Ludwig van Beethoven

gigatos | február 19, 2022

Összegzés

Ludwig van Beethoven (németül :

A bécsi klasszicizmus utolsó nagy képviselője (Gluck, Haydn és Mozart után), Beethoven előkészítette a romantika fejlődését a zenében, és a 19. század nagy részében befolyásolta a nyugati zenét. Nem lehetett besorolni („Ön egy olyan ember benyomását kelti bennem, akinek sok feje, sok szíve, sok lelke van” – mondta neki Haydn 1793 körül), művészete sokféle zenei műfajban nyilvánult meg, és bár népszerűségének fő forrása a szimfonikus zene volt, jelentős hatást gyakorolt a zongoraművészetre és a kamarazenére is.

A 27 éves korában elszenvedett siketséggel sújtott élet megpróbáltatásait leküzdve, és zenéjében a hősiesség és az öröm diadalát ünnepelve, amikor a sors elszigeteltséget és nyomorúságot szabott ki rá, Romain Rolland így jutalmazta halála után: „Ő sokkal több, mint az első zenész. Ő a modern művészet leghősiesebb ereje”. Az emberbe vetett rendíthetetlen hit és az önkéntes optimizmus kifejezéseként, a szabad és független művész megerősítéseként Beethoven műve a zenetörténet egyik legkiemelkedőbb alakjává tette.

1770-1792: ifjúság Bonnban

Ludwig van Beethoven a Rajna-vidéki Bonnban született 1770. december 15-én vagy 16-án egy szerény családban, amely legalább két generáción át zenei hagyományt folytatott.

Apai nagyapja, az idősebb Ludwig van Beethoven (1712-1773) egy köznemesi flamand családból származott Mechelenből (a holland családnevekben a van, „de” előtag nem nemesi eredetű, ellentétben a német von-nal, amely a francia „de”-nek felel meg). Megbecsült ember és jó muzsikus volt, 1732-ben Bonnba költözött, és a kölni választófejedelem, Kelemen Ágoston bajor herceg kapellmestere lett.

Apja, Johann van Beethoven (1740-1792) zenész és tenorista volt a választófejedelmi udvarban. Középszerű, brutális és alkoholista ember volt, gyermekeit a legnagyobb szigorral nevelte. Édesanyja, Maria-Magdalena van Beethoven, született Keverich (1746-1787), a trieri érsek-választó főszakácsának lánya volt. Önelégültnek, szelídnek és depressziósnak ábrázolták, gyermekei szerették. Ludwig a második a hét gyermek közül, akik közül csak hárman érik meg a felnőttkort: ő maga, Kaspar-Karl (1774-1815) és Johann (1776-1848).

Johann van Beethoven édesapjának nem kellett sokáig várnia, hogy felfedezze fia zenei tehetségét, és felismerje, milyen kivételes előnyöket tudott belőle meríteni. A gyermek Wolfgang Amadeus Mozartra gondolva, akivel tizenöt évvel korábban már Európa-szerte koncerteztek, 1775-ben elkezdte Ludwig zenei nevelését, és tekintettel kivételes tehetségére, 1778-ban megpróbálta őt a Rajna-vidék egész területén, Bonntól Kölnig zongorázni tanítani. De ahol Leopold Mozart finom pedagógiát tanúsított fiával szemben, Johann van Beethoven csak tekintélyelvűségre és brutalitásra látszott képesnek, és ez a tapasztalat eredménytelen maradt, leszámítva egy 1781-es hollandiai turnét, ahol a fiatal Beethoven elismerésben részesült, de még mindig nem hozta meg apja által remélt anyagi hasznot.

Beethoven szüleiről nincsenek képek, Bettina Mosler bebizonyította, hogy a bonni Beethoven-ház által a huszadik század elején képeslapként kiadott két portré nem a szülőkről készült.

Ludwig az általános iskola végén, 11 évesen hagyta ott az iskolát. Általános műveltségét nagyrészt a von Breuning család jóindulatának köszönhette (ahol napjai és néha éjszakái nagy részét töltötte), valamint Franz-Gerhard Wegeler orvoshoz fűződő barátságának, akihez egész életében kötődött. A fiatal Ludwig Christian Gottlob Neefe (zongora, orgona, zeneszerzés) tanítványa lett, aki Bach jól temperált zongorájával megismertette őt a polifónia iránt. 1782 és 1783 között komponálta zongorára a kilenc variációt Dressler egy menetére és az „à l’Électeur” néven ismert három szonatinát, amelyek szimbolikusan zenei termésének kezdetét jelzik. Gyermekkorában sötét bőrszíne miatt a „L’Espagnol” becenevet kapta: ez a melanodermia a hemokromatózis gyanújához vezetett, ami 1821-től kialakuló krónikus májzsugorodásához vezetett, amely halálának oka volt.

Abban az időben, amikor apja egyre többet ivott, anyja pedig tuberkulózisban szenvedett, Beethoven orgonista-asszisztens lett az új választófejedelem, Max-Franz udvarában, aki a pártfogója lett. Miután a család kenyérkeresőjévé vált, e pozíciója mellett több zongoraórát kellett adnia.

Beethovenre Ferdinand von Waldstein gróf figyelt fel, akinek szerepe meghatározónak bizonyult a fiatal zenész számára. Beethovent 1787 áprilisában vitte először Bécsbe, amelynek során egy titkos találkozásra került sor Wolfgang Amadeus Mozarttal: „Mozart kérésére Beethoven játszott neki valamit, amit Mozart, mivel azt egy kívülről megtanult ünnepi darabnak tekintette, meglehetősen hidegen fogadott. Beethoven, miután ezt észrevette, megkérte, hogy adjon neki egy témát, amire improvizálhat, és mivel Beethoven szokása volt, hogy izgatottan csodálatosan játszik, ráadásul a mester jelenléte is inspirálta, akinek oly nagy tiszteletet vallott, úgy játszott, hogy Mozart a szomszéd szobába osont, ahol néhány barátja állt, és élesen szólt hozzájuk: „Erre figyeljetek, róla fog beszélni a világ!”.

1787 júliusában Ludwig édesanyja meghal, ami kétségbeesésbe taszítja. Beethoven a 13 éves Kaspar Karl és a 11 éves Nicolas testvérekkel, valamint a novemberben elhunyt nővérével, Maria Margaritával maradt, míg apja alkoholizmusba és szegénységbe süllyedt. 1789-ben nyugdíjazták.

1789 májusában Beethoven – kulturális hiányosságai tudatában – beiratkozott a bonni egyetemre, hogy német irodalmat tanuljon. Professzora, Euloge Schneider lelkesedett a francia forradalomért, és lelkesen beszélt róla diákjainak. 1791-ben, Max-Franz választófejedelem mergentheimi kastélyába tett utazása során Beethoven találkozott Johann Franz Xaver Sterkel zongoraművésszel és zeneszerzővel, aki nagy hatással volt Beethoven zongorajátékára, és fejlesztette a hangszer iránti ízlését.

1792 júliusában Waldstein gróf bemutatta a fiatal Ludwigot Joseph Haydnnak, aki egy angliai körútjáról hazafelé tartva megállt Bonnban. Beethoven egyik kantátájának (a II. József halálára vagy a II. Leopold trónra lépésére komponált kantáta) felolvasása hatott rá, és miközben világosan beszélt neveltetésének hiányosságairól, Haydn meghívta, hogy Bécsben tanuljon az ő irányítása alatt. Beethoven tisztában volt azzal a lehetőséggel, amelyet egy Haydn hírnevével rendelkező zenész tanítása jelentett Bécsben, és szinte megfosztva bonni családi kapcsolataitól, elfogadta a felkérést. 1792. november 2-án elhagyta a Rajna partját, hogy soha többé ne térjen vissza, magával vitte Waldstein eme ajánlását: „Kedves Beethoven, Bécsbe mész, hogy teljesítsd egy régóta hangoztatott kívánságodat: Mozart zsenije még mindig gyászol és gyászolja tanítványa halálát. A kimeríthetetlen Haydnban menedéket talál, de nem elfoglaltságot; rajta keresztül még mindig egyesülni akar valakivel. Folyamatos alkalmazással, Haydn kezéből átvenni Mozart szellemét.

Beethoven apja 1792 decemberében meghalt, így Beethoven már nem kötődött Bonnhoz.

1792-1802: Bécsből Heiligenstadtba

A tizennyolcadik század végén Bécs volt a nyugati zene fővárosa, és a legjobb lehetőség egy zenész számára a sikerre. Beethoven huszonkét éves volt, amikor megérkezett, és már sokat komponált, de alig valami jelentőset. Bár kevesebb mint egy évvel Mozart halála után érkezett Bécsbe, a két művész közötti „fáklyaátadás” mítosza alaptalan: Beethoven még mindig messze volt művészi érettségétől, és nem mint zeneszerző, hanem mint virtuóz zongorista öregbítette hírnevét Bécsben.

Ami Haydn tanítását illeti, bár tekintélyes volt, sok szempontból csalódást okozott. Egyrészt Beethoven hamar rájött, hogy tanára féltékeny rá, másrészt Haydnt hamarosan irritálta tanítványa fegyelmezetlensége és zenei vakmerősége, akit „Nagy Mogulnak” nevezett. Annak ellenére, hogy Haydn mély és tartós hatást gyakorolt Beethoven munkásságára, és hogy Haydn gyakran felidézte kölcsönös megbecsülését, a „szimfónia atyja” soha nem ápolt olyan szoros barátságot Beethovennel, mint Mozarttal, amely oly gyümölcsöző utánzás forrása volt.

„Nagyon sok tehetséged van, és még többre fogsz szert tenni, sokkal többre. Kimeríthetetlenül bővelkedsz az ihletben, olyan gondolataid lesznek, amilyenek még senkinek sem voltak, soha nem áldozod fel a gondolataidat zsarnoki szabályoknak, de a szabályokat feláldozod a fantáziádnak; mert olyan ember benyomását kelted bennem, akinek több feje, több szíve, több lelke van.”

– Haydn, 1793 körül.

1794 januárjában, Haydn újabb londoni távozása után Beethoven 1795 elejéig epizódszerűen folytatta tanulmányait különböző más tanároknál, többek között Johann Schenk zeneszerzőnél, akivel barátságot kötött, valamint a Mozart-korszak két másik tanújánál, Johann Georg Albrechtsbergernél és Antonio Salierinél. Tanulóévei után Beethoven végleg az osztrák fővárosban telepedett le. Zongorista tehetsége és improvizatív adottságai révén megismerték és megbecsülték a bécsi arisztokrácia zeneszerető személyiségei, akiknek nevét máig számos remekművének dedikációja viseli: Nikolaus Zmeskall báró, Carl Lichnowsky herceg, Andrej Razumovski gróf, Joseph Franz von Lobkowitz herceg, később Rudolf osztrák főherceg, hogy csak néhányat említsünk.

Miután kiadta első három, zongorára, hegedűre és csellóra írt trióját Opus 1-esként, valamint első zongoraszonátáit, Beethoven 1795. március 29-én adta első nyilvános koncertjét, a 2. zongoraverseny ősbemutatóját (amely valójában először, még Bonnban keletkezett).

1796. Beethoven koncertkörútra indult, amely Bécsből Berlinbe vezetett, Drezda, Lipcse, Nürnberg és Prága érintésével. Bár a közönség dicsérte zongoravirtuozitását és ihletettségét, lelkesedése miatt a legkonzervatívabb kritikusok szkeptikusan fogadták. A Journal patriotique des Etats impériaux et royaux egyik zenekritikusa 1796 októberében a következőket írta: „A fülünket ragadja meg, nem a szívünket; ezért nem lesz számunkra soha Mozart”.

A görög klasszikusok, Shakespeare és a Sturm und Drang mozgalom vezetőinek, Goethének és Schillernek az olvasása maradandó hatással volt a zenész temperamentumára, aki magáévá tette a felvilágosodás és a francia forradalom demokratikus eszméit is, amelyek akkoriban terjedtek Európában: 1798-ban Beethoven szorgalmasan látogatta a bécsi francia követséget, ahol találkozott Bernadotte-tal és Rodolphe Kreutzer hegedűművésszel, akinek 1803-ban a nevét viselő 9. hegedűszonátát dedikálta.

Miközben alkotótevékenysége fokozódott (az 5-7. zongoraszonáták, az első hegedű-zongoraszonáták komponálása), a zeneszerző 1800 körülig részt vett a bécsi társaság által kedvelt zenei tornákon, amelyek Bécs legnagyobb virtuózává tették, olyan neves zongoristák rovására, mint Clementi, Cramer, Gelinek, Hummel és Steibelt.

Az 1790-es évek végén születtek az első remekművek, amelyeket a 2. Hegedű- és zenekari románc (1798), az 1. zongoraverseny (1798), az első hat vonósnégyes (1798-1800), a vonós és fúvós szeptett (1799-1800), valamint a két mű, amely a legvilágosabban bizonyítja a zenész születő karakterét: a Grande Sonate pathétique (1798-1799) és az Első szimfónia (1800) testesít meg. Bár Haydn későbbi szimfóniáinak hatása nyilvánvaló, ez utóbbit már beethoveni jelleg hatja át (különösen a harmadik tétel scherzójában). Az I. versenyművet és az I. szimfóniát nagy sikerrel adták elő 1800. április 2-án, Beethoven első akadémiájának napján (a koncertet a zenész teljes egészében a műveinek szentelte). Beethoven, akinek hírneve lassan Ausztria határain túl is kezdett terjedni, a mecénásaitól kapott jövedelmek által megerősödve úgy tűnt, hogy élete ezen szakaszában dicsőséges és kényelmes zeneszerzői és előadóművészi karrier elé néz.

„Rögtönzése nem is lehetett volna zseniálisabb és meghökkentőbb; bármilyen társaságban is találta magát, minden egyes hallgatójára olyan hatást tudott gyakorolni, hogy gyakran előfordult, hogy könnybe lábadt a szemük, és sokan könnyekben törtek ki. Volt valami csodálatos a kifejezésmódjában, eltekintve gondolatainak szépségétől és eredetiségétől, valamint attól a zseniális módtól, ahogyan azokat előadta.

– Carl Czerny

Az 1802-es év jelentette az első nagy fordulópontot a zeneszerző életében. A fülzúgástól szenvedő férfi 1796 óta tudta, hogy süketségének visszafordíthatatlanul előrehaladnia kellett, míg végül 1820 előtt teljes süketséggé vált. Beethoven elszigetelődésre kényszerítette magát, mert félt attól, hogy nyilvánosan szembe kell néznie ezzel a szörnyű igazsággal, és emiatt embergyűlölő hírnévre tett szert, amitől élete végéig csendben szenvedett. Tudatában annak, hogy gyengesége előbb-utóbb megakadályozza zongoraművészi fellépésében és talán a zeneszerzésben is, egy pillanatra az öngyilkosságot fontolgatta, majd szomorúságát és művészetébe vetett hitét egyaránt kifejezte egy levélben, amely „Heiligenstadti testamentum” néven maradt ránk, és amelyet soha nem küldött el, és csak halála után találtak meg:

Beethoven, 1802. október 6.: „Ó, ti emberek, akik azt hiszitek, hogy gyűlölködő, makacs, embergyűlölő lény vagyok, vagy akik annak tartotok, milyen igazságtalanok vagytok! Nem ismered a titkos okát annak, ami neked így tűnik. Gondoljunk csak arra, hogy az elmúlt hat évben egy szörnyű betegségben szenvedtem, amelyet a hozzá nem értő orvosok csak súlyosbítottak. Évről évre csalódva a javulás reményében, korán el kellett szigetelődnöm, hogy magányosan, a világtól távol éljek. Ha ezt valaha is elolvasod, akkor gondold azt, hogy nem voltál igazságos velem szemben, és a szerencsétlen ember azzal vigasztalja magát, hogy talál valakit, aki olyan, mint ő, és aki a természet minden akadálya ellenére mégis mindent megtett azért, hogy felvételt nyerjen a művészek és az értékes emberek sorába.”

Szerencsére az alkotói vitalitása nem szenvedett csorbát. A Tavasz (Frühlings, 1800) című gyengéd 5. hegedűszonáta és a Holdfény (1801) című 14. zongoraszonáta után ebben az erkölcsi válságos időszakban komponálta a vidám és kevéssé ismert 2. szimfóniát (1801-1802) és a komorabb 3. zongoraversenyt (1800-1802), amelyben a zeneszerző jellegzetes személyisége a c-moll hangnemben világosan kirajzolódik. E két művet 1803. április 5-én nagyon kedvezően fogadták, de Beethoven számára új oldalra került. Ettől kezdve a karrierje fordulatot vett.

„Nem vagyok túlságosan elégedett az eddigi munkámmal. Mostantól új utat akarok nyitni.

– Beethoven Krumpholzban, 1802.

Mivel nem volt lehetősége arra, hogy teljes tehetségét kibontakoztassa és előadóművészként keressen megélhetést, nagy jellemerővel a zeneszerzésnek szentelte magát. Az 1802-es válság végén az „Eroica” néven ismert Harmadik szimfónia diadalmas hőskorát jelentették be.

1802-1812: a hőskorszak

A harmadik szimfónia, az „Eroica” mérföldkő Beethoven életművében, nemcsak kifejező ereje és eddig példátlan hossza miatt, hanem azért is, mert egy sor ragyogó, időtartamában és energiájában figyelemre méltó művet nyit meg, amelyek Beethoven középső korszakának „Eroica” néven ismert stílusára jellemzőek. A zeneszerző eredetileg Bonaparte Napóleon tábornoknak, a Francia Köztársaság első konzuljának akarta ajánlani a szimfóniát, akiben a forradalom eszméinek megmentőjét látta. Amikor azonban értesült a Francia Császárság kikiáltásáról (1804 májusában), dühbe gurult, és hevesen áthúzta a dedikációt, a Buonaparte-címet pedig a „Grande symphonie Héroïque pour célébrer le souvenir d’un grand homme” kifejezéssel helyettesítette. A szimfónia keletkezése 1802 és 1804 között zajlott, és a nyilvános bemutató 1805. április 7-én indulatokat váltott ki, szinte mindenki túl hosszúnak ítélte. Beethoven nem törődött vele, kijelentette, hogy nagyon rövidnek fogja találni, ha egy óránál hosszabbat komponál, és – a Kilencedik megkomponálásáig – az Eroicát kell a legjobb szimfóniájának tartania.

1804-ben a Waldstein grófnak dedikált és az ő nevét viselő 21. zongoraszonáta nagy virtuozitásával és a hangszertől megkövetelt képességeivel ragadta meg az előadókat. Hasonló formából született a komor és grandiózus 23. zongoraszonáta, az Appassionata (1805), amely nem sokkal a zongorára, hegedűre, csellóra és zenekarra írt hármasverseny (1804) után következik. 1805 júliusában a zeneszerző találkozott Luigi Cherubini zeneszerzővel, aki iránt nem titkolta csodálatát.

Harmincöt éves korában Beethoven azzal a műfajjal kezdett foglalkozni, amelyben Mozart a legsikeresebb volt: az operával. 1801-ben lelkesedett Jean-Nicolas Bouilly Leonore vagy a házastársi szerelem című librettójáért, és 1803-ban meg is született a Fidelio című opera vázlata, amely eredetileg a hősnő Leonore címét viselte. A mű azonban nem várt nehézségeket okozott szerzőjének. Az eleinte rosszul fogadott (1805-ben mindössze három előadás) Fidelio nem kevesebb mint három átdolgozáson esett át (1805, 1806 és 1814), és csak az utóbbiban kapott végre méltó fogadtatást. Bár az operai repertoárban jelentős művet komponált, az élmény keserű volt a zeneszerző számára, és soha többé nem tért vissza a műfajhoz, bár élete végén több más tervet is tanulmányozott, köztük egy Shakespeare műve által inspirált Macbeth-et és mindenekelőtt egy Goethe utáni Faustot.

1805 után, a Fidelio átütő sikertelensége ellenére Beethoven helyzete ismét kedvezővé vált. Alkotói életereje teljes birtokában, úgy tűnik, megbékélt gyengülő hallásával, és legalábbis egy időre kielégítő társadalmi életet talált. Ha a Josephine von Brunsvikkal való bensőséges kapcsolat kudarca újabb szentimentális kiábrándulást jelentett a zenész számára, az 1806-1808-as évek voltak a legtermékenyebbek alkotói életében: csak 1806-ban született meg a 4. zongoraverseny, a három vonósnégyes, a 7., 8. és 9. vonósnégyes, amelyeket Andrej Razumovszkij grófnak ajánlott, a 4. szimfónia és a hegedűverseny. Az év őszén Beethoven elkísérte pártfogóját, Carl Lichnowsky herceget sziléziai kastélyába, amelyet Austerlitz óta Napóleon hadserege szállt meg, és e tartózkodás során mutatta ki legmarkánsabban függetlenségi vágyát. Lichnowsky azzal fenyegetőzött, hogy letartóztatja Beethovent, ha továbbra sem hajlandó zongorázni a kastélyában állomásozó francia tiszteknek, ezért a zeneszerző heves veszekedés után elhagyta vendéglátóját, és elküldte neki a feljegyzést:

„Herceg, ami te vagy, az a születésed miatt vagy. Ami én vagyok, az én magam vagyok. Voltak hercegek, és lesznek még ezrek. Csak egy Beethoven van.

– Beethoven Lichnowskyhoz, 1806. október.

Bár bajba került azzal, hogy elvesztette fő mecénása jövedelmét, Beethovennek sikerült független művészként érvényesülnie, és szimbolikusan megszabadulnia az arisztokrata pártfogástól. A heroikus stílus most érhette el a csúcspontját. Miután 1801 novemberében „torkon ragadta a sorsot”, Beethoven elkezdett dolgozni az V. szimfónián. A zeneszerző az első ütemben meghatározott és az egész művet átható híres, négy hangból álló ritmikus motívummal, amelyet csend előz meg, az embernek a sorsával való küzdelmét és végső győzelmét kívánja kifejezni. Ugyanebből az időszakból származik a Coriolan nyitány, amellyel a c-moll hangnemben szólal meg. Az Ötödik szimfóniával egy időben komponált Pásztorszimfónia még kontrasztosabbnak tűnik. A Michel Lecompte által „a kilenc szimfónia közül a legnyugodtabb, leglazább, legdallamosabb”, ugyanakkor a legtipikusabb szimfóniaként jellemzett mű egy olyan zeneszerző tisztelgése a természet előtt, aki mélyen szerelmes a vidékbe, ahol mindig is megtalálta az inspirációjához szükséges nyugalmat és derűt. A romantika igazi előfutára a zenében, a Pasztorál Beethoven alcíme: „Inkább az érzés kifejezése, mint a festészeté”, és minden egyes tételén szerepel a leíró jelzés: megszületett a programszimfónia.

Beethoven 1808. december 22-i koncertje kétségtelenül a történelem egyik legnagyobb „akadémiája”, az 1824. május 7-i koncert mellett. Először az V. szimfónia, a Pásztorszimfónia, a 4. zongoraverseny, a zongorára és zenekarra írt Kórusfantázia és az 1807-ben Esterházy herceg számára komponált C-dúr miséből két himnusz hangzott el. Ez volt Beethoven utolsó szólista fellépése. Miután nem sikerült hivatalos állást szereznie Bécsben, úgy döntött, hogy elhagyja a várost, és meg akarta mutatni, hogy mennyit veszít. A koncert eredményeként a mecénások járadékot biztosítottak neki, hogy a fővárosban maradhasson. Haydn 1809 májusában bekövetkezett halála után, bár még mindig akadtak elszánt ellenfelei, kevesen voltak, akik vitatták Beethoven helyét a zenei panteonban.

1808. Beethovennek a kasseli udvarban a bátyja által a westfáliai trónra ültetett Jerome Bonaparte ajánlotta fel a kapellmesteri állást. Úgy tűnik, hogy a zeneszerző egy pillanatra elgondolkodott azon, hogy elfogadja ezt a tekintélyes állást, amely, ha meg is kérdőjelezi nehezen kivívott függetlenségét, kényelmes társadalmi helyzetet biztosított volna számára. Ekkor a bécsi arisztokráciát hazafias lázadás kerítette hatalmába (1809). Rudolf főherceg, Kinsky herceg és Lobkowitz herceg nem akarták elengedni nemzeti zenészüket, ezért összefogtak, hogy Beethovennek, ha Bécsben marad, évi 4000 gulden életjáradékot biztosítsanak, ami a korban jelentős összegnek számított. Beethoven elfogadta, mivel reményét, hogy végleg megszabadulhat a szükségtől, sikeresnek látta, de az 1809 tavaszán újrainduló osztrák-francia háború mindent megkérdőjelezett. A császári család kénytelen volt elhagyni a megszállt Bécset, a Wagram és a Napóleon által kikényszerített schönbrunni szerződés után Ausztriát sújtó súlyos gazdasági válság tönkretette az arisztokráciát, és az osztrák valuta elértéktelenedését okozta. Beethoven nehezen kapott fizetést, kivéve Rudolf főherceget, aki sok éven át támogatta őt.

A közeljövőben a katalógus tovább bővült: az 1809-es és 1810-es években született meg a Carl Czerny által megalkotott virtuóz 5. zongoraverseny, Goethe Egmont című darabjának kísérőzenéje és a „Hárfák” néven ismert 10. vonósnégyes. Beethoven tanítványa és barátja, Rudolf főherceg, a császári család legkisebb fia kényszerű távozására komponálta a „Les Adieux” című szonátát. Az 1811-es és 1812-es években a zeneszerző elérte alkotói életének csúcspontját. A főhercegi trió és a Hetedik és Nyolcadik szimfónia a hőskor csúcspontja.

Személyes téren Beethovent 1810-ben mélyen érintette a Therese Malfattival, a híres Levél Elise-hez potenciális dedikáltjával kötött házassági tervének kudarca. Beethoven szerelmi életét életrajzírói sokat kommentálták. A zeneszerző gyakran beleszeretett gyönyörű nőkbe, általában házasokba, de soha nem élte át a házassági boldogságot, amelyre vágyott, és amelyet a Fidelióban dicsért. Szerelmi kapcsolatai Giulietta Guicciardival (a Holdfény-szonáta ihletője), Therese von Brunsvikkal (a 24. zongoraszonáta dedikáltja), Maria von Erdödyvel (aki az op. 102-es két csellószonátát kapta) és Amalie Sebalddal rövid életűek voltak. E házassági terv kudarca mellett a zenész szerelmi életének másik jelentős eseménye a Lettre à l’immortelle Bien-aimée című megindító mű megírása volt 1812-ben, amelynek dedikátora ismeretlen, még akkor is, ha Jean és Brigitte Massin tanulmányában Joséphine von Brunsvik és mindenekelőtt Antonia Brentano neve tűnik fel a legvilágosabban.

1813-1817: a sötét évek

1812 júliusa, amelyet a zenész életrajzírói részletesen kommentáltak, új fordulópontot jelent Beethoven életében. Teplitz és Carlsbad környékén gyógyfürdőzés közben írta meg a rejtélyes Levél a halhatatlan szerelmeshez című művet, és Bettina Brentano révén találkozott Goethével. Máig tisztázatlan okokból ez egy hosszú, steril időszak kezdete volt a zenész alkotói életében. Köztudott, hogy az 1812 utáni évek egybeestek Beethoven életében több drámai eseménnyel, amelyeket egyedül kellett leküzdenie, mivel szinte minden barátja elhagyta Bécset az 1809-es háború alatt, de semmi sem magyarázza teljesen ezt a tíz évnyi termékeny élet után bekövetkezett törést.

Hiába fogadta a közönség igen kedvezően a Hetedik szimfóniát és a Wellington győzelmét (1813. december), hiába élesztette fel végül diadalmasan a Fideliót a végleges változatban (1814. május), Beethoven fokozatosan elvesztette a még mindig Mozart iránt nosztalgiázó és Rossini könnyedebb zenéjéhez ragaszkodó Bécs kegyeit. A bécsi kongresszus körüli felhajtás, ahol Beethovent mint nemzeti zenészt dicsérték, nem sokáig tudta elfedni a bécsiek egyre növekvő leereszkedő hozzáállását. Ráadásul a Metternich által bevezetett rezsim szigorodása kényes helyzetbe hozta, hiszen a bécsi rendőrség már régóta tudott a zeneszerző demokratikus és forradalmi meggyőződéséről, amelyet egyre kevésbé titkolt. Személyes téren a legfontosabb esemény bátyja, Kaspar-Karl 1815. november 15-én bekövetkezett halála volt. Beethoven, aki megígérte, hogy irányítja fia, Karl nevelését, végtelen számú pereskedésbe kezdett sógornőjével, hogy megszerezze unokaöccse kizárólagos gyámságát, amit végül 1820-ban nyert meg. A zeneszerző minden jóindulata és ragaszkodása ellenére ez az unokaöccs halála előestéjéig kimeríthetetlen kínszenvedés forrása lett számára. Ezekből a sötét évekből, amikor süketsége teljesen megsüketült, csak néhány ritka remekmű született: a bizalmasának, Maria von Erdödy Máriának dedikált 4. és 5. csellószonáta (1815), a 28. zongoraszonáta (1816) és az Alois Jeitteles (de) verseire írt, A távoli szerelmeshez (An die ferne Geliebte, 1815-1816) című dalciklus.

Miközben anyagi helyzete egyre aggasztóbbá vált, Beethoven 1816 és 1817 között súlyosan megbetegedett, és úgy tűnt, ismét közel áll az öngyilkossághoz. Erkölcsi ereje és akaratereje azonban ismét előtérbe került, a zongorakészítő Nannette Streicher támogatásával és barátságával. Az önvizsgálat és a lelkiség felé fordulva, megérezve annak fontosságát, amit még meg kell írnia „az eljövendő idők” számára, erőt talált ahhoz, hogy legyőzze ezeket a megpróbáltatásokat, és belépjen egy utolsó alkotói periódusba, amely valószínűleg a legnagyobb kinyilatkoztatásokat hozta számára. Kilenc évvel a Kilencedik szimfónia bemutatója előtt Beethoven egyetlen mondatban foglalta össze azt, ami sok szempontból életművévé vált (1815):

„Mi, végtelen elmével rendelkező, korlátozott lények, csak örömre és szenvedésre születtünk. És szinte azt is mondhatnánk, hogy a legkiválóbbak a szenvedésen keresztül ragadják meg az örömöt (Durch Leiden, Freude).”

1818-1827: az utolsó Beethoven

Beethoven ereje 1817 végén tért vissza, amikor a legújabb fortepianóra (németül Hammerklavier) új szonátát vázolt fel, amelyet az addig komponáltak közül a legnagyobbnak képzelt el. Az op. 106-os Hammerklavierre írt Nagy szonáta a hangszer lehetőségeit a végletekig kihasználva, közel ötven percig tart, és közömbösnek hagyja Beethoven kortársait. Játszhatatlannak tartják, és úgy vélik, hogy Beethoven süketsége miatt nem tudta megfelelően értékelni a hangzásbeli lehetőségeket. A Kilencedik szimfónia kivételével ugyanez igaz a mester összes későbbi művére, amelyekről ő maga is tudta, hogy messze megelőzték korukat. Nem törődve az előadók panaszaival, 1819-ben kijelentette kiadójának: „Íme egy szonáta, amely bőven ad majd munkát a zongoristáknak, ha ötven év múlva is játsszák. Ettől kezdve, süketsége miatt korlátozva, kíséretével beszélgetőfüzetekben kellett kommunikálnia, amelyek, bár nagy részük megsemmisült vagy elveszett, ma pótolhatatlan tanúságot tesznek erről az utolsó időszakról. Míg az ismert, hogy a zongoratestre támaszkodó, fogai közé szorított fapálcát használt a rezgések érzékelésére, a lefűrészelt zongoralábakról szóló anekdota történelmileg kevésbé biztos: a zeneszerző azért fűrészelte volna le ezeket a lábakat, hogy a padlón ülve játszva érzékelhesse a padló által közvetített hangok rezgéseit.

Beethoven mindig is hívő volt, anélkül, hogy rendszeresen templomba járt volna, de keresztény buzgalma e nehéz évek után jelentősen megnőtt, amit az a számos vallásos jellegű idézet is bizonyít, amelyet 1817-től kezdve jegyzetfüzeteibe másolt. Az a híresztelés, hogy a szabadkőművesekhez tartozott, soha nem nyert bizonyítást.

1818 tavaszán egy nagyszabású vallásos mű ötlete támadt, amelyet kezdetben Rudolf főherceg trónra lépésének miséjeként képzelt el, akit néhány hónappal később olmützi érsekké emeltek. A kolosszális D-dúr Missa solemnis azonban négy évnyi fáradságos munkát igényelt (1818-1822), és a misét csak 1823-ban adták át a felavatottnak. Beethoven hosszasan tanulmányozta Bach miséit és Händel Messiását a Missa solemnis komponálása során, amelyet többször is „legjobb művének, legnagyobb művének” nyilvánított. Ugyanekkor komponálta utolsó három zongoraszonátáját (30., 31. és 32. szonáta), amelyek közül az utolsó, Op. 111. szonáta egy nagyon spirituális, variációkkal átszőtt ariettával zárul, amely akár utolsó zongoraműve is lehetett volna. De a végső zongoramű megkomponálása még hátra volt: 1822-ben Anton Diabelli kiadója felkérte korának összes zeneszerzőjét, hogy írjanak egy saját kompozíciójú, nagyon egyszerű keringőre egy variációt. Miután kezdetben gúnyt űzött a keringőből, Beethoven túllépett a kitűzött célon, és egy 33 variációból álló gyűjteményt készített, amelyet maga Diabelli is Bach nyolcvan évvel korábban komponált híres Goldberg-variációihoz hasonlónak tartott.

A IX. szimfónia komponálása a Missa solemnis befejezése utáni napon kezdődött, de ennek a műnek rendkívül összetett a keletkezése, amelynek megértéséhez vissza kell mennünk Beethoven ifjúkorába, aki még Bonnból való távozása előtt azt tervezte, hogy megzenésíti Schiller Örömódáját. Felejthetetlen fináléja révén, amelyben a szimfonikus zeneszerzésben újdonságnak számító kórusokat vezetnek be, a IX. szimfónia az Ötödik szimfónia hagyományának megfelelően az öröm és a testvériség kétségbeesés feletti győzelmének zenei megidézéseként jelenik meg, és egy humanista és egyetemes üzenet dimenzióját nyeri el. A szimfóniát 1824. május 7-én lelkes közönség előtt mutatták be, és Beethoven egy időre visszatért a sikerhez. A szimfónia legnagyobb sikerét Poroszországban és Angliában aratta, ahol a zenész hírneve már régóta megfelelt zsenialitásának. Joseph Haydnhoz hasonlóan Beethoven is többször meghívást kapott Londonba, és élete vége felé kísértésbe esett, hogy Angliába utazzon, egy olyan országba, amelyet kulturális életéért és demokráciájáért csodált, és amelyet szisztematikusan szembeállított a bécsi élet frivolságával, Ez a terv azonban soha nem valósult meg, és Beethoven soha nem ismerte meg bálványa, Händel országát, akinek hatása különösen Beethoven kései korszakában érezhető, amikor 1822 és 1823 között az ő stílusában komponálta A ház felszentelése című nyitányt.

Az utolsó öt vonósnégyes (12., 13., 14., 15., 16.) zárja Beethoven zenei munkásságát. Látomásos jellegükkel, régi formák felelevenítésével (a 15. kvartettben a lídiai módus használata) Beethoven kamarazenei kutatásainak csúcspontját jelentik. A nagy, drámai tartalmú lassú tételek (Cavatina a 13. kvartettben, Egy lábadozó szent hálaéneke az istenségnek a 15. kvartettben) a közelgő romantikát hirdetik. Ehhez az öt, 1824-1826 között keletkezett kvartetthez kell hozzátennünk az op. 133-as B-dúr nagy fúgát, amely eredetileg a 13. kvartett zárótétele volt, de Beethoven kiadója kérésére leválasztotta. 1826 nyarának végén, a 16. kvartett befejezése közben Beethoven még számos művet tervezett: egy Tizedik szimfóniát, amelyről néhány vázlat létezik; egy nyitányt Bach nevére; egy Faustot, amelyet Goethe darabja ihletett; egy oratóriumot Saul és Dávid témájára, egy másikat az Elemek témájára; egy Requiemet. De 1826. július 30-án unokaöccse, Karl öngyilkosságot kísérelt meg. Az ügy botrányt kavart, és Beethoven elutazott, hogy bátyjánál, Johannnál, a Duna-környéki Kremsben fekvő Gneixendorfban, lábadozó unokaöccse társaságában pihenjen. Itt írta utolsó művét, egy allegro-t, amely a 13. kvartett fináléjaként a Nagy fúga helyébe lépett.

Bécsbe való visszatérésekor, 1826 decemberében Beethoven kettős tüdőgyulladást kapott, amelyből nem tudott felépülni: élete utolsó négy hónapját állandó fájdalmak és szörnyű fizikai leépülés jellemezte.

A zenész halálának közvetlen oka utolsó orvosa, Dr. Wawruch megfigyelései szerint a májzsugor dekompenzációja lehetett. Azóta különböző okokat javasoltak: alkoholos cirrózis, szifilisz, akut hepatitis, szarkoidózis, Whipple-kór, Crohn-betegség.

Egy másik ellentmondásos hipotézis szerint Beethoven Paget-kórban is szenvedhetett (Karl Rokitansky 1827. március 27-én Bécsben végzett boncolása szerint, amely egyenletesen sűrű és vastag koponyaboltozatot és degenerált hallóidegeket említ). A zenész a Paget-kórnak megfelelő deformitásokban szenvedett; úgy tűnik, hogy a feje felnőttkorában tovább nőtt (homloka kiemelkedett, állkapcsa nagy volt, és az álla kiállt. Lehetséges, hogy bizonyos koponyaidegek, különösen a hallóideg kompressziója (ez az egyik utólagosan felállított hipotézis, amely magyarázatot ad hangulatára és süketségére (amely körülbelül huszonhét éves korában kezdődött és negyvennégy éves korában teljes volt).

A legfrissebb magyarázat szerint azonban a haj- és csonttöredékek elemzése alapján egész életében krónikus ólommérgezésben szenvedett (a zeneszerző a süketségén kívül rendszeresen panaszkodott hasi fájdalmakra és látászavarokra), amihez egy genetikai hiba társult, ami megakadályozta, hogy a szervezetébe jutott ólmot kiürítse. Az ólommérgezés legvalószínűbb oka a borfogyasztás volt. Beethoven, a rajnai bor és az olcsó „magyar bor” nagy kedvelője, ezeket a borokat ólomsóval „megédesítve”, ólomkristályos pohárban fogyasztotta.

A zeneszerzőt mindvégig közeli barátai vették körül, nevezetesen Karl Holz, Anton Schindler és Stephan von Breuning. Halála előtt néhány héttel állítólag meglátogatta Franz Schubert, akit nem ismert, és sajnálta, hogy ilyen későn fedezte fel. Utolsó levelét barátjának, a zenéjét Londonban népszerűsítő Ignaz Moscheles zeneszerzőnek küldte, amelyben megígérte az angoloknak, hogy új szimfóniát komponál, hogy megköszönje a támogatásukat. De 1827. március 26-án Ludwig van Beethoven ötvenhat éves korában meghalt. Bár Bécset hónapok óta nem foglalkoztatta a sorsa, 1827. március 29-i temetésén több ezer névtelen emberből álló impozáns menet vonult fel. Beethoven Bécs központi temetőjében van eltemetve.

„Ő mindent tud, de mi még nem érthetünk meg mindent, és még sok víz fog lefolyni a Dunán, mire mindent, amit ez az ember alkotott, egyetemesen megértünk.

– Schubert, 1827-ben.

Beethoven már életében is mítosz volt, amit ma „kultikus” zeneszerzőnek neveznénk. A művészeti műfajokat keresztezve, kulturális és földrajzi határokat átlépve egyszerre vált egy hagyomány jelévé és egy folyamatosan megújuló modernitás szimbólumává.

„A legenda végül mindig igazat ad a történelemnek, és a mítoszteremtés a művészet legfőbb győzelme.

– Emmanuel Buenzod, Beethoven hatalma; Levelek és zene. A. kiadás. Corréa, 1936.

A német népzenész

Míg Franciaországban a Beethoven-mítosz kizárólag zenei és etikai szinten helyezkedett el, a nép számára a republikánus zenész képét alakítva ki, vagy – különösen kvartettjeivel – a szép lelkek abszolút esztétikai igényétől vezérelve, addig Németországban nyilvánvaló politikai okokból más volt a helyzet.

A Német Birodalom 1871. január 18-i megalakulása után Beethoven a nemzeti örökség és a nemzeti kultúrharc egyik alapvető elemeként lett meghatározva. Bismarck bevallotta, hogy olyan zeneszerzőt szeretett volna, aki egészséges energiát adott neki. Ettől kezdve Beethoven zenéje a Die Wacht am Rhein című nacionalista dal mellett szólt.

Richard Wagner 1840-ben írt egy érdekes novellát, a Látogatás Beethovennél címűt, amely egy német zenész életének epizódja, és amelyben egy fiatal zeneszerző szerepébe bújt, aki a Fidelio bemutatója után találkozik Beethovennel, és a „nagy süket” nagyon is wagneri gondolatokat fejt ki az operáról. Wagner tehát hozzájárult ahhoz, hogy Beethoven a német nép nagy zenésze legyen.

1871-ben, a birodalom megalakulásának évében tette közzé beszámolóját. Tudjuk, hogy 1872-ben a Bayreuther Festspielhaus alapkőletételét egy koncerttel ünnepelte a bayreuthi Margitok Operaházában, amelyen a IX. szimfóniát vezényelte. Egy egész program, egy egész vonal.

Paradox módon a beethoveni örökség olyan kezekbe került, amelyek nem feltétlenül voltak a legalkalmasabbak a befogadására. A Beethoven utáni nemzedék vezető zeneszerzői, Robert Schumann és Felix Mendelssohn nem jelenthettek igazi örökösöket. Esztétikai orientációjuk túlságosan távol állt a modelltől. Bizonyos értelemben ugyanez volt igaz Johannes Brahmsra is, de őt a német zenei intézmény hívta meg, hogy vállalja fel az örökséget. Rajta múlott, hogy kiterjeszti a szimfonikus örökséget. Sokáig hezitált, mire két évtizedes tapogatózás után 1876-ban befejezte az első szimfóniát, a nagy árnyékot. Bemutatásakor Beethoven „Tizedik szimfóniájának” nevezték. Hét évvel később, amikor a harmadik szimfóniája ismertté vált, „Eroica”-ként emlegették.

Egyfajta zenei nacionalizmus hamis kapcsolatot teremtett a három B között:

Ez nem volt adottság az utóbbi számára, akinek a temperamentuma inkább a bensőséges líraiság és a chiaroscuro felé hajlott. Ezért a politikai és kulturális korszellem némileg arra ítélte, hogy egy olyan zeneszerzőt elevenítsen fel, akit egyszerre csodált és félt.

Gustav Mahler bizonyos értelemben a beethoveni hatás utolsó szakaszát jelentette Ausztriában. Ha nyelvezete távol áll is távoli elődjéhez képest, szimfóniáinak jellege már önmagában kiterjesztette személyes üzenetét. Beethoven a Missa solemnis kéziratának margójára írta: „Szívből, térjen vissza a szívbe. Mahler a kottái margójára is feljegyezte a hangulatait. Mindkét esetben a zene a világot és az emberi állapotot öleli fel. Második szimfóniája a zárókórusával Beethoven Kilencedikjének leánya. Harmadik műve a természethez szóló himnusz, akárcsak a Pásztorál. És végül a Hatodik a Sors háromszoros csapását idézi elő.

Univerzális és humanista aura

A nácizmus után a Beethoven-mítosz nem lehetett többé ugyanaz, és az egyetemes és humanista Beethoven sem lehetett többé ugyanaz. Az V. szimfónia első négy hangját a szövetségesek a győzelemmel társították a Morse-kódban a V betű három rövid és egy hosszú analógiája szerint, ami Winston Churchill győztes V római ötös számjegye. Az ellenségeskedések befejezése után az Örömóda témáját választották európai himnusznak, és a Berlini Filharmonikusok és Herbert von Karajan, aki fiatal korában gyakran vezényelte Beethovent egészen más kontextusban, felvették. De az iskolások sok országban már régóta énekelték a kedves, idealista dalt: „Ó, milyen szép álom ragyogja be szememet”.

A huszadik század második felében folyamatosan Beethovent ünnepelték, aki sokáig a klasszikus zene vezető zeneszerzője volt. Gyakran szerepel filmzenékben, a leglátványosabban Stanley Kubrick Óranarancs (1971) című filmjében, ahol a Kilencedik szimfónia torzított Scherzója szerepel a pszichopata hős, Alex félresikerült energiájában. Az utóbbi évtizedekben azonban a régi zenéhez való visszatérés hulláma, valamint az érzelmekkel és az empatikus magasztossággal szembeni bizalmatlanság csökkentette Beethoven ismertségét. A korhű hangszerek használata és a különböző előadási gyakorlatok új hangzásképet eredményeztek.

Emil Cioran szerint a zenének ez a bensőséges és grandiózus megközelítése – amely főként a Beethoven utáni kommentátorok műve – „elrontotta” a zene fejlődését. Yehudi Menuhin úgy véli, hogy Beethovennel a zene kezd megváltozni, és egyfajta erkölcsi kontrollt gyakorol a hallgató felett. Egyfajta totalitárius hatalom. Ezt a nézetet vallotta egy évszázaddal korábban Leó Tolsztoj A Kreutzer-szonáta című novellájában, amely a zene szeretetét beteges szenvedéllyel társítja.

A szabadság ikonja

Bárhogy is legyen, az általános kép, amely megmaradt, a szabadságért, az emberi jogokért és a társadalmi haladásért harcoló ember képe.

1989. december 25-én Leonard Bernstein a kibelezett berlini fal előtt vezényli a Kilencedik szimfóniát, és az ódában a „Freude” (öröm) szót „Freiheit”-ra (szabadság) cseréli. A Deutsche Grammophon a koncertfelvételt úgy hozta forgalomba, hogy a dobozba antireliktként a valódi fal egy darabját helyezte be.

Ezeknek az eseményeknek a jelentése azonban meglehetősen homályos. 1981-ben, François Mitterrand beiktatási ünnepségén Daniel Barenboim a kórusokkal és az Orchestre de Paris-szal a Panthéon előtt adta elő a Kilencedik utolsó tételét.

1995-ben Jean-Marie Le Pen az Örömódával nyitotta meg azt a gyűlést, amelyen bejelentette indulását az elnökválasztáson. 2015 novemberében a mainzi operaház kórusai a bevándorlás ellen tiltakozó szélsőjobboldali mozgalom tüntetésének fedezésére ezt a himnuszt énekelték.

Az Örömódára rendezett flashmobok – egy modern, meglehetősen könnyed és konszenzusos, de mégis jelentős gyakorlat – a sabadelli Sant Roc téren, a nürnbergi Szent Lőrinc-templom előtti téren, Hongkongban, Odesszában vagy Tuniszban egy fiatal tömeg szabadságvágyát fejezik ki. Ezekben a kontextusokban Beethoven keresett.

Roland Barthes Mítoszok című művének bevezetőjében írta ezt a híres és rejtélyes mondatot: „A mítosz egy szó. Poliszémiás, sokoldalú, rugalmas, ez a szó él az idővel, él a maga idejével. A mai flashmobok Beethovenje távol áll attól a belső tűztől, amely Antoine Bourdelle mellszobrait, Romain Rolland kissé empatikus humanizmusát vagy a két Reich nacionalista követeléseit élteti. Ez a mozdulatokon keresztül bizonyítja, hogy a mítosz még mindig él.

A hatások

A közhiedelemmel ellentétben az első zenei hatások a fiatal Beethovenre nem annyira Haydn vagy Mozart – akiknek zenéjét néhány kotta kivételével csak Bécsbe érkezése után ismerte meg igazán -, mint inkább a 18. század második felének gáláns stílusa és a mannheimi iskola zeneszerzői voltak, akiknek műveit Bonnban, Maximilian Franz osztrák választófejedelem udvarában hallhatta.

Az ebből az időszakból származó művek nem szerepelnek az opuskatalógusban. A művek 1782 és 1792 között keletkeztek, és már figyelemre méltó kompozíciós mesteri képességről tanúskodnak; de személyisége még nem nyilvánul meg úgy, mint a bécsi korszakban.

A Szonáták a választófejedelemhez WoO 47 (1783), a Zongoraverseny WoO 4 (1784) és a Zongoranégyes WoO 36 (1785) nagy hatással van az olyan zeneszerzők gáláns stílusára, mint Johann Christian Bach.

A Bach-család két másik tagja képezte a fiatal Beethoven zenei kultúrájának alapját:

Mindkét esetben olyan tanulmányokról van szó, amelyek inkább a hangszer elsajátítására, mintsem magára a zeneszerzésre irányulnak.

Haydn hatását – különösen Clementi hatásához képest – az teszi olyan különlegessé, hogy a szó szoros értelmében túlmutat a puszta esztétikai szférán (amelyre csak pillanatnyilag és felületesen vonatkozik), és áthatja Beethoven zenefelfogásának lényegét. A bécsi mester modellje ugyanis nem annyira az úgynevezett „első korszak” műveiben nyilvánul meg, mint az azt követő évek műveiben, mint ahogyan azt túl gyakran gondolják: az Eroica-szimfónia szellemében és arányaiban sokkal inkább Haydnhoz, mint a két előzőhöz; hasonlóképpen Beethoven 1826-ban befejezett utolsó kvartettjében közelebb áll az idősebbikhez, mint a mintegy harminc évvel korábban komponált elsőben. Így Haydn stílusában megkülönböztethetjük azokat a szempontokat, amelyek a beethoveni szellemiség lényeges elemeivé váltak.

A Haydn-féle motívumérzék mindennél mélyebb és tartósabb hatást gyakorolt Beethoven műveire. Soha nem volt alapvetőbb és megváltoztathatatlanabb elv, mint a mesterétől örökölt, hogy egy tematikus cellából – olykor a végletekig redukálva – egész tételeket építsen fel, és erről a leghíresebb remekművek tanúskodnak, mint például az V. szimfónia első tétele. A kiindulási anyag mennyiségi csökkentésének a fejlődés kiterjesztésével kell párosulnia; és ha Haydn újításának hatása Beethovenre és így közvetve az egész zenetörténetre olyan nagy volt, akkor ez éppen azért van, mert a Haydn-motívum egy addig soha nem látott mértékű tematikus fejlődésre volt hivatott.

Haydn hatása nem mindig csak a témára vagy akár annak kidolgozására korlátozódik, hanem néha egy egész szonáta tétel belső szervezésére is kiterjed. A bécsi klasszicizmus mestere számára a tematikus anyag határozza meg a mű formáját. Itt is inkább egy olyan elvről beszélhetünk, amely a beethoveni szellemben válik igazán lényegivé, és amelyet a zeneszerző még idősebbnél is jobban kibontakoztat legkiteljesedettebb alkotásaiban. Ez a helyzet például, mint Charles Rosen kifejti, a Hammerklavier-szonáta első tételében: a főtéma ereszkedő terce határozza meg az egész szerkezetet (a darab során például a hangnemek ereszkedő tercek sorrendjében követik egymást: B-dúr, G-dúr, Esz-dúr, B-dúr stb.).

E lényeges szempontok mellett Haydn művének más, kevésbé alapvető vonásai is hatással voltak Beethovenre. Néhány korábbi példát is lehetne említeni, de Haydn volt az első zeneszerző, aki valóban alkalmazta azt a technikát, hogy egy darabot hamis hangnemben – azaz a tonikától eltérő hangnemben – kezdjen. Ez az elv a hallgatót meglepő, Haydnra jellemző hajlamot illusztrálja, amely tendencia Beethovennél is széles körben visszaköszön: a Negyedik zongoraverseny utolsó tétele például néhány ütemig úgy tűnik, hogy C-dúrban kezdődik, mielőtt a tonika (G-dúr) egyértelműen megállapításra kerülne. Haydn volt az első, aki a fúga szonátaformába való integrálásának kérdésével is foglalkozott, amire elsősorban a fúga átvezetésként való alkalmazásával válaszolt. Ezen a téren, mielőtt új módszereket dolgozna ki (amelyek csak a 32. zongoraszonátában és a 14. vonósnégyesben kerülnek előtérbe), Beethoven többször is megismétli mestere megállapításait: a 28. zongoraszonáta utolsó tétele és a Hammerklavier-szonáta első tétele talán a legjobb példa erre.

És mégis, a zenetudósok által a két zeneszerző között megállapított kapcsolatok ellenére Beethoven, aki csodálta Cherubinit és tisztelte Händelt („Szívesen térdeltem volna a nagy Händel előtt”), és úgy tűnik, jobban értékelte Salieri óráit, nem így értette meg őt, és nem ismerte fel Haydn hatását. Beethoven barátja és tanítványa, Ferdinand Ries szerint „soha semmit nem tanult Haydntól”.

Még inkább, mint korábban, meg kell különböztetnünk Mozart Beethovenre gyakorolt hatásának esztétikai és formai aspektusát. A mozarti esztétika elsősorban az úgynevezett „első korszak” műveiben nyilvánul meg, mégpedig meglehetősen felületesen, hiszen a mester hatása legtöbbször a kész formulák kölcsönzésére korlátozódik. Beethoven zenéje 1800 körülig főként a néha posztklasszikus, néha a romantika előtti stílusban született, amelyet olyan zeneszerzők képviseltek, mint Clementi vagy Hummel; ez a stílus csak a felszínen utánozta Mozartot, és inkább „klasszicizálónak”, mint igazán klasszikusnak nevezhető (Rosen kifejezésével élve).

Mozart hatásának formai – és mélyebb – aspektusa az úgynevezett „második korszak” műveiben jobban megmutatkozik. Úgy tűnik, hogy a mester modellje leginkább a versenyművekben maradt meg, abban a műfajban, amelyet Mozart a legmagasabb szintre emelt. Így a 4. zongoraverseny első tételében a kettős szonáta-expozíció (zenekar és szólista egymás után) elhagyása egyetlen expozíció (zenekar és szólista egyszerre) javára bizonyos értelemben megismétli a mozarti gondolatot, amely a téma statikus (zenekari) és dinamikus (szólista) bemutatásának összevonására irányul. Általánosságban elmondható, hogy Beethoven a kodák felerősítésére való hajlamában, a kodák teljes értékű tematikus elemmé alakításában sokkal inkább Mozart örököse, mint Haydné – akinél a kodák sokkal kevésbé különülnek el a rekapitulációtól.

Mozart néhány darabja Beethoven műveinek nagy oldalaira emlékeztet, a két legszembetűnőbb: az 1775-ben komponált K 222-es offertorium (a hegedűk kb. 1 percnél kezdődnek), amely erősen emlékeztet az Örömóda témájára, az 1786-ban írt 25. zongoraverseny 1. tételének 4 timpaniütése pedig az 5. szimfónia híres bevezetőjére emlékeztet.

A zongoramuzsika terén mindenekelőtt Muzio Clementi hatása volt az, amely 1795-től kezdve gyorsan hatott Beethovenre, és lehetővé tette, hogy személyisége igazán érvényesüljön és kivirágozzon. Bár nem olyan mélyreható, mint Haydn művei, a híres kiadó zongoraszonátáinak hatása mégis óriási volt Beethoven stílusfejlődésében, és Mozart műveinél is magasabb rendűnek tartotta őket. Néhány szonáta merészségével, érzelmi erejével és a hangszer újszerű kezelésével Beethoven legkorábbi remekműveit ihlette, és azok az elemek, amelyek először különböztették meg a zeneszerző zongorastílusát, nagyrészt Clementitől származnak.

Így az 1780-as évektől kezdve Clementi újszerűen használta az addig kevéssé használt akkordokat: elsősorban az oktávokat, de a párhuzamos szexteket és terceket is. Ezzel jelentősen kibővítette a zongoraírást, és a hangszert példátlan hangi erővel ruházta fel, ami minden bizonnyal lenyűgözte a fiatal Beethovent, aki első három szonátájában gyorsan beépítette ezeket az eljárásokat saját stílusába. A dinamikai jelzések használata Clementi szonátáiban egyre bővül: a pianissimo és a fortissimo gyakorivá válik, és kifejező funkciójuk jelentős jelentőséget kap. Beethoven itt is megragadta az újítások által megnyitott lehetőségeket, és a „Pathetique” szonátától kezdve ezek az elvek véglegesen beépülnek a beethoveni stílusba.

Egy másik közös pont Beethoven korai szonátái és Clementi – kortárs vagy korábbi – szonátái között a korhoz képest viszonylag nagy terjedelem: Clementi szonátái, amelyekből a fiatal Beethoven ihletet merített, valóban nagyszabású, gyakran hatalmas tételekből álló művek voltak. Ezek a zenei művek új látásmódjának kezdetét jelentik, amelyet ezentúl egyedinek terveztek. Beethoven zongoraszonátáit „kísérleti laboratóriumának” nevezik, amelyből új ötleteket merített, amelyeket később más formákra – például a szimfóniára – is kiterjesztett. Rajtuk keresztül Clementi hatása tehát Beethoven egész életművében érezhető volt. Így, ahogy Marc Vignal rámutat, az Eroica-szimfóniában például fontos hatások érhetők tetten Clementi Op. 13 No. 6 és Op. 34 No. 2 szonátáiból.

Miután a „heroikus” hatásokat magába olvasztotta, miután valóban rátért az „új útra”, amelyet követni kívánt, és miután az Eroica-szimfóniától a Hetedik szimfóniáig terjedő alkotói periódus eredményei révén végérvényesen érvényre juttatta személyiségét, Beethoven megszűnt érdeklődni kortársai művei iránt, és következésképpen megszűnt a kortársak hatása alá kerülni. Kortársai közül már csak Cherubini és Schubert bűvölte el, de nem állt szándékában utánozni őket. Az olasz operát mindenekelőtt megvetve és a kialakulóban lévő romantikát határozottan helytelenítve Beethoven úgy érezte, hogy a zene történelmi „pilléreihez” kell fordulnia: J. S. Bachhoz és G. F. Händelhez, valamint a reneszánsz nagy mestereihez, például Palestrinához. E hatások között Händel helye több mint kiváltságos: valószínűleg soha nem volt lelkesebb csodálója, mint Beethoven; aki (vagy Beethoven, aki élete estéjén azt mondta, hogy „sírjánál akar térdelni”.

A későbbi Beethoven zenéje gyakran átveszi Händel műveinek grandiózus és nagyvonalú jellegét a pontozott ritmusok alkalmazásával – mint a 32. zongoraszonáta bevezetőjében, a IX. szimfónia első tételében vagy a második Diabelli-variációban -, vagy akár egyfajta harmóniaérzékkel, mint a 30. zongoraszonáta második tételének nyitótaktusai, amelyek teljesen a tiszta Händel-stílusban vannak harmonizálva.

A Händel zenéjére jellemző kimeríthetetlen vitalitás az, ami Beethovent is lenyűgözi, és ami például a „Freude, schöner Götterfunken” kórusfugatóban is megtalálható, amely a híres „Seid umschlungen, Millionen” után következik a Kilencedik szimfónia fináléjában: Az itt megjelenő téma, amelyet egy erőteljes terner ritmus leng, a maga egyszerűségében és elevenségében tipikusan Händel-szerű, egészen a legapróbb dallamkontúrokig. Újabb lépést jelent a Missa solemnis, amelyben Händel nagy kórusműveinek lenyomata minden eddiginél jobban érezhető. Beethoven annyira elmerül a Messiás világában, hogy a Gloria egyik leghíresebb Halleluja-motívumát hangról hangra átírja. Más művekben Händel pontozott ritmusainak idegessége tökéletesen beépül Beethoven stílusába, mint például a pezsgő Nagy Fúgában vagy a 32. zongoraszonáta második tételében, ahol ez a hatás fokozatosan átalakul.

Végül a fúga területén is áthatja Händel munkásságát Beethoven. Bár a Messiás szerzője által írt műfaji példák a kontrapunktikus technikák tökéletes elsajátításán alapulnak, általában egyszerű témákra épülnek, és olyan utat követnek, amely nem törekszik Bach fúgáinak szélsőséges kidolgozottságára. Ez bizonyára kielégítette Beethovent, aki egyrészt osztozik Händel azon törekvésében, hogy egész műveket építsen fel a lehető legegyszerűbb és redukáltabb anyagból, másrészt nem rendelkezik azzal az ellenpontozásra való hajlammal, amely lehetővé tenné számára a túlzott kifinomultságra való törekvést.

A stílus

A három „út” a gyermek tanulása, felnőtté válása és istenítése folyamatát jelenti:

Utókor

A bécsi klasszicizmus utolsó nagy képviselője (Gluck, Haydn és Mozart után), Beethoven előkészítette a romantika fejlődését a zenében, és a 19. század nagy részében befolyásolta a nyugati zenét. Besorolhatatlan („Ön egy olyan ember benyomását kelti bennem, akinek sok feje, sok szíve, sok lelke van” – mondta neki Haydn 1793 körül), művészetét különböző zenei műfajokban fejezte ki, és bár népszerűségének fő forrása a szimfonikus zene, jelentős hatást gyakorolt a zongoraművészet és a kamarazene terén is.

Beethoven zenéje a huszadik században találta meg legnagyobb interpretálóit. A század legtöbb zongoraművészének és koncertművészének (Kempff, Richter, Nat, Arrau, Ney, Rubinstein stb.) repertoárjában központi helyet foglal el, és Artur Schnabel nyomán többen közülük felvették a teljes zongoraszonátákat. A már a 19. század óta elismert zenekari mű Herbert von Karajan és Wilhelm Furtwängler előadásában érte el csúcspontját.

„A nem racionális ritmusok mögött ott van a primitív „mámor”, amely határozottan lázad minden artikuláció ellen; a racionális artikuláció mögött ott van a „forma”, amelynek oldalán ott van az akarat és az erő, hogy minden életet magába szívjon és elrendezzen, s így végül maga a mámor! Nietzsche volt az, aki ezt a kettősséget először fogalmazta meg grandiózusan a dionüszoszi és apollóni fogalmak révén. De számunkra ma, Beethoven zenéjét nézve, az a lényeg, hogy felismerjük, hogy ez a két elem nem ellentmondásos – vagy inkább, hogy nem kell ellentmondásosnak lennie. Úgy tűnik, a művészet, a Beethoven-i értelemben vett művészet feladata, hogy ezeket összeegyeztetje.

– Wilhelm Furtwängler, 1951.

És 1942-ben :

„Beethoven magában hordozza az ember egész természetét. Alapvetően nem úgy énekel, mint Mozart, nincs meg benne Bach architektonikus lendülete vagy Wagner drámai érzékisége. Mindezeket egyesíti magában, minden dolog a helyén van: ebben rejlik eredetiségének lényege. Soha egy zenész sem érezte és fejezte ki jobban a szférák harmóniáját, az isteni természet dalát. Egyedül általa Schiller sorai: „Testvérek, a csillagok boltozata fölött

Ezt a következtetést 1951-ben vonta le:

„Így Beethoven zenéje számunkra az egyhangú egyetértés nagyszerű példája marad, ahol minden irányzat találkozik, a lélek nyelve, a zenei architektúra és a lelki életben gyökerező dráma kibontakozása közötti harmónia példája, de mindenekelőtt az Ego és az Emberiség, az elszigetelt egyén szorongó lelke és a közösség egyetemességében. Schiller szavai: „Testvérek, a csillagok boltozata fölött

Csak a huszadik században kezdte újra megvizsgálni és átgondolni a zenei világ egyes partitúrákat, például a Diabelli-variációkat és a Kilencedik szimfóniát.

Beethoven üzenete ma is megdöbbentően aktuálisnak tűnik, és zenéjének sikerét senki sem tagadja.

Beethoven egyik zongorája a bécsi Geschwister Stein cég által készített hangszer volt. 1796. november 19-én Beethoven levelet írt Andreas Streicherhez, Nannette Streicher férjéhez: „Tegnapelőtt kaptam meg a zongoraforte-ját. Ez tényleg csodálatos, bárki szeretné magáénak tudni…”.

Ahogy Carl Czerny felidézi, 1801-ben Beethovennek volt egy Walter zongora a házában. 1802-ben megkérte barátját, Zmeskallt, hogy kérje meg Waltert, hogy építsen neki egy egyhúros zongoraforte-ot.

1803-ban Beethoven megkapta Erard zongoráját. De, ahogy Newman írja: „Beethoven kezdettől fogva nem volt elégedett ezzel a hangszerrel, részben azért, mert a zeneszerző gyógyíthatatlanul nehézkesnek találta az angol játékmódot.

Egy másik Beethoven-zongora, a Broadwood 1817-es zongora Thomas Broadwood ajándéka volt. Beethoven 1827-ben bekövetkezett haláláig otthonában, a Schwarzspanierhausban őrizte.

Beethoven utolsó hangszere egy négyhúros Graf-zongora volt. Conrad Graf maga is megerősítette, hogy kölcsönadott Beethovennek egy 6 ½ oktávos zongorát, majd a zeneszerző halála után eladta azt a Wimmer családnak. 1889-ben a hangszert a bonni Beethovenhaus vásárolta meg.

Beethoven műve a zenetörténetben átmenetet képez a klasszikus korszak (kb. 1750-1810) és a romantikus korszak (kb. 1810-1900) között. Ha korai művei Haydn vagy Mozart hatását mutatják is, érett művei gazdagok újításokban, és utat nyitottak a romantikát kiélező zenészek előtt, mint például Brahms (akinek első szimfóniája Hans von Bulow szerint Beethoven „Tizedik” szimfóniáját idézi, valószínűleg a finálé miatt, amelyben Brahms önként vezet be egy, az Örömódához közeli témát, tisztelgésként a Mester előtt), Schubert, Wagner és Bruckner:

A zenei technika szempontjából a teljes tételeket tápláló motívumok használata jelentős hozzájárulásnak számít. Alapvetően ritmikus természetűek – ami nagy újdonság -, ezek a motívumok módosulnak és megsokszorozódnak, hogy fejlesztéseket alkossanak. Ez igaz a nagyon híres :

Beethoven is az elsők között volt, aki ilyen gondosan ügyelt a hangszerelésre. A fejlesztésekben a változó asszociációk, különösen a fafúvósok között, lehetővé teszik a tematikus visszatérések egyedi megvilágítását, és harmonikusan is kissé módosulnak. Az így létrejövő tónus- és színváltozatok megújítják a diskurzust, miközben megőrzik az emlékezet jeleit.

A másik ok, amiért Beethoven művei olyan népszerűek, a romantikára jellemző érzelmi erejük.

A nagyközönség leginkább a gyakran újszerű szimfonikus műveit ismeri, különösen a Pastorál néven ismert hatodik szimfóniát, valamint a „páratlan” szimfóniákat: a 3-at, 5-öt, 7-et és 9-et. Legismertebb versenyművei a Hegedűverseny és különösen az Ötödik zongoraverseny, amelyet A császár néven ismerünk. Hangszeres zenéjét néhány csodálatos zongoraszonátán keresztül értékeljük, a harminckettő közül, amelyeket írt. Kamarazenéje, köztük 16 vonósnégyese kevésbé ismert.

Beethoven 398 művével rendelkezünk.

Szimfonikus művek

Haydn több mint száz, Mozart pedig több mint negyven szimfóniát komponált. Beethoven nem örökölte elődei termelékenységét, hiszen csak kilenc szimfóniát komponált, és egy tizediket is felvázolt. Beethoven kilenc szimfóniája azonban sokkal monumentálisabb, és mindegyiknek megvan a saját identitása. Érdekes módon több romantikus vagy posztromantikus zeneszerző a kilencedik (befejezett vagy befejezetlen) műve után halt meg, ezért kapcsolódik ehhez a számhoz egy átkos legenda: Schubert, Bruckner, Dvořák, Mahler, de Ralph Vaughan Williams is.

Beethoven első két szimfóniája klasszikus ihletésű és felépítésű. Az „Eroica” néven ismert harmadik szimfónia azonban jelentős fordulópontot jelentett a zenekari zeneszerzésben. Az Eroica sokkal ambiciózusabb, mint elődei, és kiemelkedik a tételek nagyságrendjével és a zenekarral való bánásmódjával. Már az első tétel is hosszabb, mint a legtöbb korabeli szimfónia. Ez a monumentális mű, amelyet eredetileg Bonaparte Napóleon tiszteletére írtak, mielőtt császárrá koronázták volna, Beethovent mint nagy zenei építészt mutatja be, és a romantika első bizonyított példájaként tartják számon a zenében.

Bár rövidebb, és gyakran klasszikusabbnak tartják, mint elődjét, a benne rejlő drámai feszültségek miatt a Negyedik szimfónia logikus lépés Beethoven stílusfejlődésében. Ezután következik az ugyanazon az estén született két műemlék, az V. és a VI. szimfónia. Az Ötödik, a híres négyhangú motívummal, amelyet gyakran „sors-motívumnak” neveznek (a zeneszerző állítólag azt mondta erről a híres témáról, hogy „a sors kopogtat az ajtón”), monumentális aspektusát tekintve a Harmadikhoz hasonlítható. Egy másik újító szempont a négyhangú motívum ismételt használata, amelyre szinte az egész szimfónia épül. A „pasztorál” néven ismert hatodik szimfónia a természet csodálatos megidézése, amelyet Beethoven annyira szeretett. A békés, álmodozó pillanatok mellett a szimfóniának van egy olyan tétele, amelyben a zene a legrealisztikusabb vihart festi le.

A gyászindulószerű második tétel ellenére a Hetedik szimfóniát vidámsága és a Richard Wagner által „a tánc apoteózisaként” jellemzett finálé frenetikus ritmusa jellemzi. A következő, ragyogó és spirituális szimfónia visszatér a klasszikusabb stílushoz. Végül a Kilencedik szimfónia az utolsó befejezett szimfónia és a korona ékköve. A több mint egyórás, négytételes szimfónia nem tartja tiszteletben a szonátaformát. Mindegyikük a zeneszerzés remekműve, amely megmutatja, hogy Beethoven teljesen felszabadult a klasszikus konvencióktól, és új távlatokat nyitott a zenekarral való bánásmódban. Az utolsó tételhez Beethoven egy kórust és egy vokális kvartettet csatolt, amely Friedrich von Schiller Örömódáját énekli. Ez a mű a szeretetre és a testvériségre szólít fel minden ember között, és a kotta ma már az UNESCO világörökségi listáján is szerepel. Az Örömódát választották az európai himnusznak.

Concertók és versenyművek

Beethoven már 14 évesen megírta szerény Esz-dúr zongoraversenyét (WoO 4), amely még életében kiadatlan maradt. Csak a zongoraszólam maradt fenn, meglehetősen kezdetleges zenekari másolatokkal. Hét évvel később, 1791-ben két további versenymű is a leglenyűgözőbb teljesítményei közé tartozik, de sajnos a második hegedűverseny egy töredékét leszámítva semmi sem maradt fenn, ami biztosan az eredeti változathoz köthető. 1800 körül két románcot komponált hegedűre és zenekarra (op. 40 és op. 50). Beethoven azonban mindenekelőtt zongoraversenyek szerzője maradt, olyan műveké, amelyeket koncertszerű előadásra tartogatott – kivéve az utolsót, amelyet 1811. november 28-án Bécsben, süketsége miatt tanítványának, Czernynek kellett eljátszania. Siketsége az összes műfaj közül a versenyművet érintette leginkább: siketségét követően nem is komponált többé.

A legfontosabbak tehát az öt zongoraverseny. Mozart versenyműveivel ellentétben ezek kifejezetten zongorára írt művek, míg Mozart megengedte a csembaló használatát. Az elsők között volt, aki kizárólag fortepianóra komponált, és ezzel új hangzásesztétikát teremtett a szólóversenyek számára.

A versenyművek számozása az első kettő kivételével a keletkezés sorrendjét követi. Az első versenyművet 1795-ben komponálták és 1801-ben adták ki, míg a második versenyművet korábban (1788 körül), de csak 1801 decemberében adták ki. A kronológia azonban továbbra is tisztázatlan: Beethoven első nagy nyilvános koncertjén, 1795. március 29-én a bécsi Hofburgtheaterben bemutattak egy versenyművet, de nem tudni, hogy ez volt-e az első vagy a második. A Harmadik versenymű komponálására abban az időszakban került sor, amikor befejezte első kvartettjeit és első két szimfóniáját, valamint néhány nagy zongoraszonátát. Kijelentette, hogy most már tud kvartetteket írni, és most már képes lesz koncerteket írni. Bemutatójára az 1803. április 5-i nagy bécsi hangversenyen került sor. A Negyedik hangverseny akkor született, amikor a zeneszerző minden műfajban érvényesült, a Razumovszkij-kvartettektől az „Appassionata” szonátáig, az Eroica-szimfóniától a Leonor című operáig. Az öt versenymű közül az ötödik a legjellemzőbb a beethoveni stílusra. A „Császár” alcímet viselő, de nem a zeneszerző által komponált mű 1808-tól kezdődően keletkezett, a politikai zavargások időszakában, amelynek nyomait a kéziratban olyan megjegyzésekkel találjuk meg, mint „Auf die Schlacht Jubelgesang” („Diadalének a csatára”), „Angriff” („Támadás”), „Sieg” („Győzelem”).

Beethoven egyetlen hegedűversenye (Op. 61) 1806-ban született, és barátja, Franz Clement megrendelésére készült. Készített egy átiratot zongorára, amelyet néha Hatodik zongoraversenyként emlegetnek (Op. 61a). Beethoven 1803-4-ben komponált egy hármasversenyt hegedűre, csellóra és zongorára (op. 56).

1808-ban Beethoven megírta az Op. 80-as, zongorára, kórusra és zenekarra írt Kórusfantáziát, amely részben szonáta, részben versenymű, részben kórusmű, és amelynek egyik témája az Örömóda alapjául szolgált.

Zene a színpadra

Beethoven három színpadi partitúrát írt: Egmont, op. 84 (1810), Az athéni romok, op. 113 (1811) és István király, op. 117 (1811), és írt egy balettet: Prométheusz teremtményei, op. 43 (1801).

Több nyitányt is komponált: Leonore I, op. 138 (1805), Leonore II, op. 72 (1805), Leonore III, op. 72a (1806), Coriolan, op. 62 (1807), Le Roi Étienne, op. 117 (1811), Fidelio, op. 72b (1814), Jour de fête, op. 115 (1815) és La Conécration de la maison, op. 124 (1822).

Végül Beethoven egyetlen operát írt, a Fideliót, a művet, amelyhez a legjobban ragaszkodott, és amely minden bizonnyal a legtöbb erőfeszítésébe került. Ez az opera ugyanis a Leonore című első próbálkozás alapján készült, amely nem talált kedvező fogadtatásra a közönség körében. Ennek ellenére megmaradt a Leonore három nyitó változata, amelyek közül az utolsót gyakran a Fidelio fináléja előtt adják elő.

Zene zongorára

Bár a szimfóniák a legnépszerűbb művei, amelyekről Beethoven nevét a nagyközönség ismeri, Beethoven zongoraműveiben (és a vonósnégyesekben) mutatkozik meg leginkább Beethoven zsenialitása.

A zeneszerző, akit már korán felismertek a fortepiano játék művészetének mestereként, a hangszer minden technikai fejlesztése iránt élénk érdeklődést tanúsított, hogy kiaknázhassa annak minden lehetőségét.

A hagyomány szerint Beethoven 32 zongoraszonátát írt, de a valóságban 35 teljesen befejezett zongoraszonáta létezik. Az első három zongoraszonáta WoO 47, amely 1783-ban keletkezett, és Elector-szonáták néven ismert. Ami a 32 hagyományos szonátát illeti, amelyek Beethoven számára kiemelkedő jelentőségű művek, mivel mindegyiknek opusszámot adott, ezek komponálása mintegy húsz évet ölel fel. Ez a sorozat, amelyet ma már a hangszernek szentelt műemlékek egyikeként tartanak számon, még a szimfóniáknál is jobban tanúskodik a zeneszerző évek során végbement stílusfejlődéséről. A kezdetben klasszikus formájú szonáták fokozatosan elszakadtak ettől a formától, és csak az elnevezést tartották meg, mivel Beethoven szerette egy kompozíciót lassú tétellel kezdeni vagy befejezni, mint a híres Holdfény-szonátában, fúgát is beiktatni (lásd az Op. 110. 31. Asz-dúr szonáta utolsó tételét), vagy egy kéttételes kompozíciót szonátának nevezni (lásd az Op. 49. szonáta 19. és 20. tételét, 1-2).

Ahogy teltek az évek, a kompozíciók egyre szabadabban íródtak, egyre strukturáltabbá és egyre összetettebbé váltak. A leghíresebbek közé tartozik az Appassionata (1804), az ugyanebben az évben írt Waldstein és a Les Adieux (1810). A híres Hammerklavierben (1819) a terjedelem és a technikai nehézségek olyan méreteket öltenek, hogy kihívást jelentenek az előadó és a hangszer fizikai lehetőségei számára, és a hallgató kitartó figyelmét követelik. Ez egyike az utolsó öt szonátának, amelyek egy különálló csoportot alkotnak, amelyet „utolsó manier”-nek neveznek. Ez a kifejezés Beethoven munkásságának stiláris csúcspontját jelöli, amelyben a zeneszerző, aki immár teljesen süket és a komponálás minden technikai nehézségének birtokában, minden formai megfontolást felad a találékonyság és az új hangzásterületek felfedezése javára. Az utolsó öt szonáta a zongorairodalom csúcspontja. Beethoven „utolsó manírja”, amely a mester életének utolsó időszakához kapcsolódik, zsenialitásának legélesebb megnyilvánulását jelöli, és amelynek nem lesz utódja, kivéve talán a ragtime-ot (arrietta, 32. szonáta).

A 32 szonáta mellett ott vannak a Bagatellek, a számos variációs sorozat, különböző művek, köztük az op. 51-es rondók, és néhány darab négykezes zongorára.

A bagatell rövid, erősen kontrasztos darabok, amelyeket gyakran gyűjteményekben adnak ki. Az első, Op. 33-as gyűjteményt 1802-ben állították össze és 1803-ban adták ki Bécsben. Hét, egyenként mintegy 100 ütemű, dúr hangnemben írt bagatellből áll. A hangsúly a líraiságon van, amint az a 6. számú bagatella jelzéséből is kitűnik: con una certa espressione parlante („bizonyos szóbeli kifejezéssel”).

A következő gyűjtemény, az Op. 119 tizenegy bagatellből áll, de valójában két gyűjtemény (az 1-6. bagatell az egyik oldalon, a 7-11. a másikon). A második az első gyűjtemény volt, amelyet 1820-ban barátja, Friedrich Starke kérésére állított össze, egy zongoramódszerhez való hozzájárulásként. 1822-ben Peters kiadó műveket kért Beethoventől. Összegyűjtött öt korai darabot, amelyeket sok évvel korábban komponált, és különböző módon átdolgozta őket. Beethoven számára azonban az öt darab egyike sem jelentett kielégítő befejezést, ezért komponált egy hatodik bagatellát. Peters nem volt hajlandó kiadni a hat darabból álló sorozatot, és Clementi volt az, aki kiadta azt, hozzáadva a Starke számára írt darabokat, így jött létre a ma ismert tizenegy darabból álló gyűjtemény.

Utolsó gyűjteménye, az Op. 126, kizárólag új alapokon áll. Hat bagatellből áll, amelyeket 1824-ben komponáltak. Amikor Beethoven ezen a gyűjteményen dolgozott, öt másik befejezett bagatella is létezett, amelyek ma már önállóan állnak a három gyűjtemény mellett. A legismertebb, 1810-ből származó műve a Levél Elise-hez (WoO 59). A másik négy a következő: WoO 52, 56, a német 81 és a Hess 69. Más kisebb darabok is tekinthetők bagatellnek, de ezek soha nem voltak részei Beethoven azon tervének, hogy gyűjteményben jelentesse meg őket.

A változatok sorozata időszakonként megtekinthető. Összesen húsz, nagyon különböző fontosságú sorozatot komponált. Beethoven számára azok a művek a legfontosabbak, amelyekhez Opus-számot rendelt, nevezetesen: a hat Variáció egy eredeti D-dúr témára Op. 76, a hat Variáció egy eredeti F-dúr témára Op. 34 (variációk Az athéni romokra), a 15 Variáció a Prométheus teremtményei témájára Op. 34 (variációk az Athéni romokra), a 15 Variáció a Prométheus teremtményei témájára Op. 34 (variációk Az athéni romokra), a 15 variáció a Prométheusz teremtményei Esz-dúr témájára, op. 35 (tévesen Hősi variációknak nevezik, mert a Prométheusz teremtményei (op. 43) témáját Beethoven a „hősi” 3. szimfónia utolsó tételébe vette fel.). De a téma eredetileg a baletthez készült), és végül a műfaj monumentuma, az op. 120-as Diabelli-variációk.

Az első időszak az volt, amikor Beethoven Bécsben tartózkodott. Beethoven első kiadott műve a WoO 63-as c-moll variációk. 1782-ben komponálták (Beethoven 11 éves volt). Mielőtt 1792-ben Bécsbe távozott volna, Beethoven még három másik sorozatot komponált (WoO 64-66).

Ezután következtek az 1795-1800-as évek, amelyek során Beethoven nem kevesebb, mint kilenc sorozatot komponált (WoO 68-73 és 75-77). Ezek többsége sikeres operák és singspielek áriáin alapul, és szinte mindegyiknek van egy hosszú coda, amelyben a téma továbbfejlesztése, nem pedig egyszerű variálása történik. Beethoven is ebben az időben kezdett eredeti témákat használni variációs sorozataihoz.

Aztán jött 1802, amikor Beethoven két további fontos és szokatlan sorozatot komponált. Ezek a hat F-dúr variáció, Op. 34, és a tizenöt Esz-dúr variáció és fúga, Op. 35. Mivel ezek jelentős művek, opusszámot adott nekik (a korábbi sorozatok egyike sem rendelkezik opusszámmal). Az Op. 34 eredeti elképzelése az volt, hogy egy változatos témát írjon, amelyben minden variációnak saját ütemmel és tempóval rendelkezik. Úgy döntött, hogy minden egyes variációt egy adott hangnemben ír. A téma így nemcsak variációnak volt kitéve, hanem karakterében is teljesen átalakult. Későbbi zeneszerzők, mint például Liszt, nagyszerűen használták a tematikus átalakítást, de 1802-ben ez még meglepő volt. Az Op. 35-ös variációk még innovatívabbak. Beethoven itt a Prométheusz teremtményei című balettjének fináléjából vett témát használja, amelyet az „Eroica” szimfónia fináléjában is felhasznált, és amelyről a variációk a nevüket kapták („eroica”). Az első újítás az elején található, ahol Beethoven a téma elmondása helyett csak a basszusvonalat mutatja be oktávokban, kíséret nélkül. Ezt három variáció követi, amelyekben a basszusvonalat egy, kettő, majd három ellenpont kíséri, miközben a basszusvonal a basszusban, a középhangban, majd a magasban jelenik meg. Végül megjelenik az igazi téma, amelyet 15 variáció követ. A sorozatot egy hosszú fúga zárja, amely a nyitó basszus első négy hangján alapul. Ezt két további kettős variáció követi, mielőtt egy rövid záró szakasz zárja a művet.

Az utolsó időszak 1802-től 1809-ig tart, amikor Beethoven négy sorozatot komponált (WoO 78-80 és Op. 76). 1803-tól kezdve inkább nagyobb művekre (szimfóniák, vonósnégyesek, kísérőzenék) koncentrált. A felsorolt négy sorozat közül az első kettő 1803-ban készült, és angol dallamokon alapul: God Save the Queen és Rule, Britannia! Thomas Arne. A harmadik c-mollban íródott egy eredeti témára 1806-ban. A témát a rendkívüli koncentráció jellemzi: mindössze nyolc ütem. Az intézkedés mind a 32 változatban változatlan marad. Az öt C-dúr variációból álló középső rész (12-16.) kivételével a c-moll hangnem határozza meg a mű hangulatát. Ellentétben azzal, amit egyesek várnának, akik Beethoven legnagyobb művei között szeretnék látni ezt a sorozatot, a zeneszerző opusszám és dedikált nélkül adta ki. Eredete homályban marad. Ezután következett az 1809-ben komponált Op. 76-os D-dúr hat variáció, amelyet Beethoven barátjának, Franz Olivának ajánlott. Később, 1811-ben ennek a díszletnek a témáját használta fel újra az Athén romjai című egyfelvonásos daljátékában. Tíz év telt el, mire Beethoven nekilátott az utolsó variációs sorozatának.

Végül 1822-ben Anton Diabelli kiadónak és zeneszerzőnek az az ötlete támadt, hogy a kor jelentős zeneszerzőinek darabjait egyetlen saját kompozíciójú zenei téma köré gyűjtse össze. A „Diabelli-variációknak” nevezett variációk sorozata a kor zenei panorámájaként szolgált. Beethoven, aki már régóta nem írt zongorára, vállalta a kihívást, és ahelyett, hogy egyetlen variációt adott volna elő, 33-at írt, amelyeket külön füzetben tettek közzé. A Diabelli-variációk, találmányuk miatt, a zongorista Beethoven igazi testamentumát képezik.

A bagatellgyűjteményekbe sok más kis darab is bekerülhetett volna. Ezek egyike az op. 129-es rondo a capriccio, amelyet 1795-ben komponált, és amelyet halála után, befejezetlenül találtak meg az iratai között. Diabelli volt az, aki a szükséges kiegészítéseket elvégezte, és nem sokkal később La colère pour un sou perdu címmel kiadta. Ez a cím szerepelt az eredeti kéziraton, de nem Beethoven keze nyomán készült, és nem tudni, hogy a zeneszerző jóváhagyta-e. A többi rövid bagatell stílusú darab a c-moll Allegrettótól (WoO 53) az apró, 13 ütemes g-moll Allegretto quasi andante-ig (WoO 61a) terjed.

További jelentős darabjai az Andante Favori F-dúr (WoO 57) és a g-moll fantázia (Op. 77). Az andante a „Hajnal” szonáta lassú tételeként íródott, de Beethoven egy sokkal rövidebb tétellel helyettesítette. A fantázia kevéssé ismert, mégis meglehetősen rendkívüli kompozíció. Kanyargós és improvizatív jellegű: g-moll skálákkal kezdődik, majd egy sor megszakítás után a H-dúr hangnemben írt témával és variációkkal zárul.

Végül az op. 51-es két rondó, amelyek egymástól függetlenül készültek, és 1797-ben, illetve 1802-ben jelentek meg, az andantéhoz és a fantáziához hasonló arányúak. Van még két másik rondó (WoO 48 és 49), amelyeket Beethoven körülbelül 12 éves korában komponált.

Beethoven zongorára is komponált táncokat. Ezek közé tartoznak a skótok és keringők WoO 83-86, a hat menüett WoO 10, a hét ländler WoO 11 és a tizenkét allemandes WoO 12. Van azonban egy fontos darab, az op. 89-es C-dúr polonéz, amelyet 1814-ben komponált és az orosz cárnőnek ajánlott.

Nagyon kevés mű létezik négykezes zongorára. Két variációs sorozatból, egy szonátából és három indulóból áll. Az első variációs sorozat (WoO 67) nyolc variációból áll, amelyek Waldstein patrónus témájára épülnek. Az „Ich denke dein” (WoO 74) című saját dalára készült második sorozatot 1799-ben kezdte el, amikor Beethoven a dal és négy variációját komponálta, és 1805-ben adták ki, miután még két variációval kiegészítették. Az op. 6-os szonáta két tételből áll, és 1797 körül keletkezett. Az induló (op. 45) Browne gróf megbízásából készült 1803 körül. Végül Beethoven op. 133-as „Nagy fúgájának” (op. 134) átiratát készítette el zongoraduóra. Eredetileg ez volt az op. 130-as vonósnégyes fináléja, de a kritikák annyira rosszak voltak, hogy Beethoven kénytelen volt egy másik finálét átírni, a kiadó pedig azzal az ötlettel állt elő, hogy az eredeti finálét átírja négykezes zongorára.

Beethoven keveset írt orgonára, többek között egy 1783-ban komponált kétrészes D-dúr fúgát (WoO 31), két zongorára vagy orgonára írt prelűdöt (op. 39) 1789-ben, mechanikus orgonára írt darabokat (WoO 33) 1799-ben. Vannak olyan művek is, amelyeket Beethoven Neefe, Haydn és Albrechtsberger képzése során komponált.

Kamarazene

Beethoven kamarazenéjének nagy emlékművét a 16 vonósnégyes alkotja. Kétségtelen, hogy Beethoven erre a formációra bízta legmélyebb inspirációit. A vonósnégyest Boccherini, Haydn, majd Mozart népszerűsítette, de Beethoven volt az, aki először használta ki teljes mértékben e formáció lehetőségeit. Az utolsó hat kvartett, és különösen a „Nagy fúga” a műfaj felülmúlhatatlan csúcspontja. Beethoven óta a vonósnégyes kötelező része a zeneszerzői repertoárnak, és az egyik legmagasabb csúcsot kétségtelenül Schubert érte el. De Bartók kvartettjeiben találjuk meg Beethoven kvartettjeinek legmélyebb és legelfogadottabb hatását; beszélhetünk egy „Haydn-Beethoven-Bartók” vonalról – három zeneszerző, akiknek sok tekintetben közös a forma, a motívum és annak használata, különösen ebben a műfajban.

A kvartettek mellett Beethoven írt néhány szép szonátát hegedűre és zongorára, a korábbiak Mozart közvetlen leszármazottai, míg a későbbiek, nevezetesen a Kreutzer-szonáta, ettől eltérve tisztán Beethoven-szerűek, ez utóbbi szonáta szinte zongora- és hegedűverseny. Az utolsó szonáta (No. 10) introspektívebb jellegű, mint a korábbiak, és ebben a tekintetben a későbbi vonósnégyeseket vetíti előre.

A hegedűszonátáinál és kvartettjeinél kevésbé ismert öt csellóra és zongorára írt szonátája Beethoven igazán innovatív művei közé tartozik. Ezekben nagyon személyes formákat alakított ki, amelyek távol állnak a hegedűszonátáiban megmaradt klasszikus sémától. Olyan virtuózokkal, mint Luigi Boccherini és Jean-Baptiste Bréval, a cselló a 18. század végén szólóhangszerként is ismertté vált. Vivaldi versenyművei és Mozart kamarazenéjében a cselló fontossága után azonban Beethoven volt az, aki először foglalkozott a csellóval a klasszikus szonáta műfajában.

Az első két szonátát (Op. 5 No. 1 és Op. 5 No. 2) 1796-ban komponálta és II. Frigyes Vilmos porosz királynak ajánlotta. Ezek korai művek (Beethoven 26 éves volt), mégis bizonyos fantáziát és írói szabadságot mutatnak. Mindkettő ugyanolyan felépítésű, azaz lassú tételként egy nagy bevezetés, majd két különböző tempójú gyors tétel következik. Ezek a szonáták tehát eltérnek a klasszikus modelltől, amire tökéletes példa az Op. 2. zongoraszonáták. Az első, F-dúr szonáta tulajdonképpen szonátaformát tartalmaz. A bevezetés után egy szonátaformájú szakasz következik: allegro, adagio, presto és visszatérés az allegro-hoz. A záró rondó terner metrumú, szemben az előző tétel bináris metrumával. A második, g-moll szonáta egészen más jellegű. Sokkal több a fejlődés és a kontrapunktikus részek. A záró rondóban a két szólista különböző szerepét betöltő polifónia veszi át az imitáció és a témák egyenlő elosztása helyett a két hangszer között, ahogyan azt akkoriban gyakorolták, különösen Mozart hegedűszonátáiban.

Beethoven csak jóval később, 1807-ben komponált újabb szonátát. Ez az Op. 69-es A-dúr szonáta, amely az 5. és 6. szimfóniával, a Razumovszkij-kvartettekkel és a 4. zongoraversennyel egy időben készült. A cselló egyedül kezdi az első tételt, amelyben egy olyan témát fedezünk fel, amelyet az op. 110-es zongoraszonáta arioso dolente című tételében fogunk újra felhasználni. A második tétel egy scherzo, nagyon markáns szinkópás ritmikával, amely a 7. szimfónia megfelelő tételére emlékeztet. Ezt egy nagyon rövid lassú tétel követi a finálé bevezetéseként, mint a „Hajnal” szonátában, amelynek tempója egy zárótételhez illő.

Beethoven 1815-ben fejezte be a csellószonátákba vezető útját az op. 102-es két szonátával. Az Allgemaine Musikalische Zeitung így írt róla: „Ez a két szonáta kétségtelenül a legszokatlanabb és legkülönlegesebb, amit hosszú idő óta írtak, nemcsak ebben a műfajban, hanem általában a zongorára. Minden más, teljesen más, mint amit az ember megszokott, még magától a mestertől is. Ez a kijelentés igaz, ha figyelembe vesszük, hogy az Op. 102. sz. 1. C-dúr szonáta kéziratának címe „Szabad szonáta zongorára és csellóra”. Ez a mű különös felépítésű: egy andante megszakítás nélkül vezet egy a-moll szonátaformájú vivace-ba, amelynek témája némileg rokon az andante témájával. Egy adagio vezet az andante változatos reprízéhez, majd az allegro vivace fináléhoz, amely szintén szonátaformában szólal meg, és amelynek a fejezete és a coda fúgális írásmódot mutat, ami Beethoven számára először fordul elő szonátaformában. A csoport második, D-dúr szonátája ugyanilyen szabad. A második tétel, egy adagio, az egyetlen nagy lassú tétel az öt csellószonáta közül. A művet egy négyrészes fúga zárja, amelynek utolsó része Beethoven fúgáira jellemző kemény harmóniával rendelkezik.

Az a szabadság, amellyel Beethoven elszakad a hagyományos dallami és harmóniai formuláktól, nyilvánvaló ezekben a szonátákban.

Bécsi évei alatt Beethoven már zongoristaként is kiváló hírnévre tett szert. Első publikált kompozíciója azonban nem szóló zongorára írt mű, hanem egy 1793 és 1795 között komponált és 1795 októberében kiadott három zongorára, hegedűre és csellóra írt trió gyűjteménye. Ezt a három triót, az 1. számú Esz-dúr, Op. 1 No. 1, a 2. számú G-dúr, Op. 1 No. 2, és a 3. számú c-moll, Op. 1 No. 3, Karl von Lichnowsky hercegnek, a zeneszerző egyik első bécsi mecénásának ajánlotta.

Beethoven már ezzel az első kiadással megkülönböztette magát e zenei forma jeles elődeitől, Joseph Haydntól és Mozarttól, akiknek triói csak három tételből álltak. Beethoven úgy döntött, hogy a három hangszert egyenrangúvá teszi, a negyedik tétel hozzáadásával pedig szimfonikusabb formát adott a mű szerkezetének. Nem habozott belemerülni a szövegírásba sem, hogy valóban összetett és igényes zenét hozzon létre, ne pedig egyfajta szalonszórakoztatást.

A 4. B-dúr trió, op. 11, becenevén „Gassenhauer”, egy zongorára, klarinétra és csellóra írt trió, amelyben a klarinétot hegedűvel lehet helyettesíteni. A művet 1797-ben komponálták és 1798-ban adták ki, és Maria Whilhelmine von Thun grófnőnek, Beethoven bécsi pártfogójának ajánlotta. A trió három tételből áll. Az utolsó tétel variációinak témája Joseph Weigl L’amor marinaro című operájának egyik népszerű áriájából származik.

Beethoven 1808 augusztusában, közvetlenül a Hatodik szimfónia befejezése után kezdte el komponálni az op. 70-es két zongorára és vonósokra írt triót; a cselló kiemelt szerepe talán azzal függ össze, hogy nem sokkal korábban komponálta az op. 69-es csellószonátát.

Az Op. 70 No. 1. D-dúr 5. trió háromtételes; a „Szellemek” (németül Geister-Trio) közkeletű elnevezés minden bizonnyal a titokzatos, baljós tremolóktól és trilláktól terhes nyitó Largo-tól származik. A tétel egyik zenei ötlete a Macbeth című opera boszorkányjelenetének vázlataiból származik, amely soha nem látott napvilágot.

A 6. trió, Op. 70 No. 2, Esz-dúr, négytételes; figyeljük meg a harmadik tétel szinte schuberti líraiságát, amely egy Allegretto a menüett stílusában. Mindkét triót a zeneszerző közeli barátjának, Maria von Erdödy grófnőnek ajánlotta.

Az utolsó, 1811-ben komponált és 1816-ban kiadott Op. 97-es B-dúr zongoratrió „A főherceg” néven ismert, Beethoven tanítványa és pártfogója, Rudolf főherceg tiszteletére, akinek a művet dedikálta. Szokatlan módon a Scherzo és a Trió megelőzi az Andante cantabile lassú tételt, amelynek téma-variáció szerkezete a klasszikus mintát követi, amely szerint a variációk kibontakozásával a nehézség és a szöveg összetettsége növekszik. Egy hosszú coda után a diskurzus csendbe burkolózik, mígnem egy vidám motívum egyenesen a záró rondóba vezeti a hallgatót.

Az opusszámmal ellátott hét nagy trió mellett Beethoven írt két nagy variációs sorozatot ugyanerre az együttesre (Op. 44 és Op. 121a), két másik, halála után kiadott triót (WoO 38 és WoO 39) és egy Allegretto Esz-dúr Hess 48-at.

A vonóstriók 1792 és 1798 között keletkeztek. Ezek megelőzték a kvartettek generációját, és Beethoven első szóló vonósokra írt művei. A trió műfaja a barokk triószonátából ered, ahol a basszus, amely itt egy csembalóból és egy csellóból állt, a csembaló eltűnésével a cselló önállóságát vette át, amely addig csak az utóbbi harmóniáit erősítette.

A 3. opusz 1794 előtt keletkezett, és 1796-ban jelent meg. Ez egy hat tételes trió Esz-dúrban. Ez továbbra is közel áll a szórakoztatás szelleméhez. A három húrt itt egymást kiegészítő módon, a dallamszerepek homogén elosztásával kezelik. Az Op. 8-as D-dúr szerenád 1796-1797-ből származik. Ez az öttételes mű szimmetrikusan egy központi adagio köré épül, amelyet két lírai lassú tétel keretez, amelyeket ugyanaz a menet vezet be és zár le. Végül az Op. 9. 1., 2. és 3. számú triók 1797-ben keletkeztek, és 1798 júliusában jelentek meg. Ezt az opuszt von Browne grófnak, a cári hadsereg tisztjének ajánlotta. Ezek a triók a kvartett és a szimfónia klasszikus modellje szerint négy tételből épülnek fel. Az első (G-dúr) és a harmadik (c-moll) darabban a scherzo váltja fel a menüettet, míg a második (D-dúr) tökéletesen klasszikus marad.

A legtöbb kamarazenei kompozíciótól eltérően nem ismert, hogy ezek a triók mely előadók számára íródtak. Schubert után a vonóstrió gyakorlatilag megszűnt.

Bár írt szonátákat zongorára és hegedűre, zongorára és csellóra, kvintetteket és vonósnégyeseket, Beethoven kevésbé hagyományos együttesekre is komponált. Vannak olyan együttesek is, amelyekre csak egyszer komponált. Műveinek többsége fiatalabb éveiben keletkezett, amikor Beethoven még kereste saját stílusát. Ez nem akadályozta meg abban, hogy később új formációkkal próbálkozzon, például 1819 körül zongorára és fuvolára írt variációkat. A zongora maradt Beethoven kedvenc hangszere, és ez tükröződik kamarazenei munkásságában is, ahol a zongora szinte mindig jelen van.

Időrendi sorrendben találjuk a három kvartettet zongorára, hegedűre, brácsára és csellóra WoO 36 1785-ben, a triót zongorára, fuvolára és fagottra WoO 37 1786-ban, a szextettet két kürtre, két hegedűre, brácsára és csellóra op. 81b 1795-ben, a kvintettet zongorára, oboára, klarinétra, kürtre és fagottra op. 16 1796-ban, négy darabot mandolinra és zongorára WoO 43

Vokális művek

Beethoven komponált egy oratóriumot: Krisztus az Olajfák hegyén (1801) szólistákra, kórusra és zenekarra, op. 85, valamint két misét: a C-dúr misét, op. 86 (1807), és mindenekelőtt a D-dúr Missa solemnis-t, op. 123 (1818-1822), a vallásos vokális zene egyik legfontosabb művét.

Végül több dalciklust írt – köztük az À la bien-aimée lointaine címűt -, amelyek, bár nem érik el Franz Schubert (akit nem sokkal halála előtt fedezett fel) dalciklusainak mélységét, mégis nagyszerűek.

Concertók és versenyművek

Beethoven saját Op. 61-es D-dúr hegedű- és zenekari versenyművének zongora- és zenekari változatát is átdolgozta.

Énekes zene

Ma már számos filmben, rádiófelvételen és reklámban használják fel munkáit. Ezek közé tartoznak:

Beethoven élete számos filmet is ihletett, többek között:

Beethoven korabeli hangszerekkel készült felvételek

Csillagászat

A csillagászatban róla nevezték el a Beethoven nevű aszteroidát a fő aszteroidaövben és a Merkúr bolygó Beethoven nevű kráterét (1815).

2005. december 1-jén a Sotheby’s Londonban 1,6 millió euróért eladta a Grande Fugue (az op. 133-as vonósnégyes fináléjának négykezes zongoraváltozata) eredeti, 80 oldalas kéziratát. A kéziratot 2005 júliusában találták meg a philadelphiai Palmer Theological Seminary pincéjében.

Rudolf főherceg, az osztrák császár öccse úgy döntött, hogy zeneszerzésórákat vesz Beethovennél. 1809 nyarán a kor legfontosabb zeneszerzői könyveiből, Carl Philipp Emanuel Bach, Daniel Gottlob Türk, Johann Philipp Kirnberger, Fux és Albrechtsberger műveiből válogatott részleteket másolt, hogy egy saját kurzus lényegét alkossa. Ez az anyag képezte az elméleti alapot. Beethoven a gyakorlatban a konkrét tanítás módszerét alkalmazta: a legkülönfélébb remekműveket átíratta és hangszereltette tanítványával. Mivel Habsburg Rudolf kottákat gyűjtött, rengeteg zene állt rendelkezésére.

„Ludwig van Beethoven’s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre” címmel 1832-ben Ignaz Seyfried karmester adta ki ezt a „kurzust”. Seyfried így azt a hamis benyomást keltette, hogy maga Beethoven írt egy értekezést a zeneszerzésről.

Külső hivatkozások

Cikkforrások

1. Ludwig van Beethoven
2. Ludwig van Beethoven