Kurt Schwitters

gigatos | février 23, 2022

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Résumé

Kurt Hermann Eduard Karl Julius Schwitters (20 juin 1887 – 8 janvier 1948) est un artiste allemand né à Hanovre, en Allemagne.

Schwitters a travaillé dans plusieurs genres et médias, notamment le dadaïsme, le constructivisme, le surréalisme, la poésie, le son, la peinture, la sculpture, le graphisme, la typographie et ce qui est devenu l »art des installations. Il est surtout connu pour ses collages, appelés Merz Pictures.

Hanover

Kurt Schwitters est né le 20 juin 1887 à Hanovre, dans la Rumannstraße n°2, aujourd »hui n°8 : Il est l »unique enfant d »Eduard Schwitters et de sa femme Henriette (née Beckemeyer). Son père était (co-)propriétaire d »un magasin de vêtements pour dames. L »entreprise est vendue en 1898, et la famille utilise l »argent pour acheter des propriétés à Hanovre, qu »elle loue, permettant ainsi à la famille de vivre de ses revenus pendant le reste de la vie de Schwitters en Allemagne. En 1893, la famille s »installe dans la Waldstraße (rebaptisée plus tard Waldhausenstraße), futur site du Merzbau. En 1901, Schwitters subit sa première crise d »épilepsie, une maladie qui l »empêchera de faire son service militaire pendant la Première Guerre mondiale jusqu »à la fin de la guerre, lorsque la conscription sera assouplie.

Après avoir étudié l »art à l »Académie de Dresde aux côtés d »Otto Dix et de George Grosz (bien que Schwitters ne semble pas avoir eu connaissance de leur travail, ni même des artistes contemporains de Dresde, Die Brücke), de 1909 à 1915, Schwitters retourne à Hanovre et commence sa carrière artistique en tant que post-impressionniste. En 1911, il participe à sa première exposition, à Hanovre. Au fur et à mesure que la Première Guerre mondiale progresse, son travail devient plus sombre, développant progressivement un ton expressionniste distinctif.

Schwitters passe les dernières années et demie de la guerre à travailler comme dessinateur dans une usine située à proximité de Hanovre. Il a été enrôlé dans le 73e régiment hanovrien en mars 1917, mais a été exempté pour raisons médicales en juin de la même année. De son propre aveu, le temps passé comme dessinateur a influencé son travail ultérieur et l »a incité à représenter les machines comme des métaphores de l »activité humaine.

« Pendant la guerre, j »ai découvert mon amour pour la roue et réalisé que les machines sont des abstractions de l »esprit humain. »

Il épouse sa cousine Helma Fischer le 5 octobre 1915. Leur premier fils, Gerd, est mort une semaine après sa naissance, le 9 septembre 1916 ; leur deuxième fils, Ernst, est né le 16 novembre 1918 et restera proche de son père jusqu »à la fin de sa vie, jusqu »à leur exil commun en Grande-Bretagne.

En 1918, son art allait changer radicalement, conséquence directe de l »effondrement économique, politique et militaire de l »Allemagne à la fin de la Première Guerre mondiale.

« Pendant la guerre, les choses étaient dans une terrible tourmente. Ce que j »avais appris à l »académie ne me servait à rien et les nouvelles idées utiles n »étaient pas encore prêtes…. Tout s »était effondré et il fallait faire du neuf avec les fragments, et c »est Merz. C »était comme une révolution en moi, non pas telle qu »elle était, mais telle qu »elle aurait dû être. »

Der Sturm

Schwitters entre en contact avec Herwarth Walden après avoir exposé des peintures expressionnistes à la Sécession de Hanovre en février 1918. Il expose deux Abstraktionen (paysages expressionnistes semi-abstraits) à la galerie Der Sturm de Walden, à Berlin, en juin 1918. Cela lui permet de rencontrer des membres de l »avant-garde berlinoise, dont Raoul Hausmann, Hannah Höch et Jean Arp, à l »automne 1918.

« la nuit où il s »est présenté au Café des Westens. « Je suis peintre, a-t-il dit, et je cloue mes tableaux ensemble. » Raoul Hausmann

Alors que Schwitters continue à créer des œuvres dans un style expressionniste jusqu »en 1919 (et continuera à peindre des tableaux réalistes jusqu »à sa mort en 1948), les premiers collages abstraits, influencés notamment par les œuvres récentes de Jean Arp, apparaissent à la fin de l »année 1918. Schwitters les baptise Merz, d »après un fragment de texte trouvé dans la phrase Commerz Und Privatbank (commerce et banque privée) de son œuvre Das Merzbild, achevée durant l »hiver 1918-19. À la fin de l »année 1919, il est devenu un artiste connu, après sa première exposition personnelle à la galerie Der Sturm, en juin 1919, et la publication, au mois d »août de la même année, du poème An Anna Blume (traduit par « À Anna Flower » ou « À Eve Blossom »), un poème d »amour dadaïste et dénué de sens. Comme les premières ouvertures de Schwitters à Zurich et à Berlin Dada mentionnent explicitement les images de Merz, il n »y a aucune raison de croire qu »il a inventé Merz parce qu »il a été rejeté par Berlin Dada.

Dada et Merz

Schwitters a demandé à rejoindre Dada Berlin fin 1918 ou début 1919, selon les mémoires de Raoul Hausmann. Selon Hausmann, Richard Huelsenbeck aurait rejeté la candidature de Schwitters en raison de ses liens avec Der Sturm et l »expressionnisme en général, considérés par les dadaïstes comme désespérément romantiques et obsédés par l »esthétique. Ridiculisé par Huelsenbeck comme « le Caspar David Friedrich de la révolution dadaïste », il répondra par une nouvelle absurde, Franz Mullers Drahtfrühling, Ersters Kapitel : Ursachen und Beginn der grossen glorreichen Revolution in Revon publiée dans Der Sturm (xiii

L »anecdote de Hausmann selon laquelle Schwitters aurait demandé à rejoindre Berlin Dada est cependant quelque peu douteuse, car il existe des preuves bien documentées que Schwitters et Huelsenbeck étaient en bons termes au début. Lors de leur première rencontre en 1919, Huelsenbeck s »est montré enthousiaste à l »égard du travail de Schwitters et lui a promis son aide, tandis que Schwitters lui rendait la pareille en trouvant un débouché pour les publications Dada de Huelsenbeck. Lorsque Huelsenbeck lui rend visite à la fin de l »année, Schwitters lui offre une lithographie (qu »il gardera toute sa vie) et, bien que leur amitié soit désormais tendue, Huelsenbeck lui écrit une note conciliante. « Tu sais que je suis bien disposé à ton égard. Je pense aussi que certains désaccords que nous avons tous deux constatés dans nos opinions respectives ne doivent pas être un obstacle à notre attaque contre l »ennemi commun, la bourgeoisie et le philistinisme. » Ce n »est qu »au milieu de l »année 1920 que les deux hommes se brouillent, soit à cause du succès du poème de Schwitters, An Anna Blume (qu »Huelsenbeck considère comme non dada), soit à cause de querelles concernant la contribution de Schwitters à Dadaco, un projet d »atlas dada édité par Huelsenbeck. Il est toutefois peu probable que Schwitters ait jamais envisagé de rejoindre Dada Berlin, car il était sous contrat avec Der Sturm, qui offrait de bien meilleures opportunités à long terme que l »aventure querelleuse et erratique de Dada. Si Schwitters a contacté des dadaïstes à cette époque, c »est généralement parce qu »il cherchait des occasions d »exposer son travail.

Bien qu »il n »ait pas participé directement aux activités de Dada Berlin, Schwitters a utilisé les idées dadaïstes dans son travail, a utilisé le mot lui-même sur la couverture de An Anna Blume, et donnera plus tard des récitals Dada à travers l »Europe sur le sujet avec Theo van Doesburg, Tristan Tzara, Jean Arp et Raoul Hausmann. À bien des égards, son travail était plus en phase avec la défense de la performance et de l »art abstrait par Dada Zurich que l »approche agitatrice de Dada Berlin. En effet, des exemples de son travail ont été publiés dans la dernière publication Dada Zurich, Der Zeltweg, novembre 1919, aux côtés des travaux de Arp et Sophie Tauber. Bien que son travail soit beaucoup moins politique que celui des figures clés de Dada Berlin, comme George Grosz et John Heartfield, il restera très ami avec plusieurs membres, dont Hannah Höch et Raoul Hausmann, jusqu »à la fin de sa carrière.

En 1922, Theo van Doesburg organise une série de performances Dada aux Pays-Bas. Plusieurs membres de Dada sont invités à s »y joindre, mais refusent. Finalement, le programme comprend des actes et des performances de Theo van Doesburg, Nelly van Doesburg sous le nom de Petrò Van Doesburg, Kurt Schwitters et parfois Vilmos Huszàr. Les performances Dada ont lieu dans différentes villes, dont Amsterdam, Leiden, Utrecht et La Haye. Schwitters se produit également lors de soirées en solo, dont l »une a lieu le 13 avril 1923 à Drachten, en Frise. Plus tard, Schwitters se rendra assez fréquemment à Drachten, où il logera chez un peintre local, Thijs Rinsema. Schwitters y a réalisé plusieurs collages, probablement en collaboration avec Thijs Rinsema. Il est parfois difficile de distinguer leurs collages les uns des autres. À partir de 1921, il existe des traces de correspondance entre Schwitters et un ouvrier intarsia. Cette coopération a donné naissance à plusieurs nouvelles œuvres, où la technique du collage a été appliquée au travail du bois, en incorporant plusieurs sortes de bois comme moyen de délimiter les images et les lettres. Thijs Rinsema a également utilisé cette technique.

Merz a été appelé « Collage psychologique ». La plupart des œuvres tentent de donner un sens esthétique cohérent au monde qui entoure Schwitters, en utilisant des fragments d »objets trouvés. Ces fragments font souvent des allusions pleines d »esprit aux événements actuels. (Merzpicture 29a, Picture with Turning Wheel, 1920 par exemple, combine une série de roues qui ne tournent que dans le sens des aiguilles d »une montre, faisant ainsi allusion à la dérive générale vers la droite à travers l »Allemagne après le soulèvement spartaciste en janvier de cette année-là, tandis que Mai 191(9), fait allusion aux grèves organisées par le Conseil des ouvriers et des soldats de Bavière). Les éléments autobiographiques abondent également : essais de dessins graphiques, tickets de bus, objets éphémères offerts par des amis. Plus tard, les collages comporteront des images de médias de masse proto-pop. (En Morn, 1947, par exemple, comporte une impression d »une jeune fille blonde, préfigurant les premiers travaux d »Eduardo Paolozzi, tandis que de nombreuses œuvres semblent avoir directement influencé Robert Rauschenberg, qui déclara après avoir vu une exposition des œuvres de Schwitters à la Sidney Janis Gallery, en 1959, que « j »avais l »impression qu »il avait tout fait juste pour moi »).

Si ces œuvres sont généralement des collages incorporant des objets trouvés, tels que des tickets de bus, du vieux fil de fer et des fragments de papier journal, Merz comprend également des périodiques d »artistes, des sculptures, des poèmes sonores et ce que l »on appellera plus tard des « installations ». Schwitters utilisera le terme Merz pendant le reste de la décennie, mais, comme l »a noté Isabel Schulz, « bien que les principes fondamentaux de composition de Merz restent la base et le centre du terme Merz, celui-ci disparaît presque entièrement des titres de ses œuvres après 1931 ».

Merz (périodique)

À mesure que le climat politique en Allemagne devient plus libéral et stable, le travail de Schwitters est moins influencé par le cubisme et l »expressionnisme. Il commence à organiser et à participer à des tournées de conférences avec d »autres membres de l »avant-garde internationale, tels que Jean Arp, Raoul Hausmann et Tristan Tzara, parcourant la Tchécoslovaquie, les Pays-Bas et l »Allemagne avec des récitals et des conférences provocantes.

Schwitters a publié un périodique, également appelé Merz, entre 1923 et 1932, dans lequel chaque numéro était consacré à un thème central. Merz 5 1923, par exemple, était un portfolio de gravures de Jean Arp, Merz 8

À cette époque, son œuvre devient de plus en plus moderniste, avec un contexte politique beaucoup moins évident et un style plus épuré, en accord avec les œuvres contemporaines de Jean Arp et Piet Mondrian. Son amitié à cette époque avec El Lissitzky s »est avérée particulièrement influente, et les tableaux de Merz de cette période montrent l »influence directe du constructivisme.

Grâce à la mécène et amie de toujours de Schwitters, Katherine Dreier, ses œuvres sont régulièrement exposées aux États-Unis à partir de 1920. À la fin des années 1920, il devient un typographe réputé ; son œuvre la plus connue est le catalogue de la Dammerstocksiedlung de Karlsruhe. Après la disparition de la galerie Der Sturm en 1924, il dirige une agence de publicité appelée Merzwerbe, qui gère les comptes des encres Pelikan et des biscuits Bahlsen, entre autres, et devient le typographe officiel du conseil municipal de Hanovre entre 1929 et 1934. Nombre de ces dessins, ainsi que des tirages d »essai et des feuilles d »épreuves, ont été utilisés dans des images Merz contemporaines. À l »instar de l »expérimentation typographique d »Herbert Bayer au Bauhaus et de Die neue Typographie de Jan Tschichold, Schwitters expérimente la création d »un nouvel alphabet plus phonétique en 1927. Certains de ses caractères ont été moulés et utilisés dans son travail. À la fin des années 1920, Schwitters rejoint le Deutscher Werkbund (Fédération allemande du travail).

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Le Merzbau

Parallèlement à ses collages, Schwitters a également modifié de façon spectaculaire l »intérieur d »un certain nombre d »espaces tout au long de sa vie. Le plus célèbre est le Merzbau, la transformation de six pièces (ou peut-être plus) de la maison familiale à Hanovre, Waldhausenstrasse 5. Cette transformation s »est faite très progressivement : les travaux ont commencé vers 1923, la première pièce a été terminée en 1933, et Schwitters a ensuite étendu le Merzbau à d »autres parties de la maison jusqu »à ce qu »il s »enfuie en Norvège au début de 1937. La majeure partie de la maison était louée à des locataires, de sorte que l »étendue finale du Merzbau était moins importante que ce que l »on suppose habituellement. D »après la correspondance de Schwitters, en 1937, il s »était étendu à deux pièces de l »appartement de ses parents au rez-de-chaussée, au balcon attenant, à l »espace situé sous le balcon, à une ou deux pièces du grenier et peut-être à une partie de la cave. En 1943, il a été détruit par un bombardement allié.

Les premières photos montrent le Merzbau avec une surface ressemblant à une grotte et diverses colonnes et sculptures, peut-être en référence à des pièces similaires réalisées par des dadaïstes, notamment le Grand Plasto-Dio-Dada-Drama de Johannes Baader, présenté à la première Foire internationale Dada, Berlin, 1920. Des œuvres de Hannah Höch, Raoul Hausmann et Sophie Tauber, entre autres, ont été incorporées dans le tissu de l »installation. En 1933, elle avait été transformée en un environnement sculptural, et trois photos de cette année montrent une série de surfaces angulaires faisant agressivement saillie dans une pièce peinte en grande partie en blanc, avec une série de tableaux répartis sur les surfaces. Dans son essai « Ich und meine Ziele » paru dans Merz 21, Schwitters qualifie la première colonne de son œuvre de « Cathédrale de la misère érotique ». Il n »y a cependant aucune preuve qu »il ait utilisé ce nom après 1930. La première utilisation du mot « Merzbau » remonte à 1933.

Des photos du Merzbau ont été reproduites dans le journal du groupe abstraction-création basé à Paris en 1933-34, et ont été exposées au MoMA de New York à la fin de 1936.

Le musée Sprengel de Hanovre présente une reconstitution de la première pièce du Merzbau.

Plus tard, Schwitters a créé un environnement similaire dans le jardin de sa maison à Lysaker, près d »Oslo, connu sous le nom de Haus am Bakken (la maison sur la pente). Celle-ci était presque terminée lorsque Schwitters a quitté la Norvège pour le Royaume-Uni en 1940. Elle a brûlé en 1951 et aucune photo n »a survécu. Le dernier Merzbau, à Elterwater, dans le comté de Cumbria, en Angleterre, n »était toujours pas terminé à la mort de Schwitters, en janvier 1948. Un autre environnement qui servait également d »espace de vie est encore visible sur l »île de Hjertøya, près de Molde, en Norvège. Il est parfois décrit comme un quatrième Merzbau, bien que Schwitters lui-même n »en ait jamais mentionné que trois. L »intérieur a été enlevé et sera finalement exposé au Musée Romsdal à Molde, en Norvège.

Ursonate

Schwitters a composé et interprété un exemple précoce de poésie sonore, Ursonate (une traduction du titre est Original Sonata ou Primeval Sonata). Le poème a été influencé par le poème « fmsbw » de Raoul Hausmann, que Schwitters a entendu réciter par Hausmann à Prague en 1921. Schwitters a joué cette pièce pour la première fois le 14 février 1925 chez Irmgard Kiepenheuer à Potsdam. Par la suite, il la jouera régulièrement, en la développant et en l »élargissant. Il a publié ses notes pour le récital dans le dernier périodique Merz en 1932, mais il a continué à développer la pièce pendant au moins les dix années suivantes.

Norvège

Alors que la situation politique en Allemagne sous le régime nazi continue de se détériorer tout au long des années 1930, les œuvres de Schwitters commencent à être incluses dans l »exposition itinérante Entartete Kunst (Art dégénéré) organisée par le parti nazi à partir de 1933. Il perd son contrat avec le conseil municipal de Hanovre en 1934 et des exemples de son travail dans les musées allemands sont confisqués et ridiculisés publiquement en 1935. Lorsque ses amis proches Christof et Luise Spengemann et leur fils Walter sont arrêtés par la Gestapo en août 1936, la situation est clairement devenue périlleuse.

Le 2 janvier 1937, Schwitters, recherché pour une « entrevue » avec la Gestapo, s »enfuit en Norvège pour rejoindre son fils Ernst, qui avait déjà quitté l »Allemagne le 26 décembre 1936. Sa femme Helma décide de rester à Hanovre, pour gérer leurs quatre propriétés. La même année, ses tableaux de Merz sont inclus dans l »exposition Entartete Kunst titrée à Munich, rendant son retour impossible.

Helma rendit visite à Schwitters en Norvège pendant quelques mois chaque année jusqu »au début de la Seconde Guerre mondiale. Les célébrations conjointes du 80e anniversaire de sa mère Henriette et des fiançailles de son fils Ernst, qui se déroulent à Oslo le 2 juin 1939, constituent la dernière rencontre entre les deux artistes.

Schwitters a commencé un deuxième Merzbau pendant son exil à Lysaker, près d »Oslo, en 1937, mais l »a abandonné en 1940 lors de l »invasion nazie ; ce Merzbau a ensuite été détruit dans un incendie en 1951. Sa cabane sur l »île norvégienne de Hjertøya, près de Molde, est également souvent considérée comme un Merzbau. Pendant des décennies, ce bâtiment a été plus ou moins laissé à l »abandon, mais des mesures ont maintenant été prises pour préserver l »intérieur.

L »île de Man

Après l »invasion de la Norvège par l »Allemagne nazie, Schwitters fait partie des citoyens allemands internés par les autorités norvégiennes au lycée populaire de Vågan, à Kabelvåg, sur les îles Lofoten. Après sa libération, Schwitters s »enfuit à Leith, en Écosse, avec son fils et sa belle-fille, à bord du patrouilleur norvégien Fridtjof Nansen, entre le 8 et le 18 juin 1940. Désormais officiellement considéré comme un « étranger ennemi », il est déplacé entre divers camps d »internement en Écosse et en Angleterre avant d »arriver le 17 juillet 1940 au camp Hutchinson sur l »île de Man.

Le camp était situé dans un ensemble de maisons mitoyennes autour de Hutchinson Square à Douglas. Fin juillet 1940, le camp comptait déjà quelque 1 205 internés, presque tous allemands ou autrichiens. Le camp est rapidement connu sous le nom de « camp des artistes », car il compte de nombreux artistes, écrivains, professeurs d »université et autres intellectuels. Dans cet environnement, Schwitters était populaire en tant que personnage, raconteur et artiste.

On lui fournit rapidement un studio et il prend des étudiants, dont beaucoup deviendront plus tard des artistes importants. Il produisit plus de 200 œuvres pendant son internement, y compris plus de portraits qu »à aucun autre moment de sa carrière, dont beaucoup étaient payants. Il contribua au moins deux portraits à la deuxième exposition d »art du camp en novembre 1940, et en décembre il contribua (en anglais) au bulletin du camp, The Camp.

Au moins au début de l »existence du camp, il y avait une pénurie de fournitures artistiques, ce qui signifiait que les internés devaient faire preuve d »ingéniosité pour obtenir les matériaux dont ils avaient besoin : ils mélangeaient de la poussière de brique avec de l »huile de sardine pour la peinture, déterraient de l »argile lors de leurs promenades pour la sculpture, et déchiraient les sols en lino pour faire des découpes qu »ils pressaient ensuite à travers la machine à laver pour faire des impressions en linogravure. L »extension de Schwitters à Merz consistait à réaliser des sculptures dans du porridge :

« La pièce puait. Une odeur de moisi, aigre, indescriptible, qui provenait de trois sculptures Dada qu »il avait créées à partir de porridge, faute de plâtre de Paris. La bouillie avait développé des moisissures et les statues étaient couvertes de cheveux verdâtres et d »excréments bleuâtres d »un type de bactérie inconnu. » Fred Uhlman dans ses mémoires

Schwitters était très apprécié dans le camp et constituait une distraction bienvenue dans le contexte de l »internement qu »ils subissaient. Ses compagnons d »infortune se souviendront plus tard de ses curieuses habitudes de dormir sous son lit et d »aboyer comme un chien, ainsi que de ses lectures et performances dadaïstes régulières. Cependant, son état épileptique, qui n »était pas apparu depuis son enfance, a commencé à réapparaître pendant son séjour au camp. Son fils attribue ce phénomène à la dépression de Schwitters lors de son internement, qu »il cache aux autres membres du camp.

Pour le monde extérieur, il a toujours essayé de faire bonne figure, mais dans le calme de la pièce que je partageais avec lui, sa douloureuse désillusion m »a été clairement révélée. Kurt Schwitters a travaillé avec plus de concentration que jamais pendant l »internement pour éviter l »amertume et le désespoir.

Dès octobre 1940, Schwitters a déposé une demande de libération (avec l »appel écrit en anglais : « En tant qu »artiste, je ne peux pas être interné pendant une longue période sans danger pour mon art »), mais sa demande est refusée même après que ses camarades internés aient commencé à être libérés.

« Je suis maintenant le dernier artiste ici – tous les autres sont libres. Mais toutes les choses sont égales. Si je reste ici, j »ai de quoi m »occuper. Si je suis libéré, alors je jouirai de la liberté. Si je réussis à partir aux États-Unis, alors je serai là-bas. Tu portes ta propre joie avec toi, où que tu ailles. » Lettre à Helma Schwitters, avril 1941.

Schwitters est finalement libéré le 21 novembre 1941, grâce à une intervention d »Alexander Dorner, de la Rhode Island School of Design.

Londres

Après avoir obtenu sa liberté, Schwitters s »installe à Londres, dans l »espoir de faire fructifier les contacts qu »il a noués pendant sa période d »internement. Il s »installe d »abord dans un appartement mansardé au 3 St. Stephen »s Crescent, à Paddington. C »est là qu »il rencontre sa future compagne, Edith Thomas :

« Il a frappé à sa porte pour demander comment fonctionnait la chaudière, et c »est tout. Elle avait 27 ans, la moitié de son âge. Il l »appelait Wantee, parce qu »elle offrait toujours du thé. » Gretel Hinrichsen citée dans The Telegraph

À Londres, il entre en contact et se mêle à toute une série d »artistes, dont Naum Gabo, László Moholy-Nagy et Ben Nicholson. Il expose dans un certain nombre de galeries de la ville, mais sans grand succès ; lors de sa première exposition personnelle à la Modern Art Gallery en décembre 1944, quarante œuvres sont présentées, dont les prix varient entre 15 et 40 guinées, mais une seule est achetée.

Pendant ses années londoniennes, l »évolution de l »œuvre de Schwitters s »est poursuivie vers un élément organique qui augmentait la production éphémère de masse des années précédentes par des formes naturelles et des couleurs sourdes. Des tableaux tels que Small Merzpicture With Many Parts 1945-6, par exemple, utilisent des objets trouvés sur une plage, notamment des galets et des tessons de porcelaine lisses.

En août 1942, il déménage avec son fils au 39 Westmoreland Road, Barnes, Londres. En octobre 1943, il apprend que son Merzbau à Hanovre a été détruit par les bombardements alliés. En avril 1944, il subit sa première attaque, à l »âge de 56 ans, qui le laisse temporairement paralysé d »un côté du corps. Sa femme Helma meurt d »un cancer le 29 octobre 1944, mais Schwitters ne l »apprend qu »en décembre.

La région des lacs

Schwitters se rend pour la première fois dans le Lake District lors de vacances avec Edith Thomas en septembre 1942. Il s »y installe définitivement le 26 juin 1945, au 2 Gale Crescent Ambleside. Cependant, après une nouvelle attaque cérébrale en février de l »année suivante et d »autres maladies, Edith et lui déménagent dans une maison plus facilement accessible, au 4 Millans Park.

Pendant son séjour à Ambleside, Schwitters crée une série de tableaux proto-pop art, comme For Käte, 1947, après avoir été encouragé par son amie Käte Steinitz. Ayant émigré aux États-Unis en 1936, Steinitz a envoyé à Schwitters des lettres décrivant la vie dans la société de consommation émergente, et a emballé les lettres dans des pages de bandes dessinées pour donner une idée du nouveau monde, qu »elle a encouragé Schwitters à « Merz ».

En mars 1947, Schwitters décide de recréer le Merzbau et trouve un endroit approprié dans une grange de la ferme Cylinders, à Elterwater, qui appartient à Harry Pierce, dont Schwitters a été chargé de peindre le portrait. Contraint par l »absence d »autres revenus de peindre des portraits et des tableaux de paysages popularistes destinés à être vendus aux résidents locaux et aux touristes, Schwitters reçoit peu avant son 60e anniversaire la notification de l »attribution d »une bourse de 1 000 £ qui lui sera transférée par le Museum of Modern Art de New York afin de lui permettre de réparer ou de recréer ses précédentes constructions Merz en Allemagne ou en Norvège. Au lieu de cela, il l »a utilisée pour la « Merzbarn » à Elterwater. Schwitters travaillait quotidiennement à la Merzbarn, parcourant les huit kilomètres qui séparaient sa maison de la grange, sauf lorsque la maladie l »en empêchait. Le 7 janvier 1948, il reçoit la nouvelle qu »il a obtenu la citoyenneté britannique. Le lendemain, le 8 janvier, Schwitters meurt d »un œdème pulmonaire aigu et d »une myocardite, à l »hôpital de Kendal.

Il a été enterré le 10 janvier à l »église St. Mary »s, à Ambleside. Sa tombe est restée sans nom jusqu »en 1966, date à laquelle une pierre a été érigée avec l »inscription Kurt Schwitters – Creator of Merz. Cette pierre reste un mémorial, même si son corps a été déterré et ré-enterré dans le cimetière Engesohde de Hanovre en 1970, la tombe étant marquée d »une copie en marbre de sa sculpture de 1929, Die Herbstzeitlose.

Merzbarn

Un mur entier de la grange Merzbarn a été transporté à la Hatton Gallery de Newcastle pour y être conservé. La coquille de la grange demeure à Elterwater, près d »Ambleside. En 2011, la grange, mais pas l »œuvre d »art qu »elle contenait, a été reconstruite dans la cour avant de la Royal Academy de Londres dans le cadre de l »exposition Modern British Sculpture.

Influences

De nombreux artistes ont cité Schwitters comme une influence majeure, notamment Ed Ruscha, Damien Hirst,

« Le langage de Merz trouve aujourd »hui une acceptation commune et il n »y a guère d »artiste travaillant avec des matériaux autres que la peinture qui ne se réfère pas à Schwitters d »une manière ou d »une autre. Dans ses expériences audacieuses et de grande envergure, il peut être considéré comme le grand-père du Pop Art, des Happenings, du Concept Art, de Fluxus, de l »art multimédia et du post-modernisme. » Gwendolyn Webster

Ja-Was?-Bild (1920) de Schwitters, une œuvre abstraite composée d »huile, de papier, de carton, de tissu, de bois et de clous, a été vendue 13,9 millions de livres sterling chez Christie »s Londres en 2014.

Controverse à la galerie Marlborough

Le fils de Schwitters, Ernst, a largement confié le patrimoine artistique de son père à Gilbert Lloyd, directeur de la Marlborough Gallery. Cependant, Ernst a été victime d »une attaque cérébrale invalidante en 1995, faisant passer le contrôle de l »ensemble de la succession au petit-fils de Kurt, Bengt Schwitters. La controverse a éclaté lorsque Bengt, qui a déclaré n »avoir « aucun intérêt pour l »art et les œuvres de son grand-père », a mis fin à l »accord permanent entre la famille et la Marlborough Gallery. La Marlborough Gallery a intenté une action en justice contre la succession Schwitters en 1996, après avoir confirmé le souhait d »Ernst Schwitters de voir M. Lloyd continuer à administrer la succession dans son testament.

Le professeur Henrick Hanstein, commissaire-priseur et expert en art, a fourni un témoignage clé dans cette affaire, affirmant que Schwitters avait été pratiquement oublié après sa mort en exil en Angleterre en 1948, et que la galerie Marlborough avait joué un rôle essentiel pour assurer la place de l »artiste dans l »histoire de l »art. Le verdict, qui a finalement été confirmé par la plus haute juridiction norvégienne, a accordé à la galerie 2,6 millions de dollars de dommages et intérêts.

Archivage et falsification

L »œuvre visuelle de Schwitters est désormais entièrement cataloguée dans le Catalogue Raisonné. Les archives Kurt Schwitters du musée Sprengel de Hanovre, en Allemagne, conservent un catalogue des faux. Un collage intitulé « Bluebird », choisi pour la couverture du catalogue de l »exposition Schwitters organisée par la Tate Gallery en 1985, a été retiré de l »exposition après qu »Ernst Schwitters a déclaré à la galerie qu »il s »agissait d »un faux.

Sources