Szürrealizmus
gigatos | február 20, 2022
Összegzés
A szürrealizmus az első világháborút követően Európában kialakult kulturális mozgalom volt, amelyben a művészek idegesítő, logikátlan jeleneteket ábrázoltak, és olyan technikákat fejlesztettek ki, amelyek lehetővé teszik a tudattalan elme önkifejezését. Célja a vezető André Breton szerint az volt, hogy „az álom és a valóság korábban ellentétes feltételeit egy abszolút valósággá, egy szuperrealitássá”, azaz szürrealitássá oldja fel. Festészeti, írói, színházi, filmes, fotográfiai és egyéb médiaműveket hozott létre.
A szürrealizmus műveiben a meglepetés, a váratlan egymás mellé helyezés és a nem szekvencia elemei jelennek meg. Sok szürrealista művész és író azonban elsősorban a filozófiai mozgalom (például a „tiszta pszichikai automatizmus”, amelyről Breton az első szürrealista kiáltványban beszél) kifejeződésének tekinti műveit, maguk a művek pedig másodlagosak, azaz a szürrealista kísérletezés műtárgyai. Vezér Breton határozottan állította, hogy a szürrealizmus mindenekelőtt forradalmi mozgalom. Abban az időben a mozgalmat olyan politikai ügyekkel hozták összefüggésbe, mint a kommunizmus és az anarchizmus. Hatással volt rá az 1910-es évek dadaista mozgalma.
A „szürrealizmus” kifejezés Guillaume Apollinaire-től származik 1917-ben. A szürrealista mozgalom azonban hivatalosan csak 1924 októbere után alakult ki, amikor André Breton francia költő és kritikus által kiadott szürrealista kiáltványnak sikerült a kifejezést csoportja számára a két héttel korábban saját szürrealista kiáltványát kiadó Yvan Goll által vezetett rivális frakcióval szemben érvényesíteni. A mozgalom legfontosabb központja a franciaországi Párizs volt. Az 1920-as évektől kezdve a mozgalom világszerte elterjedt, és számos ország és nyelv képzőművészetére, irodalmára, filmművészetére és zenéjére, valamint a politikai gondolkodásra és gyakorlatra, a filozófiára és a társadalomelméletre is hatással volt.
A „szürrealizmus” szót először 1917 márciusában Guillaume Apollinaire alkotta meg. Paul Dermée-nek írt levelében ezt írta: „Mindent megvizsgálva, azt hiszem, valójában jobb a szürrealizmust elfogadni, mint a szupernaturalizmust, amelyet először használtam” [Tout bien examiné, je crois en effet qu’il vaut mieux adopter surréalisme que surnaturalisme que j’avais d’abord employé].
Apollinaire a kifejezést Szergej Diagilev Balets Russes 1917. május 18-án bemutatott Parade című balettjének műsorfüzetében használta. A Parade egyfelvonásos forgatókönyvét Jean Cocteau írta, és Erik Satie zenéjével adták elő. Cocteau a balettet „realista” balettnek nevezte. Apollinaire még tovább ment, és a Parádét „szürrealisztikusnak” nevezte:
Ez az új szövetség – újnak mondom, mert eddig a díszletet és a jelmezeket csak fiktív kötelékek kötötték össze – a Parádén egyfajta szürrealizmust hozott létre, amely szerintem kiindulópontja az Új Szellem egy egész sor manifesztációjának, amely ma már érezhető, és amely minden bizonnyal a legjobb elméinket is meg fogja szólítani. Arra számíthatunk, hogy az egyetemes örömteli életöröm révén mélyreható változásokat hoz művészetünkben és modorunkban, hiszen végül is természetes, hogy ezek lépést tartanak a tudományos és ipari fejlődéssel. (Apollinaire, 1917)
A kifejezést Apollinaire vette fel újra, mind alcímként, mind a Les Mamelles de Tirésias című darabjának előszavában: Drame surréaliste, amelyet 1903-ban írt és 1917-ben mutattak be először.
Az első világháború szétszórta a Párizsban élő írókat és művészeket, és időközben sokan a dadaizmushoz csatlakoztak, mivel úgy vélték, hogy a túlzott racionális gondolkodás és a polgári értékek hozták a világra a háború konfliktusát. A dadaisták művészetellenes összejövetelekkel, performanszokkal, írásokkal és műalkotásokkal tiltakoztak. A háború után, amikor visszatértek Párizsba, a dadaista tevékenység folytatódott.
A háború alatt André Breton, aki orvosi és pszichiátriai végzettséggel rendelkezett, egy idegkórházban szolgált, ahol Sigmund Freud pszichoanalitikus módszereit alkalmazta a gránátsokkban szenvedő katonáknál. Amikor Breton találkozott a fiatal íróval, Jacques Vachéval, úgy érezte, hogy Vaché az író és a patafizika megalapítójának, Alfred Jarry-nak a szellemi fia. Csodálta a fiatal író antiszociális hozzáállását és a bevett művészeti hagyományok megvetését. Később Breton ezt írta: „Az irodalomban egymás után ragadott meg Rimbaud, Jarry, Apollinaire, Nouveau, Lautréamont, de Jacques Vaché az, akinek a legtöbbet köszönhetek”.
Párizsba visszatérve Breton bekapcsolódott a dadaista tevékenységbe, és Louis Aragonnal és Philippe Soupault-val együtt megalapította a Littérature című irodalmi folyóiratot. Kísérletezni kezdtek az automatikus írással – spontán írással, gondolataik cenzúrázása nélkül -, és az írásokat, valamint az álmokról szóló beszámolókat a folyóiratban publikálták. Breton és Soupault folytatták az automatizmus technikáját továbbfejlesztve az írást, és kiadták A mágneses mezők (1920) című kötetüket.
1924 októberére két rivális szürrealista csoport alakult, hogy szürrealista kiáltványt adjanak ki. Mindkettő azt állította, hogy az Appolinaire által elindított forradalom utódai. Az Yvan Goll által vezetett egyik csoportot többek között Pierre Albert-Birot, Paul Dermée, Céline Arnauld, Francis Picabia, Tristan Tzara, Giuseppe Ungaretti, Pierre Reverdy, Marcel Arland, Joseph Delteil, Jean Painlevé és Robert Delaunay alkották. Az André Breton vezette csoport azt állította, hogy az automatizmus jobb taktika a társadalmi változásokra, mint a Tzara által vezetett dadaistáké, akik immár riválisaik közé tartoztak. Breton csoportjába különböző médiumok írói és művészei kerültek, mint például Paul Éluard, Benjamin Péret, René Crevel, Robert Desnos, Jacques Baron, Max Morise, Pierre Naville, Roger Vitrac, Gala Éluard, Max Ernst, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Man Ray, Hans Arp, Georges Malkine, Michel Leiris, Georges Limbour, Antonin Artaud, Raymond Queneau, André Masson, Joan Miró, Marcel Duchamp, Jacques Prévert és Yves Tanguy.
Filozófiájuk kialakításakor úgy vélték, hogy a szürrealizmus azt a gondolatot fogja képviselni, hogy a hétköznapi és ábrázoló kifejezések életbevágóak és fontosak, de elrendezésük értelmének a hegeli dialektika szerint a képzelet teljes skálája előtt nyitva kell állnia. A marxista dialektikára és olyan teoretikusok munkásságára is tekintettek, mint Walter Benjamin és Herbert Marcuse.
Freudnak a szabad asszociációval, az álomelemzéssel és a tudatalattival kapcsolatos munkássága rendkívül fontos volt a szürrealisták számára a képzelet felszabadítására irányuló módszerek kidolgozásában. Elfogadták az idioszinkráziát, miközben elutasították a mögöttes őrület gondolatát. Ahogy Dalí később kijelentette: „Csak egy különbség van egy őrült és köztem. Én nem vagyok őrült”.
Az álomelemzés alkalmazása mellett hangsúlyozták, hogy „ugyanazon a kereten belül kombinálni lehet olyan elemeket, amelyek általában nem találhatók együtt, hogy logikátlan és megdöbbentő hatásokat érjenek el”. Breton 1924-es kiáltványában a meghökkentő egymás mellé helyezések gondolatát vette fel, ezt viszont Pierre Reverdy költő 1918-as esszéjéből vette át, amely így szólt: „két többé-kevésbé távoli valóság egymás mellé helyezése. Minél távolabbi és igazabb a két egymás mellé helyezett valóság közötti kapcsolat, annál erősebb lesz a kép – annál nagyobb lesz az érzelmi ereje és a költői valósága”.
A csoport célja az emberi tapasztalat forradalmasítása volt, annak személyes, kulturális, társadalmi és politikai vonatkozásaiban. Meg akarták szabadítani az embereket a hamis racionalitástól, a korlátozó szokásoktól és struktúráktól. Breton azt hirdette, hogy a szürrealizmus igazi célja: „Éljen a társadalmi forradalom, és csakis az!”. E cél érdekében a szürrealisták különböző időszakokban a kommunizmushoz és az anarchizmushoz igazodtak.
1924-ben két szürrealista frakció két külön szürrealista kiáltványban nyilvánította ki filozófiáját. Ugyanebben az évben megalakult a Szürrealista Kutatási Iroda, amely elkezdte kiadni a La Révolution surréaliste című folyóiratot.
Szürrealista kiáltványok
1924-ig két rivális szürrealista csoport alakult. Mindkét csoport azt állította magáról, hogy az Apollinaire által elindított forradalom utódai. Az Yvan Goll által vezetett egyik csoportot többek között Pierre Albert-Birot, Paul Dermée, Céline Arnauld, Francis Picabia, Tristan Tzara, Giuseppe Ungaretti, Pierre Reverdy, Marcel Arland, Joseph Delteil, Jean Painlevé és Robert Delaunay alkották.
A másik, Breton vezette csoportba többek között Aragon, Desnos, Éluard, Baron, Crevel, Malkine, Jacques-André Boiffard és Jean Carrive tartoztak.
Yvan Goll 1924. október 1-jén, a Surréalisme első és egyetlen számában jelentette meg a Manifeste du surréalisme-t, két héttel Breton Manifeste du surréalisme című művének megjelenése előtt, amelyet az Éditions du Sagittaire adott ki 1924. október 15-én.
Goll és Breton nyíltan összecsapott, egy alkalommal szó szerint össze is verekedtek a Comédie des Champs-Élysées-ben a szürrealizmus kifejezés jogai miatt. A csatát végül Breton nyerte meg taktikai és számbeli fölénye révén. Bár a szürrealizmus előretöréséért folytatott vita Breton győzelmével zárult, a szürrealizmus történetét ettől kezdve továbbra is törések, lemondások és hangzatos kiátkozások jellemezték, és minden szürrealista a maga szemszögéből látta a kérdést és a célokat, és többé-kevésbé elfogadta az André Breton által lefektetett definíciókat.
Breton 1924-es szürrealista kiáltványa meghatározza a szürrealizmus céljait. Idézeteket tartalmaz a szürrealizmusra gyakorolt hatásokról, példákat szürrealista művekből, és tárgyalja a szürrealista automatizmust. A következő meghatározásokat adta meg:
Szótár: Szürrealizmus, n. Tiszta pszichés automatizmus, amellyel valaki a gondolat valódi működését akarja kifejezni szóban, írásban vagy bármilyen más módon. A gondolat diktálása az ész által gyakorolt minden kontroll hiányában, minden esztétikai és erkölcsi foglalatosságon kívül. lexikon: Szürrealizmus. Filozófia. A szürrealizmus alapja a korábban elhanyagolt asszociációk bizonyos formáinak felsőbbrendű valóságába, az álom mindenhatóságába, a gondolat önzetlen játékába vetett hit. Arra törekszik, hogy egyszer s mindenkorra tönkretegye a többi pszichikai mechanizmust, és az élet minden fő problémájának megoldásában maga lépjen azok helyébe.
Az 1920-as évek közepén a mozgalmat kávéházi találkozók jellemezték, ahol a szürrealisták közös rajzjátékokat játszottak, megvitatták a szürrealizmus elméleteit, és különböző technikákat fejlesztettek ki, például az automatikus rajzot. Breton kezdetben kételkedett abban, hogy a vizuális művészetek egyáltalán hasznosak lehetnek a szürrealista mozgalomban, mivel kevésbé tűntek formálhatónak és nyitottnak a véletlenre és az automatizmusra. Ezt az óvatosságot az olyan technikák felfedezése, mint a frottázs, a grattázs és a dekalkománia legyőzte.
Hamarosan egyre több képzőművész kapcsolódott be, köztük Giorgio de Chirico, Max Ernst, Joan Miró, Francis Picabia, Yves Tanguy, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Alberto Giacometti, Valentine Hugo, Méret Oppenheim, Toyen, Kansuke Yamamoto és később a második háború után: Enrico Donati. Bár Breton csodálta Pablo Picassót és Marcel Duchampot, és udvarolt nekik, hogy csatlakozzanak a mozgalomhoz, ők periférián maradtak. Több író is csatlakozott, köztük az egykori dadaista Tristan Tzara, René Char és Georges Sadoul.
1925-ben Brüsszelben megalakult egy autonóm szürrealista csoport. A csoport tagja volt E. L. T. Mesens zenész, költő és művész, René Magritte festő és író, Paul Nougé, Marcel Lecomte és André Souris. 1927-ben csatlakozott hozzájuk Louis Scutenaire író. Rendszeresen leveleztek a párizsi csoporttal, és 1927-ben Goemans és Magritte is Párizsba költözött, és gyakran megfordult Breton körében. A dadaizmusban és a kubizmusban, Wassily Kandinszkij absztrakciójában, az expresszionizmusban és a posztimpresszionizmusban gyökerező művészek a régebbi „vérvonalakhoz” vagy proto-szürrealistákhoz, például Hieronymus Boschhoz, valamint az úgynevezett primitív és naiv művészetekhez is eljutottak.
André Masson 1923-as automatikus rajzait gyakran használják a képzőművészet elfogadásának és a dadaista művészettől való elszakadásnak a pontjaként, mivel a tudattalan elme eszméjének hatását tükrözik. Egy másik példa Giacometti 1925-ös Torzója, amely az egyszerűsített formák felé való elmozdulást és a preklasszikus szobrászatból származó inspirációt jelzi.
A dadaizmus és a szürrealizmus elhatárolására a művészeti szakértők körében használt határvonalra azonban szembetűnő példa Max Ernst 1927-es, 1925-ös, Max Ernst által készített párosítása, a Minimax Dadamax által személyesen konstruált kis gép (Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen). Az elsőt általában távolságtartónak és erotikus feliratúnak tartják, míg a második nyíltan és közvetlenül mutatja be az erotikus aktust. A másodikban Miró és Picasso rajzstílusának hatása látható a folyékonyan ívelt és egymást metsző vonalak és színek használatával, míg az első olyan közvetlenséget mutat, amely később olyan mozgalmakra volt hatással, mint a pop art.
Giorgio de Chirico és az általa korábban kidolgozott metafizikai művészet a szürrealizmus filozófiai és vizuális aspektusainak egyik fontos összekötője volt. 1911 és 1917 között olyan dísztelen ábrázoló stílust alkalmazott, amelynek felületét később mások is átvették. Az 1913-ban készült Vörös torony (La tour rouge) című képén a szürrealista festők által később átvett erős színkontrasztok és illusztratív stílus látható. Az 1914-es A költő nosztalgiája (La Nostalgie du poète) című művén a figura a nézőtől elfordul, és a szemüveges mellszobor és egy hal domborműként való egymás mellé helyezése ellenáll a hagyományos magyarázatnak. Író is volt, akinek Hebdomeros című regénye álomképek sorozatát mutatja be, az írásjelek, a szintaktika és a nyelvtan szokatlan használatával, amelynek célja a hangulat megteremtése és a képek keretbe foglalása. Képei, köztük a Ballets Russes díszlettervei, a szürrealizmus dekoratív formáját teremtették meg, és hatással volt arra a két művészre, akiket a köztudatban még szorosabban összekötöttek a szürrealizmussal: Dalí és Magritte. Ő azonban 1928-ban kilépett a szürrealista csoportból.
1924-ben Miró és Masson a szürrealizmust a festészetre alkalmazta. Az első szürrealista kiállítást, a La Peinture Surrealiste-t 1925-ben rendezték meg a párizsi Galerie Pierre-ben. A kiállításon Masson, Man Ray, Paul Klee, Miró és mások műveit mutatták be. A kiállítás megerősítette, hogy a szürrealizmusnak a képzőművészetben is van komponense (bár kezdetben vitatott volt, hogy ez lehetséges-e), és a dadaista technikákat, például a fotómontázst is felhasználták. A következő évben, 1926. március 26-án a Galerie Surréaliste Man Ray kiállításával nyílt meg. Breton 1928-ban kiadta a Szürrealizmus és festészet című kötetét, amely az addigi mozgalmat foglalta össze, bár egészen az 1960-as évekig folytatta a mű aktualizálását.
Szürrealista irodalom
Brêton vezetője szerint az első szürrealista mű a Les Chants de Maldoror volt; a szürrealisták csoportja által írt és kiadott első mű pedig a Les Champs Magnétiques (1919. május-június). A Littérature automatista műveket és az álmokról szóló beszámolókat tartalmazott. A folyóirat és a portfólió egyaránt a tárgyaknak adott szó szerinti jelentések megvetéséről tanúskodott, és inkább az alaphangokra, a jelenlévő költői aláfestésekre összpontosított. Nemcsak a költői aláfestésekre helyezték a hangsúlyt, hanem a konnotációkra és a felhangokra is, amelyek „kétértelmű viszonyban állnak a vizuális képekkel”.
Mivel a szürrealista írók ritkán, vagy egyáltalán nem mutatkoznak úgy, hogy gondolataikat és az általuk bemutatott képeket rendszerezzék, egyesek nehezen értelmezhetőnek találják műveik nagy részét. Ez a felfogás azonban felületes megértés, amelyet kétségtelenül az vált ki, hogy Breton kezdetben az automatikus írásra, mint a magasabb valósághoz vezető fő útra helyezte a hangsúlyt. De – ahogy Breton esetében is – sok minden, amit tisztán automatikusnak mutatnak be, valójában szerkesztett és nagyon is „átgondolt”. Maga Breton később elismerte, hogy az automatikus írás központi szerepét túlértékelték, és más elemeket is bevezettek, különösen, mivel a képzőművészek növekvő részvétele a mozgalomban kikényszerítette a kérdést, mivel az automatikus festészet meglehetősen megerőltetőbb megközelítéseket igényelt. Így kerültek be olyan elemek, mint a kollázs, amelyek részben a Pierre Reverdy költészetében megmutatkozó, meghökkentő egymás mellé helyezés eszményéből fakadtak. És – ahogy Magritte esetében is (ahol sem az automatikus technikákhoz, sem a kollázshoz nem folyamodtak nyilvánvalóan) – maga a görcsös összeillesztés fogalma önmagában is a kinyilatkoztatás eszközévé vált. A szürrealizmusnak mindig változónak kellett lennie – modernebbnek kellett lennie, mint modernnek -, és így természetes volt, hogy a filozófia gyorsan átrendeződik, amikor új kihívások merülnek fel. Az olyan művészek, mint Max Ernst és szürrealista kollázsai jól mutatják ezt az elmozdulást egy modernebb, a társadalmat is kommentáló művészeti forma felé.
A szürrealisták felélesztették az érdeklődést Isidore Ducasse iránt, aki Comte de Lautréamont álnéven ismert, és a „szép, mint egy varrógép és egy esernyő véletlen találkozása a boncasztalon” sora miatt, valamint Arthur Rimbaud iránt, két 19. század végi író iránt, akiket a szürrealizmus előfutárainak tartanak.
A szürrealista irodalom példái Artaud Le Pèse-Nerfs (1926), Aragon Irene picsája (1927), Péret Halál a disznókra (1929), Crevel Kés úr, villa kisasszony (1931), Sadegh Hedayat A vak bagoly (1937) és Breton Sur la route de San Romano (1948) című műve.
A La Révolution surréaliste 1929-ben is folytatta kiadását, a legtöbb oldal sűrűn tele volt szövegoszlopokkal, de a lapban művészeti reprodukciók is szerepeltek, köztük de Chirico, Ernst, Masson és Man Ray művei. Egyéb művek között könyvek, versek, röpiratok, automatikus szövegek és elméleti traktátusok szerepeltek.
Szürrealista filmek
A szürrealisták korai filmjei közé tartoznak:
Szürrealista fotográfia
Híres szürrealista fotográfusok az amerikai Man Ray, a francia
Szürrealista színház
A szürrealista szót először Apollinaire használta az 1917-es Les Mamelles de Tirésias („Tiresias mellei”) című darabjára, amelyet később Francis Poulenc operává dolgozott át.
Roger Vitrac A szerelem rejtélyei (1927) és a Victor, avagy a gyerekek átveszik az irányítást (1928) című műveit gyakran a szürrealista színház legjobb példáinak tartják, annak ellenére, hogy 1926-ban kizárták a mozgalomból. A darabokat az Alfred Jarry Színházban mutatták be, amelyet Vitrac Antonin Artaud-val, egy másik korai szürrealistával együtt alapított, akit szintén kizártak a mozgalomból.
A Vitraccal való együttműködését követően Artaud a szürrealista gondolkodást a Kegyetlenség Színházáról szóló elméletével bővítette ki. Artaud elutasította a nyugati színház nagy részét, mint annak eredeti szándékának perverzióját, amely szerinte misztikus, metafizikai élményt kell, hogy jelentsen. Ehelyett egy olyan színházat képzelt el, amely közvetlen és közvetlen, az előadók és a nézők tudattalan elméjét egyfajta rituális eseményben kapcsolja össze, Artaud olyan színházat teremtett, amelyben az érzelmek, az érzések és a metafizika nem a nyelven keresztül, hanem fizikailag fejeződik ki, mitológiai, archetipikus, allegorikus látomást teremtve, amely szorosan kapcsolódik az álmok világához.
Federico García Lorca spanyol drámaíró és rendező is kísérletezett a szürrealizmussal, különösen A közönség (1930), Ha öt év eltelik (1931) és a Cím nélküli darab (1935) című darabjaiban. További szürrealista darabjai közé tartozik Aragon Háttal a falnak (1925) című darabja. Gertrude Stein Doctor Faustus Lights the Lights (1938) című operáját szintén „amerikai szürrealizmusként” jellemezték, bár ez is a kubizmus egy színházi formájával rokon.
Szürrealista zene
Az 1920-as években több zeneszerzőre is hatással volt a szürrealizmus, illetve a szürrealista mozgalom egyes tagjai. Köztük volt Bohuslav Martinů, André Souris, Erik Satie és Edgard Varèse, aki azt állította, hogy Arcana című művét egy álomsorozatból merítette. Különösen Souris kötődött a mozgalomhoz: hosszú ideig kapcsolatban állt Magritte-tel, és dolgozott Paul Nougé Adieu Marie című kiadványán. Az egész huszadik század zeneszerzőinek zenéje a szürrealista elvekhez kapcsolódik, többek között Thomas Adès, Ligeti György, Mauricio Kagel és Olivier Messiaen.
Germaine Tailleferre, a francia Les Six csoport tagja több olyan művet is írt, amelyek a szürrealizmus ihletőinek tekinthetők, köztük az 1948-as Paris-Magie című balettet (forgatókönyv: Lise Deharme), a La Petite Sirène (könyv: Philippe Soupault) és a Le Maître (könyv: Eugène Ionesco) című operákat. Tailleferre népszerű dalokat is írt Claude Marci szövegeire, Henri Jeanson feleségének, akinek a portréját Magritte az 1930-as években megfestette.
Bár Breton 1946-ban a Silence is Golden című esszéjében meglehetősen negatívan reagált a zene témájára, a későbbi szürrealisták, mint például Paul Garon, a jazz és a blues improvizációjában a szürrealizmus iránt érdeklődtek – és párhuzamot találtak vele. A jazz- és blues-zenészek időnként viszonozták ezt az érdeklődést. Az 1976-os szürrealista világkiállításon például David „Honeyboy” Edwards is fellépett.
A szürrealizmus mint politikai erő világszerte egyenlőtlenül fejlődött: egyes helyeken nagyobb hangsúlyt kapott a művészeti gyakorlat, máshol a politikai gyakorlat, máshol pedig a szürrealista gyakorlat a művészet és a politika fölé kerekedett. Az 1930-as években a szürrealista eszme Európából Észak-Amerikába, Dél-Amerikába (a Mandrágora csoport megalapítása Chilében 1938-ban), Közép-Amerikába, a Karib-térségbe és Ázsiába is eljutott, mind művészeti eszmeként, mind a politikai változás ideológiájaként.
Politikailag a szürrealizmus trockista, kommunista vagy anarchista volt. A dadaizmusról való leválást az anarchisták és a kommunisták közötti szakadásként jellemezték, a szürrealisták pedig kommunisták voltak. Breton és társai egy ideig támogatták Leó Trockijt és a Nemzetközi Baloldali Ellenzéket, bár a második világháború után jobban megnyilvánult az anarchizmus iránti nyitottság. Néhány szürrealista, például Benjamin Péret, Mary Low és Juan Breá a baloldali kommunizmus formáihoz csatlakozott. Amikor a holland szürrealista fotós, Emiel van Moerkerken eljött Bretonhoz, nem akarta aláírni a kiáltványt, mert nem volt trockista. Breton számára nem volt elég kommunistának lenni. Breton ezek után megtagadta van Moerkerken képeit egy kiadvány számára. Ez szakadást okozott a szürrealizmusban. Mások a politikai ideológiáktól való teljes szabadságért küzdöttek, mint Wolfgang Paalen, aki Trockij mexikói meggyilkolása után a DYN című ellenszürrealista művészeti folyóiratával előkészítette a művészet és a politika közötti szakadást, és ezzel előkészítette a terepet az absztrakt expresszionisták számára. Dalí támogatta a kapitalizmust és Francisco Franco fasiszta diktatúráját, de nem mondható, hogy e tekintetben a szürrealizmus irányzatát képviselte volna; Breton és társai valójában úgy tekintettek rá, mint aki elárulta és elhagyta a szürrealizmust. Benjamin Péret, Mary Low és Juan Breá a spanyol polgárháború alatt csatlakozott a POUM-hoz.
Breton követői a Kommunista Párttal együtt az „ember felszabadításáért” dolgoztak. Breton csoportja azonban nem volt hajlandó a proletárharcot a radikális alkotás elé helyezni, így a párttal folytatott küzdelmeik az 1920-as évek végét mindkettőjük számára viharos időszakká tették. Számos, Bretonnal szoros kapcsolatban álló személy, nevezetesen Aragon, elhagyta a csoportját, hogy szorosabban együttműködjön a kommunistákkal.
A szürrealisták gyakran igyekeztek összekapcsolni törekvéseiket politikai eszmékkel és tevékenységekkel. Az 1925. január 27-i nyilatkozatban például a párizsi székhelyű Szürrealista Kutatási Iroda tagjai (köztük Breton, Aragon és Artaud, valamint mintegy két tucatnyi másik) kinyilvánították a forradalmi politika iránti vonzalmukat. Bár ez kezdetben kissé homályos megfogalmazás volt, az 1930-as évekre sok szürrealista határozottan azonosult a kommunizmussal. A szürrealizmuson belüli ezen irányzat legfontosabb dokumentuma a Kiáltvány a szabad forradalmi művészetért, amelyet Breton és Diego Rivera neve alatt adtak ki, de valójában Breton és Leó Trockij közösen írták.
1933-ban azonban a szürrealisták azon állítása, hogy a „proletár irodalom” a kapitalista társadalomban lehetetlen, a szürrealisták szakításához vezetett az Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires-szel, és Breton, Éluard és Crevel kizárásához a Kommunista Pártból.
1925-ben a párizsi szürrealista csoport és a Francia Kommunista Párt szélsőbaloldali csoportja összefogott Abd-el-Krim, a marokkói francia gyarmatosítás elleni Rif-felkelés vezetője támogatására. Az írónak és a japán francia nagykövetnek, Paul Claudelnek címzett nyílt levélben a párizsi csoport bejelentette:
Mi szürrealisták kiálltunk amellett, hogy az imperialista háborút, annak krónikus és gyarmati formájában, polgárháborúvá változtassuk. Így állítottuk energiáinkat a forradalom, a proletariátus és annak küzdelmei szolgálatába, és határoztuk meg a gyarmati problémához, és így a színkérdéshez való hozzáállásunkat.
A „Gyilkos humanitarizmus” (1932) gyarmatellenes forradalmi és proletárpolitikája, amelyet főként Crevel fogalmazott meg, és amelyet Breton, Éluard, Péret, Tanguy, valamint a martiniquai szürrealisták, Pierre Yoyotte és J.M. Monnerot írtak alá, talán a később „fekete szürrealizmusnak” nevezett mű eredeti dokumentumává teszi, bár valójában Aimé Césaire és Breton 1940-es években Martinique-ban történt kapcsolatfelvétele vezetett a „fekete szürrealizmus” néven ismert mű közléséhez.
Az akkoriban francia gyarmatnak számító Martinique Négritude mozgalmának gyarmatellenes forradalmi írói a szürrealizmust mint forradalmi módszert – az európai kultúra kritikáját és a radikális szubjektivitást – vették fel. Ez összekapcsolódott más szürrealistákkal, és nagyon fontos volt a szürrealizmus mint forradalmi gyakorlat későbbi fejlődése szempontjából. A Tropiques című folyóirat, amely Suzanne Césaire, René Ménil, Lucie Thésée, Aristide Maugée és mások mellett Césaire munkásságát is bemutatta, először 1941-ben jelent meg.
1938-ban André Breton feleségével, Jacqueline Lamba festőművésszel Mexikóba utazott, hogy találkozzon Trockijjal (Diego Rivera egykori feleségének, Guadalupe Marinnak a vendégeként), és ott találkozott Frida Kahlóval, akinek festményeit először látta. Breton kijelentette, hogy Kahlo „született” szürrealista festő.
Belső politika
1929-ben a Le Grand Jeu című folyóirathoz kapcsolódó szatellitcsoportot, amelynek tagja volt Roger Gilbert-Lecomte, Maurice Henry és a cseh festő, Josef Sima, kiközösítették. Szintén februárban Breton felkérte a szürrealistákat, hogy mérjék fel „erkölcsi alkalmasságuk mértékét”, és a második manifeszt du surréalisme-ba foglalt elméleti finomítások kizártak mindenkit, aki vonakodott a kollektív cselekvés mellett elkötelezni magát, és ezen a listán szerepelt Leiris, Limbour, Morise, Baron, Queneau, Prévert, Desnos, Masson és Boiffard. A kizárt tagok ellentámadásba lendültek, és élesen bírálták Bretont az Un Cadavre című röpiratban, amelyen Breton képe szerepelt töviskoronát viselve. A pamflet egy korábbi felforgató akcióra támaszkodott, amikor Bretont Anatole France-hoz hasonlította, akinek megkérdőjelezhetetlen értékét Breton 1924-ben megkérdőjelezte.
Az 1929-30-as szakadás és az Un Cadavre hatásai nagyon kevés negatív hatással voltak a szürrealizmusra, ahogy Breton látta, mivel az olyan központi figurák, mint Aragon, Crevel, Dalí és Buñuel hűek maradtak a csoportos cselekvés eszméjéhez, legalábbis egyelőre. Dalí és Buñuel 1930 decemberében bemutatott L’Age d’Or című filmjének sikere (vagy vitája) regeneráló hatással bírt, számos új tagot vonzott, és számtalan új művészeti alkotásra ösztönzött a következő évben és az 1930-as években.
Az elégedetlenkedő szürrealisták a Georges Bataille által szerkesztett Documents című folyóirathoz fordultak, amelynek antiidealista materializmusa egy hibrid szürrealizmust alkotott, amely az emberi ösztönök alantas voltát akarta leleplezni. Sokak megdöbbenésére a Documents 1931-ben megszűnt, amikor a szürrealizmus egyre nagyobb lendületet vett.
A széthúzás ezen időszaka után számos kibékülés történt, például Breton és Bataille között, míg Aragon elhagyta a csoportot, miután 1932-ben elkötelezte magát a Francia Kommunista Párt mellett. Az évek során több tagot is eltávolítottak különböző – politikai és személyes – vétségek miatt, míg mások a saját stílusukat követve távoztak.
A második világháború végére az André Breton vezette szürrealista csoport úgy döntött, hogy kifejezetten felvállalja az anarchizmust. Breton 1952-ben azt írta: „Az anarchizmus fekete tükrében a szürrealizmus először ismerte fel önmagát”. Breton következetesen támogatta a frankofón Anarchista Szövetséget, és továbbra is felajánlotta szolidaritását, miután a Fontenist támogató platformisták az FA-t Fédération Communiste Libertaire-vé alakították át. Azon kevés értelmiségiek közé tartozott, akik az algériai háború alatt, amikor az FCL súlyos elnyomást szenvedett és a föld alá kényszerült, továbbra is felajánlotta támogatását az FCL-nek. Ő adott menedéket Fontenisnek, amíg az bujkált. Nem volt hajlandó állást foglalni a francia anarchista mozgalom megosztottsága kapcsán, és mind ő, mind Peret szolidaritását fejezte ki a szintetizáló anarchisták által létrehozott új Fédération anarchiste-vel, és a 60-as évek antifasiszta bizottságaiban dolgozott az FA mellett.
Az 1930-as években a szürrealizmus egyre láthatóbbá vált a nagyközönség számára. Londonban kialakult egy szürrealista csoport, és Breton szerint az 1936-os londoni nemzetközi szürrealista kiállításuk a korszak csúcspontja volt, és a nemzetközi kiállítások mintájává vált. Eközben Birminghamben egy másik angol szürrealista csoport alakult ki, amelyet a londoni szürrealistákkal való szembenállás és a szürrealizmus francia szívügyei iránti preferencia jellemzett. A két csoport az évtized későbbi szakaszában kibékült.
Dalí és Magritte alkották a mozgalom legelismertebb képeit. Dalí 1929-ben csatlakozott a csoporthoz, és 1930 és 1935 között részt vett a vizuális stílus gyors kialakulásában.
A szürrealizmus mint vizuális mozgalom megtalálta a módszert: a pszichológiai igazság feltárása; a hétköznapi tárgyak megfosztása normális jelentőségüktől, hogy a közönséges formai szerveződésen túlmutató, lenyűgöző képet hozzon létre annak érdekében, hogy empátiát váltson ki a nézőből.
1931-ben több szürrealista festő olyan műveket alkotott, amelyek fordulópontot jelentettek stílusfejlődésükben: Magritte A tér hangja (La Voix des airs) című műve példa erre a folyamatra, ahol három nagy, harangokat ábrázoló gömb lóg egy táj fölött. Egy másik szürrealista tájkép ugyanebből az évből Yves Tanguy Promontorium-palotája (Palais promontoire), olvadt formákkal és folyékony alakzatokkal. A folyékony formák Dalí védjegyévé váltak, különösen Az emlékezet állandósága című művében, ahol az olvadásként megereszkedő órák képe látható.
Ennek a stílusnak a jellemzői – az ábrázoló, az absztrakt és a pszichológiai kombinációja – a modern korban sok ember által érzett elidegenedést jelképezték, azzal az érzéssel párosulva, hogy mélyebbre kell hatolni a pszichébe, hogy „az egyéniséggel együtt egésszé váljunk”.
1930 és 1933 között a párizsi szürrealista csoport a Le Surréalisme au service de la révolution című folyóiratot adta ki a La Révolution surréaliste utódjaként.
1936 és 1938 között Wolfgang Paalen, Gordon Onslow Ford és Roberto Matta csatlakozott a csoporthoz. Paalen a Fumage, Onslow Ford pedig a Coulage technikával járult hozzá az új képi automatikus technikákhoz.
Jóval azután, hogy a személyes, politikai és szakmai feszültségek szétzilálták a szürrealista csoportot, Magritte és Dalí továbbra is meghatározta a vizuális művészeti programot. Ez a program túlmutatott a festészeten, és a fotográfiát is magába foglalta, amint azt egy Man Ray-önarcképen is láthatjuk, amelynek az assemblage alkalmazása hatással volt Robert Rauschenberg kollázsdobozaira.
Az 1930-as években Peggy Guggenheim, egy jelentős amerikai műgyűjtő feleségül ment Max Ernsthez, és elkezdte támogatni más szürrealisták, például Yves Tanguy és a brit művész, John Tunnard munkáit.
Nagy kiállítások az 1930-as években
A második világháború és a háború utáni időszak
A második világháború nemcsak Európa lakossága számára okozott pusztítást, hanem különösen a fasizmussal és a nácizmussal szemben álló európai művészek és írók számára. Sok jelentős művész Észak-Amerikába és az Egyesült Államokba menekült, ahol viszonylagos biztonságban volt. Különösen a New York-i művészeti közösség már ekkor megküzdött a szürrealista eszmékkel, és több művész, mint Arshile Gorkij, Jackson Pollock és Robert Motherwell szorosan közeledett magukhoz a szürrealista művészekhez, bár némi gyanakvással és fenntartásokkal. A tudattalanra és az álomképekre vonatkozó eszméket gyorsan magukévá tették. A második világháborúra az amerikai avantgárd ízlése New Yorkban határozottan az absztrakt expresszionizmus felé fordult, olyan kulcsfontosságú ízlésformálók támogatásával, mint Peggy Guggenheim, Leo Steinberg és Clement Greenberg. Nem szabad azonban könnyen elfelejteni, hogy maga az absztrakt expresszionizmus közvetlenül az amerikai (különösen a New York-i) művészek és az európai szürrealisták találkozásából nőtt ki, akik a második világháború alatt önszántukból száműzetésbe vonultak. Különösen Gorkij és Paalen volt hatással ennek az amerikai művészeti formának a fejlődésére, amely a szürrealizmushoz hasonlóan a pillanatnyi emberi cselekedetet mint a kreativitás forrását ünnepelte. Számos absztrakt expresszionista korai munkája szoros kapcsolatot mutat a két mozgalom felszínesebb aspektusai között, és a dadaista humor aspektusainak (későbbi) megjelenése olyan művészekben, mint Rauschenberg, még erősebb fényt vet a kapcsolatra. A pop art megjelenéséig a szürrealizmus tekinthető az amerikai művészetek hirtelen növekedésére gyakorolt legfontosabb hatásnak, és még a popban is megtalálható a szürrealizmusban megnyilvánuló humor egy része, gyakran kultúrkritikává alakítva.
A második világháború egy időre beárnyékolta szinte az egész szellemi és művészeti termelést. 1939-ben Wolfgang Paalen volt az első, aki száműzetésbe vonult Párizsból az Újvilágba. A Brit Columbia erdőségein keresztül tett hosszú utazás után Mexikóban telepedett le, és megalapította befolyásos művészeti folyóiratát, a Dyn. 1940-ben Yves Tanguy feleségül vette Kay Sage amerikai szürrealista festőt. 1941-ben Breton az Egyesült Államokba ment, ahol Max Ernsttel, Marcel Duchamp-pal és az amerikai David Hare-ral közösen alapította meg a rövid életű VVV című folyóiratot. Breton számára azonban az amerikai költő, Charles Henri Ford és az ő View című folyóirata volt az, amely csatornát kínált a szürrealizmus népszerűsítésére az Egyesült Államokban. A View Duchamp-ról szóló különszáma döntő jelentőségű volt a szürrealizmus amerikai közvélemény általi megértése szempontjából. Hangsúlyozta a szürrealista módszerekkel való kapcsolatát, Breton értelmezéseket kínált munkásságáról, valamint Breton azon nézetét, hogy Duchamp jelentette a hidat a korai modern mozgalmak, például a futurizmus és a kubizmus között a szürrealizmushoz. Wolfgang Paalen 1942-ben politikai okokból elhagyta a csoportot.
Bár a háború megzavarta a szürrealizmust, a munkák folytatódtak. Sok szürrealista művész folytatta a szókincsének felfedezését, köztük Magritte is. A szürrealista mozgalom számos tagja továbbra is levelezett és találkozott. Bár Dalí lehet, hogy Breton kiátkozta, nem hagyta el az 1930-as évekbeli témáit, beleértve az „idő állandóságára” való utalásokat egy későbbi festményén, és nem vált ábrázoló pompomossá sem. Klasszikus korszaka nem jelentett olyan éles szakítást a múlttal, mint ahogyan azt munkásságának egyes leírásai mutatják, és egyesek, mint például André Thirion, azt állították, hogy voltak olyan művei, amelyek e korszak után is relevánsak maradtak a mozgalom számára.
Az 1940-es években a szürrealizmus hatása Angliában, Amerikában és Hollandiában is érezhető volt, ahol Gertrude Pape és férje, Theo van Baaren A tiszta zsebkendő című kiadványukkal hozzájárultak a szürrealizmus népszerűsítéséhez. Mark Rothko érdeklődött a biomorf figurák iránt, Angliában pedig Henry Moore, Lucian Freud, Francis Bacon és Paul Nash használt vagy kísérletezett szürrealista technikákkal. Conroy Maddox azonban, az egyik első brit szürrealista, akinek művei ebben a műfajban 1935-ből származnak, a mozgalmon belül maradt, és 1978-ban kiállítást szervezett az aktuális szürrealista munkákból, válaszul egy korábbi kiállításra, amely feldühítette, mert nem reprezentálta megfelelően a szürrealizmust. Maddox kiállítását, amelynek a Szürrealizmus korlátlanul címet adta, Párizsban rendezték meg, és nemzetközi figyelmet keltett. Utolsó egyéni kiállítását 2002-ben tartotta, három évvel később meghalt.Magritte munkái egyre realisztikusabbá váltak a tényleges tárgyak ábrázolásában, miközben megőrizte az egymás mellé helyezés elemét, mint például az 1951-es Személyes értékek (Les Valeurs Personnelles) és az 1954-es Fény birodalma (L’Empire des lumières) című művekben. Magritte továbbra is készített olyan műveket, amelyek bekerültek a művészeti szótárba, mint például a Pireneusi kastély (Le Château des Pyrénées), amely egy táj fölé függesztve utal vissza az 1931-es Voix-ra.
A szürrealista mozgalom más alakjait is kiutasították. Több ilyen művész, mint például Roberto Matta (saját leírása szerint) „közel maradt a szürrealizmushoz”.
Az 1956-os magyar forradalom leverése után Rozsda Endre visszatért Párizsba, hogy folytassa a szürrealizmuson túllépett saját szavait. Első kiállításának előszavát a Furstenberg Galériában (1957) még Breton írta.
Sok új művész kifejezetten a szürrealizmus zászlaját tűzte ki. Dorothea Tanning és Louise Bourgeois folytatták munkájukat, például Tanning 1970-es Rainy Day Canape című művével. Duchamp titokban továbbra is készített szobrokat, köztük egy installációt, amely egy nő realisztikus ábrázolását tartalmazza, és csak egy kukucskálónyíláson keresztül látható.
Breton továbbra is írt, és az emberi elme felszabadításának fontosságát hirdette, mint például A fény tornya című művében 1952-ben. A háború után Breton visszatérése Franciaországba a szürrealizmus új szakaszát indította el Párizsban, és a racionalizmussal és a dualizmussal szembeni kritikái új közönségre találtak. Breton ragaszkodott ahhoz, hogy a szürrealizmus folyamatos lázadás az emberiség piaci kapcsolatokra, vallási gesztusokra és nyomorúságra való redukálása ellen, és az emberi elme felszabadításának fontossága mellett szálljon síkra.
Az 1940-es, ’50-es és ’60-as évek nagy kiállításai
Az 1960-as években a szituacionista internacionáléhoz kapcsolódó művészek és írók szorosan kapcsolódtak a szürrealizmushoz. Míg Guy Debord kritikusan viszonyult a szürrealizmushoz és elhatárolódott tőle, mások, mint például Asger Jorn, kifejezetten szürrealista technikákat és módszereket használtak. Az 1968. májusi franciaországi események számos szürrealista eszmét tartalmaztak, és a diákok által a Sorbonne falára fújt jelszavak között voltak ismerős szürrealista jelszavak is. Joan Miró 1968 májusa című festményén emlékezett meg erről. Voltak olyan csoportok is, amelyek mindkét áramlathoz kapcsolódtak, és inkább a szürrealizmushoz kötődtek, mint például a Forradalmi Szürrealista Csoport.
Az 1980-as években, a vasfüggöny mögött a szürrealizmus ismét bekapcsolódott a politikába a Narancs Alternatíva nevű földalatti művészeti ellenzéki mozgalommal. A Narancs Alternatívát 1981-ben hozta létre Waldemar Fydrych (alias „Major”), aki a Wrocławi Egyetemen végzett történelem és művészettörténet szakon. A Jaruzelski-rezsim idején a lengyel nagyvárosokban szervezett nagyszabású happeningjeiken szürrealista szimbolikát és terminológiát használtak, és szürrealista graffitiket festettek a rezsimellenes jelszavakat eltakaró foltokra. Major maga volt a szerzője a „Szocialista szürrealizmus kiáltványának”. Ebben a kiáltványban kijelentette, hogy a szocialista (kommunista) rendszer annyira szürrealista lett, hogy azt magának a művészetnek a kifejeződésének lehet tekinteni.
A szürrealista művészet továbbra is népszerű a múzeumi látogatók körében. A New York-i Guggenheim Múzeum 1999-ben Két privát szem címmel rendezett kiállítást, 2001-ben pedig a Tate Modern tartott szürrealista művészeti kiállítást, amely több mint 170 000 látogatót vonzott. A New York-i Met 2002-ben a Desire Unbound, a párizsi Centre Georges Pompidou pedig a La Révolution surréaliste című kiállítást rendezte meg.
A szürrealista csoportok és irodalmi kiadványok a mai napig aktívak, olyan csoportok működnek, mint a Chicagói Szürrealista Csoport, a Leeds-i Szürrealista Csoport és a Stockholmi Szürrealista Csoport. A cseh-szlovák szürrealisták közül Jan Švankmajer továbbra is filmeket készít és tárgyakkal kísérletezik.
Bár a szürrealizmust általában a művészetekkel hozzák összefüggésbe, számos más területre is hatással volt. Ebben az értelemben a szürrealizmus nem kifejezetten csak az önazonos „szürrealistákra” vagy a Breton által szentesítettekre utal, hanem inkább a lázadás és a képzelet felszabadítására irányuló kreatív tettek egész sorára. Amellett, hogy a szürrealista elmélet Hegel, Marx és Freud eszméin alapul, szószólói számára a szürrealizmus eredendő dinamikája a dialektikus gondolkodás.
A szürrealizmus epigonjai által használt egyéb források
A szürrealisták olyan, látszólag sokféle forrásból merítettek, mint Clark Ashton Smith, Montague Summers, Horace Walpole, Fantômas, a Rezidensek, Tapsi Hapsi, a képregények, a homályos költő Samuel Greenberg és a csöves író és humorista T-Bone Slim. Úgy is mondhatnánk, hogy szürrealista szálak találhatók az olyan mozgalmakban, mint a Free Jazz (Don Cherry, Sun Ra, Cecil Taylor stb.), sőt a korlátozó társadalmi viszonyokkal szembesülő emberek mindennapi életében is. A szürrealizmus, amelyet az emberiségnek a társadalom elleni lázadásként a képzelet felszabadítására irányuló erőfeszítéseként gondolnak, előzményeket talál az alkimistáknál, esetleg Danténál, Hieronymus Boschnál, Charles Fourier-nál, Comte de Lautreamont-nál és Arthur Rimbaud-nál.
1960-as évekbeli zavargások
A szürrealisták úgy vélik, hogy a nem nyugati kultúrák is folyamatos inspirációs forrást jelentenek a szürrealista tevékenység számára, mivel egyesek a nyugati kultúránál jobb egyensúlyt teremthetnek az instrumentális ész és a képzelet között a repülésben. A szürrealizmus azonosítható hatást gyakorolt a radikális és forradalmi politikára, mind közvetlenül – mivel egyes szürrealisták radikális politikai csoportokhoz, mozgalmakhoz és pártokhoz csatlakoztak vagy azokkal szövetkeztek -, mind közvetve – azáltal, hogy a szürrealisták hangsúlyozzák a képzelet és az elme felszabadítása, valamint az elnyomó és archaikus társadalmi struktúrákból való felszabadulás közötti szoros kapcsolatot. Ez különösen az 1960-as és 1970-es évek Új Baloldalán és az 1968. májusi francia felkelésben volt látható, amelynek „Minden hatalmat a képzeletnek” jelszavát a szituacionisták és az Enragés idézték Breton francia szürrealista csoportjának eredetileg marxista „Rêvé-lutionary” elméletéből és gyakorlatából.
Posztmodernizmus és populáris kultúra
A 20. század későbbi felének számos jelentős irodalmi mozgalmára közvetlenül vagy közvetve hatott a szürrealizmus. Ezt az időszakot posztmodern korszaknak nevezik; bár a posztmodernizmusnak nincs széles körben elfogadott központi meghatározása, számos, általában posztmodernként azonosított téma és technika szinte azonos a szürrealizmussal.
A First Papers of Surrealism olyan kiállításon mutatta be a szürrealizmus atyáit, amely az avantgárd vezető monumentális lépését jelentette az installációs művészet felé. A szürrealisták nagy hatással voltak a Beat-generáció számos írójára, illetve a Beat-generációhoz kötődő írókra. Philip Lamantia gyakran a beat és a szürrealista írók közé sorolják. Sok más beat-író is jelentős szürrealista hatásra utaló jeleket mutat. Néhány példa: Bob Kaufman, Allen Ginsberg, különösen Artaud volt nagy hatással a beatek közül sokakra, de különösen Ginsbergre és Carl Solomonra. Ginsberg Artaud „Van Gogh – A társadalom által öngyilkos ember” című művét említi, mint közvetlen hatást az „Üvöltésre”, García Lorca „Óda Walt Whitmanhez” és Schwitters „Priimiititiii” című művét. Breton „Free Union” című művének szerkezete jelentős hatással volt Ginsberg „Kaddish”-jére. Párizsban Ginsberg és Corso találkoztak hőseikkel, Tristan Tzarával, Marcel Duchamp-mal, Man Ray-jel és Benjamin Péret-vel, és csodálatuk kifejezéseként Ginsberg megcsókolta Duchamp lábát, Corso pedig levágta Duchamp nyakkendőjét.
William S. Burroughs, a Beat-generáció egyik alaptagja és posztmodern regényíró az egykori szürrealista Brion Gysinnel közösen fejlesztette ki a cut-up technikát – amelyben a véletlen diktálja a szöveg megkomponálását más forrásokból kivágott szavakból -, „szürrealista pacsirta” néven emlegette, és elismerte, hogy Tristan Tzara technikáinak köszönheti.
A posztmodern regényíró, Thomas Pynchon, akire szintén hatással volt a beat-fikció, az 1960-as évektől kezdve kísérletezett a szürrealista elképzeléssel, a meghökkentő egymás mellé helyezéssel; megjegyezte, hogy „ezt az eljárást bizonyos fokú gondossággal és ügyességgel kell kezelni”, és hozzátette, hogy „a részletek bármilyen régi kombinációja nem lesz elég”. Ifjabb Spike Jones, akinek apja zenekari felvételei mély és kitörölhetetlen hatást gyakoroltak rám gyerekkoromban, egyszer egy interjúban azt mondta: „Az egyik dolog, amit az emberek nem vesznek észre apa fajta zenéjéről, hogy amikor egy Cisz-t puskalövéssel helyettesítesz, annak Cisz puskalövésnek kell lennie, különben szörnyen hangzik””.
Sok más posztmodern regényíróra is közvetlen hatással volt a szürrealizmus. Paul Auster például szürrealista költészetet fordított, és azt mondta, hogy a szürrealisták „igazi felfedezés” voltak számára. Salman Rushdie, amikor mágikus realistának nevezték, azt mondta, hogy ő inkább „a szürrealizmussal szövetségesnek” látja a munkásságát. David Lynch szürrealista filmrendezőnek tekintett David Lynchet idézik: „David Lynch ismét a szürrealizmus bajnokaként került reflektorfénybe”, a Twin Peaks című sorozatával kapcsolatban. Más posztmodernisták, például Donald Barthelme munkássága esetében gyakori a szürrealizmussal való széles körű összehasonlítás.
A mágikus realizmus, amely a 20. század második felének regényírói körében, különösen a latin-amerikai írók körében népszerű technika, a normális és az álomszerű szembeállításával nyilvánvaló hasonlóságot mutat a szürrealizmussal, mint például Gabriel García Márquez műveiben. Carlos Fuentest a szürrealista költészet forradalmi hangja inspirálta, és rámutat arra, hogy Breton és Artaud Fuentes szülőföldjén, Mexikóban talált inspirációt. Bár a szürrealizmus közvetlen hatással volt a mágikus realizmusra annak korai szakaszában, sok mágikus realista író és kritikus, például Amaryll Chanady, bár elismeri a hasonlóságokat, a mágikus realizmus és a szürrealizmus közvetlen összehasonlítása által elfedett számos különbségre hivatkozik, például a pszichológia és az európai kultúra tárgyi emlékei iránti érdeklődésre, amely szerintük a mágikus realizmusban nincs jelen. A mágikus realista írók közül kiemelkedik Alejo Carpentier, aki a szürrealizmusra mint korai hatásra hivatkozik, de később kritizálta a szürrealizmusnak a valóságos és a nem valóságos közötti elhatárolását, mivel az nem a valódi dél-amerikai tapasztalatot tükrözi.
Szürrealista csoportok
A szürrealista egyének és csoportok André Breton 1966-ban bekövetkezett halála után is folytatták a szürrealizmust. Az eredeti párizsi szürrealista csoportot Jean Schuster tag 1969-ben feloszlatta, de később egy másik párizsi szürrealista csoport alakult. A jelenlegi párizsi szürrealista csoport nemrég adta ki új folyóiratának első számát, az Alcheringát. A Cseh-Szlovák Szürrealisták Csoportja soha nem oszlott fel, és továbbra is kiadják Analogon című folyóiratukat, amely immár 80 kötetet számlál.
A szürrealizmus és a színház
A szürrealista színház és Artaud „A kegyetlenség színháza” sokakat inspirált a drámaírók azon csoportjában, amelyet Martin Esslin kritikus „Az abszurd színházának” nevezett (1963-ban megjelent azonos című könyvében). Bár nem volt szervezett mozgalom, Esslin a téma és a technika bizonyos hasonlóságai alapján csoportosította ezeket a drámaírókat; Esslin szerint ezek a hasonlóságok a szürrealisták hatására vezethetők vissza. Különösen Eugène Ionesco rajongott a szürrealizmusért, és egy alkalommal azt állította, hogy Breton a történelem egyik legfontosabb gondolkodója. Samuel Beckett szintén kedvelte a szürrealistákat, sőt, sok költeményüket lefordította angolra. Más neves drámaírók, akiket Esslin a kifejezés alatt csoportosít, például Arthur Adamov és Fernando Arrabal, valamikor a szürrealista csoport tagjai voltak.
Alice Farley amerikai születésű művész, aki a Kaliforniai Művészeti Intézet táncművészeti képzését követően az 1970-es években kezdett el tevékenykedni San Franciscóban. Farley élénk és bonyolult jelmezeket használ, amelyeket úgy jellemez, mint „az átalakulás eszközeit, amelyek képesek láthatóvá tenni a karakter gondolatait”. Farley gyakran dolgozik együtt zenészekkel, például Henry Threadgill-lel, és az improvizáció táncban betöltött szerepét vizsgálja, automatikus aspektust hozva a produkciókba. Farley számos szürrealista együttműködésben lépett fel, többek között az 1976-os chicagói szürrealista világkiállításon.
Szürrealizmus és komédia
A szürrealizmus előfutáraiként néha különböző, sokkal régebbi művészeket tartanak számon. Ezek közül az első helyen Hieronymus Bosch és Giuseppe Arcimboldo áll, akit Dalí a „szürrealizmus atyjának” nevezett. Az ő követőiken kívül olyan művészek is említhetők ebben az összefüggésben, mint Joos de Momper, néhány antropomorf tájképéért. Sok kritikus szerint ezek a művek inkább a fantasztikus művészethez tartoznak, mintsem hogy jelentős kapcsolatuk lenne a szürrealizmussal.
André Breton
Egyéb források
Szürrealista költészet
Cikkforrások
