Andrea Mantegna
gigatos | február 21, 2022
Összegzés
Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 – Mantova, 1506. szeptember 13.) olasz festő, metsző és miniatúrista, a Velencei Köztársaság polgára.
Squarcione padovai műhelyében tanult, ahol kedvet kapott a régészeti idézetekhez. Kapcsolatba került a városban átutazó toszkánok újításaival, mint Filippo Lippi, Paolo Uccello, Andrea del Castagno és mindenekelőtt Donatello, akitől megtanulta a perspektíva pontos alkalmazását. Mantegna tökéletes térbeli elrendezésével, a világosan körvonalazott rajzok iránti érzékével és alakjainak monumentális formájával tűnt ki.
A Piero della Francesca műveivel való kapcsolatfelvétel, amely Ferrarában zajlott, még inkább meghatározta a perspektíva tanulmányozása terén elért eredményeit, egészen az „illuzionista” szintek eléréséig, amely az egész észak-itáliai festészetre jellemző lesz. Szintén Ferrarában ismerkedett meg Rogier van der Weyden műveinek patetizmussal, amely nyomon követhető áhítatos festészetében; Giovanni Bellini műveivel való megismerkedése révén, akinek nővérét, Nicolosiát feleségül vette, alakjainak formái lágyultak, anélkül, hogy monumentalitását elveszítette volna, és légiesebb környezetbe illeszkedtek. A kortárs és a klasszikus szobrászattal való párbeszéd állandó volt a produkciójában. Mantegna volt a festészet első nagy „klasszicistája”. Művészete a régészeti klasszicizmus releváns példájaként határozható meg.
Origins
Andrea Mantegna 1431-ben született Biagio asztalos gyermekeként. Szülőhelye Isola di Carturo (mai nevén Isola Mantegna) volt, egy Padova melletti falu, amely akkoriban Vicentina megyéhez tartozott. A származásáról szóló kevés feljegyzés szerint „nagyon szerény származású” volt. Úgy tudjuk, hogy Andrea már egészen fiatalon is dolgozott a faluját körülvevő vidéken, mint marhaőr.
Képzés Padovában
Nagyon fiatalon, 1441-ben már Squarcione tanoncaként és fogadott fiaként említik a paduai dokumentumok; 1442 körül beiratkozott a paduai festők céhébe, a „fiiulo” (Squarcione fia) elnevezéssel. A költözést kétségtelenül megkönnyítette Tommaso Mantegna, Andrea idősebbik testvére, aki szabóként szerzett diszkrét vagyont, és a contrada Santa Luciában lakott, ahol Andrea is élt. Később a festő Squarcione műhelyében kezdett élni, és kizárólag nevelőapjának dolgozott, aki a „hovatartozás” eszközét alkalmazta, hogy hűséges és olcsó munkaerőt biztosítson.
A Squarcione által tanítványaival kötött szerződések szerint műhelyében vállalta, hogy tanítja: a perspektivikus építkezést, a modellek bemutatását, a szereplők és tárgyak kompozícióját, az emberi alak arányosítását és még sok mást. Tanítási módszere valószínűleg az Itália különböző részeiből, különösen Toscanából és Rómából származó ókori töredékek, rajzok és festmények másolásából állt, amelyeket gyűjteményében gyűjtött össze, ahogy Vasari írja Mantegna életében: „sokat gyakoroltatta őt ókori szobrokról formált gipsz dolgokon és festményeken, amelyeket ő maga készített, és amelyek különböző helyekről, különösen Toscanából és Rómából származnak”. Erről a gyűjteményről semmit sem tudunk, de feltételezhető, hogy érmek, szobrocskák, ókori feliratok, gipszöntvények és néhány szobor talán közvetlenül Görögországból (ahová a mester talán személyesen utazott az 1920-as években), mind töredékes alkotások, amelyeket egyenként vett erőteljességük miatt, dekontextualizálva és önkényesen összerakva.
Páduában Mantegna is élénk humanista légkörre talált, és klasszikus nevelésben részesülhetett, amelyet a klasszikus művek közvetlen megfigyelésével, Donatello (1443 és 1453 között a városban tartózkodó) padovai műveivel, valamint a firenzei (határozott és biztos vonások) és német (szobrászi ábrázolásra való hajlam) hatásokkal bíró rajzolás gyakorlatával gazdagított. A klasszikus világ és az antikvitás iránti érzékenysége hamarosan művészi nyelvezetének egyik alapvető alkotóelemévé vált, amelyet egész pályafutása során magával vitt.
1447-ben Squarcione társaságában Velencébe látogatott.
Ugyanebben az évben szentelte magát első önálló művének: a 17. században elpusztult oltárképnek, amelyet a Santa Sofia templom főoltárára szánt. Ez a Madonna és gyermeke szentekkel szent beszélgetésben című kép, amelyet valószínűleg Donatello a Basilica del Santo oltárának oltára ihletett. Ezekből a korai évekből van egy 1448-ban szignált és keltezett Szent Márk és egy Szent Jeromos, amelyről néhány tanulmány is van papíron.
Ovetari kápolna, első szakasz
Ugyancsak 1448-ban testvére, Tommaso Mantegna, mint a még „kiskorú” Andrea gyámja, aláírta a szerződést a padovai Eremitani-templomban lévő Ovetari család kápolnájának díszítésére. A második világháborúban részben megsemmisült művet heterogén festőcsapatra bízták, amelyben fokozatosan kiemelkedett Mantegna személyisége, aki saját technikájának finomítására is képes volt.
Mantegna az apszismedence szegmenseiből kezdte festeni, ahol három szent alakját hagyta meg, Andrea del Castagno San Zaccaria velencei templomában lévő szentképek ihletésére. Ezután valószínűleg a bal oldali falon lévő lunettának szentelte magát, a Szent Jakab és Szent János hivatása és Szent Jakab prédikációja című képekkel, amelyek 1450-re készültek el, mielőtt a középső regiszterre tért volna át. A lunettában a perspektíva még kissé bizonytalan volt, míg az alábbi két jelenetben már jól uralható. A felső regiszterben központi nézőpont a lenti jelenetekben alacsonyabb, és egyesíti a két epizód terét, a két jelenet eltűnési pontja pedig a festett középső oszlopon helyezkedik el. Az ókorból átvett elemek a későbbi jelenetekben egyre szaporodnak, mint például az Ítélet kétharmadát elfoglaló fenséges diadalív, amelyhez medalionok, pilaszterek, figurális domborművek és nagybetűs feliratok járulnak, valószínűleg Jacopo Bellini, Gentile és Giovanni apja rajzalbumainak mintájára. A páncélok, a jelmezek és a klasszikus építészet, ellentétben a „squarcioneschi” festőkkel, nem egyszerűen erudita ízlésű díszítések voltak, hanem hozzájárultak az események valódi történelmi rekonstrukciójához. Az ókori világ monumentalitásának visszaadására irányuló szándék odáig ment, hogy az emberi alakokat bizonyos merevséggel ruházta fel, ami szoborszerűvé tette őket.
1449-ben kezdődtek az első nézeteltérések Mantegna és Nicolò Pizzolo között, az előbbi beperelte az utóbbit, mert folyamatosan beavatkozott a kápolna oltárképének kivitelezésébe. Ez ahhoz vezetett, hogy a megbízók újraosztották a műveket a művészek között. Valószínűleg ezen ellentétek miatt Mantegna felfüggesztette munkáját, és Ferrarába látogatott. Mindenesetre az építkezés 1451-ben pénzhiány miatt leállt.
Itt készült egy elveszett műve, amely egy kettős portréból, talán diptichonból áll, és Leonellót ábrázolja az egyik oldalon, míg kamarása, Folco di Villafora a másikon. Nem tudni, hogy a festő mennyi ideig tartózkodott a ferraresei udvarban, az azonban vitathatatlan, hogy itt láthatta Piero della Francesca és a herceg által gyűjtött flamand művészek festményeit. Talán találkozott magával Rogier van der Weydennel, aki ugyanabban az évben járt Itáliában, és szintén az Este udvarban tartózkodott.
1450-1451-ben Mantegna visszatért Ferrarába, Borso d’Este szolgálatába, akinek megfestette a Pásztorok imádása című képet, amelyen már nagyobb figyelmet fordít a valóság flamand példából vett naturalista ábrázolására.
Ovetari kápolna, második szakasz
1452. július 21-én Páduában Mantegna befejezte a Basilica del Santo főportáljának lunettáját a Krisztus-monogrammal Páduai Szent Antal és Szent Bernardin között, amely ma az Antonian Múzeumban található. Ebben a művében kísérletezett először az alulnézet ábrázolásával, amelyet később az Eremitani többi freskóján is alkalmazott.
Az Ovetari-kápolna építését 1453 novemberében folytatták, és 1457-ben fejezték be. Ebben a második szakaszban már csak Mantegna volt a főszereplő, Nicolò Pizzolo halála miatt is (1453), aki befejezte a Szent Jakab-történeteket, freskózta a központi falat a Szűz Mária mennybevételével, és végül a Bono da Ferrara és Ansuino da Forlì által elkezdett Szent Kristóf-történetek alsó regiszterének befejezésének szentelte magát, ahol két egységes jelenetet alkotott: a Mártíromságot és a lefejezett Szent Kristóf testének elszállítását, az egész ciklus legambiciózusabb jelenetét. Ansuinóval való kapcsolata ellentmondásos: míg egyesek szerint Mantegna hatott rá, mások szerint előfutár volt.
1457-ben Ovetari császárné pert indított Mantegna ellen, mert a Nagyboldogasszony-freskón tizenkét apostol helyett csak nyolc apostolt festett. Pietro da Milano és Giovanni Storlato festőket kérték fel véleményezésre, akik a helyhiányra hivatkozva indokolták Mantegna választását.
A Szent Kristóf mártíromságának epizódja, amely közvetlenül a Szent Jakab történetei után következik, lazábbnak tűnik, ahol az architektúra már elnyerte azt az illuzionista vonást, amely Mantegna minden alkotásának egyik alapvető jellemzője volt. Valójában mintha egy loggia nyílna a falon, ahol a mártírium jelenete játszódik, egy szellősebb környezet és nem csak a klasszikus világból vett épületek. A szintén a mindennapi megfigyelésekből vett figurák lazábbak és lélektanilag azonosíthatóbbak, lágyabb formákkal, ami a velencei festészet, különösen Giovanni Bellini hatását sugallja, akinek testvérét, Nicolosia Mantegnát 1454-ben vette feleségül.
Szent Lukács poliptichonja
A kilenc év alatt, amíg az Ovetari-kápolnán dolgozott, Mantegna összetéveszthetetlen stílusa kialakult, ami azonnal híressé tette, és korának egyik legelismertebb művészévé tette. Az Eremitani-ban végzett munkája ellenére Mantegna ezekben az években más megbízásokat is vállalt, némelyik jelentős elkötelezettséggel.
A padovai Santa Giustina-bazilika Szent Lukács-kápolnájának Szent Lukács-poliptichonja, amely jelenleg a Brera Művészeti Galériában található, 1453-1454-ből származik. A poliptichon tizenkét rekeszből áll, amelyek két regiszteren helyezkednek el.
Az oltárkép egyesíti az archaikus elemeket, mint például az arany háttér és az alakok eltérő arányai, az újító elemekkel, mint például a perspektíva térbeli egységesítése a polikróm márványlépcsővel, amely az alsó regiszterben a szentek alapját képezi, és a felső regiszterben az alakok alulról jövő, előre rövidített nézete, amely rendkívül masszív és monumentális, és amely az eredeti (mára elveszett) kerettel együtt azt a benyomást kelthette, hogy egy boltíves loggiáról nézünk ki, amely a néző nézőpontjánál magasabban helyezkedik el. A figurák éles kontúrokkal rendelkeznek, amelyeket a színek szinte fémes fénye emel ki.
Szintén 1454-re datálható a nápolyi Capodimonte Múzeumban található Szent Eufémia-kép. A festmény hasonló elrendezésű, mint az Ovetari-kápolnában található Szűz Mária mennybevétele, a szent monumentális alakját az alulról előrevetített nézet adja, és határozott perspektivikus szigorral, Squarcionéból származó füzérekkel keretezett ívben látható.
A washingtoni áldozó gyermek 1455-1460-ra datált.
A San Zeno-oltárkép
A veronai San Zeno templom kórusának oltárképét Gregorio Correr, a templom apátja rendelte meg 1456-ban, és 1457 és 1459 között készült el. Ez az első teljesen reneszánsz oltárkép, amelyet Észak-Itáliában festettek, ahol a veronai festők termékeny iskolája alakult ki: a sok szép példa közül az egyik Girolamo dai Libri volt.
A keret csak látszólag osztja triptichonra az oltárképet: a valóságban a valódi keretet valójában illuzórikusan folytatja az oszlopokkal határolt oszlopcsarnok, amelybe a Szent beszélgetés van bezárva. Mantegna a templomban egy ablakot is kinyittatott, amely jobbról világította meg az oltárképet, így a valódi megvilágítás egybeesett a festettel. Az architektúra valójában elnyerte azt az illuzionista vonást, amely Mantegna minden alkotásának egyik alapvető jellemzője volt. A leeresztett nézőpont felerősíti az alakok monumentalitását, és növeli a néző érintettségét, akit Szent Péter közvetlen tekintete is megkérdőjelez. A figurák, amelyek pózai szintén a mindennapi megfigyelésekből merítenek, lazábbak és pszichológiai szempontból azonosíthatóbbak, lágyabb formákkal, ami a velencei festészet, különösen Giovanni Bellini hatását sugallja. A szent beszélgetés perspektivikus rajzán a központi panel alján, a két angyalzenész között van a távolodási pont.
A predella a Getsemáné-kert és a Feltámadás (Tours-ban), valamint a Keresztrefeszítés (a Louvre-ban) három jelenetét tartalmazza.
Mantegna és Giovanni Bellini
A Squarcione műhelyében töltött első napjai óta Mantegna többször is kapcsolatba került Jacopo Bellini velencei műhelyével, a késő gótikus kultúra egyik utolsó képviselőjével, aki azokban az években a perspektíva használatának megkezdésével a reneszánsz értelemben vett korszerűsítésre törekedett, és aki Andreával osztozott a régészeti utalások iránti érdeklődésben.
A fiatal paduai fiatalemberben rejlő nagy lehetőségeket értékelve Bellini úgy döntött, hogy 1453-ban feleségül veszi egyetlen lányát, Nicolosiát. Ettől kezdve Mantegna és a velencei festők közötti kapcsolatok szorosabbá váltak, különösen sógorával, Giovanni Bellinivel, aki vele egyidős volt. A kettejük közötti párbeszéd, amely különösen az 1950-es években volt intenzív, Bellini csodálatában és utánzási vágyában nyilvánult meg. Bellini sógorától tanulta Donatello tanulságait, és gyakran reprodukált tőle származó műveket (például a Gecsemáné kertjét vagy a Templomi bemutatót). Mantegna maga is Bellinitől kölcsönözte a szereplők nagyobb gördülékenységét és pszichológiai individualizálását, valamint a színek és a fény folyékonyabb összeolvadását.
Amikor Giovanni teljesen tudatára ébredt művészi adottságainak, Mantegna hatása fokozatosan elhalványult (akárcsak apja és testvére, Gentile hatása).
Mantova felé
Ludovico Gonzaga első levele, amelyben Andreát kérte fel udvari festőnek, 1456-ból származik, Pisanello távozása után, aki talán az előző megbízott volt. Gonzaga tipikus humanista és condottiero herceg volt, akit gyermekkorában Vittorino da Feltre nevelt, aki megismertette őt a római történelemmel, költészettel, matematikával és asztrológiával. Nem meglepő tehát, hogy a márki ragaszkodott ahhoz, hogy Mantegna szolgálatait kérje fel, aki abban az időben az a művész volt, aki leginkább igyekezett műveiben a klasszikus világot feleleveníteni. A Gonzaga által támogatott megújulási program szélesebb körű volt, és ezekben az években más művészeket is bevont, például Leon Battista Alberti és Luca Fancelli.
1457-ben a márki hivatalosan felkérte Andreát, hogy költözzön Mantovába, és a festő kinyilvánította érdeklődését, bár a Padovában már vállalt kötelezettségek (mint a San Zeno oltárkép és más művek) miatt még három évvel elhalasztották az indulást. A késlekedésnek valószínűleg személyes okai is voltak: tudhatta, hogy az udvarba költözéssel gyökeresen megváltozik az élete mint ember és mint művész, ami jelentős gazdasági nyugalmat és stabilitást biztosít számára, ugyanakkor megfosztja szabadságától, és eltávolítja attól a páduai nemesi és humanista közegtől, amelyben annyira megbecsülték.
1457 és 1459 között festette a ma Bécsben található Szent Sebestyént, amelyet Roberto Longhi, rámutatva a kifinomult kalligráfiára, 1470 körülre datált.
1458-ban Mantegna és néhány segítője a Cavriana és Goito hercegi rezidenciák freskóinak elkészítésével volt elfoglalva, majd néhány évvel később egy Homérosz-ciklus következett a Revere-palotában (1463-1464). Ezekből a ciklusokból semmi sem maradt. Néhányan ezek visszhangját látták a mester vagy köre által készített metszeteken, mint például a két Bacchanálist (Bacchanálista Silenusszal Chatsworthben, Devonshire hercegének és Chatsworthnek a gyűjteményében, és Bacchanálista egy vödörrel New Yorkban, Metropolitan Museum of Art) és a Zuffa di dei marini, szintén Chatsworthben.
Udvari festő Mantovában
1460-ban Mantegna egész családjával együtt Mantovába költözött, mint hivatalos udvari festő, de művészeti tanácsadó és a művészeti gyűjtemények kurátora is. Itt kapott állandó fizetést, szállást és a „par un désir” jelmondattal ellátott heraldikai címer megtiszteltetést, és haláláig a Gonzaga-udvarban élt.
A művész első munkái között szerepelt egy portrésorozat, amely az udvari festők jellegzetes alkotása volt, és amelyet a márki, valamint egy sor, az udvarral szoros kapcsolatban álló nemes és befolyásos ember rendelt meg. Külön említést érdemel Ludovico Trevisan bíboros portréja (1459-1460) és Francesco Gonzaga portréja (1461 körül).
A Szent György-kastély kápolnája
Az első hivatalos megbízás, amelyet Ludovico III Gonzaga még a végleges költözése előtt Mantegnára bízott, a San Giorgio kastély kápolnájának díszítése volt. Ez volt a XIV. századi kastély magánkápolnája, amelyet a márki választott rezidenciájául, és amely ma a hercegi palota egyik szárnya. A kápolna építészeti munkálatai 1459-ben kezdődtek, a mantovai zsinat (1459. május 27. – 1460. január 19.) önfeláldozó projektjének részeként, és Mantegna saját tanácsai szerint folytak, amint az a márki 1459. május 4-én kelt, Mantegnához írt leveléből kiderül. A kis szobát, amelyet a 16. században építettek át és díszítettek újra, amikor a díszítések elvesztek, egy kis lámpás kupola fedte, amelyen néhány ablak nyílt.
Ami a képi díszítést illeti, Mantegna festett egy nagy oltárképet, a Szűzanya halálát, amely ma a Pradóban található, és amelynek hosszúkás alakja volt, eredetileg egy felső, meghatározatlan időpontban lefűrészelt résszel, amelynek a Madonna animuláját ábrázoló Krisztus-táblát a csúcs részeként ismerték fel (Ferrara, Pinacoteca Nazionale). Nagy illuzionizmusa van a Mincio-tó és a San Giorgio hídjának festett látványának, amely valójában a kastély ablakaiból volt látható, és amelyet Mantegna később a Menyasszonyi terembe is beillesztett.
Az Uffiziben található triptichon három táblája (mennybemenetel, a bölcsek imádása és körülmetélés), amelyeket a 19. században önkényesen egyesítettek egyetlen műben, szintén ugyanannak a díszítésnek a része lehet. Ugyanakkor az is lehet, hogy 1466 és 1467 között, két firenzei tartózkodás során készült. Ezenkívül a Keresztről való leszállást, a Sírba szállás és a Limbóba való alászállást ábrázoló három metszet is utalhat erre a díszítési tervre.
1464. szeptember 23-án és 24-én Andrea Mantegna, Samuele da Tradate festő, Felice Feliciano másoló és antikvárius, valamint Giovanni Marcanova vízépítő mérnök hajókirándulást tettek a Garda-tavon. Ez egy igazi régészeti expedíció volt az ókori feliratok felkutatására, amely jól dokumentálja Mantegna és a hozzá közel álló humanisták csoportjának szenvedélyét az antikvitások gyűjtése iránt. Rituálisan is igyekeztek a klasszikus világot utánozni: mirtusz- és borostyánfüzérekkel megkoronázva, lant kíséretében énekeltek, és Marcus Aurelius emlékét idézték, akit Sámuel császár képviselt, míg Andrea és Giovanni a consulok voltak. Az út végén meglátogatták a gardai Boldogságos Szűz Mária templomát, akinek hálát adtak.
A menyasszonyi kamra
Mantegna 1465-ben kezdte meg egyik legösszetettebb dekoratív vállalkozását, amelyhez híre fűződik. Ez az úgynevezett menyasszonyi kamra, amelyet a korabeli beszámolókban „Camera Picta”-nak, azaz „festett kamrának” neveznek, és amely 1474-ben készült el. A San Giorgio kastély északkeleti tornyának első emeletét elfoglaló kis vagy közepes méretű szoba kettős funkciót töltött be: egyrészt audienciateremként (ahol a márki a közügyekkel foglalkozott), másrészt reprezentatív hálószobaként, ahol Ludovico a családjával találkozott.
Mantegna olyan freskódíszítést tervezett, amely az összes falat és a mennyezet boltozatát beborította, alkalmazkodva a helyiség építészeti korlátaihoz, ugyanakkor illuzionisztikusan áttörve a falakat a festménnyel, amely a helyiség fizikai határait jóval meghaladó, kitágult teret hoz létre. A falakon lévő jeleneteket összekötő motívum az alsó sávban körbefutó műmárvány talapzat, amelyen a jeleneteket elválasztó oszlopok nyugszanak. A freskókkal díszített brokátfüggönyök feltárják a fő jeleneteket, amelyek mintha egy loggián túl játszódnának. A boltozat freskókkal van festve, mintha gömb alakú lenne, és a közepén egy oculus van, amelyből a kék égbolt ellenében sziluettként kirajzolódó leányok, puttók, egy páva és egy váza látszik.
Az általános téma az egész Gonzaga család rendkívüli politikai-dinasztikus ünneplése, amelynek alkalma Francesco Gonzaga bíborossá választásának ünneplése. Az északi fal azt a pillanatot ábrázolja, amikor Ludovico megkapja a megválasztásának hírét: nagy figyelmet fordítanak a részletekre, a valósághűségre, az udvari fényűzés magasztosságára. A nyugati falon a Bozzolo városa közelében lezajlott találkozót ábrázolja a márki és fia, a bíboros között. A jelenetnek van egyfajta rögzítettsége, amelyet a pillanat fontosságát hangsúlyozandó a profilban vagy háromnegyed profilban ábrázolt szereplők statikussága határoz meg; a háttérben egy idealizált Róma látható, mint a bíboros kívánsága.
A mű kivitelezésének jutalmául Ludovico Gonzaga 1476-ban a mesternek adományozta azt a telket, amelyen felépítette saját házát, amely ma is Casa del Mantegna néven ismert.
A Vásárcsarnok felújítása során egy fontos, Mantegnának tulajdonított freskóciklusra bukkantak.
Utazás Toszkánában
A Camera degli Sposi hosszú, különösen lassan végzett munkálatai során, amint azt az 1984-1987-es restaurálás is mutatja, Mantegna más műveken is dolgozhatott, de ezek összhangja és azonosítása a dokumentáció hiánya miatt különösen nehéz. Ismeretes, hogy 1466-ban Mantegna Firenzében és Sienában járt, és hogy 1467-ben ismét visszatért Toszkánába. Az egyetlen mű, amely ezekre az utazásokra utal, talán a Carlo de’ Medici portréja, amely egyes feltételezések szerint azonban a mantovai zsinat idejéből származik.
Federico I Gonzaga alatt
1478 júniusában Ludovico márki elhunyt, és fia, Federico követte, aki hat évig uralkodott. Mantegna, bár gyakran szorongatták anyagi gondjai, tisztában volt az udvarban betöltött fontos pozíciójával, és vágyott hírnevének nyilvános elismerésére, makacsul törekedett egy cím megszerzésére. 1469-ben III. Frigyes császár Ferrarában járt, ahová Mantegna személyesen ment el, hogy átvegye a pfalzi grófi címet. Nem világos, hogy megkapta-e, amit akart, mert a címet csak római tartózkodása után használta.
A legnagyobb jutalmat azonban jótevőitől kapta. 1484-ben megkapta a rangos lovagi címet.
Néhány évvel a mantovai vállalkozás után kerülhetett sor a márki bondanellói rezidenciájának díszítésére (talán 1478-ban), ahol két szobát freskóval festettek ki, amely az épület 18. századi pusztulásakor teljesen elveszett. Levéltári bizonyítékok arra utalnak, hogy a Zuffa di dei marini (Tengeri istenek dulakodása) metszete ehhez a vállalkozáshoz kapcsolódhat.
Mantegna tevékenysége ebben az időszakban tele volt az udvari szolgálatból eredő feladatokkal (miniatúrák, gobelinek, aranyművesek munkái és ládák, amelyeket gyakran az ő tervei alapján készítettek), amelyekhez hozzá kell adni a Gonzaga építési lázából származó díszítéseket, ahol a mesternek számos munkást kellett felügyelnie. Az ebből a korszakból ránk maradt kevés festmény közül néhányan a híres Halott Krisztust (Milánó, Pinacoteca di Brera) helyezik el, amelynek javasolt dátuma azonban összességében a paduai korszak vége és 1501 között ingadozik, tehát egy igen tág időszak. A meredeken előretolt perspektivikus keretben látott Krisztus teste híres, nem utolsósorban arról az illúzióról, hogy a megváltó minden mozdulatában „követi” a nézőt, egy olyan illuzórikus kritérium szerint, amely hasonló a Menyasszonyi terem Oculusához, és amely meghökkentő jellegével szinte háttérbe szorítja a mű egyéb kifejező értékeit.
1480 körül készítette a ma a Louvre-ban található Szent Sebestyént, valószínűleg Chiara Gonzaga és Bourbon-Montpensier Gilbert következő évi esküvőjére, amelyet az Aigueperse en Auvergne-i templomba szánt, ahová 1481-ben érkezett.
Hogy Mantegnát mennyire tisztelték és keresték korának nagyjai, arra példa a Firenze tényleges urához, Lorenzo Magnificenthez fűződő kapcsolata. 1481-ben Andrea küldött neki egy festményt, 1483-ban pedig Lorenzo meglátogatta a műtermét, és megcsodálta műveit, de személyes mellszobor- és antik tárgygyűjteményét is.
Francesco II Gonzaga alatt
Federico Gonzaga márkasága viszonylag rövid volt, és tizennyolc éves fia, Francesco követte őt, aki 1519-ig volt hatalmon. Az ifjú örökös, elődeivel ellentétben, nem a művészet és az irodalom volt az elsődleges érdeklődési köre, ehelyett inkább a család katonai hagyományait vitte tovább, és ismert condottiero lett. Kedvenc időtöltései közé tartozott a lovagi torna és a tornák, valamint a lovairól híres istálló tartása.
A mecenatúra azonban korántsem volt idegen Francesco számára, aki folytatta elődei munkáját új építészeti alkotások és nagy díszítőciklusok létrehozása terén, még ha ezek a megbízások szorosabban kapcsolódtak is katonai hőstetteihez, olyannyira, hogy a ferrarai költő, Ercole Strozzi „új Caesar”-nak nevezte őt.
Mantegna ebben a légkörben kezdett hozzá a Trionfi alkotásához, amely a kor egyik leghíresebb műve, és amely a művészt körülbelül 1485-től haláláig foglalkoztatta.
Caesar diadalai
A Caesar diadalai című nagyszabású projektet, az ókori Róma diadalíveinek megfestését rekonstruáló kilenc monumentális vásznat, amely jelenleg a londoni Hampton Court-i királyi palotában található, 1485 körül kezdték el, 1492-ben még mindig folyamatban volt, 1501-ben részben megjelent, és 1505-re fejeződött be. A tizedik „Triumph”-ból, a Szenátorok címűből csak egy, az előkészítő karikatúrából származó lenyomat maradt fenn. Mantegna ókori és modern forrásokból, valamint szarkofágokon és különböző domborműveken található ritka ábrázolásokból merítve ihletet, újrateremtette a diadalmenetet, amelyet eredetileg különleges keretek segítségével egyetlen hosszú jelenetnek szántak, amelyet mintha egy nyitott galérián keresztül látnánk. Az eredmény egy elveszett világ heroikus felmagasztalása lett, amelynek ünnepélyessége nem kisebb, mint a Camera degli Sposi (A menyasszonyi kamra)é, de sokkal megindítóbb, meggyőzőbb és aktuálisabb.
A mester halála után II. Ferenc a vásznakat az általa építtetett Palazzo San Sebastiano hosszú galériájába szánta, valószínűleg egy sor faragott és aranyozott oszlopot használva a képek keretezésére, amelyekből néhány a hercegi palotában maradt fenn. A ciklus azonnal a Gonzaga-város egyik legcsodáltabb kincsévé vált, amelyet a nagykövetek és az átutazó látogatók ünnepeltek. 1626-ra a vásznak közül hét a hercegi palotába került, kettő Lorenzo Costa alkotása. Vasari látta őket, és úgy jellemezte őket, mint „a legjobb dolgot, amivel valaha dolgozott”.
A római tartózkodás
1487-ben VIII. Innocentus pápa levélben kérte Francesco Gonzagát, hogy küldje Rómába Mantegnát, mivel meg akarta bízni őt a Vatikán új Belvedere épülete kápolnájának díszítésével. A mester 1488-ban távozott, a márki 1488. június 10-én kelt ajándékával.
Nem sokkal Mantova elhagyása előtt Andrea adhatta meg a Sant’Andrea-templom átriumába szánt négy freskóhoz (Mennybemenetel, Szent András és Longinus – 1488-as keltezéssel – Lelakítás és Szent család Szent Erzsébettel és Szent Jánossal) szükséges jelzéseket és rajzokat, amelyeket 1915-ben rossz állapotban találtak meg az ezeket lemásoló neoklasszicista vakolat alatt. Az 1961-es restaurálás után a Mennybemenetel című képet Mantegnának, a többit pedig az ő körének vagy Correggiónak tulajdonították. Az újabb kritikusok azonban csak a mennybemenetel szinópiáját fogadták el a mester által írtnak.
Mantegna 1489. január 31-én Rómában tartózkodott, és levélben ajánlotta Mantova márkinak a Caesar diadalai megőrzését, míg egy másik, június 15-én kelt levelében a mester egy elveszett kápolnát érintő, folyamatban lévő munkálatokról írt, és Őexcellenciája szórakoztatására szórakoztató híreket közölt a római udvarról, olyan vidámsággal, amely ellentétben áll azzal a hagyományos képpel, amely a homlokát ráncoló klasszicizmus aurájába burkolózó emberről kialakult. Mantegna, aki hozzászokott a könnyű élethez, az ajándékokhoz és kitüntetésekhez, nehezményezte a Vatikánban kapott spártai bánásmódot, amely csak a két év alatt felmerült költségeit térítette meg.
A Keresztelő János és Krisztus gyermekkorának történeteit tartalmazó kápolnáról szóló régi leírások megemlítik a „nagyon kellemes” kilátást a városokra és falvakra, a hamis márványt és a hamis építészeti keretet, egy kis kupolával, fesztonokkal, puttókkal, kerubokkal, erények allegóriáival, szentek elszigetelt alakjaival, a megbízó pápa portréjával és egy 1490-es dedikációs táblával. Vasari azt írta, hogy a festmények „úgy néznek ki, mint egy megvilágított dolog”.
Vasari nevéhez fűződik a ma az Uffiziben található Madonna delle Cave római kori attribúciója is, ahol a fény és az árnyék közötti átmenetet a központi alakoktól jobbra és balra lévő átjárókban a megváltás allegóriájaként értelmezték. A két koppenhágai angyal által támogatott, szánakozó Krisztust a háttérben látható kőfejtők miatt szintén gyakran társítják ehhez a táblához; mások a közvetlenül az azt követő időszakhoz (1490-1500) kötik.
Kilencvenes évek
Mantovába visszatérve a művész mindenekelőtt a Trionfi-sorozat folytatásának szentelte magát. A mű terjedelme és ambíciója ellenére Mantegna sok más megbízáson is keményen dolgozott, és a számos emlékeztető levél, amelyet ügyfelektől és mecénásoktól kapott, tanúskodik arról, hogy milyen felkéréseket kapott, messze meghaladva az anyagi lehetőségeit.
Az ő irányítása alatt 1491 és 1494 között különböző festők freskókat készítettek a márki marmiroloi rezidenciájának több termében (amely szintén elpusztult), amelyek a „dei Cavalli”, „del Mappamondo”, „delle Città” és „Greca” néven ismertek. Ez utóbbin Konstantinápoly és más levantei városok nézetei voltak láthatók, mecsetek, fürdők és különféle más török épületek belső terével. Marmirolo-ban volt egy elveszett sorozat más diadala is, talán Petrarca vagy – ami valószínűbb – Nagy Sándor diadala. Ezeket a műveket, amelyeket 1506-ban szállítottak Mantovába, hogy egy előadás hátteréül szolgáljanak, néha összetévesztették Caesar diadalaival, ami tovább bonyolítja a most Londonban található festmények szövevényes történeti rekonstrukcióját.
A bibliai témájú monokrómok 1490-1500 között készülhettek, és a Cincinnati Múzeumban, a dublini National Gallery of Irelandben, Bécsben, a Louvre-ban és a londoni National Galleryben találhatók.
A történészek egy sor olyan művet csoportosítottak, amelyekben közösek a technikai rokonságok, például a tempera finom alkalmazása, amely feltárja a vászon szemcsézettségét. A Madonnák és gyermekeik közül talán a legrégebbi a Poldi Pezzoli Madonna, amely a Butler Madonnához (New York, Metropolitan Museum of Art) és a Carrara Akadémia Madonnájához hasonlít.
Our Lady of Victory
II. Ferencnek a fornovói csatában (1495) aratott győzelme alkalmából, amely átmenetileg kiűzte a franciákat Itáliából, Mantegna megbízást kapott, hogy ex voto megfestse a Madonna della Vittoria néven ismert nagy oltárképet, amely 1496-ban készült el, és az erre a célra épített Santa Maria della Vittoria templomba szánták. A festményt egy mantuai zsidó, Daniele da Norsa fizette ki, aki bűnös volt abban, hogy eltávolította háza homlokzatáról a Szűzanya képét, hogy azt saját címerével helyettesítse. A márkit magát a Szűzanya trónja előtt térdelve ábrázolták, amint mosolyogva fogadja áldását. A most a Louvre-ban található oltárképet a paduai és a korai mantuai korszak műveire emlékeztető dekoratív túlburjánzás jellemzi, a márvány, a keretek, a gyümölcs-, üveg- és korallszálak, a madarak és a látszatbazreliefek bősége.
A Győzelem Madonnája rokonságot mutat a Szent Családok egyes csoportjaival, amelyek jellemzőek a korszak termelésére, mint például a Kimbell Művészeti Múzeumban és a Metropolitan Művészeti Múzeumban található.
Pala Trivulzio
E korszak másik nagy műve a Pala Trivulzio (1497), amelyet korábban a veronai Santa Maria in Organo templom főoltárára szántak, ma pedig a milánói Castello Sforzesco Pinacotecájában található.
Isabella d’Este studiolója
Isabella d’Este, akit egyöntetűen a reneszánsz egyik legműveltebb asszonyának tartottak, 1490-ben érkezett Mantovába Francesco Gonzaga menyasszonyaként. Szülővárosából magával hozta a Ferrarese művészek kíséretét, és Mantegna azonnal nekilátott, hogy megnyerje az ifjú márkinő kegyeit, és megszerezte nevelője, Battista Guarino ajánlását.
Izabella, aki elmélyítette kulturális érdeklődését Mantovában, és az államot is irányította, amikor férje háborúban állt, kissé ellentmondásos kapcsolatban állt Mantegnával. Bár nagyra értékelte Mantegna tehetségét, úgy érezte, hogy nem elég jó a portrékban, és más művészek, például Leonardo da Vinci segítségét kérte.
Izabella fáradhatatlan és lankadatlan műgyűjtői tevékenysége, amelyet Európa-szerte felkutatott ügynökei révén, a műkincsek, drágakövek, szobrok és értékes tárgyak gyűjtésében csúcsosodott ki, amikor a San Giorgio-i kastélyban létrehozta a studiolo-t, egy magánszobát, amelyet az urbinói és gubbiói szobrok ihlettek, amelyeket szeretett sógornője, Elisabetta Gonzaga, Montefeltro férje társaságában látott. Ennek a környezetnek a díszítésére, amely a maga nemében az egyetlen volt, amely egy nőé, különböző mitológiai, allegorikus és erudita témájú műalkotásokat rendelt, gyakran felhasználva magát Mantegnát. A Parnasszus (1497) és az úgynevezett Erény diadala (1499-1502) című két vásznán a művész karakterekben gazdag, összetett allegorikus olvasatú kompozíciókkal kísérletezett. A harmadik vásznat, az Isabella d’Este a Harmónia királyságában Mantegna tervezte, és halála miatt Lorenzo Costa fejezte be.
Ezekben a művekben nagy súllyal esett latba a márkinő tanácsadói – például Paride da Ceresara – által eldöntött kötelező tematika. Ez nehézségeket okozott az Izabella által felkért más művészeknek, például Peruginónak, akinek munkáját nem tartották kielégítőnek, és Giovanni Bellininek, aki visszautasította a megbízást.
A márkinő ízlésének megfelelve Mantegna frissítette stílusát, ragaszkodva egy bizonyos kolorizmushoz, amely akkoriban az itáliai művészeti színteret uralta, és lágyítva művészetének néhány jellegzetességét, a figurák kidolgozottabb pózai, a dinamizmus és a bonyolultabb tájképek révén.
Grisaille
Mantegna 1495 körül kezdett el bibliai témájú grisaille-festményeket készíteni, azaz a monokróm szobrászatot utánozni. Valószínűleg olyan szobrászok produkciójához hasonlította magát, mint Lombardo vagy Antico.
Egyesek Mantegnának tulajdonítanak egy freskót, amely néhány címert ábrázol, szatírokkal, delfinekkel és kosfejekkel körülvéve, grisaille-technikával, műmárvány háttéren, amelyen római betűkkel az 1504-es dátum látható. Feltrében a régi püspöki palota restaurálása során fedezték fel 2006-ban, és a helyi szent és püspök, Antonio Pizzamano számára festették.
Extrém termelés
Mantegna legszélsőségesebb termése az 1505-1506-os év, amely keserű és melankolikus ízű művekhez kapcsolódik, más stílusú, a barna tónusokhoz és a fény és a mozgás újszerű használatához kötődik. Ennek a fázisnak tulajdonítják a Sant’Andrea bazilikában lévő sírkápolnájába szánt két vásznat, a Krisztus megkeresztelése és a Szent család Keresztelő János családjával, valamint a Keserű Szent Sebestyén, ahol egy tekercs az élet mulandóságáról elmélkedik.
Halál
1506. szeptember 13-án, 75 éves korában meghalt Andrea Mantegna. Életének utolsó időszakát sürgető gazdasági nehézségek és a művészi szerepéről alkotott egyre melankolikusabb elképzelése jellemezte, amelyet az új generációk, amelyek egy lágyabb és vonzóbb klasszicizmust javasoltak, kiszorítottak.
A mester halála számos tisztelet- és sajnálkozásnyilvánítást váltott ki, köztük Albrecht Dürerét, aki kijelentette, hogy „élete legnagyobb bánatát” élte át. A német mester Velencében tartózkodott, és egy mantovai utazást tervezett, hogy találkozzon nagyra becsült kollégájával.
A Mantegna alakja iránti csodálat azonban nem vezetett művészi követésre, mivel szigorú és erőteljes művészetét a század elejének sürgető újításai, amelyeket akkoriban alkalmasabbnak tartottak a lélek mozdulatainak kifejezésére, már elavultnak tekintették. Talán az egyetlen nagy mester, aki Mantegna visszhangjait követte festményeinek erőteljes illuzionizmusában, Correggio volt, aki fiatalkorában Mantovában dolgozott, és a művész Sant’Andrea-i temetőkápolnáját díszítette.
Mantegna feleségül vette Nicolosia Bellinit, a híres festő, Jacopo Bellini lányát, valamint Gentile és Giovanni festők nővérét. Első felesége halála után újra férjhez ment egy Nuvolosi családból származó nőhöz. Andrea Mantegnának számos gyermeke volt:
Volt egy természetes fia is, Giovanni Andrea (?-1493), aki szintén festő volt.
A mantovai Ludovico Gonzaga márki által Andrea Mantegnának adományozott heraldikai címer a következőképpen van feldíszítve: Osztva: az első ezüstben aranyra sugárzó meridián nap (fejénél elhelyezett) tekercs (a másodikban arany és fekete sávban négy darab). Vagy: csonka félkörív: az elsőben azúrkék színű arany ötágú korona, amelyet két zöld paszomány keresztez, Szent András-keresztben elhelyezve; a másodikban argent színű vörös nap, sugarai között lobogó tekerccsel, a „par un desir” jelmondattal; a harmadikban arany és fekete sávozott négy darab. A címer alsó részét alkotó arany-fekete kötés a jelvényekből származik, amelyeket Luigi Gonzaga 1328-ban emelt, amikor a Bonacolsiak elűzésével átvette a hatalmat Mantovában.
Mantegna néhány feltételezett önarcképe ismert: a legkorábbiak az Ovetari-kápolnában találhatók, és a Szent Jakab ítélete (balra az első) és a boltívben lévő óriásfej alakjából állnak, amely kollégája, Nicolò Pizzolo fejének függője volt; egy harmadik talán a Szent Jakab prédikációjának a szószéktől jobbra lévő medalionjában található. Egy másik ifjúkori önarckép a Templomi bemutatás szent csoportjának jobb oldalán lévő alakban látható; kettőt aztán ügyesen elrejt a Menyasszonyi teremben, egy grisaille-maszkban és egy párafelhőben, ahol alig látható egy férfi profil, amely hasonlít a bemutatás szereplőjére.
Az idős Mantegna elveszett portréját Leonardo da Vinci 1499 és 1500 közötti mantovai tartózkodása alatt rajzolta. A mű néhány feltételezett származéka ismert, például Giovanni Antonio da Brescia metszete a British Museumban, amely egy fejdíszt viselő férfit ábrázol.
A legismertebb Mantegna-portré azonban az, amelyet a mantovai Sant’Andrea-bazilikában lévő sírkápolnájának bejáratánál elhelyezett bronz mellszobor ábrázol (Gian Marco Cavallinak tulajdonítják), ahol ma is nyugszik, és amely a Giorgio Vasari Életek 1558-as kiadását szerkesztő metszőnek ihletője volt. Ideális portré, amely a babérkoszorúval megkoronázott értelmiségi római modelljét veszi fel, de bizonyos fiziognómiai mélységgel is rendelkezik, az ötvenes éveiben járó festőt ábrázolja, és nemes és szigorú arckifejezéssel jellemzi.
A Menyasszonyi teremben Mantegna valószínűleg önarcképét is megfestette, a díszítés lombjai között elrejtve.
Metszetek
E metszetsorozatra, amelynek datálása 1475 körülire tehető, azaz a mantovai San Giorgio kastély kápolnájának díszítési munkálatainak megkezdése után, amelyből bizonyos motívumokat merítettek, Suzanne Boorsch tudós Gian Marco Cavalli-t javasolja, mint kivitelezőt, a Mantegnával 1475. április 5-én kötött szerződés szerint:
Szobor
A Mantegna munkásságában a szobrászatra való állandó utalások számos feltételezéshez vezettek a szobrászként végzett párhuzamos tevékenységével kapcsolatban. Nem elképzelhetetlen, hogy tanulóévei alatt a Squarcione műhelyében szokásos gipszmodellezésnek szentelte magát. Az egyetlen fellelt példa a Szent Eufémia-szobor az azonos nevű templomban található Irsinában, Matera tartományban (Basilicata).
Mantegna Tarot
Hosszú ideig Mantegnának tulajdonították egy 50 metszetből álló sorozat szerzőségét, amelyet „Tarocchi del Mantegna” néven ismertek, és amely az olasz metszetművészet egyik legkorábbi megnyilvánulása. Nevük ellenére valójában nem valódi tarot-pakliról van szó, hanem valószínűleg a középkori kozmosz elképzelését szemléltető didaktikai eszköz volt.
Cikkforrások
