Хаим Сутин

gigatos | февруари 21, 2022

Резюме

Хаим Сутин (на идиш: חײם סוטין, Ḥaïm Soutin) е руско-еврейски художник, емигрирал във Франция, роден през 1893 или 1894 г. в село Смиловичи, по това време в Руската империя, и починал на 9 август 1943 г. в Париж.

Изглежда, че е имал трудно детство в гетата на бивша Русия, но за живота му преди пристигането му в Париж, вероятно през 1912 г., се знае малко. Често описван като много срамежлив и дори необщителен, той прекарва няколко години в мизерия сред бохемата на Монпарнас, а признанието идва едва през 20-те години на ХХ век, след като е „открит“ от американския колекционер Албърт Барнс. Сутин винаги е имал сложни отношения с покровителите си и със самата идея за успех или богатство. Макар че в ранна възраст страда от язва на стомаха, той рисува много и е изпълнен с удивителна енергия. Въпреки това неговите изисквания го карат да унищожи много от произведенията си. Около петстотинте картини, чиято автентичност е установена, обикновено са подписани, но никога не са датирани.

Сутин, който не казва почти нищо за своите живописни идеи, е един от художниците, които обикновено се свързват, заедно с Шагал и Модиляни, с така наречената Парижка школа. Въпреки това той остава встрани от всякакви движения и сам развива техниката и визията си за света. Въпреки че с готовност се позовава на великите майстори, като се започне от Рембранд, и се ограничава до три канонични жанра на фигуралната живопис – портрети, пейзажи, натюрморти – той създава едно изключително произведение, което трудно може да се класифицира. От ярка и контрастна палитра, дори жестока, напомняща за Едвард Мунк или Емил Нолде, се появяват конвулсивни форми, линии, измъчени до степен на изкривяване на обекта, създаващи драматична атмосфера. Но платната на Сутин са още по-отличителни с плътната си работа, която още повече разширява възприемането на живописта като материя, следвайки стъпките на Ван Гог и проправяйки пътя за артистичните експерименти от втората половина на XX век. Ярките цветове и измъченият вид на творбите му често ги доближават до експресионизма, въпреки че те са откъснати от времето си и не изразяват никаква ангажираност. През 50-те години на ХХ век абстрактните експресионисти от Нюйоркската школа признават Сутин за свой предшественик.

В тази творба, с нейната смущаваща естетика, някои коментатори искат да видят огледалото на личността на нейния автор, чийто живот – с неговите сенчести области и дори легенди – е подходящ за възраждане на мита за прокълнатия художник: става въпрос за обяснение на начина на живот на художника с неговата болест, с неговите задръжки, с трудностите му в материалната или социалната интеграция, или дори с форма на лудост. Но няма нищо очевидно в подобна причинно-следствена връзка. Ако може да се открие влияние на неговия произход и опит, то е по-скоро върху отношението на Сутин към самата живопис. Във всеки случай той се отдава изцяло на изкуството си, сякаш търси форма на спасение.

Много срамежлив и по-скоро затворен в себе си, Шаим Сутин не води дневник, оставя малко писма и не се доверява почти нищо дори на най-близките си. Малкото, което биографите му знаят за него, идва от понякога разнопосочните разкази на онези, които са се срещали или работили с него – приятели, други художници или артисти, търговци на произведения на изкуството – и жените, които са споделяли живота му. Още по-трудно е да се разбере, че като „художник на движението и нестабилността“, винаги встрани от другите и училищата, той не спира да се движи и да живее като скитник през целия си живот, без да се установява за постоянно някъде.

Вярно е също така, че Сутин е допринесъл за размиване на границите на изследването, особено по отношение на младостта си: може би от нуждата да потисне болезненото си минало, а може би – това е хипотезата на изкуствоведа Марк Рестелини, който разграничава Сутин от Модиляни – за да си създаде, още приживе, аурата на прокълнат художник. Без да отрича, че той може да е култивирал „тази черна – или златна – легенда“ за осуетено призвание, а след това и за трагична съдба, Мари-Пол Виал все пак релативизира етикета на прокълнатия художник: нещастното детство, изгнанието, трудното начало, неразбирането от страна на критиците или публиката не са уникални за Сутин, нито пък страданията му като болен човек, а след това преследван като евреин, се отразяват на творчеството му.

Раждането на едно призвание (1893-1912)

Хаим Сутин е роден през 1893 или 1894 г. – по традиция се използва първата дата – в семейство на литовски ортодоксални евреи в Смилавичи, щат с четиристотин жители, разположен на около двадесет километра югоизточно от Минск. Този район в западната част на империята, на границата с Беларус и Литва, по онова време е част от „гетото на царска Русия“ – огромната Жилищна зона, в която имперската власт принуждава евреите да живеят по почти автономен начин.

За някои от тях Сутин е син на собственици на магазини, които се гордеят с таланта му. Изглежда, че бащата, Саломон, е бил шивач и е печелил едва две рубли седмично. Майката Сара има единадесет деца: Хаим („живее“ на иврит) ще бъде десетият от тази група братя и сестри. Семейството живее в голяма бедност, както почти всички в штетла, което поражда насилие и страх от погроми: жестокостта на Сутин като възрастен, както и висцералният му страх от властта, със сигурност се коренят в травмите от детството.

Семейството спазва религиозните принципи на Тора и момчето посещава талмудическо училище. Но колкото и да е упорит, толкова и мълчалив, той предпочита да рисува и да учи, готов е на всичко, за да се сдобие с материали (според един слух, който може би се дължи на Мишел Кикоан, веднъж той откраднал приборите на майка си или ножиците на баща си, за да ги препродаде). Рисува всичко, което му попадне в полезрението: „с въглен, върху парчета хартия, той не спира да рисува портрета на близките си“. Въпреки това еврейският закон, съгласно третата заповед от декалога, забранява всякакво представяне на хора или животни: затова Хаим често е бит от баща си или братята си. Когато е на девет години, е изпратен като чирак при зет си шивач в Минск. Там той установява трайна връзка с Кикойн, който споделя същата страст като него и при когото взема уроци по рисуване през 1907 г. – при единствения учител в града, г-н Кройгер – докато работи като ретушист за фотограф.

Вероятно по време на престоя си при Кикоин в родното си село Сутин рисува портрет на старец, вероятно равин, в което Кларисе Никодийски вижда освен просто нарушение, и желание за профанация. Но синът на равина, който е месар по професия, отвежда тийнейджъра в задната част на магазина си, за да му нанесе сериозен побой. Биографката – и не само тя – разказва романистично за тази брутална, да не кажем кървава сцена; Оливие Рено поне запазва мнението, че някои „елементи предвещават бъдещото произведение: увлечението по животинските трупове, смъртта на работното място, цветовете, насилието“. Този епизод ще играе ролята на своеобразен „основополагащ мит“ в кариерата на Сутин като художник. В продължение на една седмица Хаим не може да ходи, затова родителите му завеждат дело и го печелят: с част от обезщетението от 25 рубли той заминава за Вилнюс през 1909 г. – все още в компанията на Кикоин, която е един от малкото свидетели на младежките му години.

По онова време Вилнюс е наричан Йерусалим на Литва: важен център на юдаизма и културата на идиш, той се ползва със специален, по-толерантен статут в империята, който позволява на евреите да живеят и учат в компанията на гои. Интелектуалното оживление, което цари там, позволява на Сутин да скъса както със „семейната среда, враждебна на неговото призвание“, така и с „тесните рамки на штетла и неговите забрани“. Амбициите му на художник се потвърждават, въпреки че за пръв път не успява да се яви на приемния изпит в École des Beaux-Arts – очевидно заради грешка в перспективата.

Приет през 1910 г., той бързо се оказва „един от най-блестящите ученици на училището“, според Мишел Кикоин, и е забелязан от Иван Рибаков, който преподава там заедно с Иван Трутнев. Но „някаква болезнена тъга“ вече личи в скиците му, които са изпълнени от живота: сцени на мизерия, изоставяне, погребения и т.н. Разказвайки, че често е позирал на приятеля си, легнал на земята, покрит с бял чаршаф и заобиколен от свещи, Кикоин добавя: „Сутин се е чувствал несъзнателно привлечен от драмата. Във всеки случай той започва да открива големите майстори на живописта чрез репродукции.

Болезнено срамежлив, Сутин се възхищава на актрисите в театрите само отдалеч и завързва мимолетен романс с Дебора Мелник, която се стреми да стане оперна певица и която по-късно среща в Париж. Той копнее и за дъщерята на хазяите си, господин и госпожа Рафелкс, но по толкова дискретен начин, че тя, уморена да чака той да се обяви, се омъжва за друг. Семейство Рафелке, заможни буржоа, които с удоволствие биха взели Сутин за зет, му помагат да събере пари, за да замине за Париж.

В École des Beaux-Arts Сутин и Кикоин се запознават с Пинхус Кремене и тримата, станали неразделни, вече се задушават във Вилнюс. Те мечтаят за френската столица като за „братски, щедър град, който умее да предлага свобода“, по-малко застрашен от антисемитизма, отколкото Русия, и в постоянно артистично вълнение. Кремен, малко по-беден, тръгна пръв. Скоро го последват Сутин и Кикоин, които смятат, че той си спомня, че са пристигнали в Париж на 14 юли 1912 г. и че първата им грижа е била да отидат да чуят „Аида“ в операта „Гарние“. Шаим Сутин окончателно е обърнал гръб на миналото си, от което не взема нищо – нито багаж, нито произведенията си.

Годините на Монпарнас (1912-1922)

От 1900 г. кварталът Монпарнас, станал модерен благодарение на Аполинер, измества Монмартър като епицентър на интензивен интелектуален и артистичен живот. Това е резултат от уникална среща на писатели, художници, скулптори и актьори, често без пари, които обменят и творят между кафенетата, алкохола и работата, свободата и несигурността. Там Сутин развива и утвърждава таланта си в продължение на десет години, живеейки „в бедност, която граничи с бедствие“.

La Ruche, чиято ротонда се намира в Пасаж дьо Данциг в 15-и район, недалеч от Монпарнас, е своеобразна космополитна фаланга, където художници и скулптори от цял свят, много от които от Източна Европа, намират малки ателиета под наем, където могат да отседнат. През тези месеци Сутин се среща с Архипенко, Задкин, Бранкузи, Чапиро, Кислинг, Епщайн, Шагал (който не го харесва много), Шана Орлоф (която се сприятелява с него) и Липчиц (който го запознава с Модиляни). Докато не разполага със собствено ателие, той спи и работи в домовете на едни или други, особено на Кремене и Кикоин. Понякога прекарва нощта на стълбище или на пейка.

Веднага след като пристига, Сутин се заема да открие столицата. „В една мръсна дупка като Смиловичи“, където, твърди той, не се знае за съществуването на пианото, „човек не може да си представи, че има градове като Париж и музика като тази на Бах“. Щом има три стотинки в джоба си, отива да се „зареди“ с музика на концертите в Colonne или Lamoureux, с предпочитание към майсторите на барока. Обикаля галериите на Лувъра, бръсне стените или скача при най-малкото приближаване, за да съзерцава часове наред любимите си художници: „въпреки че обича Фуке, Рафаел, Шарден и Ингрес, Сутин се разпознава най-вече в творбите на Гоя и Курбе, а най-много в тези на Рембранд“. Шана Орлоф ни разказва, че, обзет от „почтително благоговение“ пред Рембранд, той можел да изпадне в транс и да възкликне: „Толкова е красиво, че направо полудявам!

Освен това взема уроци по френски, често на гърба на La Rotonde, която по това време се управлява от Виктор Либион: последният, покровител на изкуството по свой начин, оставя художниците да се сгряват и да разговарят с часове, без да подновяват напитките си. Скоро Сутин поглъща Балзак, Бодлер или Рембо, а по-късно и Монтен.

През 1913 г., заедно с Кикойн и Мане-Кац, той посещава академичните класове на Фернан Кормон в Beaux-Arts, чието обучение се състои предимно в копиране на картини от Лувъра: Мане-Кац си спомня, че го е чул да си гука на идиш. Когато напуска курса, Сутин рисува върху стари кори, купени от бълхарския пазар в Клинянкур, които разкъсва при най-малкото разочарование или критика, дори ако трябва да ги зашие, за да ги използва отново, ако няма друга опора – през целия си живот Сутин не спира да унищожава творбите си по този безмилостен начин. През нощта работи с Кикоин като стифадор на гара Монпарнас, където разтоварва риба и морски дарове от Бретан. Наемат го и като работник в Гран Пале и дори рисува надписи, когато там се провежда Автомобилният салон, което поне доказва, че „Сутин не тъне в бедност и се опитва да се измъкне от нея.

В кошера, където условията за живот са най-неудобни, „реалността не е на безгрижен бохем, а на бедни имигранти, несигурни не в бъдещето, а в утрешния ден“. От всички тях Сутин е най-бедният. Вероятно страда от тения и винаги е гладен („сърцето ми се свива“) или се храни лошо. Освен това измисля диети с мляко и варени картофи, за да се справи с първите си стомашни болки. „Да предложиш на Сутин храна е най-добрият подарък, който можеш да му направиш“: той се натъпква без възпитание, като хамстер, дори ако това означава, че ще се разболее на следващия ден. Засегнат от паразити, той има репутацията на мръсен човек, а дрехите му, често изцапани, са износени до неузнаваемост. Ако няма риза, той си прави нагръдник, като напъхва ръцете си в крачолите на панталон – когато не отива гол, както се казва, под палтото си, а понякога и с крака, увити в парцали и хартии.

Но въпреки че е имал моменти на отчаяние, неговият див и сенчест характер не е предизвиквал съжаление: по онова време, спомня си синът на Мишел Кикоин, „много хора са смятали Сутин за луд“. Още повече че понякога мамеше онези, които скромно му се притекоха на помощ. Скулпторът Инденбаум разказва, че седем пъти Сутин му връщал под някакъв предлог картина, която му бил продал, за да я продаде на по-ниска цена на друг; накрая Инденбаум, купувайки три херинга на пазара, поискал компенсация: така се появява „Натюрморт със херинги“ с двете вилици, приличащи на мършави ръце, готови да хванат рибата. Сутин веднага продава платното на трета страна за нищожна сума. За Оливие Рено, ако крайната бедност може да обясни неумелостта на процеса, „тази извратена игра“ преди всичко предвещава „двусмислено отношение към производството и собствеността на едно произведение на изкуството“.

Що се отнася до жените, Сутин им прави смущаващи комплименти („Ръцете ти са меки като плочи“) или, когато му се наложи да отиде в публичен дом, избира тези, които са най-увредени от живота или алкохола – такива, каквито се появяват на някои от картините му. Връзките на този необичан мъж, измъчван от мъката на безсилието, с жените сякаш отразяват известна самоомраза: „Презирам жените, които ме желаеха и притежаваха“, доверява той веднъж на Модиляни.

Идва Голямата война, но тя не задълбочава страданията на Сутин. Уволнен по здравословни причини, след като се записва като копач за прокопаване на окопи, той получава разрешение за пребиваване като руски бежанец на 4 август 1914 г., след което прекарва няколко седмици във вила, наета от Кикоин и съпругата му северозападно от Париж. Там той започва да рисува пейзажи на място, притискайки платното до сърцето си, за голям ущърб на дрехите си, щом някой пешеходец се преструва, че го поглежда – Сутин винаги се крие от погледите на другите, когато работи, а след това с трескава тревога иска тяхната оценка. Тук той обяснява на приятеля си защо рисува непрестанно: красотата не се предава сама, тя трябва да бъде „насилвана“ в многократен ръкопашен бой с материала.

Когато фронтът наближава, Сутин се завръща в Париж и заживява със скулптора Оскар Мицанинов в жилищния квартал Фалгиер. Макар че в него няма нито газ, нито електричество, то е по-малко спартанско от „Руше“, но също толкова нездравословно: Кремене разказва за омировите битки с дървениците, които Сутин и Модиляни водят там малко по-късно, в общото им ателие. Именно в цитаделата Фалгиер, която рисува няколко пъти между 1916 и 1917 г., една зимна нощ Сутин приютява двама млади модели, които са бездомни, и изгаря част от бедните си мебели в печката си, за да ги стопли: този акт на щедрост е началото на едно доста дълго приятелство между художника и бъдещата Кики дьо Монпарнас.

„Натюрмортите са доминиращият жанр в ранната кариера на Сутин. Често те изобразяват, не без хумор от страна на човека, който никога не се храни до насита, ъгъл на масата с няколко кухненски прибора и – не винаги – елементите на една оскъдна храна за бедняци: зеле, праз (тук наподобяващ лопатка), лук, херинги, най-вече ежедневната храна от детството и след това. Малко по-късно, в „Натюрморт с цигулка“, инструментът, който може да напомня за фолклора на Щатъл, както и за музиката на Бах, е странно вклинен между материалните храни, може би метафора за художественото творчество и суровото състояние на художника.

Приятелството между Сутин и Модиляни, по-големия от него, вече малко известен художник, който го взема под крилото си и го учи на добри маниери – миене, обличане, поведение на масата, представяне пред хората, е непосредствено. Модиляни вярва в таланта му и го подкрепя безрезервно. Те стават неразделни въпреки трудния характер на Сутин и от 1916 г. наемат заедно ателие в Сите Фалгиер, където работят един до друг, без да се забелязва каквото и да било влияние от страна на единия върху другия. Двамата приятели се различаваха като ден и нощ: Италианецът с експанзивен чар, горд с еврейския си произход, обеднял, но елегантен и загрижен за външния си вид, много общителен и голям съблазнител на жени, който рисува постоянно и навсякъде и разпространява рисунките си, за да си плати за питиета; и срамежливият, прегърбен литовец, който е зле сложен и неподдържан, който се страхува от всичко, избягва компанията, отрича миналото си до степен понякога да се преструва, че вече не знае родния си език, който се крие, за да рисува, и за когото „скицирането на портрет е личен акт.

Но освен еднаквия вкус към четенето (поезия, романи, философия), те имат и една и съща „страст“ към живописта, едно и също търсене – или неудовлетворение – което ги кара да унищожават много неща, и едно и също желание да останат независими от художествените течения на своето време: фовизъм, кубизъм, футуризъм. И двамата са разяждани отвътре, не толкова от болест, колкото от дълбоко страдание, осезаемо при Сутин, по-скрито при буйния му спътник, който обаче го удавя в алкохол и наркотици. Модиляни скоро въвлича Сутин в пиянските си запои, където двамата се опитват да измамят мъката и глада си. Червеното вино и абсентът понякога ги довеждат до такова състояние, че се озовават в полицейския участък, където ги извежда комисар Замарон, колекционер и приятел на художниците. Тези ексцесии допринасят в немалка степен за влошаване на язвата, от която страда Сутин, който в ретроспекция изпитва неприязън към Модиляни. Това поставя в перспектива саморазрушителните импулси, които често му се приписват: Сутин, въпреки привидността, обича живота, в цялата му суровост, настоява Оливие Рено.

Ако обратното не е вярно, Модиляни рисува приятеля си няколко пъти: на портрета от 1916 г., на който Сутин е облечен в бедното бежово кадифено палто, което е носил дълго време, особеното разделяне на средния и безименния пръст на дясната ръка би могло да представлява благословията на свещениците на Израел, възможна препратка към общата им еврейска принадлежност и знак за безграничното възхищение на италианския художник от таланта на Сутин.

Скоро той го препоръчва горещо на поета Леополд Зборовски, който е започнал заедно с него бизнес с произведения на изкуството. Връзката обаче не върви добре и Зборовски, който все още е без пари и чиято съпруга не оценява разстроения маниер на Сутин, не харесва много картините му. Въпреки това, в замяна на изключителността на творбите му, той му отпуска пенсия от 5 франка на ден, която му помага да оцелява, и той се опитва, понякога напразно, да продаде някои от картините си.

През пролетта на 1918 г., докато Голямата Берта бомбардира Париж, Зборовски изпраща Сутин във Ванс заедно с други свои „жребци“ (Фуджита, Модиляни, който трябвало да се грижи за себе си там). Вероятно младият художник, човек от Севера и от сивотата, е бил заслепен от цветовете и светлините на Прованс. Живописецът Леополд Сурваж си спомня, че е бил необщителен, скитал е сам по цял ден, с платна под мишница и кутия с бои на бедрото, а след дълги разходки се е прибирал изтощен. Той смята, че именно по това време пейзажите на Сутин започват да следват наклонени линии, което им придава най-бурен вид.

По време на престоя си в Кань-сюр-Мер през януари 1920 г. Сутин научава за смъртта на Модиляни, последвана от самоубийството на неговата спътница Жана Хебютерн, която е била и негов модел. Тази внезапна и преждевременна смърт „оставя огромна празнота в живота на Сутин, по-самотен от всякога“, въпреки че, изглежда, неспособен на благодарност или уважение, той не спира да критикува работата на приятеля си, както винаги е правил за себе си и за други художници. Това отношение, според Клариса Никодидска, може би се обяснява с ревност или с това, че е бил твърде беден и нещастен, за да бъде щедър.

В продължение на няколко години Сутин живее в Миди, първо между Ванс и Кань-сюр-Мер, а през 1919 г., когато изоставя Лазурния бряг и се насочва към Пиренеите и Ориенталските планини, се установява в Серет. Въпреки това той се връща в Париж, най-вече през октомври 1919 г., за да вземе личната си карта, която е задължителна за чужденците. Наричан от местните жители „el pintre brut“ („мръсният художник“), той все още живее мизерно от субсидиите на Зборовски, който по време на посещение в Миди пише на свой приятел: „Ставаше в три часа сутринта, изминаваше двадесет километра, натоварен с платна и бои, за да намери място, което му харесва, и се връщаше в леглото, забравяйки да яде. Но той разглобява платното си и след като го поставя върху това от предишния ден, заспива до него“ – Сутин има само една рамка. Местните хора го съжаляват или му съчувстват; той рисува техни портрети, с което поставя началото на някои известни серии, като например тези на мъже, които се молят, или на сладкари и сервитьори, които изобразява отпред, а работните им ръце често са несъразмерни. Между 1920 и 1922 г. той рисува около двеста картини.

Периодът на Серет, въпреки че в крайна сметка Сутин не харесва мястото, както и творбите, които е нарисувал там, обикновено се смята за ключов етап в развитието на творчеството му. Той вече не се колебае да „инжектира собствената си афективност в сюжетите и фигурите на картините си“. Преди всичко той насища пейзажите с екстремни деформации, които ги увличат в едно „гираторично движение“, забелязано от Валдемар-Георги още в натюрмортите му: под натиска на вътрешни сили, които сякаш ги компресират, формите изскачат и се усукват, масите се издигат „сякаш са попаднали във водовъртеж.

„Чудото“ на Барнс (1923 г.)

Между декември 1922 г. и януари 1923 г. богатият американски колекционер Алберт Барнс претърсва ателиетата и галериите на Монпарнас, за да попълни сумата от творби, които е придобил преди войната за бъдещата си фондация за съвременно изкуство в предградията на Филаделфия. Голям любител на импресионистите (Реноар, Сезан), горещ почитател на Матис, но не толкова на Пикасо, той иска да научи повече за фовизма, кубизма и негърското изкуство: затова тръгва да търси нови художници под ръководството на търговеца Пол Гийом. Трудно е да се разбере дали е открил Сутин сам, както ни казва, като е видял една от картините му в кафене, или е забелязал Le Petit Pâtissier при Гийом, на когото е принадлежала тази картина и който я описва по следния начин: „Един нечуван сладкар, очарователен, истински, настойчив, с огромен и превъзходен слух, неочакван и точен, шедьовър.

Барнс беше ентусиазиран и се втурна към дома на Зборовски, докато някои приятели търсеха Сутин, за да го приведат в приличен вид. Американецът купува поне тридесет творби – пейзажи и портрети, на обща стойност 2000 долара. Сутин не му е особено благодарен: това несъмнено се дължи на гордостта му като художник – още повече че според Липчиц Барнс си е осигурил и собствена слава, „откривайки“ неизвестен гений – и на „нееднозначното му отношение към успеха, както и към парите“. Две седмици преди заминаването им за Съединените щати Пол Гийом организира окачването на около петдесет картини, закупени от американския колекционер, сред които и шестнадесет от картините на Сутин. Тази внезапна слава слага край на „героичната фаза“ от художественото обучение на художника, който скоро навършва тридесет години.

От ден на ден, въпреки че стойността му не се покачва веднага и възниква полемика около Парижката школа и мястото му в Салона на независимите, Сутин се превръща в света на изкуството в „известен художник, търсен от любителите, този, на когото вече не се усмихват“. Изглежда, че след това е скъсал с бившите си другари по нещастие, за да забрави тези години на изпитания или защото те самите са му завиждали за успеха. Между 1924 и 1925 г. цените на картините му се повишават от 300-400 франка за бройка до 2000-3000, а Пол Гийом, който се превръща в негов безусловен почитател, започва да събира около двадесет и две картини, които и до днес представляват най-важната европейска колекция от творби на Сутин.

Но е необходимо време – статията на Пол Гийом в списание Les Arts à Paris през 1923 г., продажбата на натюрморт на сина на политик, дневната надница от 25 франка, плащана от Зборовски, който му предоставя и колата и шофьора си – за да свикне Сутин с късмета си и да промени начина си на живот. Ако язвата му забранява да се храни, сега той се облича и обува обувки от най-добрите производители, а също така си прави маникюр, за да се грижи за ръцете си, за които знае, че са хубави и красиви и че са неговият работен инструмент. Някои от съвременниците му го упрекват в показност на параван. Но Клариса Никодидска ни напомня, че той винаги е нямал ориентири за добър вкус и че в темперамента му е било да прави всичко в излишък.

Успех и нестабилност (1923-1937)

Изпратен от Зборовски обратно в Кань, Сутин преживява период на празнота: в писмо, адресирано до неговия търговец, се описва депресивното му и непродуктивно състояние в този пейзаж, който според него не можел повече да понася. Малко по малко възвръща вдъхновението си, но през 1924 г. се връща в Париж, където, без да напуска 14-и район, често сменя ателиетата си (булевард „Едгар Кине“, авеню „Орлеан“ или парк „Монтсури“). Там той се запознава с певицата Дебора Мелник, за да завърже връзка, която въпреки възможния религиозен брак е краткотрайна: двойката вече е разделена и в конфликт, когато на 10 юни 1929 г. Дебора Мелник ражда дъщеря на име Айме. Твърди се, че Чаим Сутин е баща ѝ, но той не я признава и не се грижи за нуждите ѝ, като чрез клеветите си дори внушава, че тя не е негова. Кларисе Никоидски обаче донякъде смекчава този негативен образ: Сутин понякога би се погрижил за дъщеря си.

През 20-те години художникът периодично се връща на Лазурния бряг, воден от шофьора на Зборовски. Андре Данейрол, майстор, но и довереник, на когото Сутин е чел Рембо или Сенека, разказва редица анекдоти за тяхното настаняване или за импровизирания характер на пътуванията им с кола. Той напомня за фобията на Сутин да бъде видян да рисува: твърди се, че художникът е рисувал големия ясен на площад „Ванс“ близо двадесет пъти, защото ъгълът близо до ствола му е позволявал да работи скрит. Известността на художника не е разсеяла тревогите и комплексите му. По отношение на портретите на много скромни хора Данейрол предполага, че „мизерията е не само „тема“ за Сутин, но и негов суров материал“, почерпен от собствените му страдания.

Андре Данейрол също си спомня, че през септември 1927 г. отива с художника в Бордо, а през следващата година – в дома на изкуствоведа Ели Фор, който купува няколко картини на Сутин и през 1929 г. му посвещава кратка, но важна монография. Биографите подчертават, че Ели Фор поддържа по-тесни връзки със Сутин, отколкото с други художници, като Брак или Матис: „вижда се с него много често, приема го в Дордон, води го в Испания и му помага материално“, като плаща различни данъци и сметки за него, както и наема за новото му ателие в Passage d’Enfer. Преди всичко той го „подкрепя с безрезервно възхищение“. В началото на 30-те години на ХХ в. приятелството им намалява, може би защото Сутин се влюбва в дъщерята на Фор, която има други амбиции за него.

Стойността на Сутин се покачва: през 1926 г. пет картини са продадени в Drouot за между 10 000 и 22 000 франка. Това не му попречва да се натъжи през юни 1927 г. при откриването на първата изложба на негови творби от Анри Бинг в шикозната му галерия на улица La Boétie. От друга страна, той с удоволствие би приел да отговаря за декорите на балет на Дягилев – проект, който така и не вижда бял свят, тъй като импресариото умира внезапно през 1929 г. През 1926 и 1927 г. Сутин редовно отсяда в Льо Блан, в областта Бери във Франция, където Зборовски наема голяма къща, за да могат „неговите“ художници да почиват и работят в топла атмосфера. Там започва, наред с други неща, серията за хористите, очарован от червено-белите им дрехи, както и от целия католически ритуал. От време на време му позира и Полет Журден, младата секретарка на Зборовски, която му е станала приятелка. Тя свидетелства за тези безкрайни сесии, по време на които художникът, голям перфекционист, изисква от модела абсолютна неподвижност. Както в Le Blanc, така и на други места, спомня си тя, Сутин успява да бъде приет благодарение на чара си и „въпреки странностите си“. Но в началото именно тя се заема да обясни на фермерите, например, че той търси домашни птици за картината си, които не са пухкави, а по-скоро изтощени, „със синя шия“.

От този период датират многобройните натюрморти с петли, пилета, пуйки, фазани, патици, зайци и кокошки, въпреки че „халюциниращ одрана кожа“ с „червени пънчета“ и просещ заек вече е поразил публиката на посветените през юни 1921 г. по време на групова изложба в галерия Devambez – през април същата година в кафене Le Parnasse художникът създава пейзаж. Самият Сутин избира животните от оборите, след което ги оставя да се поглезят, преди да ги нарисува, безразличен към миризмата. Между 1922 и 1924 г., позовавайки се на Шарден, той се впуска във вариации на тема заек, заек и особено лъч. През 1925 г. той се заема с по-голяма серия, като най-накрая се изправя срещу своя учител Рембранд и прочутия му „Оголен вол“.

Може би вече го е сънувал в Ruche, когато вятърът е носил миризмите и мученето от кланиците; от 1920-1922 г. се занимава с телешки или овнешки трупове: сега отива във Villette, за да му доставят цял вол, който окачва в работилницата си. Месото започва да се обработва и потъмнява. Paulette Jourdain донася прясна кръв, за да я поръси, или Soutine я намазва с червено, преди да я нарисува. Скоро се намесват и мухите, както и съседите, ужасени от заразата: пристигат служителите на хигиенните служби, които съветват художника да набоде „моделите“ си с амоняк, за да забави разлагането. Той не се плаши от това.

Храната, която му липсва толкова много, се повтаря много често в творчеството на Сутин, но може да се запитаме за очарованието му от плътта и кръвта на трупа в неговата крайна голота – той рисува само едно голо тяло в цялата си кариера. Птиците или дивечът са закачени за краката на някоя месарска кука в измъчени пози, които художникът се е постарал да усъвършенства: сякаш в последен порив, те сякаш показват страданието на агонията.

Веднъж художникът доверява на Емил Шития: „Веднъж видях как селският месар преряза врата на една птица и изцеди кръвта ѝ. Искаше ми се да изкрещя, но той изглеждаше толкова щастлив, че писъкът остана в гърлото ми. Все още усещам този писък. Когато като дете нарисувах груб портрет на учителя си, се опитах да изтръгна този вик, но напразно. Когато нарисувах трупа на вола, той все още беше онзи вик, който исках да освободя. Все още не съм успял. По този начин неговата живописна мания се оказва едновременно травматична и терапевтична.

Леополд Зборовски, който е спечелил значителна сума пари от продажба на картини, умира внезапно през 1932 г., съсипан от кризата през 1929 г., скъпия си начин на живот и дълговете от хазарт. Но Сютин, който се е разделил с него, вече е намерил покровителите, на които занапред ще запазва изключителността на продукцията си: Марселин Кастайн, известен критик на изкуството, и съпругата му Мадлен, блестяща декораторка и антикварка. През 1923 г. среща в La Rotonde, организирана по инициатива на художника Пиер Брюн, се оказва неприятна: Сутин не понася аванса от 100 франка, който двойката получава, преди дори да види картините му. Но Кастингс, които проявяват голям интерес към творчеството му, придобиват „Мъртъв петел с домати“ през 1925 г., с което поставят началото на най-важната частна колекция от негови произведения. Когато Сутин най-накрая им отваря вратата на студиото си, те прекарват там цялата нощ. Връзката им укрепва и през лятото на 1928 г. по време на спа процедури в Шател-Гюйон. Според нейния приятел, писателя Морис Сакс, ексцентричната и страстна Мадлен Кастейн е имала единствено Сутин, когото е сравнявала с Рембранд или Ел Греко, като истинско „възхищение в живописта“. Що се отнася до художника, несъмнено впечатлен от дребнавата красота и авторитета на Мадлен, той я рисува няколко пъти, което прави само с няколко близки приятели – Кислинг, Мицанинов или Полет Журден.

В разгара на рецесията, засегнала и пазара на произведения на изкуството, „Кастаин“ осигуряват на Сутин известен комфорт, като го освобождават от всички непредвидени грижи, и материална сигурност, която го успокоява повече, отколкото е необходимо – въпреки че от този момент нататък му се налага да спира да рисува за седмици и дори месеци заради болките, причинени от язвата му, а през 30-те години на ХХ век продукцията му значително намалява. Семейство Кастинг често го канят да отсяда в имението им в Леве, близо до Шартър, където той се чувства добре, въпреки твърде светската за неговия вкус атмосфера. Там той открива нов интерес към живите животни – магарета, коне – без да изоставя натюрмортите, къщите или пейзажите, нито портретите, единични или серийни: готвачи, сервитьори, жени, които влизат във водата с вдигнати ризи, по модела на Рембранд. Но може би това ексклузивно партньорство с Кастингс „го е затворило още повече в жестоката му изолация“.

Морис Сакс, който се среща с него два пъти при Кастейн, описва Сутин на тридесет и пет годишна възраст по следния начин: блед тен, „плоско лице на южноруснак, увенчано с черна, гладка, увиснала коса“, подсилено от благородство и гордост, въпреки „преследваческото излъчване“, което му придава „мек, див вид“. Писателят смята, че може да отгатне срамежливостта и скромността на Сутин, който първия път не го заговаря, втория път казва няколко думи, а когато го вижда, сменя настилката, след като Сакс току-що е написал най-похвална статия за него. Но преди всичко той свидетелства за собственото си очарование от творчеството на художника, в което открива „упорита, горчива и меланхолична любов към човека, изпълнено с нежност и насилие разбиране за цялата природа, голямо чувство за трагичното, изключителен усет за цветовете и тревожен вкус към истинското“.

Мадлен Кастейн пък предоставя ценни доказателства за начина на рисуване на Сутин, като същевременно допринася, според Кларис Никоидски, за „митологизирането на неговия характер“. Сутин запазва навика си да купува на бълхарския пазар стари, вече изрисувани платна, които внимателно изстъргва и изчиства, за да омекоти повърхността. Но това вече не е въпрос на икономия: „Обичам да рисувам върху нещо гладко“, обяснява той на Полет Журден, „обичам четката ми да се плъзга. Започва да рисува само когато почувства, че моментът е настъпил, където и да е, без никой от домашните да го наблюдава или да минава на по-малко от тридесет метра. След това той работи във второ състояние, безмълвен, напълно погълнат, способен да остане върху един и същи детайл до настъпването на нощта. Тези трескави сеанси го оставят изтощен, неспособен да говори в продължение на няколко часа, почти депресиран. След това поканените да открият новата картина винаги се страхуват от този опасен момент: „Беше изключително притеснително“, спомня си госпожа Кастейн, „защото знаехме, че ако погледът не е достатъчно възхитителен, до него е бутилката с бензин и тя ще изтрие всичко.

Парадоксално, но Сутин никога не унищожава толкова много, колкото през онези години, когато най-накрая постига признание и успех – благодарение на Кастингс и Барнс се провеждат няколко изложби отвъд Атлантика след тази в Чикаго през 1935 г., а Пол Гийом насърчава американските галеристи да купуват по-специално пейзажите на Серет. На първо място, Сутин рядко завършвал картина, без да изпадне в пристъп на ярост, тъй като не успявал да предаде точно това, което искал: след това я нарязвал с нож и парчетата трябвало да бъдат прикрепени. Ако не получи пълното одобрение на околните или на купувача, той можеше да откаже картината. Един ден в Льо Блан Полет Журден се противопоставя на табуто и поглежда през ключалката: в своята стая-работилница Сутин реже, къса и изгаря картини. Подобно на Мадлен Кастейн, тя разказва за триковете, до които е трябвало да прибегне – и които са го разгневили, когато е разбрал – за да открадне картините, които е трябвало да бъдат унищожени навреме, да ги извади от кофата за боклук без негово знание, а след това да ги отнесе на реставратор, който да ги възстанови или да ги композира отново с конец и игла. Понякога художникът изтрива или премахва от картината частите, които го разочароват, или премахва тези, които само го интересуват – например лице, върху чието изражение е работил дълго време – за да ги вмъкне в друга творба. През целия си живот Сутин се опитва да откупи старите си картини или да ги замени с по-нови. Опитва се да ги накара да изчезнат, „сякаш иска да унищожи следите от първите си творби, тези, които са предизвикали толкова много сарказъм или отвращение“, но също и тези, които рисува по-късно в Кань-сюр-Мер или другаде.

Вероятно е действал по този начин поради изискването си за абсолютно съвършенство; може би и защото трудно е понасял необходимостта да приписва богатството си на един-единствен човек, Барнс, и следователно, в крайна сметка, на случайността на срещата; или отново поради дълбоко вкоренено неразположение – което Кларисис Никоидски отчасти обяснява с усвояването на библейската забрана за изображения. Може би по същото време Сутин казва на една дама, която посещава ателието му, че това, което може да види там, не струва много и че един ден, за разлика от Шагал или Модиляни, той ще има смелостта да унищожи всичко: „Един ден ще убия картините си.

Щастие с „Garde“ (1937-1940)

През 1937 г. Сутин се премества във вила „Сеура“ № 18 в същия квартал, където негови съседи са Шана Орлоф, Жан Лурсат и Хенри Милър. Един ден в Dôme приятели го запознават с млада червенокоса жена – Герда Михаелис Грот, немска еврейка, избягала от нацизма. Съблазнена от „ироничното веселие“ на художника, тя иска да посети ателието му – купчина цигарени угарки, където с изненада не вижда никакви картини: той твърди, че може да рисува само на пролетна светлина. Няколко дни по-късно Герда го кани на чай в дома си, но Сутин, който никога не си е определял час, пристига чак вечерта и го води на мач по борба – любимия му спорт. Но после изведнъж се почувства зле. Младата жена го глези и остава с него, за да го пази. На сутринта той отказва да я пусне: „Герда, снощи ти беше мой пазител, ти си пазител, а сега аз съм този, който те пази. Герда Грот се превръща в Мис Охрана за всички.

Независимо дали става дума за нужда от грижи, нежност или истинска любов, за първи път Саутин се установява трайно с жена и води, както свидетелства Хенри Милър, редовен, „нормален“ живот. Герда ръководеше домакинството, а нейният спътник, който беше склонен към натрапчиви луксозни покупки и същевременно преследван от призрака на несигурността, контролираше разходите. Двойката се забавлявала, излизала навън – в Лувъра, на кино, на борба, на бълхарския пазар – и често ходела на пикници в околностите на Париж, към Гарш или Бугивал. Сутин взе със себе си картините и боите си, а Герда – книга. Тя също ще представи подробности за навиците на художника, макар да уважава неговия вкус към потайността, който стига дотам, че заключва картините си в шкафа: той атакува обекта си без предварителна скица, използва много четки, които хвърля на земята една след друга в устрема си, и не се колебае да работи с пръсти, като държи боята под ноктите си… Но преди всичко интимният и хумористичен стил на Сутин е това, което тя ще осветли с нежност в книгата си със спомени.

От страна на „Гард“ художникът преживява две години на нежност и равновесие, които го карат да възобнови писмения контакт със собственото си семейство. Преди всичко, страдайки постоянно от стомашни проблеми, той решава наистина да се погрижи за себе си. Консултира се със специалисти, връща се към някои храни (особено към месото, което е консумирал само от години) и приема лекарствата си. Той не знае, че независимо от общото му отслабване лекарите смятат язвата му за неоперабилна, тъй като вече е твърде напреднала. Те му дават не повече от шест години живот – прогноза, която бъдещето ще потвърди.

Спокойствието на тази еврейска двойка имигранти скоро е застрашено от международната обстановка в края на 30-те години на миналия век, чиято сериозност Сутин, голям читател на вестници, измерва с яснота. Тъй като му е препоръчано да прекара лятото на 1939 г. с Герда в едно село в Йон, Сиври-сюр-Серен. Там той рисува пейзажи и разширява палитрата си с нови нюанси, особено зелено и синьо. Той разчита на подкрепата на министъра на вътрешните работи Албер Саро, който е купил няколко картини от него, за да поднови разрешителното си за пребиваване, което е изтекло, а след обявяването на войната да получи пропуск, който е необходим за грижите му в Париж. Но това разрешение е валидно само за него и дори посредничеството на семейство Кастейн през зимата, когато Сутин пътува между Париж и Йон, не е достатъчно, за да бъде отменен домашният арест на Герда. През април 1940 г. двамата бягат от Сиври през нощта и се връщат във вила „Сеура“.

Отдихът е кратък: на 15 май Герда Грот, както всички германски граждани, трябва да отиде на Vélodrome d’Hiver. Сутин, който както винаги беше решил да се подчини на властите, я придружи до портата. В лагера в Гурс, където е прехвърлена, в Пиренеите-Атлантика, получава от него два парични превода, а през юли – последно писмо. Няколко месеца по-късно тя напуска Гурс благодарение на намесата на писателя Жое Буске и художника Раул Убак, но Сутин и „Гард“ никога повече не се виждат.

Странстванията през последните години (1940-1943)

Сутин изглежда искрено привързан към Герда, но не рискува да се опита да я измъкне от интерниране, особено след като антиеврейските закони на режима във Виши и на германските окупационни власти следват един след друг от лятото и есента на 1940 г. Подчинявайки се на нарежданията на правителството, през октомври 1940 г. Хаим Сутин се регистрира като руски бежанец с печат „евреин“ под номер 35702. От този момент нататък той може да бъде арестуван по всяко време и изпратен в някой от лагерите, създадени в южната зона, и се намира в полулегална ситуация.

Въпреки че за известно време Сутин се дистанцира от нея, госпожа Кастейн е решена да му намери компаньонка възможно най-скоро и го запознава с красива млада блондинка в кафене „Флор“, в чийто чар той скоро се влюбва. Сестра на сценариста Жан Оренш, втора съпруга на художника Макс Ернст, с когото се разделя, муза на сюрреалистите, които я боготворят като модел на жената-дете, Мари-Берта Оренш е капризна, с вулканичен темперамент и психически крехка. Тя със сигурност има връзки в буржоазните и артистичните среди, но се оказва неспособна да осигури на Сутин спокойствието и стабилността, от които се нуждае. Твърди се, че Морис Сакс дори строго упреквал приятелката си Мадлен, че е хвърлила Сутин в обятията ѝ. Всъщност тази връзка беше много бурна. Кларис Никодидски има впечатлението, че от тази среща нататък Сутин „се държи все повече и повече като лунатик“, без да осъзнава опасността, когато се движи из окупирания Париж без предпазливост и отказва под абсурдни предлози да отиде в свободната зона или в Съединените щати. Въпреки материалния си успех, той отново се оставя да бъде победен от „старите си демони“: „страх, мизерия, мръсотия“.

От началото на 1941 г. Сутин започва да се подвизава в нелегалност. От къщата на Мари-Берте на улица Литтре той се укрива на улица Плант, където тя има приятели – художникът Марсел Лалое и съпругата му. Последните, опасявайки се, че портиерът им ще ги издаде, се заемат няколко месеца по-късно да накарат двойката да избяга, снабдена с фалшиви документи, в едно село в Индр е Лоар, Шампини-сюр-Вод. Прогонени от няколко гостилници, където ги упреквали в нечистоплътност или в избухливост на Мари-Берта, Сутин и тя в крайна сметка намират къща под наем по пътя за Шинон, където приятели дискретно ги посещават.

Там, въпреки силните киселини, които скоро го принуждават да се храни само с овесена каша, художникът се връща на работа, снабден с платна и бои от Лалое. В периода 1941-1942 г. се появяват пейзажи, които сякаш са изоставили топлите тонове, като например „Paysage de Champigny“ или „Le Grand Arbre“, нарисувани в Ришельо, които окончателно поставят Сутин в конфликт с Кастингс, защото той намалява размера на платното, преди да им го достави. Но той се заема и с нови и по-леки теми като „Свине“ и „Завръщане от училище след буря“, както и с портрети на деца и майчински сцени в по-спокоен стил.

Мъката от това, че е преследван, и постоянните спорове с партньора му влошават още повече здравословното му състояние: в началото на лятото на 1943 г. Сутин пие само мляко и се разхожда по пътеките, подпирайки се на бастун, като продължава да търси сюжети за рисуване.

В началото на август една по-силна криза от останалите го отвежда в болницата в Шинон, където му препоръчват спешна операция, която той сам иска: но дежурният ординатор, който приема Мари-Берта Оренш за законната съпруга на Сутин, се подчинява на желанието ѝ да заведе пациента в известна парижка клиника в 16-и район. По необясними причини между Турен и Нормандия, за да избегне полицейските блокади, но очевидно и защото Мари-Берте искала да възстанови картини на различни места, преместването с линейка се проточило повече от двадесет и четири часа – истинско мъченичество за художничката. Опериран на 7 август при пристигането си в здравния център на улица Lyautey 10 от перфорирана язва, която се е превърнала в рак, Chaïm Soutine умира на следващия ден в 6 часа сутринта, очевидно без да дойде в съзнание.

Погребан е на 11 август в гробището Монпарнас в парцел, принадлежащ на семейство Ауренче. На погребението присъстват няколко редки приятели, сред които Пикасо, Кокто и Гарде, на когото Мари-Берте разкрива, че Сутин я е търсил няколко пъти през последните си дни. Сивата надгробна плоча е пресечена с латински кръст и остава безименна до погрешния надпис, гравиран след войната: „Chaïme Soutine 1894-1943“. Оттогава тази гравюра е покрита с мраморна плоча с надпис „C. Soutine 1893-1943“. В същото хранилище лежи и Мари-Берта Оренш, починала през 1960 г.

Художникът по време на работа

Многобройни са анекдотите за това как Сутин, преследван от една тема, избира своя мотив от фиксирана идея, понякога резултат от любов от пръв поглед, и прави всичко възможно, за да го намери или получи. Отиваше на пазарите в зори, за да търси риба, телешка глава, която, по собствените му думи, „се отличаваше“, или пък някаква шарена птица, „много тънка, с дълъг врат и мършаво месо“. Един ден, на връщане от разходка, той заявява, че иска на всяка цена да нарисува кон, чиито очи, както му се струва, изразяват цялата болка на света: затова Кастингс посрещат циганите, на които принадлежи конят, докато той се намира в тяхната собственост. Герда разказва, че Сутин може да се завърти десет пъти в полето или около дърво, за да намери правилния ъгъл, като по този начин предизвиква подозренията на зрителите или жандармеристите – което му спечелва няколко часа в полицейския арест през август 1939 г. Той е способен да чака седнал пред пейзажа, „докато вятърът се вдигне“, или да обсажда дни наред ревнив селянин, чиято жена иска да нарисува. „Независимо дали обектът му е жива или мъртва плът, Сутин проявява невероятна упоритост, за да я открие, да я проследи, да я хване и да я постави пред себе си.

Преди да започне работа, Сутин подготвя с маниакална грижа материалите, платното, палитрата и четките си. Той не оставя почти никакви рисунки и ако понякога работи върху необичайна подложка като парче линолеум, рисува само върху платна, които не са нови и недокоснати, а вече използвани, и по възможност от XVII век, защото в тях открива несравнимо зърно. След като бъдат изчистени и патинирани от старите слоеве, те трябва да поддържат дебелите и плътни текстури, които той ще нанесе върху тях. Винаги се уверява с ритуално погалване на пръстите си, че повърхността е идеално гладка и мека. В края на живота си Сутин вече не опъва платната си на носилка, а просто ги прикрепя към картон или дъска, за да може – подобно на Мане преди него – да намали площта на картината си или да възстанови части от нея, както пожелае. Освен това, грижейки се за структурата на пигментите, разредени с терпентин, и желаейки винаги да има чисти цветове, той почиства палитрата си преди да започне работа и подрежда множество четки, между двадесет и четиридесет, в зависимост от размера им, „безупречни, с различна дебелина: по една за всеки нюанс“.

Цялата работа на Сутин, обяснява Ести Дънов, следва този двоен процес: редуване на гледане и рисуване. „Гледане“, т.е. проектиране на себе си в обекта, за да проникнем в него, забравяйки себе си; „рисуване“, т.е. интериоризиране на обекта, като го подлагаме на призмата на своите емоции и го „изплюваме“ под формата на боя. Възприемането на реалността и боравенето с пигменти – тези две усещания трябва да се слеят, за да може картината да възникне. Ето защо Сутин започва да наблюдава обекта си дълго време, като същевременно внимава какво се случва в него. И когато нищо друго не застава между него и обекта, който чувства, той започва да рисува, скоро увлечен от своя плам, но не и без дисциплина. Така той рисува само по мотив или пред модела, но не и от главата – може да се види как моли изтощена перачка на колене да продължи позата, която току-що е напуснала.

Рисуваше неуморно, докато се изтощи, безразличен към външните условия – бури, проливен дъжд. Концентрираният му поглед, забравил за другия, който не е нищо повече от обект за рисуване, кара Мадлен Кастейн да каже, че Сутин „изнасилва“ моделите си. Тази интензивна връзка се открива в работата му в сериите, които не са толкова вариации на една тема, колкото начин да си я присвои. Необходимостта да бъде пред модела го кара да завърши пейзажите с едно сядане, докато натюрмортите и особено портретите често изискват няколко сесии.

„Изразяването е в движението на четката“, заявява Сутин, т.е. в движението, ритъма, натиска на четката върху повърхността на платното. Бързо преминава отвъд „линейния и твърд рисунък“ на първите натюрморти, за да открие „истинската си стихия, докосването на цвета и неговото извиване“ – наследено от Ван Гог, въпреки че той отрича неговата техника. Линията му е не толкова линия, колкото „мазно петно“, в което се усеща енергията на това докосване.

Сутин обикновено започва без предварителна рисунка: като млад той твърди, че обучението би отслабило импулса му, но все пак започва с груб план с въглен; през 30-те години на ХХ век винаги атакува директно с цвят, „като по този начин избягва да обеднява или фрагментира силата на вдъхновението“. „Рисунката се оформи, докато той рисуваше. Работи бавно, с четка и понякога с нож или с ръка, като разбърква пастата, разнася я с пръсти, борави с боята като с жив материал. Той умножава щрихите и слоевете, като се стреми да подчертае контрастите. След това се спира подробно на детайлите, преди да размаже фона, за да го размие и да подчертае предния план. Но това, което поразява най-много тези, които го виждат по време на работа, е вълнението на художника, докато рисува, и най-вече неговите жестове, неговата лудост, близка до транса: той се втурва към платното, понякога се втурва отдалеч, и буквално хвърля боята върху него с енергични, агресивни движения на четката – до степен, в която веднъж си изкълчва палеца.

Всички критици подчертават таланта на Сутин като колорист и интензивността на неговата палитра. Знаем любимите му цветове – обобщи Герда, – червен вермилион, нажежен цинобър, бяло сребро, зелено веронско и гама от синьо-зелени цветове. Художникът Лалое пък се възхищава на изчезналия портрет на Мария-Берта Оренш от „лилавите и жълтите цветове, открити от Сутин, пречупени през синкавозеленото“ и като цяло от „необикновените вермилони, кадмиуми, великолепни портокали“ – които с времето са избледнели.

За Сутин най-важното е, както той казва, „начинът, по който смесваш цвета, как го улавяш, как го подреждаш“. Той използва експресивния потенциал на най-малкия нюанс, като на някои места позволява бялото на платното да се появи между цветните щрихи. В портретите, особено в тези, в които моделът позира в униформа или работно облекло (звънар, сладкар, олтарник), виртуозността му се проявява в тези големи затворени площи от един цвят, които той практикува много рано и в които умножава вариациите, нюансите и преливането. Герда добавя, че той винаги завършвал пейзажите си, като разпръсквал „златистожълти ивици, които карали слънчевите лъчи да се появяват“: скулпторът Липчиц оценява като много рядка дарба способността, която приписва на своя приятел, да „кара цветовете му да дишат светлина“. Не по-малко от пламенната палитра и измъчените линии, неговите пигменти, обработени по такъв начин, че да превърнат повърхността на картината в „диво блестяща кора“, поставят Сутин „след Ван Гог, Мунк, Нолде или Кирхнер“.

Свързано с мазката, това е „тритурацията на материала“, която се смята за съществена в тази „еруптивна“ живопис. Сутин буквално смесва форми, цветове и пространства, докато боята в своята материалност (цветните пигменти) се слее с мотива, както той го вижда. По този начин формите и фонът са обединени от плътността на материала, поне до 30-те години, когато Сутин, привлечен все повече от Курбе, разнася боята на по-тънки слоеве. Факт е, че чрез начина, по който подрежда и наслагва цветните щрихи, чрез начина, по който натрупва или преплита пластовете върху платното, той превръща живописта в основно и „фундаментално чувствено преживяване“ – за него, но и за зрителя, тъй като във всяка картина нарисуваният обект „се налага чрез материалното си присъствие“. Смятано за „приключение на материята, а не за търсене на темата“, творчеството му изглежда като „тържество на материята“, което Вилем де Кунинг подчертава по свой начин, като сравнява повърхността на картините си с плат. Преди него Ели Форе смята, че материята на Сутин е „една от най-телесните, които живописта някога е изразявала“, и добавя: „Сутин е може би след Рембранд художникът, при когото лиризмът на материята е протекъл най-дълбоко от нея, без да се опитва да наложи на живописта с други средства, освен с материята, този свръхестествен израз на видимия живот, който тя е длъжна да ни предложи.

Периоди и развитие

Кариерата на Сутин може да бъде разделена на периоди според предпочитаните от него сюжети и деформациите, които им причинява: преди Серет (натюрморти, измъчени портрети), Серет (хаотични пейзажи, понякога до степен на объркване), Миди (по-ярки пейзажи, в които всичко сякаш оживява), средата на 20-те години (завръщане към натюрмортите с екорше), 30-те и началото на 40-те години (по-малко разбъркани пейзажи, по-малко издути портрети). Цялостната еволюция е насочена към намаляване на дебелината на материала и относително успокояване на формите, без да се губи движението или изразителността.

Третирането на сюжетите от страна на Сутин продължава да предизвиква въпроси и дори отхвърляне: изпочупени, натъртени лица, разчорлени човешки или животински фигури, вълнообразни къщи и стълбища, пейзажи, разтърсени от буря или земетресение – макар че през 30-те години на ХХ век формите обикновено се успокояват. През 1934 г. Морис Сакс говори за живописта му през 20-те години на ХХ век по следния начин: „Пейзажите и портретите му от този период са извън всякаква мярка. Сякаш рисуваше в състояние на лирична паника. Тематиката (както се казва, но буквално) препълни кадъра. Имаше толкова силна треска, че тя изкривяваше всичко до крайност. Къщите се отлепиха от земята, а дърветата сякаш полетяха.

Някои от съвременниците на художника, първият от които е Ели Фор, твърдят, че той е страдал от тези деформации, признаци на разкъсването му между вътрешното му безпокойство и трескавото търсене на равновесие и стабилност. Самият Морис Сакс предполага, че усилията му са били насочени към смекчаване на това „неволно, ужасно изкривяване, изстрадано с ужас“, за да се върне към класическите канони. Всъщност главно заради тези изкривявания Сутин се отказва и унищожава голяма част от платната, нарисувани в Серет между 1919 и 1922 г., където те достигат своя апогей.

До края на 70-те години на ХХ в. критиците често смятат, че творбите на Серет са най-слабо структурирани, но най-експресивни: твърди се, че импулсивният и див експресионист проектира в тях своята халюцинирана субективност; докато по-късно, в резултат на нарастващото си възхищение от старите майстори, особено от френските, той постига по-голям формален успех, но губи експресивната си сила и дори своята индивидуалност. Ести Дънов отхвърля тази алтернатива, която превръща художника от Серет в единствения „истински“ Сутин по един донякъде романтичен начин и която разглежда последващото развитие на неговото изкуство като притъпяване и поредица от естетически обрати. За нея това е по-скоро „процес на постоянна и целенасочена работа за постигане на яснота и концентриран израз“. Защото дори привидната анархия на пейзажите на Серет е конструирана, обмислена, както могат да се открият намерения, изследвания в изкривяванията, които засягат докрай човешките или неодушевените субекти.

Пейзажите в „стил Серет“ (дори и тези, рисувани на друго място, от 1919 до 1922 г.) изглеждат най-нестабилни и „сеизмични“, но се подчиняват на една основна организация. Soutine, който се потапя в своя мотив, избягва всякакви хоризонтални или вертикални линии. Благодарение на конвулсиите на материала той създава синтез между всяка форма и нейния съсед, между различните равнини, между близкото и далечното: това създава усещане за общо накланяне, но и за затваряне в плътно, сгъстено пространство. Можем да кажем, че става дума за „експресионистично третиране на сцени, които първо са филтрирани от очите на художник кубист“, който се освобождава от обичайните закони на перспективата и изображението, за да прекомпозира пространството според своето възприятие. В някои платна, в които самите средства на рисуване – плътни пигменти, бурни мазки, преплетени цветове – изпълняват цялата изразителна функция, мотивът изчезва и третирането му граничи с абстракцията.

Докато палитрата става по-светла и ярка, пространството става по-голямо и по-дълбоко от 1922 г. нататък. Пейзажите от Миди често са структурирани от дървета, самостоятелни или на гроздове, понякога на преден план: „В края на усилената си работа Сутин организира пространството на платното. Силовите линии насочват погледа на зрителя, често по възходящ диагонал, който се засилва от вихрените мазки на боята. Обектите са индивидуализирани, особено чрез цвета, а пътищата или стълбите осигуряват „входове“ в тези оживени сцени, където дърветата и къщите сякаш танцуват или се въртят. Основният мотив (червеното стълбище в Кан, голямото дърво във Ванс) все повече заема централно място в картината.

В края на 20-те и до средата на 30-те години на ХХ век Сутин рисува серии, в центъра на които е един мотив и чиято композиция не се променя особено (селски къщи, маршрут des Grands-Prés край Шартър). Картините в Бургундия и Турен, които често се характеризират със студена палитра, отново са организирани по по-сложен начин. През тях преминава същото вълнение като през тези в Серет или Кань, като енергията е пренесена от живописния материал към изобразените обекти, по-специално дърветата.

През целия си живот Сутин доказва пристрастието си към тази тема. Дърветата в началото, силно разклатени във всички посоки до степен, в която понякога изглежда, че са загубили собствената си ос, сякаш отразяват някаква форма на мъка. Куфарите придобиват антропоморфен вид, което подсказва, че художникът проектира върху тях образа на самия себе си. Впоследствие мотивът става по-индивидуален, първо във Венс, а след това в Шартър и Турен: дърветата, гигантски и изолирани, заемат цялото платно, на фона, който понякога се свежда до небето. Те се изправят, за да достигнат „някакво болезнено спокойствие“, което може би изразява въпросите на художника за „бурния цикъл на живота“. Пейзажите в края отново се вихрят, клоните и листата са отнесени от вятъра – което Сутин, като художник на движението, прави наистина видимо: но дърветата вече са добре вкоренени. Повторната поява на по-големи фигури, понякога в центъра (деца, които се връщат от училище, жени, които четат легнали), подсказва за преоткритото място на човека в природата.

Този жанр позволява най-голям контрол и близост с мотива за художник, който рисува само по живот. Тук може да се види манията на Сутин по храната, тъй като това е всичко, което рисува, с изключение на няколко серии цветя между 1918 и 1919 г., особено гладиоли.

Композициите на Сутин са забележителни със своята нестабилност: върху плоскост, която сама по себе си е нестабилна – кухненска маса, масичка с пиедестал – няколко скромни прибора и хранителни продукти са несигурно балансирани, в „своеобразна декомпозиция на архетипите на Сезан“. Както и в пейзажите, в някои картини елементите сякаш се носят във въздуха без реална опора, въпреки наличието на опора (напр. серията „Лъчи“). Невинаги е ясно дали и как са поставени или окачени парчетата дивеч или още повече домашните птици, въпреки че те се предлагат само в три възможни позиции: висящи за краката, за врата (може би заемка от холандската традиция), лежащи върху покривка или върху самата маса. Имаме работа със „субективен реализъм“, който не се притеснява от традиционните правила за представяне. През 20-те години на ХХ век Сутин все повече изоставя сценичните елементи, предпочитани от холандските майстори, от които вероятно се е вдъхновил: единственото, което има значение, е животното и неговата смърт. Що се отнася до труповете, те се различават само по размер, както и по щрихите и цветовете в рамките на очертаната форма. Някои натюрморти могат да се разглеждат като пейзажи с долини, планини, пътища…

Успоредно с развитието на пейзажите, Сутин се фокусира все повече върху централния обект, понякога много антропоморфен, като например скатовете: той с чувство за хумор придава на неодушевените същества „изразителността, а понякога и отношението на живите същества“. През втората половина на 20-те години на ХХ век той изоставя почти изцяло натюрмортите, но в началото на следващото десетилетие прави няколко опита да изобрази живи животни (магарета, коне, прасета).

Моделите винаги са изобразени обърнати с лице или с три четвърти лице, много рядко изправени (готвачи, олтарни момчета). Обикновено те са седнали, дори когато седалката не се вижда, изправени, със скръстени ръце, с ръце, опряни на коленете, или кръстосани в скута – наследство от стари майстори като Фуке. Слугите стоят с ръце на хълбоците или увиснали надолу. В много тесни рамки, понякога сведени до бюста, фонът (ъгъл на прозорец, окачена стена) почти напълно изчезва през 20-те и 30-те години на ХХ век, за да се ограничи до повече или по-малко обикновена гола повърхност. Цветът на фона накрая се слива с този на дрехите, така че се открояват само лицето и ръцете. Тези ръце, често огромни, „безформени, сплетени, сякаш независими от персонажа“, отразяват увлечението на Сутин по плътта, „толкова слабо оцветено в еротика, колкото и радостта му от плътта на мъртвите животни“. Еднообразната или обикновена дреха позволява цветовете да се групират по зони (червено, синьо, бяло, черно), за да се работи върху вътрешните нюанси, както в натюрмортите. Те също така позволяват аналогия между натюрмортите и портретите, тъй като изглеждат като „социалната кожа“ на индивида или дори като продължение на неговата плът. Краят на 20-те години на ХХ век е белязан от тенденция към хроматична хомогенизация, с по-малко измъчени лица: през следващото десетилетие портретите (на хора) се превръщат в картини на иначе по-пасивни „персонажи“.

Морис Тачман вижда „наивната“ фронталност на портретите като възможно влияние на Модиляни и отбелязва, че липсата на взаимодействие с фона – дори когато има цветова хармония – означава, че „фигурата е затворена в себе си. Даниел Клебанер намира моделите в ограничена поза, по-скоро сковани, отколкото изправени, което ги прави да изглеждат като марионетки. Едва от средата на 30-те години на ХХ век нататък фигурата, дори да е замислена или примирена, отново се вписва в обстановка, която вече не е гола, както в пейзажите се вписва в лоното на природата (жени, които четат край водата, деца, които се връщат от училище в провинцията).

Що се отнася до изкривяването на телата, изпъването на лицата и прегърбването на чертите, които са особено подчертани в ранните години, те не са резултат от безпричинна „грозота“, а от стремеж към изразителност. Може би Сутин екстернализира „болезнеността, уродливостта на едно упадъчно човечество“; може би той се интересува повече от това да счупи външната маска на модела, за да разбере или предусети неговата дълбока истина. Твърди се, че Модиляни е казал за своя приятел, че той не деформира своите обекти, а те се превръщат в това, което е нарисувал: в действителност на снимка, направена през 1950 г., момичето от фермата е такова, каквото го е нарисувал Сутин около 1919 г.; по същия начин Марк Рестелини, който звъни в дома на възрастната Полет Журден, казва, че е имал странното усещане, че се намира пред портрета, който Сутин е нарисувал петдесет години по-рано. Дьо Кунинг също настояваше на това: Сутин не изкривява хората, а само рисува. Отвъд изкривяванията, които ги обединяват, моделите запазват своите особености.

Към смисъла на работата

Мотивите, които Сутин изобразява, сякаш не отразяват нищо от неговата личност, но изключителният му избор на определени теми може би е показателен за трансгресивното му отношение към акта на рисуване.

Родени от най-чистата академична традиция, темите му не се отнасят до никакво събитие от личния му живот или от текущите събития, а драматизирането им чрез цвят, форма и постановка се тълкува като ефект от измъчената му природа. На по-дълбоко ниво обаче Maïté Vallès-Bled изтъква, че трите жанра, към които Сутин се ограничава, по някакъв начин отговарят на спомени или обсесии, които се връщат към детството му, към неговия произход. Според нея да се посветиш на изкуството на портрета означава да преминеш отвъд забраната за изобразяване на хора в еврейската религия; да рисуваш пейзажи със значително място за дърветата означава да възродиш обредите на предците; да изобразяваш обезкосмени хора означава да се опитваш да изгониш травмата, изповядана в зряла възраст, от кръвта, която е бликнала под ножа на месаря или жертвоприносителя, минаващ през селото по време на религиозните празници, и която е карала малкия Шаим да крещи.

Така кръвта е лайтмотив в цялото творчество на Сутин. Освен под голата животинска плът, той се появява под кожата на мъже, жени и деца, а червеният цвят изпъква, понякога нелепо, в редица картини – от гладиолите до стълбите в Кань. Повтарянето на мотиви, забранени от еврейския закон, не може да бъде случайно: изобразяване на хора или животни, десакрализация на отношението към храната в натюрмортите и особено увлечение по кръвта (която според кошерния закон прави животното неспасяемо и трябва бързо да се отстрани), да не говорим за „католическите“ теми (катедрала, олтарни момчета, комуниканти), пред които евреинът в штетла бързо би се преместил. Според Морис Тачман изкуството на Сутин „се основава на нуждата му да вижда забранени неща и да ги рисува“.

„Мълчанието на Сутин, това на човек, който не може да говори, защото това, което има да каже, е неизразимо, го кара да се изразява индиректно в и чрез живописта си. Далеч от фолклорните или носталгични реминисценции, вдъхновявали други еврейски художници като Шагал или Мане-Кац, всяко платно е метафора на вътрешната му треска и още повече – място, където се възпроизвежда еманципацията му от първоначалните определения, като се запазват следите от нея. В този смисъл всяка от картините на Сутин може да бъде разчетена като „увереност в себе си“ или като „вечен автопортрет“. Той проявява „бурното си желание да живее въпреки тежестта и ограниченията на мястото, раждането и семейството“, не без да изпитва, според Кларис Никоидски, вина за прегрешение, която го задължава да разкъса тези свои образи, като унищожи картините си.

„Той вече е във всяка от картините си“, казва Maïté Vallès-Bled: това може би обяснява защо Сутин рисува себе си толкова рядко – или пък със самоирония: около 1922-1923 г. той се изобразява като гърбав, с голям, деформиран нос, уши и огромни устни в автопортрет, озаглавен „Гротеска“.

Живописта на Сутин често е описвана като болезнена, но вместо отдаденост на смъртта, тя отразява размисъл за „суетата на целия живот“.

В натюрмортите рибите, поставени в чинии и прободени с вилици, чакат да бъдат изядени; зайците, закачени за краката, или домашните птици, закачени за шията, са обречени на същата съдба; труповете на воловете са сякаш опънати на решетка за мъчения: всички те сякаш все още се гърчат под ударите на жестока агония, грубо напомняне за общата им съдба. Въпреки това, вече убити, но не напълно заклани или одрани, придружени понякога от зеленчуците, които ще се използват за приготвянето им, те изглеждат като междинно състояние между живота и смъртта. Благодарение на предаването на кожите или на хроматичното богатство на плътта и перата ние сме „на антиподите на болезнеността“ и по-скоро в „радостно и жестоко тържество“ на ограничеността на живите същества. „Дори и мъртви, неговите птици, риби, зайци и волове са изградени от жива, органична, активна субстанция.

Така чрез любопитните отклонения на натюрморта, а не чрез голо тяло, тази плътска живопис достига до изобразяването на плътта. Чрез тези скоро изгнили меса, но „трансцендирани от живописния материал, който им придава смисъл отвъд смъртта“, ставаме свидетели на своеобразно преодоляване на природните закони. Може би Сутин открива – пише Валдемар Джордж – мистичния принцип на завръщането към земята, на прераждането, на транссубстанциацията. За Кларис Никоидски тревожното в картините на Сутин е, че „те, както всички произведения на изкуството, не се занимават с живота и смъртта, а по-скоро отричат границата между тях.

Както и при експресионистите, деформациите целят да възстановят особеностите на субекта, но прекомерността, „граничеща с трагична карикатура“, в крайна сметка обезличава индивидите, за да ги разтопи в „една и съща човешка маса“, която художникът смесва безкрайно в диалог между частното и универсалното. Докато художниците обикновено се опитват да уловят момента, като запечатват жест, поглед, изражение, Сутин придава на портретите си известна непреходност. С изключение на тези, които представят конкретна личност, повечето от тях са анонимни, отличават се по цвета на дрехите си (например жени в синьо, червено, зелено, розово) или по малко по-неясни названия, които се отнасят само до социални типове (машинен оператор, готвач, камериерка, сервитьор, олтарник) или човешки типове (стара актриса, годеница, луда). Портретът, който се е превърнал в шрифт, може би е знак за неспособността на художника да „фиксира душата на модела“.

Соутин симпатизира на скромните работници, които според Мануел Йовер въплъщават „основната същност на човешкото състояние: потисничеството, унижението, суровостта на социалните ограничения“. В по-голямата част от портретите отсъствието на поле, тромавата фронталност на модела, позата му, която сякаш е затруднена или напрегната, говорят за затруднена реч и за трудността на всеки субект да намери опора, равновесие извън себе си: Даниел Клебанер говори за осиротели фигури в един непримирим свят. В една картина на майчинство, нарисувана около 1942 г., майката, подобно на Пиета, „предлага на зрителя своя син, заспал, но инертен като мъртвец, за съжаление“: героите на Сутин изглежда страдат от простия факт, че са се родили. Чрез портретите си художникът показва „безкрайната жалост на този, който познава лично съдбата на порицания; на този, който знае, че човекът, както е казал Паскал, е само тръстика на вятъра“.

Въпреки това, освен че в някои картини дърветата символизират обновяването на природата, пищността на цветовете, пароксизмалното движение и плътността на материала в крайна сметка превръщат живописта на Сутин в химн на живота, включително в бурлескно, карнавално измерение.

Отвъд различните етикети, мненията за творчеството на Сутин са обединени от наблюдението на неговата абсолютна отдаденост на изкуството.

Живописец на „драматичното насилие“ (живописец на „отчаяния лиризъм“ (плътски живописец, предлагащ, благодарение на „лиризма на материала“, най-красивия израз на видимото); „визионер на дълбокия реализъм“, който възлага на живописта квазимистичната цел да изрази „абсолюта на живота“; живописец на парадокса, експресионист и барокар, който рисува въпреки забраната, взема за образец великите майстори, но в пълна свобода, търси неподвижна точка в движението и достига духа чрез плътта: Дори трагичните прочити на творбата, разглеждани като изострен израз на екзистенциална мъка, предполагат особеностите, с които тя се вписва в историята на живописта, и един „религиозен“ аспект, независим от сюжетите.

Сутин никога не изобразява штетла и не рисува против еврейската традиция; по същия начин, ако изглежда, че мимолетно е обмислял да премине към католицизма, когато избира за мотив, например, олтарните момчета, то е във връзка с Погребението в Орнан на Курбе и за да предаде целия финес на белия шлейф върху червената ризница, а не някаква духовност. Още през 20-те години на ХХ в. серията „Мъже на молитва“ предлага аналогия, съзнателна или не, между това, което този акт може да означава за един евреин, все още белязан от първоначалната си религиозна култура, и неговата отдаденост като художник: и молитвата, и рисуването изискват една и съща страст, „строга дисциплина и интензивно внимание“. Когато Ели Фор казва за Сутин, че е „един от малкото „религиозни“ художници, които светът познава“, той не свързва това с религия, а с плътския характер на тази живопис, която според него е „биеща от вътрешни импулси, кървав организъм, който обобщава универсалния организъм в своята субстанция“. След Валдемар-Жорж той определя Сутин като „светец на живописта“, който е погълнат от нея и търси нейното изкупление – дори, без да знае, изкуплението на човешкия род. Даниел Клебанер говори за „месианска“ живопис: повече от вик, натоварен с патос, тя би била „тъпа рязкост“, напомняща на човека, че изобразяването, сегашното наслаждение от материята и цвета, разкриват именно невъзможната прозрачност на един примирен свят, който би направил изобразяването безполезно.

Може би по-скоро „художник на свещеното“, отколкото „религиозен художник“, той посвещава живота си на живописта: такъв е човекът, когото историкът на изкуството Клемент Грийнбърг нарича през 1951 г. „един от най-живописните художници“. Преувеличените или причудливи форми не са предимно резултат от неговата изобретателност, а от енергията, която той вдъхва на картината си чрез нейните изкривявания и гънки, „негласно убеден, че от самите му жестове ще се роди фантазията на приказката“. Сутин насища изобразителния материал с такова движение, такава сила, заключава E. Дънов и М. Тачман заключават, че всяко платно отразява творческия импулс на художника. Той сякаш преоткрива акта на рисуване всеки път, когато започва работа, или преоткрива рисуването пред очите ни, докато гледаме картината.

Братя и сестри и потомство

Въпреки че почти никога не окачва репродукции по стените на ателието си, Сутин почита Жан Фуке, Рафаел, Ле Греко, Рембранд, Шарден, Гоя, Ингрес, Коро и Курбе. Въпреки това „връзката му със старите майстори е не на влияние, а на подражание“.

Сравняван е с Тициан по отношение на буквалното поставяне на ръка върху творбата, с Греко – но без стремежа му към духовност – заради изкривяването на телата и разтеглянето на лицата, с Рембранд заради някои теми (обезкосмени волове, Рембранд заради някои сюжети (одрани волове, жени в банята), както и заради „несравнимото му докосване“ (Клемент Грийнбърг), Шарден по същите причини, в изкривените му композиции (зайци, лъчи), Курбе, който вдъхновява натюрмортите (Пъстървата) или селските сцени (Сиестата). Редица творби „цитират“ конкретни картини, като същевременно имат напълно различен стил: например Оскар Мицанинов заема позата на Шарл VII, нарисувана от Фуке, а позата на Почетното момче би напомнила тази на Портрет на господин Бертен от картината на Ингрес… ако имаше стол като него, символ на социалното седене. Голямото стоящо олтарно момче е добър пример за това как Сутин използва различните си модели: напомняйки за стоящото олтарно момче на Курбе на преден план в „Погребение в Орнан“, тази изолирана фигура, „чийто издължен силует напомня за Греко, се откроява на фона на тъмно пространство, в което бялата и алена палитра на художника сякаш е в застой и избухва“, а третирането на прозрачността на шинела напомня „както чувствителността на Курбе, така и деликатността на Шарден“.

„Soutine принадлежи към семейство художници, които се отличават с внимание към човешкия елемент и с изключително отношение към цвета и материята“, особено във френската традиция. Сутин „не копира тези художници, които са го предшествали, а ги интерпретира по нов начин. Няма подчинение на структури или нужда да открива някаква техническа тайна“: с пълна готовност и независимост на духа той заимства, комбинира и надминава.

Според Морис Тачман наследството на Ван Гог се усеща във вниманието на Сутин не само към видимите черти на модела, но и към по-дълбоките аспекти, които често се пренебрегват в живописта (низост, отчаяние, лудост) – да не говорим за силните, извити мазки на четката, които художникът от Овер е поел от импресионистите и които Сутин смята за „плетене, това е всичко. По-активен, дори свиреп по отношение на платното и живописния материал, Сутин „би бил липсващото звено между Ван Гог и съвременните художници“, по-специално абстрактния експресионизъм и екшън живописта.

Що се отнася до Сезан, влиянието му сякаш се засилва с годините, но Сутин подтиква експериментите му към още по-задълбочени действия. Автопортретът със завеса от 1917 г. заимства от него, освен че на места се вижда бялото на платното, и изграждането на лицето в цветни фасети. От този момент нататък Сутин възприема техниката на Сезан за ограничаване на пространството, сплескване на обемите и разбиване на формите в разчленени плоскости. В първите натюрморти той, подобно на Сезан, накланя предметите нагоре или ги усуква така, че да станат успоредни на повърхността на изображението – процес, който продължава и в Серет: изкривяванията, характерни за пейзажите, водят до истинска пространствена преработка, която „предполага утвърждаване на плоскостта на платното. Сутин изгражда пространството вертикално, радикализирайки това, което Сезан е започнал“. Някои от фигурите не изглеждат изправени, а са на земята.

Отпечатъкът на Сезан се съчетава с този на кубизма, чийто предшественик е той и който достига своята кулминация в годините, когато Сутин пристига в Париж. Знаете ли, аз самият никога не съм се докосвал до кубизма, макар че ме привличаше за известно време – доверява той на Маревна. Когато рисувах в Серет и Кань, въпреки себе си се поддадох на влиянието му и резултатите не бяха съвсем банални. Сутин би интегрирал урока на кубизма по свой собствен начин, не като разчупва обекта, за да представи всичките му страни, а като работи „върху самото възприемане и преструктуриране на пространството“.

Сутин неволно е поставен под знамето на така наречената Парижка школа, която сама по себе си е много неформално обединение.

Парижката школа не е истинско движение, което да се е формирало около точни естетически концепции или някакъв манифест. Преди да се наложи в положителен смисъл от Андре Уорно, терминът е въведен през 1923 г. от критика Роже Алар по време на дългия спор, предизвикан от решението на президента на Салона на независимите художници, художника Пол Синяк, да групира участниците не по азбучен ред, а по националност – официално, за да се справи с наплива на художници от всички краища на света. Алар използва етикета „Парижката школа“, за да се позове на чуждестранните художници, които отдавна са се установили в Монпарнас (Шагал, Кислинг, Липчиц, Модиляни, Паскин, Задкин и др.), както за да осъди предполагаемата им амбиция да представляват френското изкуство, така и за да им напомни какво дължат на него. „Обучени в по-голямата си част от нашите уроци, те се опитват да акредитират извън Франция представата за определена парижка школа, в която майсторите и инициаторите, от една страна, и учениците и подражателите, от друга, биха били объркани в полза на последните“, пише той. На други места той се поддава още повече на националистическите и ксенофобски акценти от следвоенния период: „Разбира се, не можем да бъдем твърде благодарни на чуждестранните художници, които ни носят особена чувствителност, необикновено въображение, но трябва да отхвърлим всяка претенция за варварство, истинско или симулирано, за да направляваме развитието на съвременното изкуство.

Въпреки това Сутин не участва в Салона на индианците и никога не е споменаван в хода на спора. Но особеностите на живописта му сякаш изкристализираха недоразумения и неприязън, включително и от страна на някои от бившите му другари по неволя, особено след като дотогава неизвестен на публиката и пренебрегван от критиката, той внезапно натрупа състояние благодарение на Албърт Барнс. Въпреки себе си той се превръща, ако не в изкупителна жертва, то поне в емблематична фигура на чуждестранен художник, при това евреин, за когото се предполага, че „замърсява“ френското изкуство, и чийто успех, задължително надценяван, се дължи единствено на спекулативния апетит на търговците-колекционери, някои от които също са чужденци. Кариерата на Сутин ще остане опетнена от това първоначално подозрение.

В края на краищата Сутин принадлежи към тази първа Парижка школа, ако приемем най-широкото значение на понятието днес: съзвездие от чуждестранни или други художници през първата половина на ХХ век, които допринасят за превръщането на френската столица в интензивен център на изследвания и творчество в областта на модерното изкуство.

Сутин, за когото собствената му еврейска идентичност изглежда е била не повече и не по-малко от факт, е въвлечен в споровете около съществуването на еврейско изкуство. По това време Монпарнас е дом на голям брой еврейски художници от Централна и Източна Европа, които са напуснали родния си град или село по различни причини, както икономически или политически, така и артистични – не на всички им се е налагало да отстояват призванието си в задушаваща или враждебна среда. Те попълват редиците на Парижката гимназия. Някои от тях, основателите на краткотрайното списание „Махмадим“ около Епщайн, Кремене и Инденбаум, искат да работят за възраждането на културата на идиш и за защитата на едно специфично еврейско изкуство. Други, като критика Адолф Баслер, който обяснява късния интерес на евреите към пластичните изкуства с капризите на историята, а не с фундаментална религиозна забрана, смятат, че етнизирането на техния стил е антисемитски подход.

Въпреки че Сутин остава настрана от тези дебати, Морис Рейнал, който също е привърженик на кубизма сред другите форми на модерното изкуство, пише през 1928 г.: „Изкуството на Сутин е израз на един вид еврейски мистицизъм чрез ужасно силни експлозии на цветове. Творбите му са живописен катаклизъм, истинска противоположност на френската традиция. Той не се поддава на никаква мярка и контрол в рисуването и композицията. Всички тези изкривени, опустошени, нечовешки пейзажи, всички тези ужасни, нечовешки персонажи, претворени в невероятни цветове, трябва да се разглеждат като странното кипене на елементарния еврейски манталитет, който, уморен от строгия хомот на Талмуда, е ритнал масата на Закона.“

През същата година, но с похвални намерения, Валдемар-Георге посвещава изследване на Сутин в поредицата „Еврейски художници“, публикувана от Триъгълника. Въпреки това той категорично отказва на Сутин статута на френски художник или дори на художник, практикуващ във Франция, за да го превърне в един от лидерите на предполагаемата „еврейска школа“, на която искрено се възхищава. Тази школа, породена от упадъка на западното изкуство, който тя ускорява, съчетава антиформализъм и спиритуализъм, а Сутин, „паднал ангел, който носи песимистична и апокалиптична визия“ за света, рисувайки го „като безформен хаос, поле на клане и долина на сълзите“, ще бъде, в очите на полския еврейски критик, който се опитва да обърне антисемитските клишета в положителна посока, един от най-талантливите представители на тази школа, наред с Шагал и Липчиц. Според него Сутин е „религиозен художник, синтез на юдаизма и християнството, съчетаващ фигурите на Христос и Йов“. По същия начин през 1929 г. Ели Фор определя Сутин като изолиран, но истински еврейски гений.

Полемичният контекст на 20-те и 30-те години на ХХ век означава, че Сутин, който никога не е правил ни най-малка връзка между еврейството си и живописта си, неволно е определен като еврейски художник. Романтичният мит за странстващия евреин затвърждава репутацията му на измъчен човек без корени, импулсивен и неспособен да се подчини на определени формални рамки. В тази връзка Кларис Никоидски отбелязва „очарованието, което Сутин е упражнявал върху антисемитски настроени интелектуалци (дори такива от еврейски произход като Сакс), като Сакс или Дриу Ла Рошел“, през междувоенния период.

Маргинализацията на Сутин като еврейски художник е съчетана с „принудителната“ му привързаност към експресионизма, към който той никога не се е обявявал и който, тясно свързан с немската идентичност, не се радва на добър отзвук във Франция още преди Голямата война. Валдемар-Георж, който тълкува всяка от картините на Сутин като „субективен израз на индивида, който изнася навън скритото си душевно състояние“, сякаш дава определение за експресионизъм; но отвъд повърхностните прилики той разграничава художника от експресионистите отвъд Рейн.

Въпреки това от 20-те години на ХХ в. и дълго време Сутин е свързан с тях, особено с Кокошка, макар че Кокошка не изкривява моделите си и не нарушава пейзажите си по същия начин, а неговите символични натюрморти приличат повече на суета, отколкото тези на Сутин. Критиците от онова време се заблуждават дали двамата са се познавали и дали единият е могъл да повлияе на другия. Те не са постигнали съгласие и по въпроса за възможната връзка между Сутин и някои от неговите френски съвременници, които са свързани с експресионизма: Жорж Руо – за когото той казва, че е негов любимец – или Фотие от „черния“ период. Анализът на Софи Кребс е, че Сутин не е бил експресионист, когато е пристигнал в Париж, че е станал такъв след това, но че периодът на Серет е бил погрешно подчертан: Необходимо е било да се свърже с нещо познато (и в този случай недоброжелателно) творба, чиято особеност е толкова далеч от определена визия за френското изкуство, че изглежда, че произлиза само от „чужд“ или дори „готически“ (Валдемар-Георж) дух – когато не е квалифицирана като „мазилка“, „бояджийска работа“ или „мръсен парцал“.

Днес Марк Рестелини смята творчеството на Сутин за единственото експресионистично произведение във Франция, като подчертава, че то се различава коренно от това на германските и австрийските експресионисти, тъй като не е свързано с политическия контекст или с недъзите на неговото време, нито пък носи някакво послание, например за бунт. За други Сутин търси баланс между френския класицизъм и силния реализъм, макар че абстрактното третиране на детайлите, което понякога постига през периода на Серет, може да е изненадващо за художник, толкова загрижен за традицията и реалността на модела. Остава фактът, че според Ж.-Ж. Бретон неговите изкривявания окончателно променят пейзажната живопис и че творчеството му, макар и да няма реални продължители, оставя своя отпечатък върху цяло поколение американски художници след войната.

Именно американските художници от 50-те години на ХХ век предлагат на Сутин това, което Клер Бернарди нарича „второ потомство“, превръщайки го в „абстрактен художник без съзнание“. Първата рецепция, по време на живота на Сутин, се разпростира в продължение на двадесет години, между яростни критици и възторжени почитатели. Американските галеристи, насърчавани от Пол Гийом и други, участват в изложби и придобиват редица негови картини от 30-те години на ХХ век насам, особено тези, рисувани в Серет: именно тях нюйоркските художници откриват в следвоенния период.

През 1950 г., по времето, когато абстрактният експресионизъм е в разцвет, но търси легитимност, Музеят за модерно изкуство в Ню Йорк (MoMA) посвещава голяма ретроспектива на Сутин, като предшественик на тази нова живопис по същия начин, както други майстори на фигуративния модернизъм, като Бонар или Матис. Фактът, че той не е теоретизирал и във всеки случай не е писал, улеснява това, което се оказва не толкова препрочитане на работата му, колкото „възстановяване“ по отношение на съвременните проблеми.

Както критиците, така и художниците отхвърлят въпроса за мотива – централен за творчеството на Сутин и посочен в заглавието на всяка картина – и се съсредоточават единствено върху докосването на Сутин и абстрахирането на детайлите. Преди всичко те виждат в творчеството на Сутин напрежението между далечното и близкото виждане, между фигурацията и разпадането на формите в полза на материята. Нещо повече, въз основа на многобройните анекдоти – апокрифни или не – които се разпространяват за техниката на Сутин, те подчертават неговия начин на рисуване: никакво предварително скициране, кофа, пълна с кръв в ателието, за да се „освежат“ месните трупове, но маниакална чистота на оборудването, много „физическо“ нанасяне на боята върху платното. Така за абстрактните експресионисти творчеството на Сутин се превръща в съществен етап от историята на изкуството, замислен като постепенно освобождаване от фигуративната „диктатура“ и преминаване към абстракция и произволност на живописния жест.

Вилем де Кунинг, който през 1950 г. вижда и размишлява върху картините на Сутин във фондация „Барнс“, а след това и в МоМа, заявява, че „винаги е бил луд по Сутин“: възхищава се на него като на художник на плътта, чието импасто върху повърхността на картината му се струва „преобразяващо“, и като на творец, чийто живописен жест превръща боята в органична, жива материя; той казва, че разпознава себе си в тази „особена връзка със самия акт на рисуване“. Чрез „необузданата употреба на материя и цвят“ много от детайлите на Сутин напомнят за работата на Джаксън Полок.

Но той може да бъде сравняван преди всичко с Франсис Бейкън, който също като Сутин се вдъхновява от старите майстори, но „рисува инстинктивно, с пълна паста, без никаква предварителна рисунка“, точно както разрушава формите, налага изкривявания на телата и деформации на лицата, чиято жестокост е особено забележима в автопортретите. „Както и при Франсис Бейкън, за когото Сутин толкова често ни напомня, повечето от героите изглеждат като големи житейски случайности“, защото имат нещастието да съществуват: „Но в картината няма болка. Ж.-Ж. Бретон смята, че по този начин „Бейкън става продължител на Сутин.

Сутин предшества абстрактния експресионизъм и живописта на действието – особено в платната на Серет – като заличава мотива зад изразителност, изцяло посветена на материала и жеста, който го пренася върху платното: по този начин той се превръща в основен ориентир за художниците, принадлежащи към тези течения. Но решаващият му принос към живописта от втората половина на ХХ век може би се състои по-скоро в преодоляването на противопоставянето между тези две тенденции, тъй като той „никога не е мислил да изостави границите на фигуративното заради привидната свобода на абстракцията“.

Прокълнат художник?

Сигурно е, че „въпреки многобройните книги, посветени на него, въпреки многобройните изложби, творчеството на Сутин дълго време се бори да намери своето място в историята на живописта, дотолкова, че именно неговата изключителност е поразителна“: това не го прави прокълнат художник.

И все пак това е образът, който Морис Сакс дава три години след смъртта му за човека и неговата съдба като художник:

„Установява се, премества се, никъде не му харесва, напуска Париж, връща се, страхува се от отрова, яде макарони, съсипва се от психиатрите, уморява се от това, спестява, тича при търговците, за да откупи лошите си картини от младостта. Ако някой откаже да му ги продаде на цена, която му се струва оправдана, го обзема ярост; разкъсва ги, откъсва ги от релсата на картината и изпраща нова като компенсация. Връща се вкъщи изтощен и започва да чете; понякога може да бъде видян вечер в Монпарнас, седнал на същите тераси, които посещава с Модиляни, и да се смее. Но тъжен поет и потомък на онази легендарна раса от прокълнати художници, сред които Рембранд е най-великият, – легион, понякога неясен, понякога блестящ, в който Ван Гог влага живописност, Утрило – откровеност, а Модиляни – грация, – Сутин навлиза загадъчно и тайно в славата.

– Морис Сакс, Съботата. Спомени за една бурна младост.

Като „един от онези, които никога не са се отдавали на нищо друго освен на изкуството си“, Сутин несъмнено е страдал от неразбиране или отхвърляне, както и от биографичен и трагичен прочит на естетическия си ангажимент. Но още приживе, благодарение на различни познавачи и колекционери, творбите му започват да се оценяват заради самите тях: „Сутин вече не е напълно неразбран“ и той го знае.

Днес, след преоткриването и преосмислянето на творчеството му от следвоенните американски художници, той изглежда като „мълчалив пророк“, художник, който е успял да наложи без отстъпки своето виждане в периферията на теченията на своето време и който е оставил творба, която е „безспорно оригинална“ и която се смята за основен принос към живописния пейзаж на XX век. Що се отнася до „трудността да се гледа на тези хаотични пейзажи, на тези деформирани до карикатурност лица, на тези парчета месо, без да се смущаваш или поставяш под съмнение, като същевременно признаваш умението, силата на колориста, тънкостта на работата със светлината“, Мари-Пол Виал се пита дали тя не е от същото естество като резервираността към „творбите на художници като Франсис Бейкън или Лусиан Фройд, чието признание и място в изкуството на ХХ век вече не се нуждаят от доказване“.

През 2001 г. авторите на Catalogue raisonné изброяват 497 творби на Сутин, намиращи се в публични и най-вече в частни колекции по целия свят, чиято автентичност не подлежи на съмнение: 190 пейзажа, 120 натюрморта и 187 портрета.

Портрети

Масла, рисунки и фотографии са възпроизведени в каталозите на изложбите в Шартър (1989 г.) и Париж (2007, 2012 г.), както и в каталога raisonné (2001 г.).

Библиография

Статиите и книгите са представени тук от най-старите към най-новите.  Вижте документа, използван като източник за тази статия.

Външни връзки

Източници

1. Chaïm Soutine
2. Хаим Сутин