namaľoval sériu aktov, ktoré súčasníci označujú za veľkolepé a oživené použitím krikľavej červenej farby. Jediné, čo z nich dnes zostalo, je takzvaný akt, ktorý sa zachoval v galériách Akadémie v Benátkach.
Je pravdepodobné, že táto významná zákazka bola zverená Giorgionemu kvôli jeho skúsenostiam v oblasti fresky a že mu zároveň naznačila možnosť nahradiť Belliniho ako oficiálneho maliara Serenissimy, čo sa v každom prípade nemohlo stať kvôli jeho predčasnej smrti počas strašnej morovej epidémie, ktorá sužovala Benátky v roku 1510.
Podľa Vasariho sa Giorgione, zdvorilý muž, ktorý mal rád elegantnú konverzáciu a hudbu (hrával madrigaly na lutne), pohyboval v kultivovaných, ale pomerne uzavretých kruhoch Vendramina, Marcella, Veniera a Contariniho v Benátkach. V prostredí aristotelizmu vyznávaného v Benátkach a Padove je uznávaný ako „angažovaný“ umelec.
Prístup k najslávnejším mecenášom mu mohol zabezpečiť ochranca ako Pietro Bembo alebo veľmi bohatí Benátčania ako Taddeo Contarini alebo Gabriele Vendramin. Koncom októbra 1510 napísala Izabela d’Este, najhorlivejšia zberateľka v severnom Taliansku, svojmu benátskemu agentovi, aby kúpil Giorgioneho Jasličky po maliarovej smrti. Jej pátranie však bolo neúspešné: obraz v dvoch verziách si objednali ďalší dvaja benátski zberatelia, ktorí sa s ním nechceli rozlúčiť. Giorgione v skutočnosti vynašiel maľbu na stojane, ktorú navrhol a vytvoril pre potešenie svojich patricijských mecenášov a výzdobu ich štúdií. Tieto nové predmety boli niekedy chránené namaľovaným „krytom“, ktorý sa odstraňoval, aby sa o nich mohlo uvažovať v spoločnosti vybraných priateľov.
Oltárny obraz z Castelfranca
Oltárny obraz Castelfranco, jedno z mála istých Giorgioneho diel, pochádza z obdobia okolo roku 1503 a objednal si ho condottiere Tuzio Costanzo pre rodinnú kaplnku v katedrále Santa Maria Assunta e Liberale v Castelfranco Veneto .
Tuzio Costanzo, náčelník z Messiny („prvé kopije Talianska“ francúzskeho kráľa Ľudovíta XII.), sa usadil v Castelfrancu v roku 1475 po tom, čo slúžil kráľovnej Kataríne Cornaro na Cypre a získal titul vicekráľa. Oltárny obraz Castelfranco je dielom súkromnej zbožnosti, ktorým chcel Tuzio najprv osláviť svoju rodinu a neskôr, v roku 1500, si pripomenúť svojho syna Mattea, tiež condottiera, ktorý tragicky zahynul v Ravenne počas vojny o vládu nad Casentinom, Náhrobný kameň na úpätí oltára (pôvodne umiestnený na pravej stene kaplnky) je pravdepodobne dielom Giana Giorgia Lascarisa, známeho ako Pirgotele, rafinovaného a tajomného sochára pôsobiaceho v Benátkach v 15. až 16. storočí. Zmiznutie jeho syna, čo zrejme potvrdili aj röntgenové vyšetrenia oltárneho obrazu, pravdepodobne viedlo Tuzia k tomu, že požiadal Giorgioneho, aby upravil pôvodnú štruktúru diela a základňu trónu premenil na porfyrový sarkofág, kráľovský pohreb par excellence, v podobe Costanzovcov a zdôraznil smútok Panny Márie. Posvätný rozhovor charakterizuje skupina Panny Márie s Dieťaťom Ježišom izolovaným na oblohe, aby sa zdôraznil božský rozmer. V pozadí je zdanlivo mierna krajina, ale poznačená znepokojujúcimi stopami vojny (vpravo sú dve drobné postavy ozbrojené, zatiaľ čo vľavo je dedina s vežičkami v troskách): pozadie odkazuje na konkrétny historický moment alebo na nepokojné desaťročia medzi 15. a 16. storočím.
Na podstavci sú dvaja svätci, ktorí uvádzajú scénu: jeden z nich je jasne identifikovateľný ako František z Assisi, znázornený gestami, s ktorými sa zvyčajne zobrazujú patróni (ktorí tu však chýbajú). Identifikácia ďalších svätcov je zložitejšia: ikonografia, ktorá odkazuje na svätých bojovníkov, je jasná, napríklad Juraj z Lyddy (menovec maliara a kaplnka pomenovaná po ňom), Liberál z Altina (titulár katedrály a patrón diecézy Treviso), svätý Mikuláš (mučeník Rádu jeruzalemských rytierov, ku ktorému patril aj klient Tuzio Costanzo) alebo Florián z Lorchu (uctievaný medzi Rakúskom a Horným Benátskom). Obe postavy obrátia svoj pohľad k hypotetickému pozorovateľovi a vytvoria tak spojenie medzi reálnym a božským svetom.
Oltárny obraz inšpirovaný Bellinim je Giorgioneho samostatným debutom po návrate do rodného mesta po rokoch strávených v Benátkach v Belliniho dielni. Je postavený ako veľmi vysoká pyramída s hlavou Panny Márie na vrchole a dvoma svätcami na základni pred parapetom; František je inšpirovaný oltárnym obrazom svätého Jóba od Giovanniho Belliniho.
V porovnaní s modelmi lagún autor upúšťa od tradičného architektonického pozadia a kladie originálny predel: dolnú polovicu s šachovnicovým terénom v perspektíve a hladkým červeným parapetom ako pozadím a nebesky modrú hornú polovicu so širokou a hlbokou krajinou, tvorenou krajinou a kopcami. Kontinuitu zaručuje dokonalé využitie atmosférického svetla, ktoré zjednocuje jednotlivé roviny a postavy napriek rozdielom medzi rôznymi materiálmi, od jasu brnenia svätého bojovníka až po jemnosť šiat Panny Márie. Štýl oltárneho obrazu sa vyznačuje jasnou tonalitou, ktorá sa dosahuje postupným prekrývaním farebných vrstiev, vďaka čomu je chiaroscuro mäkké a obklopujúce.
Panna Mária má na sebe tri symbolické farby teologických cností: bielu pre vieru, červenú pre lásku a zelenú pre nádej.
Giorgione a Leonardo
Vasari ako prvý poukázal na vzťah medzi Leonardovým štýlom a Giorgioneho „spôsobom“. Podľa Vasariho Giorgioneho pozornosť venovanú krajinám ovplyvnili Leonardove diela, ktoré vytvoril počas návštevy lagúny.
Toskánsky maliar, ktorý utiekol do Benátok v marci 1500, je na miestnej úrovni známy najmä vďaka dielam Leonardschiovcov, ako boli Andrea Solari, Giovanni Agostino da Lodi a Francesco Napoletano.
Leonardo da Vinci priniesol do Benátok aspoň jednu kresbu: kartón na portrét Izabely d’Este (dnes v Louvri), ale nepochybne tam boli aj ďalšie, a možno v súvislosti s Poslednou večerou, ktorú práve dokončil v Miláne. Tento vplyv je viditeľný najmä v diele Výchova mladého Marka Aurélia. Giorgione sa pokúsil napodobniť majstrovo „sfumato“ a upustil od výskumu efektu hustých, zamatovo kompaktných farieb. Namiesto toho sa v tejto maľbe pokúša vykresliť atmosférickú „šmuhu“ použitím veľmi ľahkej, tekutej textúry s veľmi malým množstvom pigmentov zriedených v množstve oleja.
V dielach ako Chlapec so šípom, Tri vekové obdobia človeka alebo Portrét mladého muža z Budapešti sa prejavuje psychologické prehĺbenie a väčšia citlivosť pre hru svetla odvodená od Leonarda.
„Maniera Moderna
Nie je nepravdepodobné, že Giorgione začiatkom 16. storočia navštevoval asolský dvor Kataríny Cornaro, zosadenej cyperskej kráľovnej, ktorá okolo seba zhromaždila okruh intelektuálov. Diela ako Dvojportrét sa spájajú s diskusiami o láske v diele Gli Asolani od Pietra Bemba, s ktorým sa Giorgione pravdepodobne stretol v Asole a ktorý v tých rokoch vydal v Benátkach svoj platónsky traktát. Zdá sa, že Portrét bojovníka s panošom v Uffizi súvisí s dvorskými udalosťami. Tieto diela boli v Giorgioneho katalógu niekoľkokrát vymazané alebo preradené. Giorgione dlho premýšľal o témach svojich obrazov a napĺňal ich biblickými, historickými a literárnymi významami. Giulio Carlo Argan zdôrazňuje maliarov platónsky postoj, ktorý sa preniesol do aristotelovskej kultúry padovskej dielne.
V známom liste zástupcu Izabely d’Este z roku 1510 sa uvádza, že šľachtic Taddeo Contarini a občan Vittorio Bechario vlastnili diela tohto maliara a že by sa s nimi nerozlúčili za nič na svete, pretože boli vytvorené na objednávku a pre ich osobný vkus: Giorgioneho diela boli vzácne a žiadané a objednávatelia sa podieľali na výbere námetov. Zoznam Giorgioneho diel s príslušnými majiteľmi v Padove a Benátkach sa nachádza aj v zozname Marcantonia Michiela, ktorý bol vydaný v rokoch 1525 až 1543.
V týchto rokoch sa Giorgione venoval témam ako paragone, z ktorých sa dodnes zachovali diela jeho žiakov inšpirované jeho stratenými originálmi, a krajinomaľbe. Hoci niektoré diela sú pochybne priradené, pravdepodobne umelcom z jeho okruhu, ako napríklad „Paesetti“ (Občianske múzeum v Padove, Národná galéria umenia a Phillipsova zbierka), zostávajú predovšetkým niektoré nesporné majstrovské diela, ako napríklad Západ slnka a slávna Búrka. Ide o diela s neuchopiteľným významom, v ktorých sú postavy redukované na figúry v arkádskej krajine, plnej atmosférických a svetelných hodnôt súvisiacich s dennou dobou a poveternostnými podmienkami. Tieto diela vykazujú vplyvy novej citlivosti Dunajskej školy, ale zároveň sa od nej odkláňajú a prinášajú menej rozrušené, vyváženejšie talianske interpretácie. Obraz známy ako Traja filozofi, ktorý tiež pochádza z obdobia okolo roku 1505, má zložitý alegorický význam, ktorý ešte nie je úplne vysvetlený. Náročnosť interpretácie súvisí so zložitými požiadavkami bohatých a kultivovaných klientov, ktorí chceli tajomné diela plné symboliky. Postavy sú konštruované farebne a hmotovo, nie líniovo; kontrastné línie oddeľujú postavy od pozadia, čím vytvárajú dojem priestorovej rozľahlosti.
Až v roku 1506 sa našiel prvý a jediný datovaný Giorgioneho autogram: portrét mladej ženy menom Laura, ktorý sa zachoval v Múzeu dejín umenia vo Viedni a ktorý je štylisticky blízky portrétu La Vieille.
Búrka
Búrka, známa aj ako Búrka (okolo 1507 ?), je obraz patriaci do poézie (poesia), žánru, ktorý vznikol v Benátkach na prelome 15. a 16. storočia.
Prvýkrát v dejinách západného maliarstva je to v podstate krajina, kde priestor vyhradený pre postavy je druhoradý voči priestoru vyhradenému pre prírodu.
Postava držiaca palicu vľavo zrejme predstavuje pastiera, a nie vojaka, ako to v roku 1530 interpretoval Marcantonio Michiel v dome komisára Gabriela Vendramina. Tento pastier by viac zodpovedal pastierskemu hnutiu, ktoré charakterizovalo taliansku poéziu tej doby. Téma by teda nezodpovedala písanému textu, ale kombinovala by rôznorodé zdroje v lyrickom režime. Výzvou pre básnika je potom prekonať svoje predlohy mierou poetických účinkov, ktoré jeho tvorba vyvoláva. A to je skutočne to, čo Búrka vzbudzuje v tých, ktorí sa na ňu pozerajú dnes.
Zdá sa, že maľba prechádzala pomalým procesom rozpracovania, pretože na röntgenovom snímku je viditeľné dôležité pokánie: postava nahej ženy s nohami vo vode v ľavom dolnom rohu bola vymazaná. Týmto dozrievaním myšlienky na plátne Giorgione potvrdzuje svoj benátsky odpor voči florentským postupom, keďže Florencia je zbehlá v prípravných kresbách pre dielo.
Vpravo Giorgione namaľoval ženu dojčiacu dieťa a vľavo muža, ktorý stojí a pozerá sa na ne. Neexistuje medzi nimi žiadny dialóg. Oba sú oddelené malým potokom a zrúcaninami. V pozadí je vidieť mesto, nad ktorým sa ženie búrka. Na zamračenej oblohe sa zableskne.
Nikto dnes nemôže tvrdiť, že má taký význam, aký mal tento obraz pre maliara a okruh jeho priateľov; ako mnohým svojim dielam, aj tomuto dáva Giorgione význam, ktorý je pre nás dnes s istotou nedostupný. Ale výskum, ktorý je čoraz erudovanejší, nám ponúka nové čítania, ako napríklad Jaynie Andersonová vo svojom katalógu raisonné.
Fontego dei Tedeschi
V noci z 27. na 28. januára 1505 bola vypálená budova Fontego dei Tedeschi z 13. storočia, obchodné sídlo Nemcov v Benátkach. O päť mesiacov schválil benátsky senát projekt väčšej a monumentálnejšej budovy, ktorá bola postavená okolo roku 1508. V tom roku sa rozpútal spor o platbu, keď sa osobitná komisia, ktorú vytvorili Vittore Carpaccio, Lazzaro Bastiani a Vittore di Matteo, rozhodla zaplatiť Giorgionemu 130 dukátov, a nie 150, ako bolo dohodnuté, čo potvrdilo, že v tomto čase už mali byť dokončené fresky na vonkajších stenách, ktoré boli zverené Giorgionemu a jeho mladému žiakovi Tizianovi, ktorým podľa Vasariho pomáhal aj Morto da Feltre, ktorý sa vo všeobecnosti obmedzil na robenie „ornamentov diela“. Čudujeme sa, ako sa maliar, ktorý bol v Benátkach ešte málo známy a ktorý práve prišiel z Florencie (neskôr Giorgioneho priateľ a spoločník), stal súčasťou tímu. Podľa Vasariho bol Morto tým, kto dokázal stvárniť štýl grotesiek. Groteskou Vasari myslel zložité dekorácie aj scény s idylickými krajinkami a postavami starorímskej maľby, ktoré boli tvorené z protikladných farieb, čo by sa dalo prirovnať k štýlu impresionizmu 19. storočia. Morto sa tomuto štúdiu venoval najprv v Domus aurea v Ríme a potom v Tivoli a Neapole a preslávil sa svojím talentom v tejto oblasti. Farby a tvary rímskych fresiek sa zachovali len v podzemí (v „jaskyniach“). Dá sa predpokladať, že benátske maliarstvo je legitímnym dedičom starovekého rímskeho maliarstva. Nový štýl sa rozšíril aj v Benátkach, pretože oživil antické maliarstvo, sochárstvo a klasickú architektúru, ktoré používali oveľa odolnejšie materiály ako farby a boli už „znovuzrodené“. Dokonca aj Durer sa sťažoval, že ho Benátčania dostatočne neocenili, keď nemaľoval podľa „novej módy“. Giorgione mal tú česť pozorovať Morta zblízka na lešení Fontego a pochopil jeho inovatívny dizajn bez toho, aby musel osobne cestovať do Ríma, a držal si ho v blízkosti.
Vasari videl fresky v ich nádhere a aj bez toho, aby dokázal rozlúštiť ich význam, vysoko ich ocenil pre ich proporcie a „veľmi živú“ farebnosť, vďaka ktorej sa zdalo, že sú „nakreslené v znamení živých bytostí, a nie ako napodobenina, nech už je spôsob akýkoľvek“. Poškodené atmosférickými vplyvmi, vlhkým podnebím a slanou lagúnou boli napokon v 19. storočí odstránené a prenesené do múzeí Ca‘ d’Oro a galérií Benátskej akadémie. Giorgioneho akt sa nachádza v poslednom múzeu, kde je napriek zlému stavu zachovania stále možné oceniť štúdiu ideálnych proporcií, tému, ktorá bola v tom čase veľmi aktuálna, inšpirovaná klasickým sochárstvom a v tých rokoch ju v maľbe spracoval aj Albrecht Dürer. Živá farebnosť je stále badateľná a dodáva telu postavy teplo živej bytosti.
Do tohto obdobia sa pripisujú niektoré z Giorgioneho najlepších koloristických diel, napríklad Portrét muža Terrisa.
Spiaca Venuša
Okolo roku 1508 namaľoval Giorgione pre Girolama Marcella olej na plátne Spiaca Venuša, na ktorom je zobrazená bohyňa, ktorá uvoľnene spí na trávniku a neuvedomuje si svoju krásu. Je pravdepodobné, že do tejto maľby zasiahol Tizián, ktorý ešte ako mladý vytvoril krajinu v pozadí a amorovu postavu medzi Venušinými nohami.
Pri reštaurovaní v roku 1800 bol amorok kvôli zlému stavu vymazaný a teraz je viditeľný len pomocou röntgenu. Podľa jeho svedectva mal Marcantonio Michiel v roku 1522 možnosť vidieť v dome Girolama Marcella nahú Venušu s puttom, ktorú „vytvorila ruka Zorza z Castelfranca, ale mesto a kupidínu dokončil Tizián“.
Tej istej téme (zobrazenie Venuše) sa Tizián venoval niekoľkokrát: póza Venuše z Urbina z roku 1538 vykazuje najsilnejšiu analógiu s Giorgioneho pózou.
Posledná fáza
V poslednej fáze maliarskej tvorby sa objavujú čoraz enigmatickejšie diela, ktoré sa vyznačujú čoraz voľnejším prístupom, krikľavou farebnosťou a nuansami. Giorgioneho neskoršie obrazy, vrátane kontroverzného Krista nesúceho kríž, Koncertu, Vášnivého speváka a Krysařa, opísal veľký historik umenia Roberto Longhi ako „tajomnú látku“, ktorá spája telo protagonistov s predmetmi kompozície.
Smrť
Giorgione zomrel v Benátkach na jeseň roku 1510 počas morovej epidémie. Nedávno nájdený dokument, hoci neobsahuje presný dátum úmrtia, potvrdzuje miesto: ostrov Lazzaretto Nuovo, kde boli osoby postihnuté chorobou alebo považované za choré, umiestnené do karantény a kontaminovaný tovar bol uložený. Niekoľko zdrojov sa výslovne odvoláva na ostrov Poveglia.
Podľa Vasariho sa Giorgione nakazil od svojej milenky, ktorá zomrela v roku 1511, ale to musí byť nepresné, pretože v roku 1510 sa v liste, ktorý poslal markíze z Mantovy Isabelle d’Este jej zástupca v Benátkach Taddeo Albano, spomína, že maliar nedávno zomrel; markíza si u neho chcela objednať dielo do svojho ateliéru, ale musela „padnúť“ na Lorenza Costu.
Jeho rafinovaný a poetický charakter zaraďuje Giorgioneho na obežnú dráhu Raffaelovho Cinquecenta: okrem toho, že je geniálnym maliarom, je aj básnikom, hudobníkom a svetákom, čo sú základné črty človeka nového storočia. Tizián zdedil jeho nedokončené obrazy, ale aj pozíciu, ktorá sa po jeho predčasnej smrti v Benátkach uvoľnila.
Podľa Vasariho slov bola Giorgioneho predčasná smrť čiastočne menej trpká, pretože po sebe zanechal dve vynikajúce „diela“, Tiziana a Sebastiana del Piombo. Prvý z nich začal spolupracovať s Giorgionem približne v čase vzniku fresiek vo Fondego dei Tedeschi, okolo roku 1508, a jeho raný štýl bol natoľko blízky majstrovmu, že po jeho smrti zostáva dokončenie nedokončených diel a presná atribučná hranica medzi jedným a druhým jedným z nich jednou z najdiskutovanejších otázok benátskeho umenia šestnásteho storočia.
Títo dvaja, ktorí mali rovnakú elitnú klientelu, témy, námety, pózy a kompozičné strihy, sa vyznačujú väčšou odvahou v tvorbe mladého Tiziana, intenzívnejšou farebnosťou a výraznejším kontrastom medzi svetlom a tieňom. V portrétoch sa Tizián inšpiruje majstrom, ale zväčšuje mierku postáv a posilňuje pocit životnej účasti, na rozdiel od Giorgioneho zasnenej kontemplácie. Medzi sporné atribúty medzi týmito dvoma obrazmi patrí napríklad Country koncert v Louvri a Muž s knihou v Národnej galérii umenia vo Washingtone.
Sebastiano del Piombo dokončil aj niektoré diela, ktoré majster nedokončil, napríklad Troch filozofov. Fra‘ Sebastiano prevzal kompozície diel od Giorgioneho, ale od začiatku sa vyznačoval výraznejšou plasticitou, ktorá sa neskôr naplno prejavila v jeho zrelých dielach, pričom vždy zostávala spojená s „veľmi jemným spôsobom farebnosti“. Svätý rozhovor v galérii Benátskej akadémie je jedným zo sporných diel medzi nimi.
Na rozdiel od svojich kolegov nemal Giorgione skutočnú dielňu, kde by mohol učiť učňov najzákladnejším častiam maľby. Mohlo to byť spôsobené jeho špecifickou klientelou, ktorá od neho žiadala najmä drobné a kvalitné diela.
Napriek tomu mal jeho štýl okamžitý ohlas, ktorý mu zaručil rýchle rozšírenie v regióne Benátsko, a to aj bez skupiny priamych spolupracovníkov, ktorí by s ním pracovali, ako sa to stalo napríklad Rafaelovi. K jeho štýlu sa hlásila skupina anonymných maliarov a niektorí maliari, ktorí neskôr urobili oslnivú kariéru.
„Giorgioneschi“ charakterizujú svoje diela farbami, ktoré obnovujú atmosférické a tonálne efekty, s ikonografiou odvodenou od jeho diel, najmä tých malých a stredných rozmerov v súkromných zbierkach. Medzi giorgionovskými témami prevláda portrét, individuálny alebo skupinový, s hlbokým psychologickým záujmom, a krajina, ktorá síce ešte nebola považovaná za samostatný žáner, ale v súčasnosti nadobudla zásadný význam v súlade s ľudskými postavami.
Sám Giovanni Bellini, najväčší majster pôsobiaci v Benátkach v tom čase, prepracoval Giorgioneho podnety vo svojej poslednej inscenácii. Medzi najvýznamnejších majstrov, ktorí boli ovplyvnení najmä v období ich formovania, patria okrem už spomínaných aj Dosso Dossi, Giovanni Gerolamo Savoldo, Romanino, Giovanni Cariani, Le Pordenone a Pâris Bordone.
Málo známe informácie o Giorgionovi pochádzajú z diela Nouvelles des Peintres, ktoré v rokoch 1525 až 1543 napísal Marcantonio Michiel, ale publikované bolo až v roku 1800, a z Vasariho Životov. Michiel mal medzi benátskymi umelcami záľubu v Giorgionem, rovnako ako ho chválil Peter Aretin, veľký obdivovateľ kolorizmu. Na druhej strane bol Vasari vášnivým zástancom florentského „prvenstva kresby“, ale Giorgioneho uznával ako majstra medzi návrhármi „maniera moderna“ a poskytol o ňom dôležité, aj keď protichodné informácie.
Giorgione sa spomína medzi najväčšími maliarmi svojej doby v diele Paola Pina Dialóg o maľbe (1548), v ktorom sa pokúsil sprostredkovať dialóg medzi toskánskou a benátskou školou. Baldassare Castiglione vo svojej knihe Dvoranec uvádza Giorgioneho medzi „najvýznamnejšími“ maliarmi svojej doby spolu s Leonardom da Vincim, Michelangelom, Andreom Mantegnom a Rafaelom.
V 17. storočí Giorgioneho diela reprodukoval a napodobňoval Pietro della Vecchia, ktorý často odovzdával diela, ktoré sa neskôr stratili. Medzi veľkými obdivovateľmi jeho umenia vyniká arcivojvoda Leopold Viliam Habsburský, ktorý zozbieral trinásť jeho diel, z ktorých väčšina sa dnes nachádza v Umeleckohistorickom múzeu vo Viedni.
Keď v 18. storočí Anton Maria Zanetti reprodukoval fresky z Fontego dei Tedeschi na rytinách, vedci a spisovatelia uprednostňovali pastorálnu stránku maliarskeho umenia v súlade s arkádskymi témami tej doby. Aspekty tohto žánru sa ďalej rozvíjali aj v 19. storočí, keď sa kládol dôraz predovšetkým na emocionálny obsah diel.
Giorgione inovoval benátske maliarstvo na začiatku 16. storočia zavedením štyroch nových aspektov: svetského námetu malých rozmerov pre súkromné osoby a zberateľov; chiaroscura s jeho nekonečne jemným priebehom a veľmi sugestívnou paletou; aktu; a krajiniek maľovaných pre seba. Vytvoril štýl nového storočia a mal silný vplyv na Belliniho.
Vytvoril prvé obrazy určené a vyrobené pre súkromných klientov, ktorí boli zároveň prvými zberateľmi súčasného maliarstva. Búrka je prvým obrazom v západnom umení, na ktorom krajina zaberá taký veľký priestor v porovnaní s priestorom vyhradeným postavám. Zavádza nové efekty s krycou farbou bohatou na pigmenty a necitlivo roztavenou, ako sfumato modulované v materiáli a škvrnami alebo ťahmi štetca na tmavom prípravku. Podkladové kresby, ktoré sa objavujú na röntgenových snímkach obrazov, sú niekedy na seba navrstvené alebo svedčia o pôvodnom usporiadaní prvkov obrazu. Po týchto kresbách nenasledovalo systematické kolorovanie, ako to robili súčasníci mladého Giorgioneho; naopak, krycia farba mu umožnila prekomponovať pôvodný projekt, sledovať prirodzenejší vývoj obrazu, kresliť počas maľovania.
V obraze Klanenie pastierov (alebo Allendalské jasličky) (okolo roku 1500) zaviedol niekoľko noviniek. Po prvé, skromný formát zodpovedá maľbe určenej na súkromnú pobožnosť, zatiaľ čo táto téma sa tradične spracúvala na oltárnych obrazoch alebo v každom prípade vo veľkých formátoch, pretože sa používali na veľké zhromaždenia. Po druhé, posúva hlavnú tému doprava v prospech pastierov, ktorí vyzerajú skôr ako ľudia, pre ktorých sú pôvab a kultivované spôsoby prirodzeným správaním. Napokon a predovšetkým krajina zaberá značný priestor: je príležitosťou dať tvar celému literárnemu, bukolickému prúdu, ktorý siaha od Filenia Galla (it), Giovanniho Badoera (it) po Pizia da Montevarchiho (it) a od Polifilovho sna (1499) po Arkádiu Jacopa Sannazaro (1502).
Na oltárnom obraze Castelfranco (okolo 1502) predstavuje jeho maľba odklon od benátskeho umenia, svätci sú zvláštne introvertní a citlivé modulácie farieb ako závoj zjednocujú obraz. Je to zároveň posledná tradičná tematická maľba, ktorú Giorgione vytvoril, po ktorej sa venoval individualizovaným portrétom a témam, ktoré sa spracovávali len zriedkavo alebo nikdy.Tieto obrazy sú maľované drobnými farebnými škvrnami alebo skôr jemnými dotykmi krycej farby, čo je technika, ktorú Giorgione zaviedol do olejomaľby. Tie dodali jeho dielam povrchovo modulované svetlo vo farebnom materiáli. Zatiaľ čo predtým svetlo vychádzalo z pozadia farby, ktorá bola pripravená v bielej farbe, jeho príprava je starostlivo obrúsená, aby umožnila nanášanie veľmi tenkých, takmer priehľadných vrstiev farby v najsvetlejších oblastiach. S touto krycou farbou by retuš umožnila nielen vykonať veľmi dôležité úpravy počas realizácie, ale aj priniesť svetlo svetlými farbami, tým, že sa objavia postavy tmavého dna, ako to presadzoval Léonard de Vinci.
Giorgione má nový prístup k prírode, krajina a postavy sú ucelené. V Troch filozofoch teda nie je žiadny zlom medzi oblúkmi skaly, ľuďmi a rastlinami: atmosféra ich obklopuje rovnako. Podobne aj akty neboli v tom čase ničím výnimočným, ale Venuša je nezvyčajná: jej pokojný spánok úplne oddeľuje bohyňu od sveta diváka a chýba plachosť, ktorú neskôr nájdeme na Tizianovej Venuši z Urbina.
Pripisovanie Giorgioneho diel sa začalo krátko po jeho smrti, keď niektoré jeho obrazy dokončili iní umelci. Jeho značná reputácia viedla aj k prvým obvineniam z nesprávneho pripisovania. Dokumentácia obrazov z tohto obdobia sa týka najmä veľkých zákaziek pre cirkev alebo vládu; malé domáce panely, ktoré tvoria väčšinu Giorgioneho tvorby, sú stále oveľa menej zaznamenané. Ďalší umelci pokračovali v jeho štýle ešte niekoľko rokov a pravdepodobne v polovici storočia vznikali zámerne klamlivé diela.
Hlavné podklady pre atribúcie týkajúce sa Giorgioneho pochádzajú od benátskeho zberateľa Marcantonia Michiela. V poznámkach z rokov 1525-1543 identifikuje dvanásť umelcových obrazov a jednu kresbu, z ktorých historici umenia takmer zhodne identifikujú len päť obrazov: Búrka, Traja filozofi, Spiaca Venuša, Chlapec so šípom a Pastier s flautou (nie všetci akceptujú posledný z nich ako Giorgioneho). Michiel uvádza, že Filozofov dokončil Sebastiano del Piombo a Venušu Tizián (dnes sa všeobecne uznáva, že krajinu namaľoval on). Niektorí nedávni historici umenia Tizianovi pripisujú aj Troch filozofov. Búrka je tak jediným dielom v skupine, ktoré je všeobecne uznávané ako dielo výhradne od Giorgioneho. Hoci sa oltárny obraz z Castelfranca prvýkrát spomína v roku 1648, len zriedka, ak vôbec, bol spochybnený, rovnako ako zničené fragmenty fresiek z nemeckého skladu. Viedenská Laura je jediným dielom s jeho menom a dátumom (1506) na zadnej strane a nie nevyhnutne jeho vlastnou rukou, ale zdá sa, že patrí do tohto obdobia. Prvá dvojica obrazov z Uffizi je tiež všeobecne uznávaná.
Potom sa veci skomplikujú, ako svedčí Vasari. V prvom vydaní Životov (v druhom vydaní dokončenom v roku 1568) pripisuje autorstvo Giorgionemu v jeho životopise, vytlačenom v roku 1565, a Tizianovi v jeho životopise, vytlačenom v roku 1567. Medzi týmito dvoma dátumami navštívil Benátky a mohol získať odlišné informácie. Neistota pri rozlišovaní medzi Giorgioneho obrazom a obrazom mladého Tiziana je najviditeľnejšia v prípade obrazu Vidiecky koncert (alebo Vidiecka hostina) v Louvri, ktorý bol v roku 2003 označený za „azda najkontroverznejšiu atribúciu v celom talianskom renesančnom umení“, čo je problém, ktorý sa týka mnohých obrazov z neskorších rokov maliarskej tvorby.
Vidiecky koncert je jedným z malej skupiny obrazov, vrátane Madony s dieťaťom so svätým Antonom a svätým Rochom v múzeu Prado, ktoré sú si štýlovo veľmi podobné a podľa Charlesa Hopea sa „čoraz častejšie pripisujú Tizianovi, ani nie tak pre veľmi presvedčivú podobnosť s jeho nespornými ranými dielami – čo by si určite všimli už skôr – ale preto, že sa zdal byť menej nepravdepodobným kandidátom ako Giorgione. Nikomu sa však nepodarilo vytvoriť ucelenú chronológiu Tizianových raných diel, ktorá by ich zahŕňala spôsobom, ktorý by mal všeobecnú podporu a zodpovedal známym faktom o jeho kariére. Alternatívnym návrhom je pripísať Krajinský koncert a ďalšie podobné obrazy tretiemu umelcovi, veľmi neznámemu Domenicovi Mancinimu. Zatiaľ čo Joseph Archer Crowe a Giovanni Battista Cavalcaselle považovali Koncert v paláci Pitti za Giorgioneho majstrovské dielo, ale Koncert v Louvri deatribuovali, Lermolieff obnovil Krajinský koncert a namiesto toho tvrdil, že Koncert v Pitti je dielom Tiziana.
Koncert a Country koncert sa líšia v každom ohľade, ale spájajú ich dvaja hudobníci, ktorí sa na seba pozerajú s nežnou a strašidelnou intimitou. Tento pohľad je jedným z Tizianových obľúbených postupov a nachádza sa takmer vo všetkých jeho náboženských aj svetských kompozíciách. Pre neho je to spôsob, ako dať obrazu súdržnosť; naopak, Giorgioneho uznávané diela sa tomuto spojeniu medzi postavami vyhýbajú. Ženy na Vidieckom koncerte sú veľmi podobné Giorgioneho obrazom, ale krajina a práca so štetcom sú bližšie Tizianovi. Linda Murrayová predpokladá, že dielo mohol začať Giorgione pred svojou smrťou a dokončiť Tizián.
Niekedy sa uvažuje aj o Giuliovi Campagnolovi, ktorý je známy ako rytec, ktorý preniesol giorgionovský štýl do starých majstrovských tlačí, ale žiadna z jeho malieb nie je s istotou identifikovaná.
V skoršom období Giorgioneho krátkej kariéry sa skupina obrazov niekedy označuje ako „Allendalská skupina“, ktorá vychádza z Allendalských jasličiek (alebo správnejšie z Allendalského klaňania sa pastierom) v Národnej galérii umenia vo Washingtone. Do tejto skupiny patrí aj ďalší Washingtonov obraz Svätá rodina a panel predely s Klanením mudrcov v Národnej galérii. Táto skupina, dnes často rozšírená o veľmi podobné Klanenie pastierov vo Viedni, sa zvyčajne (čoraz častejšie) zaraďuje alebo vylučuje z Giorgioneho diela. Paradoxne, Allendalské jasličky spôsobili v 30. rokoch 20. storočia rozkol medzi Josephom Duveenom, ktorý ich predal Samuelovi Henrymu Kressovi ako Giorgioneho, a jeho expertom Bernardom Berensonom, ktorý trval na tom, že ide o raného Tiziana. Berenson sa zaslúžil o redukciu Giorgioneho katalógu, keď uznal menej ako dvadsať obrazov.
Situáciu komplikuje aj skutočnosť, že žiadnu kresbu nemožno s istotou identifikovať ako Giorgioneho (hoci jedna z Rotterdamu je všeobecne uznávaná) a viaceré aspekty argumentov na definovanie Giorgioneho neskorého štýlu si vyžadujú kresby.
Hoci si ho všetci doboví autori vysoko cenili a v Taliansku zostal veľkým menom, Giorgione sa stal vo svete menej známym a mnohé z jeho (pravdepodobných) obrazov sa pripisovali iným. Napríklad Judita v Ermitáži bola dlho považovaná za Rafaela a Drážďanská Venuša za Tiziana.
Na konci 19. storočia sa začalo veľké oživenie Giorgioneho a móda sa obrátila. Napriek viac ako storočiu sporov je táto kontroverzia stále aktívna. Mnohé z obrazov, ktoré sa pred sto rokmi pripisovali Giorgionemu, najmä portréty, sú dnes z jeho katalógu pevne vylúčené, ale diskusia je dnes prinajmenšom ostrejšia ako vtedy. Bitky sa odohrávajú na dvoch frontoch: maľby s postavami a krajinkami a portréty. Podľa Davida Rosanda z roku 1997 „situácia sa dostala do nového kritického zmätku v dôsledku radikálnej revízie korpusu, ktorú vykonal Alessandro Ballarin. [katalóg parížskej výstavy, 1993, zväčšuje sa] … ako aj Mauro Lucco … . Nedávne veľké výstavy vo Viedni a Benátkach v roku 2004 a vo Washingtone v roku 2006 poskytli historikom umenia nové príležitosti vidieť sporné diela vedľa seba.
Napriek tomu je situácia stále nejasná; v roku 2012 sa Charles Hope sťažoval: „V skutočnosti sú dnes známe len tri obrazy, o ktorých existujú jasné a dôveryhodné skoré dôkazy, že sú jeho. Napriek tomu sa mu dnes všeobecne pripisuje dvadsať až štyridsať obrazov. Ale väčšina z nich… sa vôbec nepodobá na tri práve spomenuté. Niektoré z nich by mohli byť od Giorgioneho, ale vo väčšine prípadov sa to nedá zistiť.“
Pripisovanie Giorgionemu závisí od štyroch kritérií:
Berlínsky portrét a Pastier s flautou, považovaný za značne poškodený originál, sú akceptované vďaka citlivému a jemnému zaobchádzaniu, ktoré je považované za charakteristický znak umelca. Judita je dnes všeobecne prijímaná aj vďaka prekvapujúco krikľavej palete, citlivému odstupu a zámernej absencii spektakulárnejších aspektov témy. Cudzoložnica s energickými postojmi, videnými z príliš nezvyčajného uhla, aby zodpovedali tajomnosti a zdržanlivosti typickej pre ostatné Giorgioneho diela, má prekvapivo až príliš živú paletu a pripomína skôr odvážneho žiaka než majstra.
V Spojených štátoch
Pri príležitosti 500. výročia Giorgioneho smrti sa v Museo Casa Giorgione v Castelfranco Veneto od 12. decembra 2009 do 11. apríla 2010, teda v deň výročia jeho úmrtia, konala výnimočná výstava. Štyridsaťšesť múzeí z celého sveta zapožičalo na výstavu diela, vrátane 16 diel, ktoré sa mu pripisujú: Louvre, Národná galéria v Londýne, Ermitáž v Petrohrade, Múzeum Uffizi vo Florencii a Galérie dell’Accademia v Benátkach, medzi ktorými bola aj Búrka. Výstava zahŕňa aj diela maliarov, ktorých Giorgione poznal: Giovanni Bellini, Albrecht Dürer, Tizián, Rafael, Lorenzo Costa, Cima da Conegliano, Palma il Vecchio, Perugino atď.
