Le Greco

gigatos | mars 1, 2022

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Résumé

Domenikos Theotokopoulos, grec Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candie, 1er octobre 1541-Tolède, 7 avril 1614), connu sous le nom d »El Greco ( » le Grec « ), est un peintre de la fin de la Renaissance qui a développé un style très personnel dans ses œuvres de maturité.

Jusqu »à l »âge de 26 ans, il a vécu en Crète, où il était un maître apprécié des icônes dans le style post-byzantin prévalant sur l »île. Il passe ensuite dix ans en Italie, où il entre en contact avec les peintres de la Renaissance, d »abord à Venise, où il adopte pleinement le style du Titien et du Tintoret, puis à Rome, où il étudie le maniérisme de Michel-Ange. En 1577, il s »installe à Tolède (Espagne), où il vit et travaille jusqu »à la fin de sa vie.

Sa formation picturale était complexe, issue de trois milieux culturels très différents : La première formation byzantine est à l »origine d »aspects importants de son style qui s »est épanoui dans sa maturité ; la seconde a été acquise à Venise auprès des peintres de la Haute Renaissance, en particulier Titien, où il a appris la peinture à l »huile et sa gamme de couleurs – il s »est toujours considéré comme faisant partie de l »école vénitienne ; enfin, son séjour à Rome lui a permis de se familiariser avec l »œuvre de Michel-Ange et le maniérisme, qui est devenu son style de vie, interprété de manière autonome.

Son œuvre se compose de grandes toiles pour des retables d »église, de nombreux tableaux de dévotion pour des institutions religieuses, auxquels son atelier a souvent participé, et d »un groupe de portraits considérés comme de très haut niveau. Ses premiers chefs-d »œuvre espagnols révèlent l »influence de ses maîtres italiens. Cependant, il évolue rapidement vers un style personnel caractérisé par ses figures maniéristes extraordinairement allongées, avec leur propre éclairage, minces, fantomatiques, très expressives, dans des décors indéfinis et une gamme de couleurs recherchant les contrastes. Ce style s »identifie à l »esprit de la Contre-Réforme et devient plus extrême dans ses dernières années.

Il est aujourd »hui considéré comme l »un des plus grands artistes de la civilisation occidentale. Cette haute considération est une évolution récente des cent dernières années, qui a modifié l »appréciation de sa peinture formée au cours des deux siècles et demi qui ont suivi sa mort, lorsqu »il a été considéré comme un peintre excentrique et marginal dans l »histoire de l »art.

Crète

Domenikos Theotokopoulos est né le 1er octobre 1541 à Candia (aujourd »hui Héraklion) sur l »île de Crète, alors possession de la République de Venise. Son père, Geórgios Theotokópoulos, était marchand et collecteur d »impôts, et son frère aîné, Manoússos Theotokópoulos, était également marchand.

Domenikos a étudié la peinture sur son île natale, devenant un peintre d »icônes dans le style post-byzantin prévalant en Crète à l »époque. À l »âge de vingt-deux ans, il est décrit dans un document comme » maître Domenigo « , ce qui signifie qu »il est déjà officiellement peintre. En juin 1566, il signe comme témoin d »un contrat sous le nom de maître Ménegos Theotokópoulos, peintre (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Ménegos était la forme dialectale vénitienne de Domenicos.

Le style post-byzantin s »inscrit dans la continuité de la peinture d »icônes orthodoxe et grecque traditionnelle du Moyen Âge. Il s »agissait de peintures dévotionnelles qui suivaient des règles fixes. Leurs personnages étaient copiés sur des modèles artificiels bien établis, qui n »étaient pas du tout naturels et ne pénétraient pas dans l »analyse psychologique, avec l »or comme fond des tableaux. Ces icônes n »ont pas été influencées par le nouveau naturalisme de la Renaissance.

À l »âge de vingt-six ans, il vivait encore à Candia, et ses œuvres devaient être très appréciées. En décembre 1566, le Greco demande aux autorités vénitiennes l »autorisation de vendre aux enchères un « panneau de la Passion du Christ exécuté sur un fond d »or ». Cette icône byzantine du jeune Domenikos a été vendue pour le prix de 70 ducats d »or, soit une valeur égale à une œuvre du Titien ou du Tintoret de la même époque.

Parmi les œuvres de cette période figure la Mort de la Vierge (Dormitio Virginis) dans l »église de la Dormition à Syros. Deux autres icônes ont également été identifiées de cette période, mais uniquement avec la signature de « Domenikos » : Saint Luc peignant la Vierge et L »Adoration des Mages, toutes deux au Musée Benaki d »Athènes. Ces œuvres révèlent un intérêt naissant de la part de l »artiste pour l »introduction des motifs formels de l »art occidental, tous familiers des gravures et peintures italiennes arrivées en Crète. Le Triptyque de Modène de la Galleria Estense de Modène, situé entre les périodes crétoise et vénitienne, représente l »abandon progressif par l »artiste des codes de l »art oriental et sa maîtrise progressive des ressources de l »art occidental.

Certains historiens admettent que sa religion était orthodoxe, mais d »autres chercheurs pensent qu »il faisait partie de la minorité catholique crétoise ou qu »il s »est converti au catholicisme avant de quitter l »île.

Venise

Il a dû s »installer à Venise vers 1567. En tant que citoyen vénitien, il était naturel pour le jeune artiste de poursuivre sa formation dans cette ville. À cette époque, Venise était le plus grand centre artistique d »Italie. Le génie suprême de Titien y travaillait intensément, alors qu »il passait les dernières années de sa vie au milieu d »une reconnaissance universelle. Le Tintoret, Paolo Veronese et Jacopo Bassano ont également travaillé dans la ville, et il semble que le Greco ait étudié le travail de tous.

La peinture vénitienne, brillante et colorée, a dû avoir un fort impact sur le jeune peintre, qui avait jusqu »alors été formé à la technique artisanale et routinière de la Crète. El Greco n »a pas fait comme d »autres artistes crétois qui s »étaient installés à Venise, les Madonais, en peignant dans le style byzantin avec des éléments italiens. Dès le début, il a adopté et peint dans le nouveau langage pictural qu »il avait appris à Venise, devenant ainsi un peintre vénitien. Il a peut-être appris dans l »atelier de Titien les secrets de la peinture vénitienne, si différente de la peinture byzantine : les fonds architecturaux qui donnent de la profondeur aux compositions, le dessin, la couleur naturaliste et la manière d »éclairer à partir de sources spécifiques.

C »est dans cette ville qu »il a appris les principes de base de son art pictural qui seront présents tout au long de sa carrière artistique. Il peint sans dessin préalable, fixant la composition sur la toile par des coups de pinceau synthétiques de pigment noir, et fait de la couleur une des ressources les plus importantes de son style artistique. À cette époque, le Greco utilise des gravures pour résoudre ses compositions.

Parmi les œuvres les plus connues de sa période vénitienne figure la Guérison de l »enfant aveugle (Gemäldegalerie, Dresde), dans laquelle l »influence du Titien dans le traitement de la couleur et celle du Tintoret dans la composition des figures et l »utilisation de l »espace sont évidentes.

Roma

Le peintre s »est ensuite rendu à Rome. En chemin, il a dû s »arrêter à Parme pour se familiariser avec l »œuvre de Correggio, car ses commentaires élogieux sur le peintre (il le qualifie de « figure unique de la peinture ») démontrent sa connaissance directe de son art.

Son arrivée à Rome est documentée par une lettre d »introduction du miniaturiste Giulio Clovio au cardinal Alessandro Farnese datée du 16 novembre 1570, dans laquelle il lui demande de recevoir le peintre dans son palais pour une courte période jusqu »à ce qu »il puisse trouver un autre endroit où vivre. La lettre commence ainsi : » Un jeune Candiote est arrivé à Rome, disciple du Titien, qui est à mon avis l »un des plus excellents peintres « . Les historiens semblent accepter que le terme » disciple du Titien » ne signifie pas qu »il était dans son atelier mais qu »il était un admirateur de sa peinture.

Par l »intermédiaire du bibliothécaire du cardinal, l »érudit Fulvio Orsini, il entre en contact avec l »élite intellectuelle de la ville. Orsini est entré en possession de sept tableaux de l »artiste (dont Vue du Mont Sinaï et un portrait de Clovio).

Le Greco est expulsé du palais Farnèse par le majordome du cardinal. La seule information connue sur cet incident est une lettre que le Greco a envoyée à Alexandre Farnèse le 6 juillet 1572, dénonçant la fausseté des accusations portées contre lui. Dans cette lettre, il écrit : « Je n »ai nullement mérité, sans aucune faute de ma part, d »être expulsé et jeté dans ce sort ». Le 18 septembre de la même année, il paie sa cotisation à l »Académie de Saint-Luc en tant que peintre de miniatures. À la fin de la même année, le Greco ouvre son propre atelier et engage comme assistants les peintres Lattanzio Bonastri de Lucignano et Francisco Preboste. Ce dernier a travaillé avec lui jusqu »aux dernières années de sa vie.

À l »époque où le Greco vivait à Rome, Michel-Ange et Raphaël étaient morts, mais leur énorme influence continuait à se faire sentir. L »héritage de ces grands maîtres domine la scène artistique à Rome. Les peintres romains des années 1550 avaient établi un style connu sous le nom de maniérisme intégral ou Maniera, basé sur les œuvres de Raphaël et de Michel-Ange, dans lequel les figures sont de plus en plus exagérées et compliquées jusqu »à devenir artificielles, à la recherche d »une précieuse virtuosité. D »autre part, les réformes de la doctrine et des pratiques catholiques initiées au Concile de Trente commencent à conditionner l »art religieux.

Des années plus tard, vers 1621, dans ses Considérations, Julius Mancini écrit, parmi de nombreuses autres biographies, celle du Greco, la première à être écrite sur lui. Mancini écrit que « le peintre était communément appelé Il Greco (le Grec), qu »il avait travaillé avec le Titien à Venise et qu »à son arrivée à Rome, ses œuvres étaient très admirées et certaines étaient confondues avec celles du maître vénitien. Il a également déclaré qu »on envisageait de recouvrir certaines figures nues du Jugement dernier de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine, que le pape Pie V jugeait indécentes, et il (El Greco) a éclaté en disant que si l »œuvre entière devait être détruite, il pourrait le faire avec honnêteté et décence et ne pas lui être inférieur dans l »exécution picturale….. Tous les peintres et les amoureux de la peinture furent indignés, et il fut contraint de partir en Espagne… ». L »érudit De Salas, se référant à ce commentaire du Greco, souligne l »énorme fierté qu »il ressentait d »être considéré au même niveau que Michel-Ange, qui était à l »époque l »artiste le plus éminent de l »art. Pour comprendre cela, il faut savoir qu »il existait en Italie deux écoles aux critères très différents : celle des disciples de Michel-Ange prônait la primauté du dessin dans la peinture ; et l »école vénitienne de Titien soulignait la supériorité de la couleur. Ce dernier a été défendu par El Greco.

Cette vision contraire de Michel-Ange est trompeuse, car l »esthétique du Greco a été profondément influencée par la pensée artistique de Michel-Ange, qui était dominée par un aspect majeur : la primauté de l »imagination sur l »imitation dans la création artistique. Dans les écrits du Greco, nous pouvons voir qu »il partageait pleinement la croyance en un art artificiel et les critères maniéristes de beauté.

Aujourd »hui, son surnom italien Il Greco a été transformé et il est universellement connu sous le nom d »El Greco, l »article italien Il ayant été remplacé par l »article espagnol el. Cependant, il a toujours signé ses tableaux en grec, généralement avec son nom complet Domenikos Theotokopoulos.

La période italienne est considérée comme une période d »étude et de préparation, car son génie n »a pas émergé avant ses premières œuvres à Tolède en 1577. En Italie, il ne reçoit aucune commande importante, car il est étranger, et Rome est dominée par des peintres tels que Federico Zuccaro, Scipione Pulzone et Girolamo Siciolante, qui sont de moindre qualité artistique mais plus connus et mieux placés. À Venise, c »était beaucoup plus difficile car les trois grands peintres vénitiens, Titien, Tintoret et Véronèse, étaient à leur apogée.

Parmi les principales œuvres de sa période romaine figurent : la Purification du Temple ; plusieurs portraits – comme celui de Giulio Clovio (1570-1575, Naples) ou du gouverneur de Malte Vincentio Anastagi (il a également exécuté une série d »œuvres profondément marquées par son apprentissage vénitien, comme L »Informateur (vers 1570, Naples, Museo de Capodimonte) et l »Annonciation (vers 1575, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza).

On ne sait pas combien de temps il est resté à Rome. Certains chercheurs plaident pour un second séjour à Venise (vers 1575-1576), avant de partir pour l »Espagne.

En Espagne

À cette époque, le monastère de l »Escorial, près de Madrid, était en cours d »achèvement et Philippe II avait invité le monde artistique italien à venir le décorer. Par l »intermédiaire de Clovio et d »Orsini, El Greco rencontre Benito Arias Montano, humaniste espagnol et délégué de Philippe II, l »ecclésiastique Pedro Chacón et Luis de Castilla, fils naturel de Diego de Castilla, doyen de la cathédrale de Tolède. L »amitié d »El Greco avec Castilla lui assurera ses premières commandes importantes à Tolède.

En 1576, l »artiste quitte Rome et, après être passé par Madrid, arrive à Tolède au printemps ou peut-être en juillet 1577. C »est dans cette ville qu »il a produit ses œuvres de maturité. Tolède, en plus d »être la capitale religieuse de l »Espagne, était à cette époque l »une des plus grandes villes d »Europe. En 1571, la population de la ville était d »environ 62 000 habitants.

Ses premières grandes commandes à Tolède sont immédiates : le retable principal et deux retables latéraux pour l »église de Santo Domingo el Antiguo à Tolède. Ces retables comprennent L »Assomption de la Vierge (Art Institute of Chicago) et La Trinité (Museo del Prado). À la même époque, on lui commande The Despoilment pour la sacristie de la cathédrale.

Dans l »Assomption, basée sur la composition de l »Assomption du Titien (église de Santa Maria dei Frari, Venise), le style personnel du peintre est évident, mais l »approche est pleinement italienne. On trouve également des références au style sculptural de Michel-Ange dans La Trinité, avec des accents de la Renaissance italienne et un style maniériste marqué. Les figures sont allongées et dynamiques, disposées en zigzags. Le traitement anatomique et humain des figures de nature divine, comme le Christ et les anges, est surprenant. Les couleurs sont acides, incandescentes et morbides et, associées à un jeu de lumière contrastant, donnent à l »œuvre un air mystique et dynamique. L »évolution vers un style personnel, qui le différencie de ses maîtres, commence à se manifester dans son travail, avec des couleurs moins conventionnelles, des groupements de figures plus hétérodoxes et des proportions anatomiques uniques.

Ces œuvres établissent la réputation du peintre à Tolède et lui confèrent un grand prestige. Dès le début, il bénéficie de la confiance de Diego de Castilla, ainsi que des clercs et des intellectuels de Tolède qui reconnaissent sa valeur. Cependant, ses relations commerciales avec ses clients ont été compliquées dès le départ en raison du différend sur la valeur de La spoliation, le chapitre de la cathédrale l »ayant évalué à un prix bien inférieur à celui que le peintre avait prévu.

Le Greco n »avait pas l »intention de s »installer à Tolède, car son objectif était de s »attirer les faveurs de Philippe II et de faire carrière à la cour. En fait, il obtint deux importantes commandes du monarque : l »Adoration du nom de Jésus (également connue sous le nom d »Allégorie de la Sainte Ligue ou Rêve de Philippe II) et le Martyre de saint Maurice et de la Légion thébaine (1578-1582), tous deux encore conservés au monastère de l »Escorial. Dans l »Allégorie, il a montré sa capacité à combiner une iconographie politique complexe avec des motifs médiévaux orthodoxes. Aucune de ces deux œuvres ne plaisant au roi, il n »en commanda pas d »autres, et selon Fray José de Sigüenza, témoin des événements, « le tableau de Saint Maurice et ses soldats… ne satisfaisait pas sa majesté ».

N »ayant pas la faveur royale, El Greco décide de rester à Tolède, où il avait été reçu en 1577 comme un grand peintre.

En 1578, son fils unique, Jorge Manuel, est né. Sa mère était Jerónima de las Cuevas, qu »il n »a jamais épousée et qui aurait été représentée dans le tableau La Dame à l »hermine.

Le 10 septembre 1585, il loue trois pièces dans un palais appartenant au marquis de Villena, subdivisé en appartements, où il vivra toute sa vie, à l »exception de la période comprise entre 1590 et 1604.

En 1585, la présence de son assistant de l »époque romaine, le peintre italien Francisco Preboste, est documentée. Il avait établi un atelier capable de produire des retables complets, c »est-à-dire des peintures, des sculptures polychromes et des cadres architecturaux en bois doré.

Le 12 mars 1586, il est chargé de peindre l »Enterrement du comte d »Orgaz, son œuvre la plus connue, exécutée pour l »église de Santo Tomé à Tolède, qui est toujours en place aujourd »hui. Elle montre l »enterrement d »un noble de Tolède en 1323, qui, selon la légende locale, a été enterré par les saints Esteban et Agustín. Le peintre a représenté de manière anachronique des personnages locaux de son époque dans la procession, dont son fils. Dans la partie supérieure, l »âme du mort monte au ciel, densément peuplé d »anges et de saints. L »Enterrement du comte d »Orgaz montre déjà son allongement longitudinal caractéristique des figures, ainsi que l »horror vacui (peur du vide), aspects qui deviendront de plus en plus prononcés à mesure que le Greco vieillira. Ces caractéristiques, issues du maniérisme, ont persisté dans l »œuvre du Greco alors qu »elles avaient été abandonnées par la peinture internationale quelques années auparavant.

Le paiement de ce tableau a également donné lieu à un autre litige : le prix auquel il a été évalué, 1200 ducats, a semblé excessif au curé de Santo Tomé, qui a demandé une seconde évaluation, fixée à 1600 ducats. Le curé de la paroisse a alors demandé que cette deuxième évaluation ne soit pas prise en compte, et El Greco a accepté de ne demander que 1200 ducats. Les différends concernant le prix de ses œuvres importantes ont été une caractéristique constante de la vie professionnelle du Greco et ont donné lieu à de nombreuses théories pour l »expliquer.

La période de sa vie entre 1588 et 1595 est mal documentée. À partir de 1580, il peint des sujets religieux, notamment ses toiles de saints : Saint Jean l »Évangéliste et Saint François (vers 1590-1595, Madrid, collection privée), Les Larmes de Saint Pierre, La Sainte Famille (1595, Tolède, Hospital Tavera), Saint André et Saint François (1595, Madrid, Museo del Prado) et Saint Jérôme (début du XVIIe siècle ap. J.-C., Madrid, collection privée) Un autre Saint Jérôme daté de 1600 de grande qualité est conservé à l »Académie royale des Beaux-Arts de San Fernando, comparable seulement à celui conservé à la National Gallery of Scotland. Il a également peint des portraits tels que Le gentilhomme avec la main sur la poitrine (1585, Madrid, Museo del Prado).

À partir de 1596, on assiste à une forte augmentation du nombre de commissions qui se poursuit jusqu »à sa mort. Il y a plusieurs raisons à cela : la réputation acquise par l »artiste dans les années précédentes, le prestige et l »amitié avec un groupe de mécènes locaux qui lui fournissaient régulièrement d »importantes commandes et aussi, à partir de 1600, la participation à l »atelier de son fils Jorge Manuel, qui obtenait des commandes dans les villes proches de Tolède. La dernière décennie du XVIe siècle après J.-C. est une période cruciale dans son art, où son style tardif se développe.

Bien que les mécènes qu »il avait initialement recherchés, le roi Philippe II et la cathédrale, qui lui auraient fourni une position sûre et lucrative, aient échoué, il a finalement trouvé ses mécènes dans un groupe d »hommes d »église dont l »objectif était de propager la doctrine de la Contre-Réforme, car la carrière du Greco a coïncidé avec le moment de réaffirmation catholique contre le protestantisme apporté par le Concile de Trente, le centre officiel du catholicisme espagnol étant l »archidiocèse de Tolède. Le Greco illustre ainsi les idées de la Contre-Réforme, comme en témoigne son répertoire de thèmes : représentation des saints, prônés par l »Église comme intercesseurs des hommes auprès du Christ ; pénitents soulignant la valeur de la confession, rejetée par les protestants ; glorification de la Vierge Marie, également contestée par les protestants ; et pour la même raison, les peintures de la Sainte Famille sont mises en avant. Le Greco était un artiste qui a servi les idéaux de la Contre-Réforme en concevant des retables qui présentaient et soulignaient les principales dévotions catholiques.

La renommée du peintre a attiré de nombreux clients qui ont demandé des répliques de ses œuvres les plus connues. Ces copies, produites en grande quantité par son atelier, créent aujourd »hui encore la confusion dans son catalogue d »œuvres authentiques.

En 1596, il signe la première commande importante de cette période, le retable de l »église d »un séminaire augustin de Madrid, le Colegio de doña María de Aragón, payé avec des fonds que cette dame a spécifiés dans son testament. En 1597, il entreprend une autre œuvre importante, trois retables pour une chapelle privée de Tolède dédiée à saint Joseph. À ces retables s »ajoutent les tableaux Saint Joseph avec l »enfant Jésus, Saint Martin et le mendiant et la Vierge à l »Enfant avec les saintes Agnès et Martina. Ses figures sont de plus en plus allongées et tordues, ses tableaux plus étroits et plus hauts, et son interprétation très personnelle du maniérisme atteint son apogée.

Par l »intermédiaire de son fils, il obtient en 1603 un nouveau contrat pour réaliser le retable de l »hôpital de la Caridad à Illescas. Pour des raisons inconnues, il a accepté que l »évaluation finale soit effectuée par des évaluateurs désignés par l »hôpital. Ce dernier a fixé un prix très réduit de 2410 ducats, ce qui a donné lieu à un long procès qui a atteint la chancellerie royale de Valladolid et le nonce apostolique de Madrid. Le litige s »est terminé en 1607 et, bien que des évaluations intermédiaires aient été faites à environ 4000 ducats, un montant similaire à celui initialement établi a finalement été payé. L »échec à Illescas affecte sérieusement les finances du Greco, qui doit recourir à un prêt de 2 000 ducats de son ami Gregorio de Angulo.

À la fin de l »année 1607, le Greco propose d »achever la chapelle d »Isabelle d »Oballe, restée inachevée en raison du décès du peintre Alessandro Semini. L »Immaculée Conception pour cette chapelle est l »une de ses grandes œuvres tardives ; les élongations et les torsions n »avaient jamais été aussi exagérées ou aussi violentes, et la forme allongée du tableau s »accorde avec les figures s »élevant vers le ciel, très éloignées des formes naturelles.

Parmi ses derniers retables importants figurent un retable principal et deux retables latéraux pour la chapelle de l »hôpital Tavera, commandés le 16 novembre 1608 avec un délai d »exécution de cinq ans. Le cinquième sceau de l »Apocalypse, une toile pour l »un des retables latéraux, montre le génie du Greco dans ses dernières années.

En août 1612, El Greco et son fils se sont mis d »accord avec les moniales de Saint Dominique l »Ancien pour avoir une chapelle pour l »enterrement de la famille, pour laquelle l »artiste a peint L »adoration des bergers. L »Adoration des bergers est un chef-d »œuvre dans les moindres détails : les deux bergers de droite sont très allongés, les personnages montrent leur stupeur et leur adoration de manière émouvante. La lumière se détache, donnant à chaque figure une importance dans la composition. Les couleurs nocturnes sont vives, avec de forts contrastes entre le rouge orangé, le jaune, le vert, le bleu et le rose.

Le 7 avril 1614, il meurt à l »âge de soixante-treize ans et est enterré à Santo Domingo el Antiguo. Quelques jours plus tard, Jorge Manuel fait un premier inventaire des quelques possessions de son père, y compris les œuvres terminées et les travaux en cours qui se trouvent dans l »atelier. Plus tard, à l »occasion de son second mariage en 1621, Jorge Manuel fit un second inventaire qui incluait des œuvres non enregistrées dans le premier. Le panthéon dut être déplacé avant 1619 à San Torcuato, en raison d »un différend avec les religieuses de Santo Domingo, et fut détruit lors de la démolition de l »église au XIXe siècle.

Sa vie, pleine de fierté et d »indépendance, a toujours tendu vers la consolidation de son style particulier et étrange, en évitant les imitations. Il collectionnait des volumes précieux, qui formaient une merveilleuse bibliothèque. Un contemporain le décrit comme un « homme aux habitudes et aux idées excentriques, d »une détermination énorme, d »une réticence extraordinaire et d »une dévotion extrême ». Pour ces caractéristiques et d »autres, il a été une voix respectée et un homme célébré, devenant un artiste incontestablement espagnol. Fray Hortensio Felix Paravicino, un prédicateur et poète espagnol du XVIIe siècle, a écrit à son sujet, dans un sonnet bien connu : « La Crète lui a donné la vie, et les pinceaux

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Style et technique de peinture

La formation du Greco lui a permis de réaliser une combinaison du design maniériste et de la couleur vénitienne. En Italie, cependant, les artistes sont divisés : les maniéristes romains et florentins défendent le dessin comme primordial dans la peinture et font l »éloge de Michel-Ange, considérant la couleur comme inférieure, et dénigrent Titien ; les Vénitiens, en revanche, désignent Titien comme le plus grand, et attaquent Michel-Ange pour sa maîtrise imparfaite de la couleur. Le Greco, en tant qu »artiste formé dans les deux écoles, se situait au milieu, reconnaissant le Titien comme un artiste de la couleur et Michel-Ange comme un maître du design. Malgré cela, il n »hésite pas à critiquer sévèrement Michel-Ange pour son traitement de la couleur. Mais les spécialistes s »accordent à dire qu »il s »agissait d »une critique trompeuse, car l »esthétique du Greco partageait les idéaux de Michel-Ange concernant la primauté de l »imagination sur l »imitation dans la création artistique. Ses écrits fragmentaires en marge de divers livres indiquent son adhésion aux théories maniéristes et suggèrent que sa peinture n »était pas le résultat de visions spirituelles ou de réactions émotionnelles, mais qu »elle était une tentative de créer un art artificiel, anti-naturaliste.

Mais son apprentissage vénitien a également eu des conséquences importantes sur sa conception de l »art. Ainsi, les artistes vénitiens avaient développé une manière de peindre qui se distinguait clairement de celle des maniéristes romains : la richesse et la variété des couleurs, la prépondérance du naturalisme sur le dessin et la manipulation du pigment comme ressource expressive. Contrairement à la finition polie des Romains, les Vénitiens ont modelé des figures et des objets à l »aide d »une technique d »esquisse et de pointillé qui a permis d »obtenir une grande profondeur et une grande brillance des couleurs. Le coup de pinceau du Greco a également été fortement influencé par le style vénitien, comme l »a noté Pacheco lorsqu »il lui a rendu visite en 1611 : il retouchait ses tableaux encore et encore jusqu »à obtenir une finition apparemment spontanée, semblable à un pointillé, qui pour lui signifiait la virtuosité. Ses peintures présentent une multitude de coups de pinceau non fondus sur la surface, ce que les observateurs de l »époque, comme Pacheco, appelaient des effacements cruels. Mais il ne s »est pas contenté d »utiliser la palette vénitienne et ses teintes riches et saturées ; il a également utilisé les couleurs stridentes et arbitraires que les peintres de l »époque appréciaient, des jaunes verts criards, des rouges orangés et des gris bleutés. Son admiration pour les techniques vénitiennes est exprimée de la manière suivante dans l »un de ses écrits : « J »ai la plus grande difficulté à imiter les couleurs… ». Il a toujours été reconnu que le Greco a surmonté cette difficulté.

Pendant les trente-sept années où El Greco a vécu à Tolède, son style a subi une profonde transformation. Il est passé d »un style italianisant en 1577 à un style très dramatique et original en 1600, intensifiant systématiquement les éléments artificiels et irréels : de petites têtes reposant sur des corps de plus en plus longs ; une lumière de plus en plus forte et stridente, blanchissant les couleurs des vêtements, et un espace peu profond avec un surpeuplement de figures, donnant la sensation d »une surface plane. Dans ses quinze dernières années, le Greco a poussé l »abstraction de son style jusqu »à des limites insoupçonnées. Ses dernières œuvres ont une intensité extraordinaire, au point que certains chercheurs ont cherché des raisons religieuses, lui attribuant le rôle de visionnaire et de mystique. Il a réussi à imprégner ses œuvres d »un fort impact spirituel, atteignant ainsi l »objectif de la peinture religieuse : inspirer l »émotion ainsi que la réflexion. Sa présentation dramatique et parfois théâtrale des sujets et des personnages rappelait avec force les gloires du Seigneur, de la Vierge et de ses saints.

L »art du Greco était une synthèse entre Venise et Rome, entre la couleur et le dessin, entre le naturalisme et l »abstraction. Dans ses notes à Vitruve, il a laissé une définition de son idée de la peinture :

La peinture est le modérateur de tout ce qui est vu, et si je pouvais exprimer en mots ce qu »est la vision du peintre, la vue semblerait une chose étrange car elle concerne tant de facultés. Mais la peinture, parce qu »elle est si universelle, devient spéculative.

La question de savoir dans quelle mesure le Greco, dans sa profonde transformation tolédane, s »est inspiré de son expérience antérieure de peintre d »icônes byzantines est débattue depuis le début du XXe siècle. Certains historiens de l »art ont soutenu que la transformation du Greco était fermement ancrée dans la tradition byzantine et que ses caractéristiques les plus individuelles découlaient directement de l »art de ses ancêtres, tandis que d »autres ont affirmé que l »art byzantin ne pouvait être mis en relation avec l »œuvre tardive du Greco. Álvarez Lopera souligne qu »il existe un certain consensus parmi les spécialistes sur le fait que, dans son œuvre de maturité, il a parfois utilisé des schémas compositionnels et iconographiques dérivés de la peinture byzantine.

Brown accorde une grande importance au rôle joué par les mécènes tolédans du peintre, des hommes érudits qui ont admiré son travail et ont pu le suivre et le financer dans son incursion dans des sphères artistiques inexplorées. M. Brown se souvient que ses derniers tableaux, peu conventionnels, ont été peints pour orner des institutions religieuses dirigées par ces hommes. Enfin, il note que l »adhésion de ces hommes aux idéaux de la Contre-Réforme a permis au Greco de développer un style de pensée extrêmement complexe qui a servi à dépeindre les sujets religieux avec une énorme clarté.

L »historien du XVIIe siècle Giulio Mancini exprime l »appartenance du Greco aux deux écoles, maniériste et vénitienne. Il désigne le Greco comme l »un des artistes de Rome ayant initié une « révision orthodoxe » de l »enseignement de Michel-Ange, mais il souligne également les différences, affirmant qu »en tant qu »élève du Titien, il était recherché pour son style « résolu et frais », par opposition à la manière statique qui prévalait alors à Rome.

Le traitement de ses figures est maniériste : au fur et à mesure de son évolution, il a non seulement allongé les figures, mais les a aussi rendues plus sinueuses, recherchant des poses tordues et complexes – la figure serpentine. C »est ce que les peintres maniéristes appelaient la « fureur » de la figure, et ils considéraient la forme ondulante de la flamme de feu comme la manière la plus appropriée de représenter la beauté. Il considérait lui-même que les proportions allongées étaient plus belles que les proportions grandeur nature, comme le montrent ses propres écrits.

Une autre caractéristique de son art est l »absence de nature morte. Son traitement de l »espace pictural évite l »illusion de la profondeur et du paysage, développant généralement ses sujets dans des espaces indéfinis qui semblent isolés par un rideau de nuages. Ses grandes figures sont concentrées dans un espace réduit proche du plan de l »image, souvent bondées et superposées.

Son traitement de la lumière est très différent de ce qui se fait habituellement. Dans ses tableaux, le soleil ne brille jamais, chaque personnage semble avoir sa propre lumière à l »intérieur ou reflète la lumière d »une source non visible. Dans ses tableaux ultérieurs, la lumière devient plus forte et plus brillante, au point de blanchir le fond des couleurs. Cette utilisation de la lumière est en accord avec son anti-naturalisme et son style de plus en plus abstrait.

L »historien de l »art Max Dvořák a été le premier à établir un lien entre le style du Greco, le maniérisme et l »anti-naturalisme. Aujourd »hui, le style du Greco est qualifié de « typiquement maniériste ».

Le Greco a également excellé en tant que portraitiste, capable de dépeindre les traits du modèle et de transmettre son caractère. Ses portraits sont moins nombreux que ses peintures religieuses. Wethey affirme que « par des moyens simples, l »artiste a créé une caractérisation mémorable qui le place au plus haut rang des portraitistes, aux côtés de Titien et de Rembrandt.

Au service de la Contre-Réforme

Les mécènes d »El Greco étaient pour la plupart des ecclésiastiques éduqués liés au centre officiel du catholicisme espagnol, à savoir l »archidiocèse de Tolède. La carrière du Greco coïncide avec l »apogée de la réaffirmation catholique contre le protestantisme, de sorte que les peintures commandées par ses mécènes suivent les directives artistiques de la Contre-Réforme. Le Concile de Trente, conclu en 1563, avait renforcé les articles de foi. Les évêques étaient chargés de veiller au respect de l »orthodoxie, et les archevêques successifs de Tolède ont imposé l »obéissance aux réformes par le biais du Conseil de l »archevêché. Cet organe, auquel El Greco était étroitement associé, devait approuver tous les projets artistiques du diocèse, qui devaient adhérer fidèlement à la théologie catholique.

Le Greco s »est mis au service des thèses de la Contre-Réforme, comme en témoigne son répertoire thématique : une grande partie de son œuvre est consacrée à la représentation des saints, dont le rôle d »intercesseurs de l »homme auprès du Christ était défendu par l »Église. Il insiste sur la valeur de la confession et de la pénitence, que les protestants contestent, avec de nombreuses représentations de saints pénitents et aussi de Marie-Madeleine. Une autre partie importante de son œuvre fait l »éloge de la Vierge Marie, dont la maternité divine est niée par les protestants et défendue en Espagne, étant donné la grande dévotion dont elle fait l »objet dans le catholicisme espagnol.

Culture

Quant à l »érudition du Greco, deux inventaires de sa librairie, dressés par son fils Jorge Manuel Teotocópuli, ont été conservés : Il en possédait 130 exemplaires (moins que les cinq cents que possédait Rubens, mais plus que la moyenne des peintres de l »époque), une quantité non négligeable qui faisait de son propriétaire un philosophe et un peintre cosmopolite et, malgré le lieu commun, moins néoplatonicien qu »aristotélicien, puisqu »il possédait trois volumes du Stagirite et aucun de Platon ou de Plotin. Certains de ses livres sont soigneusement annotés, comme le Traité d »architecture de Vitruve et les célèbres Vies des meilleurs architectes, peintres et sculpteurs italiens de Giorgio Vasari. Naturellement, la culture grecque domine et il a conservé un goût pour les lectures italiennes contemporaines ; après tout, la section des livres religieux n »est pas trop étendue (il considérait la peinture comme une science spéculative et avait une fixation particulière pour les études architecturales, ce qui réfute le cliché selon lequel le Greco aurait oublié la perspective à son arrivée en Espagne : pour chaque traité de peinture, il en avait quatre sur la perspective.

Les travaux de l »atelier

Outre les peintures de sa propre main, il existe un nombre important d »œuvres réalisées dans son atelier par des assistants qui, sous sa direction, ont suivi ses croquis. On estime qu »il existe environ trois cents toiles de l »atelier, qui sont encore acceptées dans certains studios comme des œuvres autographes. Ces œuvres sont exécutées avec les mêmes matériaux, selon les mêmes procédures et en suivant ses modèles ; l »artiste y a participé partiellement, mais la plupart des travaux ont été réalisés par ses assistants. Logiquement, cette production n »est pas de la même qualité que ses œuvres autographes. En fait, il n »a eu qu »un seul disciple d »importance, Luis Tristán (Tolède, 1585-id. 1624).

Le peintre organisait sa production à différents niveaux : il exécutait lui-même toutes les grandes commandes, tandis que ses assistants réalisaient des toiles plus modestes aux iconographies destinées à la dévotion populaire. L »organisation de la production, avec des œuvres entièrement réalisées par le maître lui-même, d »autres avec son intervention partielle et un dernier groupe exécuté entièrement par ses assistants, lui permet de travailler à des prix variés, le marché de l »époque n »étant pas toujours en mesure de payer les prix élevés du maître.

En 1585, il commence à sélectionner des typologies et des iconographies, formant un répertoire sur lequel il travaille de manière répétée dans un style de plus en plus fluide et dynamique. Le succès populaire de ses tableaux de dévotion, très recherchés par sa clientèle de Tolède pour les chapelles et les couvents, l »amène à produire des thèmes variés. Certains étaient particulièrement intéressants, et il en a répété de nombreuses versions : Saint François en extase ou stigmatisé, la Madeleine, Saint Pierre et Paul, la Sainte Face et la Crucifixion.

Il y avait treize couvents franciscains à Tolède, ce qui explique peut-être pourquoi l »un des sujets les plus populaires est saint François. Une centaine de peintures de ce saint sont sorties de l »atelier du Greco, dont 25 sont des autographes reconnus, le reste étant des œuvres en collaboration avec l »atelier ou des copies du maître. Ces images, dramatiques et simples, très similaires, avec seulement des variations mineures dans les yeux ou les mains, ont eu beaucoup de succès.

Le sujet de la Madeleine repentante, symbole de la confession des péchés et de la pénitence dans la Contre-Réforme, était également très demandé. Le peintre a développé au moins cinq typologies différentes de ce thème, la première basée sur des modèles titianesques et la dernière entièrement personnelle.

Des clients de Tolède et d »autres villes espagnoles affluent à l »atelier, attirés par l »inspiration du peintre. Entre 1585 et 1600, l »atelier a produit de nombreux retables et portraits pour des églises, des couvents et des particuliers. Certaines sont de grande qualité, tandis que d »autres sont des œuvres plus simples réalisées par ses collaborateurs, bien qu »elles soient presque toujours signées par le maître.

À partir de 1585, le Greco conserve son assistant italien Francisco Preboste, qui travaillait avec lui depuis l »époque romaine. À partir de 1600, l »atelier occupe vingt-quatre pièces, un jardin et une cour. Au début du siècle, son fils et nouvel assistant Jorge Manuel Theotocópuli, alors âgé de vingt ans, devient une figure importante de son atelier. Son élève Luis Tristán a également travaillé dans le studio, ainsi que d »autres collaborateurs.

Francisco Pacheco, peintre et beau-père de Diego Velázquez, a décrit l »atelier qu »il a visité en 1611 : il a mentionné une grande armoire pleine de modèles en argile réalisés par El Greco et utilisés dans son travail. Il a été surpris de voir dans une réserve des copies à l »huile de petit format de tout ce que le Greco avait peint de son vivant.

L »une des productions les plus caractéristiques de l »atelier de la dernière période sont les cycles des Apôtres, représentés en demi ou trois quarts de buste avec leurs symboles correspondants. Ils étaient parfois représentés par deux. Ce sont des figures ascétiques, aux silhouettes allongées et oblongues, qui rappellent les icônes grecques.

Sculpture et architecture

À cette époque, en Espagne, la principale forme de décoration des églises était les retables, qui se composaient de peintures, de sculptures polychromes et d »une structure architecturale en bois doré. El Greco a créé un atelier où toutes ces œuvres ont été exécutées, et a participé à la conception architecturale de plusieurs retables. On sait qu »il a étudié l »architecture de l »époque, mais son travail d »architecte se limite à sa participation à un certain nombre de retables commandés pour lui.

Lors de sa visite de l »atelier en 1611, Pacheco mentionne les petits modèles en plâtre, en argile et en cire réalisés par El Greco et dont il se sert pour préparer ses compositions. À partir de son étude des contrats signés par El Greco, San Román a conclu qu »El Greco n »a jamais exécuté les sculptures des retables, bien que dans certains cas, il ait fourni au sculpteur des dessins et des modèles pour ceux-ci. Wethey accepte comme sculptures du Greco L »imposition de la chasuble à saint Ildefonso, qui faisait partie du cadre de La spoliation, et le Christ ressuscité qui couronnait le retable de l »hôpital de Tavera.

En 1945, le comte de Las Infantas acquiert les sculptures d »Epiméthée et de Pandore à Madrid et démontre qu »elles sont l »œuvre du Greco, car il existe des relations stylistiques avec sa production picturale et sculpturale. Xavier de Salas a interprété ces figures comme des représentations d »Epiméthée et de Pandore, y voyant une réinterprétation du David de Michel-Ange avec de légères variations : figures plus allongées, position différente de la tête et jambes moins ouvertes. Salas a également noté que Pandore correspond à une inversion de la figure d »Epiméthée, un aspect caractéristique du maniérisme. Puppi a considéré qu »il s »agissait de modèles permettant de déterminer la position la plus appropriée pour les personnages situés à droite du tableau de Laocoön.

Reconnaissance historique de sa peinture

L »art du Greco a été apprécié de manières très différentes au cours de l »histoire. Selon les périodes, il a été décrit comme un mystique, un maniériste, un proto-expressionniste, un proto-moderniste, un lunatique, un astigmate, la quintessence de l »esprit espagnol et un peintre grec.

Les quelques contemporains qui ont écrit sur le Greco ont reconnu sa maîtrise technique, mais son style singulier les a laissés perplexes. Francisco Pacheco, peintre et théoricien qui lui rendit visite, ne pouvait admettre le dédain du Greco pour le dessin et Michel-Ange, mais il ne l »excluait pas des grands peintres. Vers la fin du 17ème siècle AD. cette évaluation ambiguë est devenue négative : le peintre Jusepe Martínez, qui connaissait les œuvres des meilleurs peintres baroques espagnols et italiens, considérait son style capricieux et extravagant ; Pour Antonio Palomino, auteur du principal traité sur les peintres espagnols jusqu »à ce qu »il soit supplanté en 1800, le Greco était un bon peintre dans ses premières œuvres lorsqu »il imitait le Titien, mais dans son style ultérieur, « il a essayé de changer de style avec une telle extravagance que sa peinture est devenue méprisable et ridicule, tant par l »excentricité du dessin que par la fadeur de la couleur ». Palomino a inventé une phrase qui est devenue populaire jusqu »au XIXe siècle : « Ce qu »il a fait de bien, personne ne l »a fait de mieux ; et ce qu »il a fait de mal, personne ne l »a fait de pire ». En dehors de l »Espagne, il n »y avait pas d »opinion sur El Greco, car toutes ses œuvres se trouvaient en Espagne.

Le poète et critique Théophile Gautier, dans son livre sur son célèbre voyage en Espagne en 1840, a formulé son importante critique de la valeur de l »art du Greco. Il accepte l »opinion répandue selon laquelle l »artiste est extravagant et un peu fou, mais lui donne une connotation positive, et non péjorative comme auparavant. Dans les années 1860, Eugène Delacroix et Jean-François Millet possédaient déjà des œuvres authentiques du Greco. Édouard Manet s »est rendu à Tolède en 1865 pour étudier l »œuvre du peintre grec et, s »il est revenu très impressionné par l »œuvre de Diego Velázquez, il a également fait l »éloge du peintre crétois. Paul Lefort, dans son influente histoire de la peinture de 1869, a écrit : « Le Greco n »était ni un fou ni l »extravagant flamboyant débridé que l »on croyait. C »était un coloriste audacieux et enthousiaste, sans doute trop porté sur les juxtapositions étranges et les tons hors du commun qui, à force d »audace, ont fini par tout subordonner puis tout sacrifier dans sa quête d »effet. Malgré ses erreurs, El Greco ne peut être considéré que comme un grand peintre. Pour Jonathan Brown, l »opinion de Lefort a ouvert la voie à la considération du style du Greco comme l »œuvre d »un génie, et non celle d »un aliéné qui ne passait que par des intervalles de lucidité.

En 1907, Manuel Bartolomé Cossío a publié un livre sur le peintre qui a marqué une avancée importante dans notre connaissance de lui. Il compile et interprète tout ce qui a été publié jusqu »alors, publie de nouveaux documents, établit le premier schéma de l »évolution stylistique du peintre, en distinguant deux périodes italiennes et trois périodes espagnoles, et réalise le premier catalogue de ses œuvres, qui comprend 383 tableaux. Il dépeint un peintre byzantin formé en Italie, mais Cossío n »est pas impartial lorsqu »il affirme que le Greco a assimilé la culture castillane pendant son séjour en Espagne, affirmant qu »il est celui qui la reflète le plus profondément. Cossío, influencé par les idées nationalistes du régénéralisme espagnol du début du XXe siècle après J.-C., montre un El Greco imprégné et influencé par l »âme castillane. Le livre de Cossío a acquis un grand prestige, a été le livre de référence pendant des décennies, et est responsable de la considération générale du Greco comme interprète de la mystique espagnole.

San Román a publié El Greco à Tolède en 1910, publiant 88 nouveaux documents, dont l »inventaire des biens du peintre à sa mort, ainsi que d »autres documents très importants sur les œuvres principales. San Román a établi la base de la connaissance documentaire de la période espagnole.

La renommée du Greco a commencé au début du XXe siècle après J.-C. avec les premières reconnaissances par les instances européennes et américaines ainsi que par l »avant-garde artistique. L »idée du Greco comme précurseur de l »art moderne a été particulièrement développée par le critique allemand Meier-Graefe dans son livre Spanische Reise, où, analysant l »œuvre du Crétois, il considérait qu »il y avait des similitudes avec Paul Cézanne, Manet, Pierre-Auguste Renoir et Edgar Degas, et croyait également voir dans l »œuvre du Greco une anticipation de toutes les inventions de l »art moderne. Il a influencé l »œuvre du peintre polonais Władysław Jahl, qui faisait partie de l »avant-garde ultraiste de Madrid ; Salvador Viniegra, Azorín et Pío Baroja lui ont consacré plusieurs articles et ce dernier lui a consacré plusieurs passages dans son roman Camino de perfección (pasión mística) (1902), ainsi que d »autres auteurs importants de la Génération de 98.

Le médecin portugais Ricardo Jorge avance l »hypothèse de la folie en 1912, estimant que le Greco est paranoïaque, tandis que l »Allemand Goldschmitt et l »Espagnol Beritens défendent l »hypothèse de l »astigmatisme pour justifier les anomalies de sa peinture.

En 1930, le séjour du peintre en Espagne était déjà documenté et l »étude de l »évolution stylistique de la période de Tolède commençait, bien que l »on sache peu de choses sur les périodes antérieures.

Entre 1920 et 1940, les périodes vénitienne et romaine ont été étudiées. La découverte du Triptyque de Modène signé a montré la transformation du style crétois en langage de la Renaissance vénitienne, et pendant la période qui a suivi la Seconde Guerre mondiale, un grand nombre de tableaux italiens lui ont été attribués par erreur, jusqu »à 800 tableaux dans son catalogue. Gregorio Marañón lui a consacré son dernier livre, El Greco et Tolède (1956).

En 1962, Harold E. Wethey a considérablement abaissé ce chiffre, et établi un corpus convaincant de 285 œuvres authentiques. La valeur du catalogue de Wethey est confirmée par le fait que seul un petit nombre de tableaux ont été ajoutés ou retirés de sa liste au cours des dernières années.

Les nombreux commentaires sur l »art écrits par le peintre lui-même, récemment découverts et mis en lumière par Fernando Marías Franco et Agustín Bustamante, ont contribué à démontrer que le peintre était un artiste intellectuel immergé dans la théorie et la pratique artistiques de l »Italie du XVIe siècle.

L »influence de la figure et de l »œuvre du Greco sur la littérature espagnole et mondiale est sans aucun doute formidable. Le très long chapitre que Rafael Alarcón Sierra consacre à l »étude de cette influence dans le premier volume de Temas literarios hispánicos (Saragosse : Universidad de Zaragoza, 2013, p. 111-142) n »épuise même pas le sujet. Si Goya est découvert par les romantiques et Velázquez est considéré comme un maître par les peintres du naturalisme et de l »impressionnisme, le Greco est considéré comme « un précédent pour les symbolistes, les modernistes, les cubistes, les futuristes et les expressionnistes, et comme pour le premier, une source inépuisable d »inspiration et d »étude en art, en littérature et en histoire de l »art, où une nouvelle catégorie est créée pour expliquer son œuvre, anti-classique et anti-naturaliste : le maniérisme ».

Au XVIe siècle, les plus remarquables sont les éloges de poètes tels que Hortensio Félix Paravicino, Luis de Góngora, Cristóbal de Mesa, José Delitala et Castelví ; au XVIIe siècle, ceux des poètes Giambattista Marino et Manuel de Faria y Sousa, ainsi que ceux des chroniqueurs Fray José de Sigüenza et Fray Juan de Santa María et les traités de peinture de Francisco Pacheco et Jusepe Martínez ; au XVIIIe siècle, ceux des critiques Antonio Palomino, Antonio Ponz, Gregorio Mayáns y Siscar et Juan Agustín Ceán Bermúdez et, au XIXe siècle, Eugenio Llaguno. Lors de l »ouverture de la galerie espagnole au Louvre en 1838, neuf œuvres du Greco y figuraient, et Eugène Delacroix possédait une copie de l »Expolio. Jean-François Millet a acquis un Saint Dominique et un Saint Ildefonso. Charles Baudelaire a admiré La Dame à l »hermine (que Théophile Gautier a comparée à La Gioconda et que certains considèrent aujourd »hui comme étant de Sofonisba Anguissola) ; Champfleury a envisagé d »écrire une œuvre sur le peintre et Gautier a fait l »éloge de ses tableaux dans son Voyage en Espagne, où il déclare qu »il y a dans ses œuvres « une énergie dépravée, une puissance maladive, qui trahit le grand peintre et le génie fou ». En Angleterre, William Stirling-Maxwell a défendu la première période d »El Greco dans ses Annales des artistes d »Espagne, 1848, III volumes. D »innombrables voyageurs étrangers s »arrêtent et commentent ses œuvres, tandis que les Espagnols l »oublient généralement ou répètent les clichés du XVIIIe siècle à son sujet, et si Larra et Bécquer le mentionnent en passant, c »est avec une grande incompréhension, alors que ce dernier avait prévu un ouvrage, » La locura del genio « , qui devait être un essai sur le peintre, selon son ami Rodríguez Correa. Le romancier historique Ramón López Soler l »apprécie dans le prologue de son roman Los bandos de Castilla. Mais des critiques tels que Pedro de Madrazo ont commencé à réévaluer son travail en 1880 comme un précédent très important de ce que l »on appelle l »école espagnole, bien que jusqu »en 1910 il ait encore été attribué à l »école vénitienne et n »ait pas eu sa propre galerie avant 1920. En France, Paul Lefort (1869) l »inclut dans l »école espagnole et il est l »une des idoles du cercle d »Edouard Manet (Zacharie Astruc, Millet, Degas). Paul Cézanne a fait une copie de La Dame à l »hermine et Toulouse Lautrec a peint son Portrait de Romain Coolus à la manière du Greco. L »Allemand Carl Justi (1888) le considère également comme l »un des précurseurs de l »école espagnole. Le peintre américain John Singer Sargent possédait l »une des versions de Saint Martin et le mendiant. Les auteurs du décadentisme ont fait du Greco un de leurs fétiches. Le protagoniste de Against the grain (1884) de Huysmans décore sa chambre à coucher exclusivement de tableaux du Greco. Théodore de Wyzewa, théoricien du symbolisme, considère le Greco comme un peintre d »images de rêve, le peintre le plus original du XVIe siècle (1891). Plus tard, le décadentiste Jean Lorrain a suivi cette inspiration en le décrivant dans son roman Monsieur de Bougrelon (1897).

Les expositions européennes et espagnoles se succèdent après l »exposition de Londres de 1901 (Paris, 1908 ; Madrid, 1910 ; Cologne, 1912). En 1906, la revue française Les Arts lui a consacré un numéro monographique. Le 2e marquis de Vega-Inclán a inauguré la Maison-musée du Greco à Tolède en 1910. Sa valeur était déjà si élevée que plusieurs Grecos ont été vendus à partir de collections privées espagnoles et sont partis à l »étranger. Au début du XXe siècle, il a été entièrement récupéré par les peintres modernistes catalans : Santiago Rusiñol (qui a transmis son enthousiasme aux symbolistes belges Émile Verhaeren et Théo van Rysselberghe), Raimon Casellas, Miquel Utrillo, Ramón Casas, Ramón Pichot et Aleix Clapés, ainsi que d »autres artistes des environs, Ignacio Zuloaga (qui a transmis son enthousiasme pour le Crétois à Maurice Barrès, qui a écrit Greco ou le Secret de Tolède, et à Rainer María Rilke, qui a dédié un poème à son Assomption à Ronda, en 1913) et Darío de Regoyos. La visite nocturne et à la bougie de Zuloaga à la sépulture du Seigneur d »Orgaz est relatée au chapitre XXVIII du Camino de perfección (pasión mística) de Pío Baroja, et il a également des mots pour le peintre Azorín dans La voluntad (La volonté) et dans d »autres ouvrages et articles. Picasso tient compte de la vision de l »Apocalypse dans ses Demoiselles d »Avignon. L »intérêt pour le Candiote a également atteint Julio Romero de Torres, José Gutiérrez Solana, Isidro Nonell, Joaquín Sorolla et un long etcetera. Emilia Pardo Bazán a écrit une « Lettre à El Greco » dans La Vanguardia. Les écrivains de l »Institución Libre de Enseñanza diffusent leur admiration pour le Greco, notamment Francisco Giner de los Ríos et Manuel Bartolomé Cossío, ce dernier pour son El Greco (1908). La présence du Greco dans la Tolède dépeinte par Benito Pérez Galdós dans son roman Ángel Guerra est importante, et ses romans comparent fréquemment ses personnages à des portraits du Greco. Il en va de même pour Aureliano de Beruete, Jacinto Octavio Picón, Martín Rico, Francisco Alcántara et Francisco Navarro Ledesma. Eugenio d »Ors consacre une place au Greco dans son célèbre ouvrage Tres horas en el Museo del Prado et dans Poussin y el Greco (1922). Amado Nervo a écrit l »une de ses meilleures nouvelles inspirées par l »une de ses peintures, Un sueño (1907). Julius Meier-Graefe lui dédie Spanische Reise (1910) et August L. Mayer El Greco (1911). Somerset Maugham le décrit avec admiration à travers le personnage principal et le 88e chapitre de son roman Servitude humaine (1915) ; dans son essai Don Fernando (1935), il tempère son admiration et suggère que l »origine de son art est une homosexualité présumée, tout comme Ernest Hemingway dans le chapitre XVII de Mort dans l »après-midi (1932) et Jean Cocteau dans son Le Greco (1943).

Kandinsky, Franz Marc (qui a peint L »Agonie au jardin sous son influence), le considéraient comme un proto-expressionniste. Comme l »indique Romero Tobar, la production tardive du peintre crétois a impressionné August Macke, Paul Klee, Max Oppenheimer, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Ludwig Meidner, Jacob Steinhardt, Kees van Dongen, Adriaan Korteveg et Max Beckmann. Hugo Kehrer lui a consacré son ouvrage Die Kunst des Greco (1914), et enfin l »historien de l »art autrichien Max Dvorak l »a défini comme le plus grand représentant de la catégorie esthétique du maniérisme. Ramón María del Valle-Inclán, après une conférence à Buenos Aires en 1910, lui a dédié le chapitre « Quietisme esthétique » dans son ouvrage La lampe merveilleuse. Miguel de Unamuno a dédié plusieurs poèmes de son Cancionero au candiota et lui a consacré un article passionné en 1914. Juan Ramón Jiménez lui consacre plusieurs aphorismes. Le critique « Juan de la Encina » (1920) oppose José de Ribera et El Greco comme « les deux extrêmes du caractère de l »art espagnol » : la force et la spiritualité, la flamme pétrifiée et la flamme vivante, qu »il complète avec le nom de Goya. La même année, en 1920, sa popularité a conduit le ballet suédois de Jean Börlin à créer El Greco à Paris, avec une musique de Désiré-Émile Inghelbrecht et des décors de Moveau ; cette même année, Félix Urabayen a publié son roman Tolède : piedad, dans lequel il lui consacre un chapitre dans lequel il spécule sur sa possible origine juive, une théorie avancée par Barrès et reprise par Ramón Gómez de la Serna – El Greco (el visionario de la pintura) – et Gregorio Marañón (Elogio y nostalgia de Toledo, seulement dans la 2e. ª éd. de 1951, et El Greco y Toledo, 1956, où il affirme également s »être inspiré des fous du célèbre asile de Tolède pour ses Apóstoles), entre autres. Et dans les premiers chapitres de Don Amor volvió a Toledo (1936), il critique la vente des Illescas Grecos et le vol de certaines de ses peintures à Santo Domingo el Antiguo. Luis Fernández Ardavín recrée l »histoire de l »un de ses portraits dans son plus célèbre drame en vers, La dama del armiño (1921), qui a ensuite été adapté au cinéma par son frère Eusebio Fernández Ardavín en 1947. Jean Cassou écrit Le Gréco (1931). Juan de la Encina a imprimé son El Greco en 1944. En exil, Arturo Serrano Plaja, après avoir protégé certains de ses tableaux pendant la guerre, écrit son El Greco (1945). Et Miguel Hernández, Valbuena Prat, Juan Alberto de los Cármenes, Enrique Lafuente Ferrari, Ramón Gaya, Camón Aznar, José García Nieto, Luis Felipe Vivanco, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Concha Zardoya, Fina de Calderón ont également écrit sur lui, Carlos Murciano, León Felipe, Manuel Manrique de Lara, Blanca Andreu, Hilario Barrero, Pablo García Baena, Diego Jesús Jiménez, José Luis Puerto, Louis Bourne, Luis Javier Moreno, José Luis Rey, Jorge del Arco, José Ángel Valente. .. Les Sept sonnets au Greco d »Ezequiel González Mas (1944), la Conjugaison lyrique du Greco (1958) de Juan Antonio Villacañas et l »Enterrement du comte d »Orgaz (2000) de Félix del Valle Díaz se distinguent. Par ailleurs, Jesús Fernández Santos a remporté le prix Ateneo de Sevilla pour son roman historique El Griego (1985).

En dehors de l »Espagne, et en dehors de ceux déjà mentionnés, Ezra Pound cite El Greco dans ses Notes on Art et Francis Scott Fitzgerald à la fin de The Great Gatsby (1925). Paul Claudel, Paul Morand et Aldous Huxley ont tous traité de l »artiste, et l »Allemand Stefan Andres lui consacre son roman El Greco peint le Grand Inquisiteur, dans lequel le cardinal Fernando Niño de Guevara apparaît comme une métaphore de l »oppression nazie. Un aficionado du Greco est l »un des personnages de L »Espoir (1938) d »André Malraux, et un autre personnage de Madrid est impliqué dans la protection des Grecs venus de Tolède. Dans l »un des essais de son livre Las voces del silencio (1951), chroniqué par Alejo Carpentier, Malraux joue le rôle du peintre. Ernest Hemingway, déjà cité, considérait Vista de Toledo comme le meilleur tableau du Metropolitan Museum de New York et lui consacre un passage dans Pour qui sonne le glas. Nikos Kazantzakis, Donald Braider, Jean Louis Schefer…

Une partie de ses meilleurs travaux est incluse afin de donner un aperçu de son style pictural, de son évolution artistique et des circonstances entourant ses œuvres tant lors de leur exécution que dans leurs vicissitudes ultérieures. Il était un peintre de retables, c »est pourquoi nous commençons par le retable de Santo Domingo, le premier qu »il a conçu. El expolio, l »un de ses chefs-d »œuvre, montre son premier style en Espagne, encore influencé par ses maîtres italiens. El entierro del conde de Orgaz (L »enterrement du comte d »Orgaz) est le chef-d »œuvre de sa deuxième période en Espagne, dite de maturité. Le Retable de Doña María marque le début de son dernier style, un tournant radical pour lequel il est universellement admiré. Le tableau Illescas explique comment il a progressivement stylisé son style tardif. Elle comprend ensuite deux de ses célèbres portraits. Elle se termine par la Vision de l »Apocalypse, qui témoigne de l »expressionnisme extrême de ses dernières compositions.

Le retable principal de Santo Domingo l »Ancien

En 1576, une nouvelle église est construite à Santo Domingo el Antiguo avec les biens de la défunte Doña María de Silva, destinée à être son lieu de sépulture.

El Greco venait d »arriver en Espagne et lors de son séjour à Rome, il avait rencontré le frère de l »exécuteur testamentaire du constructeur de Saint-Domingue, Luis de Castilla. C »est ce frère qui contacta El Greco et parla favorablement de la qualité du peintre.

Il y avait neuf toiles au total, sept sur le retable principal et deux autres sur deux autels latéraux. De ceux-ci, il ne reste que trois peintures originales sur le retable. Les autres ont été vendus et remplacés par des copies.

Le Greco n »avait encore jamais été confronté à une tâche aussi ambitieuse : il fallait concevoir de grands tableaux, ajuster chacune des compositions respectives et les harmoniser dans leur ensemble. Le résultat a été très bien accueilli et lui a apporté une notoriété immédiate.

Dans la toile principale, L »Assomption, il a établi une composition pyramidale entre les deux groupes d »apôtres et la Vierge ; pour cela, il a dû la mettre en valeur et réduire l »importance des anges. Il existe une tendance à l »horror vacui : inclure le maximum de figures et le minimum d »éléments environnementaux. Les gestes et les attitudes sont soulignés. Cet aspect a toujours été l »une de ses grandes préoccupations : doter ses personnages d »éloquence et d »expression. Il y est parvenu en incorporant et en construisant tout au long de sa carrière un répertoire de gestes dont il devait bien connaître l »expressivité.

Le pillage

Le chapitre de la cathédrale de Tolède a dû commander El expolio au Greco le 2 juillet 1577. Il s »agit de l »une de ses premières œuvres à Tolède, avec les peintures du retable de Santo Domingo el Antiguo, qui venaient d »arriver d »Italie. Le motif de ce tableau est le moment initial de la Passion où Jésus est dépouillé de ses vêtements. Le peintre s »est inspiré d »un texte de Saint Bonaventure, mais la composition qu »il a imaginée n »a pas satisfait la salle capitulaire. Dans la partie inférieure gauche, il a peint la Vierge, Marie-Madeleine et Marie Cléophas, bien que les Évangiles ne mentionnent pas leur présence, tandis que dans la partie supérieure, au-dessus de la tête du Christ, il a placé une grande partie du groupe qui l »a escorté, en s »inspirant de l »ancienne iconographie byzantine. Le chapitre a considéré ces deux aspects comme des « impropriétés qui obscurcissent l »histoire et dévalorisent le Christ », ce qui a été la raison du premier procès du peintre en Espagne. Les évaluateurs désignés par le Greco demandaient 900 ducats, une somme excessive. Le peintre finit par recevoir 350 ducats en paiement, mais n »a pas eu à modifier les chiffres qui avaient provoqué le conflit.

Cossío a fait l »analyse suivante de ce tableau dans son célèbre livre sur le peintre :

El Greco et son atelier ont peint plusieurs versions du même sujet, avec des variantes. Wethey a catalogué quinze peintures avec ce sujet et quatre autres copies en demi-longueur. Il ne voit la main de l »artiste que dans cinq de ces œuvres et considère les dix autres comme des productions d »atelier ou des copies ultérieures de petite taille et de mauvaise qualité.

L »enterrement du comte d »Orgaz

L »église de Santo Tomé abritait les restes du Seigneur d »Orgaz, qui était mort en 1323 après une vie très généreuse en dons aux institutions religieuses de Tolède. Selon la légende locale, la charité du seigneur d »Orgaz aurait été récompensée au moment de son enterrement, lorsque saint Étienne et saint Augustin seraient miraculeusement apparus et auraient placé son cadavre dans la tombe.

Le contrat pour le tableau, signé en mars 1586, comprenait une description des éléments à représenter par l »artiste : « Dans la partie inférieure….. on peindra une procession de la façon dont le prêtre et les autres clercs qui accomplissaient les offices pour enterrer Don Gonzalo de Ruiz de Toledo, Seigneur de la ville d »Orgaz, et Saint Augustin et Saint Etienne descendirent pour enterrer le corps de ce monsieur, l »un tenant sa tête et l »autre ses pieds, le plaçant dans la tombe et faisant semblant que beaucoup de gens regardaient, et au-dessus de tout cela il y aura un ciel ouvert de gloire… ».

Le retable de Doña María de Aragón

En 1596, El Greco est chargé de peindre le retable de l »église du séminaire de l »Encarnación à Madrid, plus connu sous le nom de sa protectrice Doña María de Aragón. Il devait être achevé en trois ans et était estimé à plus de 63 000 réaux, le prix le plus élevé qu »il ait reçu de son vivant. Le collège a été fermé en 1808 ou 1809, car les décrets de Joseph Bonaparte ont réduit les couvents existants et ont ensuite supprimé les ordres religieux. Le bâtiment a été transformé en 1814 en Salon de Cortes, aujourd »hui le Sénat espagnol, et le retable a été démantelé à cette époque. Après plusieurs déménagements (dont l »un vers la maison de l »Inquisition), elle a fini au musée de la Trinité, créé avec des œuvres d »art réquisitionnées par la loi de désaffectation. Ce musée a été fusionné avec le Museo del Prado en 1872, ce qui explique que cinq de ses toiles se trouvent dans ce dernier. Au cours de ces transferts, le sixième tableau, L »adoration des bergers, a été vendu et se trouve actuellement au Musée national d »art roumain de Bucarest.

L »absence de documents sur le tableau a donné lieu à diverses hypothèses sur les tableaux qui le composent. En 1908, Cossío a raconté Le Baptême, La Crucifixion, La Résurrection et L »Annonciation. En 1931, August L. Mayer a proposé un lien entre les peintures antérieures et La Pentecôte et L »adoration des bergers à Bucarest. En 1943, Manuel Gómez Moreno a proposé un retable réticulaire composé de ces six tableaux sans l »argumenter. Cependant, pour certains spécialistes, La Résurrection et La Pentecôte ne font pas partie du retable car elles correspondent à des formulations stylistiques différentes.

En 1985, un document de 1814 est apparu avec le registre des œuvres déposées dans la maison de l »Inquisition qui mentionne « sept quadros de peintures originales de Domenico Greco qui étaient dans le Grand Autel ». Ces informations ont renforcé l »hypothèse de Gómez Moreno d »un retable à trois allées sur deux étages, en supposant que la septième se trouverait au troisième étage comme grenier.

Les thèmes, à l »exception de La Pentecôte, avaient déjà été développés auparavant, dont certains pendant sa période italienne. Selon Ruiz Gómez, ces thèmes ont été repris avec une grande originalité, montrant sa spiritualité plus expressionniste. À partir de ce moment, son œuvre prend un chemin très personnel et déconcertant, s »éloignant du style naturaliste qui commence à dominer à l »époque. Les scènes se déroulent dans des espaces claustrophobes, soulignant la verticalité des formats. Une lumière spectrale souligne l »irréalité des figures, dont certaines présentent des raccourcis très marqués. La couleur froide, intense et contrastée appliquée avec aisance à ses puissantes constructions anatomiques montre ce qui deviendra son style tardif.

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Chapelle principale de l »hôpital de la Caridad de Illescas

En 1603, il a été chargé d »exécuter tous les éléments décoratifs de la chapelle principale de l »église de l »Hospital de la Caridad à Illescas, qui comprenaient des retables, des sculptures et quatre tableaux. El Greco a développé un programme iconographique qui exalte la Vierge Marie. Les quatre tableaux ont un style pictural similaire, trois d »entre eux étant de format circulaire ou elliptique.

L »Annonciation de droite, de format circulaire, est une reprise de celle qu »il a peinte pour le Colegio de Doña María de Aragón. Tout en conservant les types et les gestes antérieurs du Colegio de María de Aragón, le peintre avance dans son expressionnisme tardif, ses figures sont plus flamboyantes et agitées d »une force intérieure plus inquiétante.

Portraits

Dès ses débuts en Italie, El Greco est un grand portraitiste. La composition et le style ont été appris du Titien, le placement de la figure, normalement en demi-longueur, et les arrière-plans neutres. Ses meilleurs portraits, déjà dans sa maturité à Tolède, suivent ces critères.

Le Chevalier à la main sur la poitrine est l »un des portraits les plus importants de l »artiste et un symbole du chevalier de la Renaissance espagnole. La riche épée, la main sur la poitrine portée avec un geste solennel et la relation que le chevalier établit avec le spectateur, en le regardant dans les yeux, font de ce portrait une référence à ce qui est considéré comme l »essence de ce qui est espagnol, de l »honneur de la Castille.

Il s »agit d »une œuvre précoce du Greco, qui venait d »arriver en Espagne, car son exécution est proche du style vénitien. La toile a été restaurée à plusieurs reprises : les défauts de couleur ont été retouchés, le fond a été repeint et les vêtements du personnage ont été retouchés. La restauration de 1996 a été très controversée, car la suppression du repeint du fond et des vêtements a changé la vision de cette figure qui avait été longtemps projetée.

Pour Ruiz Gómez, ses yeux couleur miel et son expression bon enfant, un peu perdue, se détachent sur son visage nerveux, avec son nez long et fin, légèrement dévié vers la droite, ses lèvres fines, sa moustache et sa barbichette grisonnante, une sorte d »aura séparant la tête du fond, brouillant les contours et lui donnant mouvement et vivacité. Une sorte d »aura sépare la tête de l »arrière-plan, brouillant les contours et lui donnant du mouvement et de la vivacité. Álvarez Lopera souligne l »accentuation des asymétries traditionnelles des portraits du Greco et décrit la ligne sinueuse qui organise ce visage depuis la touffe centrale du nez jusqu »à la pointe du menton. Finaldi voit dans l »asymétrie une double perception émotionnelle, le côté droit légèrement souriant et vif, le côté gauche concentré et pensif.

La vision de l »Apocalypse

Cette toile, commandée en 1608, est l »une de ses dernières œuvres et témoigne de son style le plus extrême. À la mort du peintre en 1614, elle n »avait pas encore été livrée et devait être placée dans un retable de la chapelle de l »hôpital de Tavera à Tolède. Lorsqu »il a été restauré au Metropolitan Museum of Art de New York en 1958, après son achat, on a constaté qu »il avait été coupé non seulement en haut, où le bord était effiloché, mais aussi sur le côté gauche. Selon Álvarez Lopera, s »il avait les mêmes dimensions que le tableau de l »autre retable latéral, L »Annonciation de 406 x 209 cm, la partie coupée à la fin du XIXe siècle après J.-C. serait le haut de 185 cm de haut et le gauche de 16 cm de large, les proportions originales étant environ deux fois plus hautes que larges.

Elle représente le moment de l »Apocalypse où Dieu montre à saint Jean, dans une vision, l »ouverture des sept sceaux : « Quand il ouvrit le cinquième sceau, je vis sous l »autel les âmes de ceux qui avaient été immolés pour la parole de Dieu et pour le témoignage qu »ils avaient rendu. Et ils s »écrièrent d »une voix forte : « Jusques à quand, Seigneur, saint et véritable, ne feras-tu pas justice et ne vengeras-tu pas notre sang sur les habitants de la terre ? » On donna à chacun d »eux une robe blanche, et on leur dit de se reposer encore un peu… » (Apocalypse 6, 9-11).

Le tableau, dans son état actuel après la coupe, est dominé par la gigantesque figure de Saint Jean. Les Ressuscités sont au nombre de sept, le chiffre magique de l »Apocalypse, le même que celui utilisé par Dürer et d »autres pour représenter le même passage.

Pour Wethey, la couleur est d »une grande importance dans cette peinture. Le bleu lumineux de la robe de saint Jean reflète la lumière blanche et, par contraste, à ses pieds se trouve un manteau rose. À gauche, les martyrs nus sont placés sur un fond de cape jaune pâle, tandis que les corps des femmes sont d »une grande blancheur qui contraste avec les corps jaunâtres des hommes. Des manteaux verts aux reflets jaunes forment l »arrière-plan des trois nus de gauche. Les martyrs forment un groupe irrégulier dans un espace indéfini bleu pâle sur un fond rougeâtre, le tout dans une atmosphère de nuages sombres qui produit une impression de rêve.

Le sens religieux personnel de l »œuvre du Greco ou la raison de son évolution ultime vers ce style de peinture anti-naturaliste et spiritualiste, dans lequel, comme dans cette Vision de l »Apocalypse, il viole systématiquement toutes les lois établies du rationalisme de la Renaissance. Wethey considère que le mode d »expression tardif d »El Greco est lié au maniérisme précoce. Dvorak, le premier à associer fermement l »anti-naturalisme du Crétois au maniérisme, considérait que cet anti-naturalisme, de la même manière qu »il est arrivé à Michel-Ange ou au Tintoret dans leurs œuvres tardives, était une conséquence du monde en crise résultant de l »effondrement de l »optimisme de la Renaissance et de sa foi en la raison.

Note générale : On connaît très peu d »informations et de documents sur sa période byzantine et italienne.

Bibliographie en ligne

Sources