Kazimir Severinovič Malevič
gigatos | 21 februára, 2022
Kazimir Severinovič Malevič (rusky Казимир Северинович Малевич, vedecká transliterácia Kazimir Severinovič Malevič, ukrajinsky Казимир Севринович Малевич). Transliterácia Kazimir Severinovič Malevič, ukrajinsky Казимир Северинович Малевич Kasymyr Severynovyč Malevič, poľsky Kazimierz Malewicz; * 11. februárajul.
Detstvo a mladosť
Jeho otec Seweryn Malevič (rusky Severin Antonovič Malevič, 1845-1902) a matka Ludwika (rusky Ludviga Alexandrovna, 1858-1942) boli poľského pôvodu, ktorí sa presťahovali z Ruskom okupovaného Poľského kráľovstva do Kyjevskej gubernie (dnes Ukrajina) v rámci cárskej ríše po januárovom povstaní v roku 1863, ktoré potlačili ruské vojská. Obaja rodičia boli katolíci a v rodine sa okrem poľštiny a ruštiny hovorilo aj ukrajinsky. Samotný Malevič sa striedavo označoval za Ukrajinca alebo Poliaka, podľa toho, aký bol v tom čase zámer, ale neskôr v živote popieral akúkoľvek národnosť.
Malevičov otec bol technickým pracovníkom v rôznych továrňach na výrobu cukrovej repy v Podolí a na Volyni. Kvôli častému striedaniu zamestnaní prežil Malevič neisté detstvo v skromných podmienkach. Malevič si doplnil mimoriadne základné školské vzdelanie päťročným učňovským štúdiom na poľnohospodárskej škole. Záujem o kreslenie z prírody sa v ňom však prebudil už vo veku 13 rokov. O tri roky neskôr ho inšpiroval „maliar, ktorý namaľoval strechu a namiešal zelenú ako stromy, ako obloha. To mi vnuklo myšlienku, že by sa touto farbou dal reprodukovať strom a obloha. Ale ceruzka ma veľmi rozčuľovala a nakoniec som ju zahodil, aby som sa mohol chopiť štetca.“
Školenie
Rodina sa v roku 1896 presťahovala do Kurska, kde otec zaujal miesto v administratíve Kursko-moskovskej železničnej spoločnosti a zariadil, aby jeho syn pracoval ako technický kreslič. Malevič tam našiel podobne zmýšľajúcich autodidaktov, ktorí maľovali výlučne z prírody a ku ktorým sa pridal.
V roku 1901 sa oženil s Poľkou Kazimierou Sgleitzovou. Jeho otec zmaril všetky jeho pokusy o prijatie na Akadémiu umení v Moskve, ale na jeseň 1904 Malevič našetril dostatok peňazí, aby mohol v roku 1905 študovať na Škole maľby, sochárstva a architektúry v Moskve.
Prvým zážitkom pre Maleviča bol v roku 1904 pohľad na obraz Rouenskej katedrály od Clauda Moneta, ktorý sa nachádzal v zbierke mecenáša umenia Sergeja Ščukina v Moskve. „Prvýkrát som videl svetlom naplnené odrazy modrej oblohy, čisté, priezračné odtiene. Od tej chvíle som sa stal impresionistom.“ V rokoch 1905 až 1910 pokračoval v štúdiu v súkromnom ateliéri Fiodora Rerberga v Moskve.
Umelecký začiatok
V roku 1907 sa Malevičova rodina konečne presťahovala do Moskvy a v tom istom roku sa uskutočnila jeho prvá verejná výstava dvanástich skíc v rámci 14. výstavy Združenia moskovských umelcov spolu s umelcami, ktorí boli tiež ešte značne neznámi, ako napríklad Vasilij Kandinskij, Michail Fiodorovič Larionov, Natália Sergejevna Gončarovová. V roku 1909 sa Malevič oženil so Sofiou Rafalovičovou, dcérou psychiatra, ako so svojou druhou manželkou. V nasledujúcom roku sa zúčastnil na výstave skupiny umelcov „Jack of Diamonds“, ktorú zorganizovali Larionov a Gončarovová. Od roku 1910 sa začalo jeho neoprimitivistické obdobie, počas ktorého namaľoval napríklad Dielenbohnerer, obraz s jasne redukovanou priestorovou perspektívou.
Gončarovová a Larionov sa v roku 1912 oddelili od skupiny „Diamantový valach“, ktorá sa im zdala západná, a založili v Moskve umelecké združenie „Oslí chvost“, ktorého členom bol aj Malevič. Na výstave tohto združenia sa zoznámil s maliarom a skladateľom Michailom Vasilievičom Matjušinom. Toto zoznámenie viedlo k podnetnej spolupráci a medzi oboma umelcami vzniklo celoživotné priateľstvo.
Larionov bol dovtedy lídrom avantgardy, ale v dôsledku rastúcich Malevičových nárokov sa vyvinulo súperenie o vedúcu úlohu, ktoré malo príčinu aj v odlišných umeleckých koncepciách. Malevič sa obrátil ku kubofuturizmu, ktorý na prednáške v petrohradskom Zväze mládeže prezentoval ako jediný opodstatnený smer v umení. V tomto štýle namaľoval do roku 1913 niekoľko obrazov, napríklad obraz Drevorubač. Jeho diela boli zastúpené aj v zámorí na Armory Show (Medzinárodnej výstave moderného umenia) v New Yorku v roku 1913.
Opera Víťazstvo nad slnkom, založenie suprematizmu
V lete 1913 sa za Malevičovej účasti v Uusikirkko (Fínsko) začali práce na komponovaní opery Víťazstvo nad slnkom. Futuristické dielo malo premiéru 3. decembra 1913 v divadle Lunapark v Petrohrade. Prológ napísal Velimir Chlebnikov, libreto Alexej Kruchonych, hudbu Michail Matjušin a scénu a kostýmy Malevič. Na javiskovú oponu namaľoval prvý Čierny štvorec. To je tiež dôvod, prečo Malevič posunul zrod suprematizmu na rok 1913 a na suprematistické obrazy z roku 1915 nenadviazal v pravom zmysle slova. V marci
V roku 1915 napísal manifest Od kubizmu k suprematizmu. Nový maliarsky realizmus – s Čiernym štvorcom na obálke – a v decembri na poslednej futuristickej výstave „0,10“ v petrohradskej galérii Dobychina (názov Petrohradu v rokoch 1914 až 1924) prvýkrát vystavil suprematistický obraz Čierny štvorec na bielom podklade, ktorý bol v katalógu opísaný ako štvorec. Záhadné číslo 0,10 označuje myšlienkovú figúru: nula preto, lebo sa očakávalo, že po zničení starého sa svet môže začať odznova od nuly, a desať preto, lebo pôvodne sa na ňom chcelo zúčastniť desať umelcov. Na výstave sa zúčastnilo štrnásť umelcov.
Malevič zavesil svoj štvorec šikmo hore do rohu steny pod stropom miestnosti, kde mala zvyčajne svoje tradičné miesto ruská ikona. Okrem Maleviča vystavovali aj Vladimir Tatlin, Nadežda Udaľcovová, Ľubov Popovová a Ivan Puni.
Výstava, ktorá sa dočkala zdrvujúcich recenzií, však znamenala prelom k neobjektívnemu, abstraktnému umeniu; tejto zásadnej udalosti v dejinách umenia sa v tom čase nedostalo nadnárodnej pozornosti, pretože v Európe vypukla vojna. Malevič bol v roku 1916 povolaný do cárskej armády a čas do konca vojny strávil v písárni. Počas tohto obdobia pokračoval v práci na svojich obrazoch a teoretických prácach a dopisoval si s Matjušinom. Hoci ruské avantgardné skupiny zastávali rôzne teórie, čo viedlo k rozporom, v tvrdých vojnových podmienkach sa konali spoločné výstavy suprematistov pod vedením Maleviča a konštruktivistov, ktorých viedol Tatlin. Na Tatlinovu žiadosť napríklad Malevič poskytol staršie kubofuturistické diela, ako napríklad Angličan v Moskve, ktoré boli zaradené do jeho výstavy Magasin v obchodnom dome, čím sa od nich zámerne vzdialili.
Po októbrovej revolúcii v roku 1917 bol Malevič poverený dohľadom nad národnými umeleckými zbierkami Kremľa. Stal sa tak predsedom výtvarného oddelenia Moskovského mestského sovietu a majstrom na druhej „Slobodnej štátnej výtvarnej dielni“ (SWOMAS), ako aj profesorom na „Slobodných štátnych výtvarných dielňach“ v Petrohrade. V užšom zmysle slova nebol ani angažovaným funkcionárom, ani revolucionárom, iba využil nových vládcov na presadenie svojich umeleckých ambícií. Jeho maľba sa presadila na umeleckej scéne, napríklad na jeseň 1918 bol spolu s Matjušinom poverený vytvoriť výzdobu pre kongres o dedinskej chudobe v Zimnom paláci.
Vitebské obdobie
Kazimir Malevič prišiel do Vitebska v roku 1919 na pozvanie Marca Chagalla, aby pracoval v ľudovej škole umenia, ktorú zorganizoval v roku 1918 (Pravdastr. 5). Malevič tu v roku 1920 založil skupinu UNOWIS (Confirmers of New Art) a po krátkom čase okolo seba zhromaždil mnoho stúpencov. Narodila sa mu dcéra Una, ktorej meno je odvodené od skupiny umelcov. Chagall, ktorý už v roku 1921 prehral mocenský boj s Malevičom v sporoch o umeleckú orientáciu školy, emigroval v roku 1922 cez Berlín do Paríža. Malevič bol jedným z autorov krátkodobého časopisu „Gegenstand“ (Objekt), ktorý koncipovali El Lissitzky a Ilja Ehrenburg a ktorý sa venoval dialógu medzi umelcami rôznych národností.
Členom inštitútu bol aj architekt a grafik El Lissitzky, ktorý vo svojom ateliéri okrem iného navrhol aj Malevičove texty, napríklad Suprematizmus 34 kresieb (1920). V tomto historickom období sa pod Malevičovým vedením zmenila nielen samotná škola, systém výučby, kultúrny život mesta Vitebsk, ale ovplyvnila aj širší umelecký proces vo svete. Počas Malevičovej práce vo Vitebsku (vitebské obdobie) boli myšlienky suprematizmu teoreticky a koncepčne dokončené. Potrebovali nové prostredie pre rozvoj a multifunkčný dialóg obnovy smerom k životu. Týmto prostredím sa stal Vitebsk, ktorý sa v tom čase nazýval druhým Parížom. Práve vo Vitebsku sa zrodila a zrealizovala myšlienka založiť múzeum moderného umenia Marca Chagalla. Dnes sa toto obdobie nazýva „vitebská renesancia“ alebo „vitebská škola“.
Vyučovanie v rokoch 1922 až 1926
V apríli 1922, po sporoch s úradmi, ktoré bojovali proti ruskej avantgarde, odišiel Malevič s väčšou časťou svojich študentov z Vitebska do Petrohradu. V roku 1925, po smrti svojej druhej manželky, uzavrel tretie manželstvo s Natáliou Andrejevnou Mančenkovou. V rokoch 1924 až 1926 bol riaditeľom GINChUK. Medzitým však sovietsku výtvarnú kultúru ovládla režimno-konformistická skupina umelcov AChRR – začala sa stalinská éra a s ňou aj odmietanie avantgardného umenia -, takže Malevič upadol do nemilosti a v roku 1926 stratil svoju pozíciu. Preto sa zamestnal v Štátnom inštitúte dejín umenia.
Návšteva Berlína a Dessau
Na jar 1927 získal Malevič víza a odcestoval cez Varšavu do Berlína, kde bolo v galérii van Diemen počas „Veľkej berlínskej výstavy umenia“ vystavených 70 jeho obrazov a Architektona, sadrové modely jeho architektonických návrhov. V Dessau navštívil Bauhaus a podarilo sa mu dohodnúť vydanie svojho diela Die gegenstandslose Welt, ktoré vyšlo ako jedenásty zväzok série kníh Bauhausu (založenej Walterom Gropiusom a László Moholy-Nagyom), hoci s distingvovaným úvodom vydavateľov. Okrem toho boli z textu odstránené pasáže, v ktorých sa Malevič kriticky vyjadroval k vývoju sovietskej spoločnosti. Vo svojom rukopise napríklad píše o „súčasnej fáze socialistického, nenažraného životného komfortu“. V rozpore s jeho očakávaniami bol Malevič prijatý ako významný predstaviteľ ruskej avantgardy, ale v tom čase mal ruský konštruktivizmus bližšie k Bauhausu ako k suprematizmu, ktorý sa v Nemecku so svojím filozofickým systémom poznania sveta zdal byť zastaraný. V Dessau hľadali cestu k tvorivému dizajnu sveta, podobne ako holandská skupina De Stijl, ktorej spoluzakladateľ Piet Mondrian bol rovnako ako Malevič prvým majstrom abstrakcie. Mondrianov neoplasticizmus, vytvorený v roku 1920, bol ovplyvnený Malevičovým emotívnym suprematizmom.
V júni sa Malevič vrátil do Leningradu; kvôli neistej politickej situácii v Sovietskom zväze zanechal svoje spisy u svojho hostiteľa Gustava von Riesena a diela, ktoré si so sebou priniesol, u architekta Huga Häringa, ktorý ich pre Maleviča uschoval. Plánovaná Malevičova návšteva sa nikdy neuskutočnila, takže obrazy boli znovuobjavené až v roku 1951 a v roku 1958 ich za približne 120 000 mariek zakúpilo Stedelijk Museum v Amsterdame. Dlhoročný spor medzi Malevičovými 37 dedičmi a mestom Amsterdam sa vyriešil zmierom v máji 2008: Dedičia dostali päť dôležitých Malevičových diel a na oplátku súhlasia s tým, aby zvyšné obrazy zostali zo zbierky mesta Amsterdam. Tam sú od roku 2009 vystavené v obnovenom múzeu Stedelijk.
Návrat k figuratívnej maľbe
Malevič pokračoval v práci v Štátnom inštitúte dejín umenia, vypracoval plány satelitných miest v Moskve, zaoberal sa návrhmi porcelánu a snažil sa publikovať výsledky svojho výskumu. Snažil sa mierne revidovať svoje dogmatické názory a hľadal nové možnosti a cesty pre svoje umenie.
Malevič začal obnovovať základné diela, ktoré zanechal v Nemecku, maľovaním „vylepšených“ replík, čo sa týkalo aj impresionistických motívov. Diela datoval spätne, čo neskôr spôsobilo v umeleckých kruhoch veľký zmätok. Obrazy slúžili na doplnenie jeho veľkej výstavy plánovanej na rok 1929.
Radikálnou zmenou od konca 20. rokov 20. storočia v Malevičovej tvorbe bol jeho návrat k figuratívnej maľbe so suprematistickými prvkami; dal ju do služieb milovaných roľníkov, ktorí trpeli pod násilnou kolektivizáciou poľnohospodárstva, čo sa prejavilo v jeho novom štýle. V jeho maliarskom štýle sa ľudia postupne stali zmrzačenými bábkami, väzňami zločineckého gulagu.
V roku 1929 mu zakázali pokračovať v práci v Štátnom inštitúte pre dejiny umenia a krátko nato bol inštitút zatvorený. V Kyjeve mu bolo umožnené pracovať v Umeleckom inštitúte štrnásť dní v mesiaci. V novembri toho istého roku vystavoval svoje diela v Treťjakovskej galérii v Moskve pri príležitosti retrospektívy, ale stretol sa s prevažne negatívnou kritikou. Krátko nato bola výstava presunutá do Kyjeva, ale už po niekoľkých dňoch bola opäť zatvorená. V roku 1930 Maleviča zatkli a na dva týždne ho predviedli na výsluch.
Vo svojej poslednej umeleckej fáze, krátko pred smrťou, sa vrátil k maľovaniu „reálnych“ portrétov, ktoré však nezodpovedajú štýlu „socialistického realizmu“, ale pripomínajú diela renesancie, čo sa prejavuje v odeve portrétovanej osoby. Pre tieto obrazy sú charakteristické expresívne gestá zobrazených osôb.
V roku 1932 bol poverený vedením výskumného laboratória v Ruskom múzeu v Leningrade, kde pracoval až do svojej smrti. Napriek štátnemu zákazu avantgardných tendencií a požiadavke na štýl socialistického realizmu bolo jeho dielo opäť vystavené v rámci výstavy „Pätnásť rokov sovietskeho umenia“. Od roku 1935 sa však už v ZSSR nekonali žiadne výstavy jeho diel; až po perestrojke sa v roku 1988 v Petrohrade uskutočnila rozsiahla retrospektíva Malevičových diel.
Malevič zomrel na rakovinu v Leningrade v roku 1935. Jeho hrob sa nachádzal v Nemčinovke pri Moskve na pozemku jeho dače, kde bola umiestnená biela kocka podľa návrhu Nikolaja Suetina s čiernym štvorcom na prednej strane. Hrobové miesto dnes už neexistuje.
Prvá práca
Na začiatku svojej tvorby sa Malevič orientoval na inovácie európskeho umenia na začiatku 20. storočia. Spočiatku maľoval v impresionistickom štýle a za vzor si bral Moneta a neskôr Cézanna. Jeho raná tvorba zahŕňala aj maľby v štýle symbolizmu a pointilizmu. V jeho grafikách možno nájsť mnohé prvky ruského ľudového umenia Lubok. Roľnícka hlava z roku 1911 je príkladom častého používania roľníckych, farebných ruských motívov. Bola vystavená na druhej výstave Blaue Reiter v Mníchove.
Primitivizmus, kubofuturizmus, alogizmus
Umelecký vývoj Kasimira Maleviča v období pred nástupom suprematizmu (do roku 1915) sa vyznačuje tromi hlavnými fázami: Primitivizmus, kubofuturizmus a alogizmus.V primitivizme od roku 1910 do približne roku 1912 prevládali veľmi zjednodušené, dvojrozmerné formy a expresívna farebnosť. Obrazové motívy sa týkali každodenných scén; príkladom sú Kúpajúci sa z roku 1911.
Na rozdiel od primitivizmu sa kubofuturizmus, ruská variácia francúzskeho kubizmu a talianskeho futurizmu, vrátil k tradičným formám ruského ľudového umenia. Malevič používal kubisticky orientované základné formy, ako sú kužele, gule a valce, na zobrazenie postáv a ich okolia; farba, často zemitá, slúžila čoraz viac na zdôraznenie plasticity. Na mnohých obrazoch z tohto obdobia rozdelil plochu na fazety.
V tretej fáze nasledovali tzv. alogické obrazy. Tradičné obrazové významy boli nahradené alogickými kombináciami čísel, písmen, slovných fragmentov a číslic. Príkladom je obraz Angličan v Moskve z roku 1914.
Predhistória suprematizmu vysvetľuje Malevičov radikálny krok smerom k neobjektívnemu štýlu suprematizmu tým, že ukazuje juxtapozíciu, krátke uplatnenie rôznych štýlov a rozchod s logikou obrazového obsahu.
Suprematistické dielo z roku 1915
Najznámejším z jeho obrazov je suprematistický Čierny štvorec na bielom podklade z roku 1915, ktorým Malevič dosiahol vrchol abstrakcie začatej v kubizme. Vo svojom manifeste k výstave „(0,10)“ Malevič poprel akýkoľvek vzťah umenia a jeho reprezentácií k prírode. Tým opustil aj vtedajšie tendencie avantgardy, pretože kubizmus nevyžadoval absolútnu neobjektívnosť obrazového obsahu, ako ju teraz Malevič uplatňoval vo svojich dielach. Štruktúra Čierneho štvorca bola vytvorená drobnými impresionistickými ťahmi štetca, nie pomocou pravítka a jednotnej farebnej plochy; okraje štvorca sú roztrasené. V rokoch 1923 a 1929 mal vytvoriť ďalšie obrazy s témou Čierneho námestia. V roku 1915 namaľoval aj Červené námestie. Po žltom rovnobežníku na bielom podklade nasledoval v roku 1919 White Square, biely štvorec na bielom podklade, ktorý sériu štvorcov uzavrel. V jeho suprematistických obrazoch nájdeme okrem čiernej a bielej aj základné farby palety: červenú, modrú, žltú a zelenú.
Pri opise troch fáz suprematizmu v knihe Suprematizmus 34 kresieb Malevič vysvetlil význam svojich monochromatických štvorcov takto: „Ako sebapoznanie v čisto utilitárnom dotváraní „všeľudského“ vo všeobecnej sfére života nadobudli ďalší význam: čierna ako znak hospodárnosti, červená ako signál revolúcie a biela ako čistý efekt.“
Malevičovi nešlo len o umeleckú formu, ale aj o nový postoj k životu, ktorý opísal výrazom „vzrušenie“. Preto sa jeho spis k výstave z roku 1915 končí slovami: „Rozťal som uzly múdrosti a oslobodil vedomie farby. Prekonal som nemožné a priepasti som premenil na svoj dych. Ale vy sa krútite v sieťach obzoru ako ryby! My, Suprematisti, vám dláždime cestu. Poponáhľajte sa! Lebo zajtra nás už nespoznáte.“
Od statickej fázy malieb štvorcov prešiel k dynamickej alebo kozmickej fáze, ktorú možno vidieť napríklad na obrazoch Osem obdĺžnikov a Lietadlo v lete, ktoré boli namaľované v roku 1915. Prostredníctvom svojej novej umeleckej formy dospel Malevič k názoru, že ľudstvo môže ovládnuť nielen pozemský priestor, ale aj vesmír. Vo svojom diele Suprematizmus 34 kresieb z roku 1920 sa zmienil o možnostiach medziplanetárnych letov a pozemských družíc (Sputnikov).
Historik umenia Werner Haftmann citoval umelcovu interpretáciu vlastnej tvorby suprematizmu v rámci dejín umenia vo svojom diele Maľba v 20. storočí: „Priviedol maľbu k nule úplným popretím všetkých zdrojov nepriehľadnosti; zostal len najjednoduchší geometrický prvok – štvorec na čistej ploche. Nebol to „obraz“, ktorý tam Malevič vytvoril, bol to, ako sám povedal, „skôr zážitok čistej nepredmetnosti“. Expresívne a deskriptívne aspekty abstraktného expresionizmu sa vytratili, konštruktívne získali prevahu; s elementárnymi a absolútnymi formami sa maľba mohla prežívať ako architektúra a čistá harmónia založená sama na sebe. Štvorec na ploche bol nielen spontánnym symbolom ‚zážitku nepredmetnosti‘, ale ukázal sa aj ako prvý stavebný prvok absolútnej maľby.“
Neskorá práca
Po návrate z Berlína a Dessau v roku 1927 sa Malevič príležitostne vracal k impresionistickým motívom, do ktorých zakomponoval suprematistické prvky a ktoré postatoval do obdobia od roku 1903, keďže chcel doplniť svoju výstavu v Tretiakovskej galérii v roku 1929 obrazmi, ktoré mu zostali v Berlíne. Svoje myšlienky o reinterpretácii impresionizmu spísal v článku Izológia, koncepcii umenia, ktorú sám vymyslel, podobne ako napríklad suprematizmus, a odovzdával ich svojim nasledovníkom na prednáškach.
Keď pred 20 rokmi vyšli jeho neskoré diela z ruských depozitárov, ozvala sa kritika, že z maliara radikálnej abstrakcie sa stal odpadlík od avantgardy. V postsuprematistických dielach z 30. rokov sa Malevič vrátil k figuratívnej maľbe; jeho obľúbeným motívom boli sedliacke scény. Malevič zo systému suprematizmu vytvoril nový symbolický obraz človeka, ktorý bol vzdialený od akéhokoľvek realizmu. Postavy nazval „budetlyanje“ (futuristi): jeho roľníci sa čoraz viac stávajú robotmi bez tváre, bez brady a neskôr aj bez rúk. Predtucha zničenia roľníckeho sveta prostredníctvom kolektivizácie viedla Maleviča k vyhláseniu, že nenamaľoval tvár, „pretože nevidel človeka budúcnosti“, alebo skôr, že „budúcnosť človeka je tajomstvo, ktoré sa nedá pochopiť“.
Suprematistické motívy sa objavujú napríklad v podobe štvorca v domoch bez okien. Obraz Hlava roľníka obsahuje štyri suprematistické formy, z ktorých dva štvorce tvoriace bradu možno nazvať radlicami. Hlava je však aj ikonou (Malevičom obľúbenou), portrétom pripomínajúcim postavu roľníckeho Krista. Na oblohe sa objavujú lietadlá, ktoré pripomínajú vtáky ako zlé predzvesti; prišli zničiť slobodu a tradičnú kultúru roľníkov.
Malevičova posledná fáza, ktorú nazval „supranaturalizmus“, zväčša zobrazuje ženy ako portréty nového človeka v naturalistickej podobe, patriace do iného, budúceho sveta. Jedným z príkladov je pracujúca žena ako príslušníčka nového náboženstva, zobrazenie matky s dieťaťom, v ktorom je chýbajúce dieťa nahradené postojom ruky, komunikujúcej týmto kódovaným gestom. Najznámejším príkladom tejto poslednej fázy je jeho autoportrét z roku 1933, ktorý je uvedený v úvode. Malevič sa zobrazuje oblečený ako renesančný maliar a jeho ruka tvorí chýbajúci štvorec. Jeho čierny štvorec tvorí podpis. Malevič tak zhrnul dejiny svojho maliarstva s odkazom, že život človeka možno zredukovať na gesto.
Architektone, produktový dizajn
Od roku 1923 sa Malevič venoval architektonickým štúdiám; jeho priestorové projekty nazvané Architektony, sadrové modely v suprematistickej podobe, sa v roku 1927 nestretli so súhlasom architektov Bauhausu a boli aj v opozícii voči Tatlinovi a jeho skupine v Petrohrade. Sídliská pre vesmír (Planites) a satelitné mestá (Semlyanites) boli témou jeho štúdií, ktoré opísal ako „architektonické vzorce, podľa ktorých možno dať tvar architektonickým útvarom“. Malevič sa zaoberal aj dizajnom výrobkov a vytvoril porcelánové servisy v konštruktivistickom štýle.
Fonty
V roku 1927 zhrnul Malevič svoje úvahy v knihe Bauhausu Neobjektívny svet; bola to jeho jediná knižná publikácia počas jeho života v Nemecku. Pojem „senzácie“, ktorý bol pre neho dôležitý a ktorý sa objavil už v textoch z vitebského obdobia, najvýstižnejšie opísal v spisoch Bauhausu: „Pod suprematizmom rozumiem nadradenosť čistej senzácie vo výtvarnom umení. Z hľadiska suprematizmu sú prejavy reprezentatívnej povahy samy osebe bezvýznamné; podstatný je vnem – ako taký, celkom nezávislý od prostredia, v ktorom bol vyvolaný.“ A sám Malevič v tomto zmysle zdôvodnil tému svojej neskorej tvorby: „Maska života skrýva pravú tvár umenia. Umenie pre nás nie je tým, čím by pre nás mohlo byť.“
Okrem ďalších umelecko-teoretických prác uvedených nižšie napísal Malevič v rokoch 1925 až 1929 niekoľko esejí o filme a scenár. Vychádza publikácia Biely obdĺžnik. Schriften zum Film (1997), ktorá z väčšej časti obsahuje texty po prvýkrát dostupné v nemčine, vedú do centra diskusie o pohybe a zrýchlení ako ústrednej metafore modernity v medzinárodnej avantgarde. Malevič zaraďuje melodrámy s Mary Pickfordovou, komédie s Monty Banksom, filmy Sergeja Ejzenštejna, Dsiga Wertova, Waltera Ruttmanna a Jakova Protasanova do svojho historického modelu vzniku moderny od Cézanna cez kubizmus, futurizmus až po suprematizmus. Takmer všetky jeho eseje sa zaoberajú zmeškaným stretnutím medzi filmom a umením. Malevič totiž nechápe film ako dokonalosť naturalizmu, ale ako princípy nového maliarstva: dynamizmus a neobjektivitu.“
Kompletný prehľad nájdete v časti Zoznam diel Kazimíra Maleviča.
Maľovanie
Najrozsiahlejšie zbierky Malevičových diel sú vystavené v Ruskom múzeu v Petrohrade a v Tretiakovskej galérii v Moskve.Väčšiu zbierku Malevičových diel mimo Ruska vlastní Stedelijk Museum v Amsterdame, Museum Ludwig v Kolíne nad Rýnom a Štátne múzeum súčasného umenia v Solúne.
Účinok počas života
Prvé reakcie na Čierny štvorec na výstave „0.10“ v roku 1915 boli jednoznačne negatívne: išlo o urážku akademického a realistického spôsobu maľby; kritici obraz odsudzovali ako „mŕtvy štvorec“, „zosobnené nič“. Historik umenia a Malevičov odporca Alexander Benois ho v petrohradských novinách „Jazyk“ opísal ako „veľmi, veľmi rafinovaný trik v jarmočnom stánku najnovšieho umenia“. K odsúdeniu sa pridal aj ruský spisovateľ Dmitrij Merežkovskij, ktorý hovoril o „invázii tyranov do kultúry“. Nemenej revolučné nárožné reliéfy Vladimíra Tatlina sa zaobišli takmer bez trestu. Možno to bolo spôsobené tým, že si Malevič vytvoril mnoho nepriateľov polemickými vystúpeniami na verejných podujatiach. Aby upútali pozornosť, Malevič a jeho študenti nosili namiesto ozdobných šatiek v náprsnom vrecku saka, ktoré bolo strihané ako žlté smokingy, červené kuchynské lyžice. Napriek všetkej kritike začal suprematizmus získavať uznanie, keďže v Rusku stále neexistovala žiadna záväzná umelecká doktrína „zhora“ a priatelia a stúpenci podporovali Malevičove nároky na vedúce postavenie v rámci avantgardy, ako aj jeho románovú maľbu.
Marc Chagall, ktorého Malevič porazil v spore o vedenie umeleckej školy vo Vitebsku, v roku 1920 rezignovane napísal Pavlovi D. Ettingerovi: „Hnutie dosiahlo bod varu. Okolo Maleviča sa vytvorila sprisahanecká skupina študentov, okolo mňa ďalšia. Obaja patríme k ľavici, ale máme úplne odlišné predstavy o jej cieľoch a metódach.“
Počas svojej cesty do Berlína a Dessau v roku 1927 Malevič nesprávne zhodnotil vývoj umenia v Nemecku, pretože tamojšie smerovanie určoval predovšetkým konštruktivizmus a Bauhaus. Takto sa vyjadril: „Zdá sa mi, že suprematizmus je tu po prvýkrát prezentovaný ako konečný cieľ celého konštruktivizmu a ako základ života Práca v Nemecku je dobrá, pretože toto všetko sa teraz stáva známym po celom svete.“ V Bauhause sa len krátko stretol s riaditeľom Walterom Gropiom a vyjadril túžbu zostať v Nemecku. Je možné, že po prepustení dúfal v nové učiteľské miesta na Bauhause. Malevič však so svojou návštevou neuspel a opäť odišiel. Jediným výnosom bolo vydanie jeho diela Neobjektívny svet (1927).
Wassily Kandinsky napísal v Cahiers d’Art v roku 1931: „Stretnutie ostrého uhla trojuholníka s kruhom nemá o nič menší účinok ako kontakt medzi Božím prstom a Adamom u Michelangela.“
Hlasy o neskorej práci
Hans-Peter Riese, Malevičov životopisec, sa vyjadril k problému predčasne datovaných obrazov. Keď sa v 80. rokoch 20. storočia zrušila železná opona a na Západe sa mohli vystavovať jeho neskoré diela z roku 1927, musela sa prepísať história Malevičovej recepcie. Jeho umelecká transformácia vzbudila veľký údiv, pretože jeho návrat k figuratívnej maľbe bol v rozpore s dovtedy známym vrcholom jeho tvorby, abstraktným suprematizmom. Prvá katalogizácia sa uskutočnila podľa datovania obrazov, ktoré vykonal sám Malevič. Impresionizmom ovplyvnené obrazy boli zaradené do prvého desaťročia minulého storočia, ako ich umelec označil. V skutočnosti však väčšina týchto diel vznikla až v 30. rokoch 20. storočia. V tom čase Malevič prakticky zrekonštruoval svoje rané dielo a posunul jeho datovanie, ako ukázal výskum bulharského historika umenia Andreja Nakova, ktorý v roku 2002 vydal Malevičov kompletný katalóg a je považovaný za popredného Malevičovho bádateľa.
Sebastian Egenhofer v úvode k semináru dejín umenia o Malevičovej neskorej tvorbe: „Malevič nazýva figuratívne maliarstvo minulosti „kŕmnym trogrealizmom“, pretože „nepredmetné vzrušenie“ chápe a predstavuje len v horizonte hladu, praktického záujmu, teda ako reprezentatívnosť. Malevičova figuratívna neskorá tvorba, ktorá vzniká po rôznych pokusoch od roku 1928, by na druhej strane bola „kŕmnym trogrealizmom“, ktorý rozumie sám sebe. Malevič nachádza suprematistické farebné polia – ďalšie priestorové zobrazenie „nepredmetného vzrušenia“ v rovine rezu abstraktných malieb desaťročia – v zemi a na roľníckych poliach. Vnútorná reflexia obrazu sa prelína s kozmologicko-ekonomickou. Neobjektívnosť je dávajúca (nie javiaca sa) povaha v uchopení „agrobiznisu“ ako druhu abstraktnej maľby.“
Malevičov vplyv na súčasných a neskorších umelcov
Maliar a sochár Imi Knoebel o svojich študentských rokoch v Düsseldorfe začiatkom 60. rokov minulého storočia povedal: „V tom čase vyšla kniha Die Gegenstandslose Welt od Maleviča, jeho texty. Fascinovalo nás Čierne námestie. Pre nás to bol fenomén, ktorý nás úplne pohltil, to bol skutočný zlom. S týmto vedomím sme doslova rozbehli Maleviča.“ Približne v tom istom čase namaľoval Blinky Palermo, Beuysov študent rovnako ako Knoebel, v roku 1964 svoju kompozíciu s ôsmimi červenými obdĺžnikmi, svoju prvú geometrickú maľbu. Jeho prototypy sa tiež javia ako detské ilustrácie Malevičových základných diel.
Výstava Das schwarze Quadrat – Hommage an Malewitsch (Čierny štvorec – Pocta Malevičovi), ktorá bola otvorená v Hamburgu na jar 2007 a pre ktorú inštalatér Gregor Schneider navrhol kocku potiahnutú čiernou látkou, Cube Hamburg 2007, na nádvorí Hamburger Kunsthalle, bola lákadlom pre davy. Keďže čierna kocka pripomína nielen Čierne námestie, ale aj moslimskú Kaabu v Mekke, obávali sa teroristických útokov, ale k nim nedošlo. Obraz Čierne námestie bol vystavený vo verzii z roku 1923.
Heiko Klaas v Spiegli zhrnul silný vplyv Maleviča na jeho súčasníkov a nasledujúce generácie umelcov: „Ak sa riadime tézou výstavy, Čierny štvorec pomohol iniciovať prinajmenšom každé ďalšie umelecké a dizajnérske hnutie 20. storočia. Objavuje sa na textilných vzoroch, ako aj na ruských železničných vagónoch a obchodných nápisoch. Malevičovi súčasníci El Lissitzky a Alexander Rodčenko okorenili svoje konštruktivistické grafiky, architektonické návrhy a priestorové konštrukcie derivátmi a variantmi. Umelci amerického minimalistického a konceptuálneho umenia ako Donald Judd, Carl Andre alebo Sol LeWitt znásobili štvorec a vytvorili sériové sochy z ľahko dostupných priemyselných materiálov, ako je oceľ. Aj oni sa zaoberali základným formálnym jazykom. Tým sa radikálne vzdialili od gestickej maľby svojej doby, akčnej maľby a abstraktného expresionizmu.“
Pri príležitosti hamburskej výstavy denník Die Welt vymenoval ďalších umelcov, ktorí svoje diela orientovali na Čierne námestie, a vzdal hold „majstrovi abstrakcie“ citovaním ich diel: „Samuel Beckett nechal kráčať po štvorci mužov v kapucniach, Noriyuki Haraguchi naplnil kade čiernym odpadovým olejom, Günther Uecker pribil do štvorca, Reiner Ruthenbeck sa pokúsil rozžiariť čierny štvorec reflektormi, zatiaľ čo Sigmar Polke namaľoval obraz s čiernym rohom a na okraj napísal: ‚Vyššie bytosti nariadili: pravý horný roh namaľovať čiernou farbou! „“
Pri príležitosti výstavy Maleviča v Die Zeit cituje Petra Kipphoff patetické slová umelca z listu ruskému maliarovi, historikovi umenia a redaktorovi časopisu Mir Iskusstva Alexandrovi Benoisovi z roku 1918: „Namaľoval som nahú ikonu svojej doby… kráľovskú v jej bezslovnosti“. Kipphoff opisuje účinok obrazu na diváka: „A keď sa človek priblíži k obrazu, Čierny štvorec rozvinie aj svoj kráľovský bezslovný, ikonický účinok. Na tomto intenzívne a mierne hrboľatom maľovanom plátne sa nedá nič zahliadnuť, ale práve v tomto neobjektívnom vzrušení (slovo, ktoré rovnako ako „senzácia“ Malevič často používa) je možné akékoľvek nahliadnutie.
Nemecký konceptuálny umelec a dizajnér nábytku Rafael Horzon vyrábal od roku 2002 takzvané „nástenné dekorácie“. Išlo o čiernobiele štvorce, ktoré sa predávali za cenu 50 eur za kus. Horzon odmieta nazvať svoje dielo umením, odvolávajúc sa na readymade proces Marcela Duchampa. Kým Duchampova inovácia na začiatku 20. storočia spočívala v tom, že vyhlásil predmety každodennej potreby za umenie, Horzonova inovácia na začiatku 21. storočia spočívala podľa umeleckého kritika Petra Richtera v tom, že odmietol označovať veci, ktoré boli vnímané ako umenie, za umenie. Horzon sa označuje za podnikateľa.
Ocenenie
Koncom 40. rokov začal George Costakis zbierať diela Maleviča a ďalších umelcov ruskej avantgardy a skúmať život a prostredie umelca, ktorý bol vo svojej vlasti ostrakizovaný.
Gilles Néret, Malevičov životopisec, zaraďuje umelca medzi štyroch najvýznamnejších protagonistov moderného umenia 20. storočia a v úvode svojej knihy Malevič zhrnul: „Baudelaire položil otázku: ‚Čo je modernita? Štyrom protagonistom a pilierom umenia 20. storočia chvíľu trvalo, kým odpovedali na básnikovu otázku: Picasso tým, že atomizoval formy, Matisse tým, že emancipoval farbu, Duchamp tým, že vynašiel „ready-made“, aby zničil umelecké dielo, a Malevič tým, že priniesol na svet – ako kríž – svoj ikonický čierny štvorec na bielom podklade.“
Pri príležitosti 140. výročia jeho narodenia vydala Národná banka Ukrajiny v roku 2019 na jeho počesť pamätnú mincu v hodnote 2 hrivien.
Výstavy
