Antonio Vivaldi

gigatos | március 3, 2022

Összegzés

Antonio Lucio Vivaldi Listen, született 1678. március 4-én Velencében és meghalt 1741. július 28-án Bécsben, olasz hegedűművész és klasszikus zeneszerző. A katolikus egyház papja is volt.

Vivaldi korának egyik leghíresebb és legcsodáltabb hegedűvirtuóza volt (a barokk korszak egyik legjelentősebb zeneszerzőjeként is elismerik, mivel ő volt a concerto grosso műfajából származó szólóverseny fő megalkotója. Hatása Itáliában és egész Európában jelentős volt, és ez abból is lemérhető, hogy Bach több Vivaldi-művet dolgozott át és írt át, mint bármely más zenész.

A hangszeres zene, különösen a hegedű terén tevékenykedett, de a hangszerek, az egyházi zene és a lírai zene kivételes sokféleségével is foglalkozott; jelentős számú versenyművet, szonátát, operát és egyházi művet alkotott: azzal dicsekedett, hogy gyorsabban tudott megkomponálni egy versenyművet, mint ahogy a másoló le tudta volna írni.

Katolikus pap volt, vörös haja miatt kapta az il Prete rosso, „A vörös hajú pap” becenevet, amely Velencében talán még az igazi nevénél is ismertebb volt, ahogy Goldoni elmeséli emlékirataiban. Mint sok más tizennyolcadik századi zeneszerző esetében, zenéje, akárcsak neve, halála után hamarosan feledésbe merült. Csak Johann Sebastian Bach XIX. századi újrafelfedezése után került ismét tudományos érdeklődés középpontjába; Az igazi elismerés azonban a huszadik század első felében következett be, köszönhetően olyan tudósok és zenetudósok munkájának, mint Arnold Schering és Alberto Gentili, olyan zenészek részvételének, mint Marc Pincherle, Olga Rudge, Angelo Ephrikian, Gian Francesco Malipiero és Alfredo Casella, valamint olyan felvilágosult amatőrök lelkesedésének, mint Ezra Pound.

Ma néhány hangszeres műve, nevezetesen a Négy évszak néven ismert négy versenyműve a klasszikus repertoár legnépszerűbb darabjai közé tartozik.

Vivaldi élete nem túl ismert, mivel a huszadik század előtt egyetlen komoly életrajzíró sem próbálta meg nyomon követni. Ezért ritka közvetlen tanúvallomásokra támaszkodunk, a Brosses elnökének, Carlo Goldoni drámaírónak és Johann Friedrich von Uffenbach német építésznek a tanúvallomásaira, akik találkoztak a zenésszel, a kezében lévő néhány írásra és a különböző olaszországi és külföldi levéltárakban talált mindenféle dokumentumra. Hogy két konkrét példát említsek: Rodolfo Gallo csak 1938-ban tudta meghatározni halálának pontos dátumát egy Bécsben talált feljegyzésből, Eric Paul pedig 1962-ben tudta meghatározni születési dátumát a keresztelési anyakönyvéből. A korábban feltételezett 1678-as dátum csak Marc Pincherle becslése volt, amely egyházi pályafutásának ismert állomásain alapult.

Ennek eredményeképpen még mindig sok hiányosság és pontatlanság van az életrajzában, és a kutatás folytatódik. Életének bizonyos szakaszai teljesen homályban maradnak, akárcsak számos, az olasz félszigeten és külföldön tett vagy vállalt utazása. Ez a munkásságára is igaz, és az elveszettnek vagy ismeretlennek hitt művei még mindig előkerülnek, mint például az Argippo című opera, amelyet 2006-ban találtak meg Regensburgban.

Ifjúság

Antonio Vivaldi 1678. március 4-én, pénteken született Velencében, ugyanazon a napon, amikor a térségben földrengés történt. A szülésznő és ápolónő, Margarita Veronese azonnal leintette őt a szülésnél, valószínűleg a földrengés miatt, vagy mert a szülés rossz körülmények között zajlott, ami miatt halálfélelemmel lehetett volna számolni. Az a feltételezés, hogy születésétől fogva beteges és törékeny volt, hihető, mivel később mindig rossz egészségi állapotra panaszkodott, ami a „mellkas szorításából” (strettezza di petto) eredt, amelyről úgy gondolják, hogy az asztma egy formája. A keresztséget két hónappal később, 1678. május 6-án adták át a San Giovanni in Bragora plébániatemplomban, amely szüleinek a Ca’ Salomon, Campo Grande Campo Grande-i háza volt a sestiere del Castellóban, Velence hat kerületének egyikében.

Apja, Giovanni Battista Vivaldi (1655-1736 körül), egy bresciai szabó fia, borbély volt, aki hegedűn játszott a vendégek szórakoztatására, később hivatásos hegedűművész lett; anyja, Camilla Calicchio, szintén egy szabó lánya, Basilicatából származott. Ugyanebben a templomban házasodtak össze 1676-ban, és még nyolc gyermekük született, akik közül ketten csecsemőkorukban haltak meg, egymás után: Margherita Gabriella (1680-?), Cecilia Maria (1683-?), Bonaventura Tommaso (1685-?), Tommaso Tommaso (1685-? ), Zanetta Anna (1687-1762), Francesco Gaetano (1690-1752), Iseppo Santo (1692-1696), Gerolama Michaela (1694-1696) és végül Iseppo Gaetano (bár két unokaöccse kottamásoló volt. A Vivaldi családban a vörös haj öröklődött, és Giovanni Battista a hercegi kápolna anyakönyveiben a Rossi nevet viselte; Antonio örökölte ezt a fizikai tulajdonságot, ami az utókor számára a „vörös pap” becenevet hozta meg.

Az apának valószínűleg több kedve volt a zenéhez, mint a borbély szakmájához, mert 1685-ben a San Marco-bazilika hegedűseként szerződtették, amely az egyházi zene Mekkája volt Olaszországban, ahol a zene számos nagy neve tűnt ki, nevezetesen Adrien Willaert, Claudio Merulo, Giovanni Gabrielis, Claudio Monteverdi és Francesco Cavalli. Híres mesterdiplomáját még ugyanebben az évben Giovanni Legrenzire bízták. Legrenzihez és kollégájához, Antonio Lottihoz hasonlóan ő is a velencei zenészek testvériségének, a Sovvegno dei musicisti di Santa Ceciliának az egyik alapítója volt. A hercegi kápolnában végzett munkája mellett 1689-től a Teatro San Giovanni Grisostomo és az Ospedale dei Mendicanti hegedűművésze volt.

Antonio az apjától tanult hegedülni, és koraérettnek és rendkívül tehetségesnek bizonyult. Hamarosan felvették a hercegi kápolnába, és talán magától Legrenzitől kapott órákat, bár erre nem találtak bizonyítékot. Az azonban bizonyos, hogy Antonio Vivaldi teljes mértékben részesült a San Marco-bazilikában és az ottani intézményekben zajló intenzív zenei életből, ahol időről időre átvette apja helyét.

Valószínűleg a fia számára jó karrier keresése vezérelte, és ez volt a fő oka annak, hogy ezt az irányzatot választotta, nem pedig a fiatal fiú papi hivatása, amelynek élete során az egyházi felmentéseknek köszönhetően csak nagyon keveset szentelte magát, ami lehetővé tette számára, hogy minden zenei és zeneszerzői adottságát kibontakoztassa; ennek ellenére élete végéig reverendát viselt, és minden nap olvasta a breviáriumát.

Tízéves korától kezdve a San Geminiano plébániai iskolában kezdte el a szükséges tanfolyamokat látogatni, és 1693. szeptember 18-án, miután elérte a tizenöt éves kort, Badoaro bíboros, velencei pátriárka tonzúrát adott neki. Zenei tevékenységét azonban nem hagyta abba, 1696-ban a hercegi kápolna helyettes zenészévé nevezték ki, és tagságot kapott az Arte dei Sonadori, a zenészek céhében. A San Giovanni in Oleo plébánián 1699. április 4-én, huszonegy évesen kapta meg a kiskorú rendet, 1699. április 4-én a szubdiakonátust, majd 1700. szeptember 18-án a diakonátust. Végül huszonöt éves korában, 1703. március 23-án pappá szentelték. Haláláig továbbra is a szüleivel élhetett a családban, és apa és fia továbbra is szorosan együtt dolgozott.

Bár kevéssé ismert, Giovanni Battista Vivaldi szerepe fia, Antonio életében és pályafutásában elsődleges és hosszan tartó jelentőségűnek tűnik, mivel csak öt évvel előtte halt meg. Úgy tűnik, hogy sok ajtót nyitott meg számára, különösen az opera világában, és sok utazásra elkísérte.

Hegedűmester a Pio Ospedale della Pietàban

A fiatalembert ugyanakkor a Pio Ospedale della Pietà (hospice, árvaház és magas szintű zenei konzervatórium) vezetői hegedűmesterré választották, és 1703 augusztusában 60 dukátos évi fizetéssel felvették erre a feladatra. Olaszul a Pietà szó nem jámborságot, hanem irgalmasságot jelent.

Az 1346-ban alapított egyházi intézmény a Serenissima Köztársaság által finanszírozott négy hospice közül a legrangosabb volt, amely elhagyott, árván maradt, házasságon kívül született, vagy szegény családból származó kisgyermekeket fogadott be – a többi intézmény neve: Ospedale dei Mendicanti, Ospedale degli Incurabili, Ospedale dei SS. Giovanni e Paolo. A fiúk tinédzser korukig ott maradtak, majd elmentek tanoncnak, de a Pietàban csak lányok laktak. Szinte apácaként zárkózva, néhányan közülük alapos zenei képzésben részesültek, ami értékes énekesekké és zenészekké tette őket: néhányan a kórusok tenor és basszus szólamát is el tudták énekelni, és minden hangszeren játszottak. A lányokat tehetségük szerint hierarchia különböztette meg: legalul voltak a figlie di coro; a tapasztaltabbak a privilegiate di coro, akik igényt tarthattak a házassági ajánlatra, és felléphettek kint is; a csúcson a maestre di coro, akik oktathatták társaikat. Nyilvános, fizetős koncerteket szerveztek, amelyek nagyon népszerűek voltak a zenekedvelők és a gáláns kalandok szerelmesei körében. Minden ospedale-nak volt egy kórusvezetője, maestro di coro, aki a zeneoktatásért felelt (a kifejezés az ének-, de a hangszeres zenére is vonatkozik), egy orgonista, egy hangszertanár, maestro di strumenti, és más szakosodott tanárok. Charles de Brosses 1739. augusztus 29-én M. de Blancey-nek írt levelében a következőket írta

„A transzcendens zene itt a kórházaké. Négy van belőlük, mindegyik fattyú lányokból vagy árvákból áll, illetve olyanokból, akiknek a szülei nem képesek felnevelni őket. Az állam költségén nevelik őket, és kizárólag arra képzik őket, hogy a zenében jeleskedjenek. Úgy énekelnek, mint az angyalok, és hegedűn, fuvolán, orgonán, oboán, csellón és fagotton játszanak; egyszóval nincs olyan nagy hangszer, amely megijeszthetné őket. Olyan kolostorban élnek, mint az apácák. Csak ők lépnek fel, és minden koncerten körülbelül negyven lány lép fel. Esküszöm, semmi sem olyan kellemes, mint látni egy fiatal és csinos apácát, fehér ruhában, egy csokor gránátalmával a fülén, amint vezényli a zenekart, és az elképzelhető kecsességgel és pontossággal üti a ritmust. A hangjuk imádnivaló a fordulatosságuk és a könnyedségük miatt; mert itt az ember nem tudja, milyen az, amikor a kerekdedség és a hangok francia módra pörögnek. (…) A négy kórház közül a Piété kórház az, ahová a leggyakrabban járok, és ahol a legjobban szórakozom; ez az első a szimfóniák tökéletesítése szempontjából is.

Jean-Jacques Rousseau Vallomásaiban további bizonyítékokat adott e fiatal lányokból álló zenekarok minőségéről, amelyeket 1743 és 1744 közötti velencei tartózkodása során értékelhetett, ahol a velencei francia nagykövet titkára volt; köztudott, hogy később feltétlen híve volt az olasz zenének, amint azt híres Lettre sur la musique française című írása is mutatja.

Az, hogy ezek a tapasztalt zenészek a rendelkezésére álltak, anélkül, hogy a számok, az idő vagy a költségek miatt aggódnia kellett volna, jelentős előnyt jelentett egy zeneszerző számára, aki így szabadjára engedhette kreativitását, és mindenféle zenei kombinációt kipróbálhatott. A fiatal hegedűmester ekkorra már bizonyosan megkezdte zeneszerzői pályafutását, és kéziratban megjelent műveivel kezdett nevet szerezni magának, és növekvő hírneve indokolhatta, hogy erre a fontos posztra válasszák.

Ez a kötelezettségvállalás nem volt örökös, hanem az igazgatók rendszeres szavazásától függött. Vivaldi független szellemisége több kedvezőtlen szavazást és ideiglenes távollétet eredményezett. 1704-ben a viola all’ inglese tanításával bízták meg, fizetése száz dukátra emelkedett, 1705-ben pedig a versenyművek komponálásával és előadásával, fizetését évi százötven dukátra emelték, amihez még hozzáadódott a Pietáért mondott napi misékért vagy a gazdag patríciuscsaládok számára, akik szintén vásároltak versenyműveket, fizetett kis összeg.

A Pietà zenei irányítását 1701-től Francesco Gasparini, „maestro di coro” biztosította. Gasparini, aki tehetséges és rendkívül termékeny zenész volt (több mint hatvan operát komponált), ideje nagy részét mégis a Sant’Angelo Színház operáinak színpadra állítására fordította. Ezért egyre több feladat alól mentesítette Vivaldit, így ő lehetett a színház fő zenei igazgatója.

Korai művek kiadása

Mivel Vivaldi 1705-ben megbízást kapott arra, hogy a pietai lányoknak koncertkompozíciót tanítson, feltételezhető, hogy már akkoriban komoly zeneszerzői hírnévvel rendelkezett. Művei már kéziratos másolatokban keringtek, ami akkoriban általános gyakorlat volt, amikor 1705-ben úgy döntött, hogy Opus I-jét (tizenkét Triószonáta, Op. 1, amelyet a legismertebb műve, a La Follia zár le) Velence leghíresebb zenei kiadójánál, Giuseppe Salánál nyomtattatja ki.

Ez a gyűjtemény tizenkét da camera a tre szonátából állt, amelyeket Annibale Gambara grófnak, egy velencei nemesnek szentelt, aki Corellihez hasonlóan a lombardiai Bresciából származott. Ezek a triószonáták, amelyek meglehetősen hagyományos stílusúak, nem sokban különböztek Arcangelo Corelli szonátáitól.

Ugyanebben az évben Vivaldi részt vett egy koncerten az akkori francia nagykövet, Pomponne apát otthonában: ő maradt a velencei francia diplomáciai képviselet hivatalos zenésze. Ettől kezdve szüleivel egy Campo dei SS-i lakásban éltek. Filippo e Giacomo, a San Marco bazilika mögött található.

1706-ban egy külföldieknek szóló útikönyv (Guida dei forestieri en Venezia) a Vivaldi családot, apát és fiát, mint a város legjobb zenészeit említi.

Lemondás a miséről

Ezután kizárólag a zenének szentelte magát, mert 1706 őszén végleg felhagyott a misézéssel. François-Joseph Fétis, aki 1835-ben megjelent monumentális Biographie universelle des musiciens et biographie générale de la musique című művében mindössze fél oldalt szentelt Vivaldinak, egy olyan magyarázatot adott, amelyet saját írásai tagadtak, de amelyet azóta újra felfedeztek, és amelyet széles körben elfogadtak:

„Egy nap, miközben a napi miséjét mondta, egy zenei gondolat elbűvölte; a meghatottságtól, amit ez keltett benne, azonnal elhagyta az oltárt, és a sekrestyébe ment, hogy megírja a témáját, majd visszatért, hogy befejezze a misét. Amikor az inkvizíció elé állították, szerencsére olyan embernek tekintették, akinek nem volt ép a feje, és az ellene hozott ítélet arra korlátozódott, hogy eltiltották a misézéstől.

Egy 1737-ben írt levelében Vivaldi egy másik, hihető indokot adott meg, nevezetesen, hogy a légzési nehézség, a mellkasának szorítása, amelyet mindig is tapasztalt, többször is arra kényszerítette, hogy elhagyja az oltárt anélkül, hogy be tudta volna fejezni a szolgálatot (így önként lemondott erről a katolikus pap életében nélkülözhetetlen cselekedetről). Nem mondott le azonban az egyházi állapotról, és egész életében viselte a miseruhát és olvasta a breviáriumot; rendkívül jámbor volt. A Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler című kétkötetes művében (1790)

Az európai hírnév kezdete

Vivaldi virtuozitása és kompozícióinak egyre szélesebb körű elterjedése révén hatékonyan tudott bejutni a legarisztokratikusabb körökbe is. Gyakran megfordult az Ottoboni-palotában. 1707-ben Ercolani herceg, az osztrák császár követe által rendezett ünnepségen részt vett egy zenei tornán, amelyen egy másik papi hegedűművésszel, don Giovanni Ruetával, egy ma már jócskán elfeledett, de a császár által védett zenésszel mérkőzött meg: ilyen megtiszteltetésben csak egy olyan zenész részesülhetett, aki már akkor is a legmagasabb megbecsülésnek örvendett.

Ugyanebben az időszakban számos külföldi zenész érkezett Velencébe. Az 1707-es karnevál idején Alessandro Scarlatti két nápolyi operáját adták elő a San Giovanni Grisostomo színházban (ugyanabban a színházban, ahol Vivaldi apja hegedűs volt): a Mitridate Eupatore és az Il trionfo della libertà címűt. A következő évben fia, Domenico Scarlatti, a híres csembalóművész eljött Gasparinihoz tanulni, akivel apja összebarátkozott. Végül Georg Friedrich Händel, olaszországi tartózkodása végén, szintén a lagúnák városába érkezett, és 1709. december 26-án ugyanebben a San Giovanni Grisostomo színházban diadalmasan adta elő Agrippina című operáját. Bár erre nincs egyértelmű bizonyíték, minden – mind a helyszínek, mind az emberek, akikkel találkozott – arra utal, hogy Vivaldi nem kerülhette el a találkozást ezekkel a kollégákkal, akik talán arra inspirálták, hogy kipróbálja magát az operában. Stílusbeli hatás azonban nem mutatható ki a produkcióikban.

Vivaldi magas rangú ismerőseinek köre tovább bővült, amikor IV. Frigyes dán király 1708 decembere és 1709 márciusa között magánúton Velencébe látogatott. Azzal a szándékkal érkezett Velencébe, hogy kihasználja a híres velencei karnevált. December 29-én szállt partra, és másnap részt vett egy Vivaldi által vezényelt koncerten a Pietában. Itt-tartózkodása alatt több más hangversenyt is meghallgatott a lányoktól maestro di violino irányításával, aki végül március 6-i távozása előtt Őfelségének ajánlotta a velencei nyomdász, Antonio Bortoli nyomdájából frissen kikerült, tizenkét hegedűre és continuóra írt szonátából álló opus 2. művét. Az uralkodó, aki szerette az olasz zenét és a szép nőket, tizenkét gyönyörű velencei nő portréját is magával vitte, amelyeket Rosalba Carriera festett neki miniatűrben.

Vivaldi buzgósága a dán király iránt talán összefüggött a Pietà kormányzóival kialakuló kapcsolatával, akiknek februári szavazása véget vetett a feladatainak. Ettől az időponttól kezdve 1711 szeptemberéig tevékenysége teljesen tisztázatlan volt. Apját azonban 1710-ben hegedűművészként szerződtették a Sant’Angelo Színházba, a számos velencei operaszínház egyikébe. Lehet, hogy Antonio rajta keresztül mélyítette el kapcsolatát Francesco Santurinivel, a színház kétes hírű impresszáriójával, aki Gasparini partnere is volt.

Mindenesetre tudjuk, hogy 1711 februárjában Bresciában tartózkodott, és felmerül az amszterdami utazás hipotézise.

L’estro Armonico

Vivaldi ugyanis Amszterdamban bízta műveinek kiadását a híres Étienne Roger kiadóra és utódaira, akik elégedetlenek voltak az első velencei nyomdákkal.

Harmadik művét, a L’estro armonico című, tizenkét vonósversenyt tartalmazó gyűjteményt Estienne Roger 1711-ben nyomtatta ki. A művet a toszkánai nagyhercegség örökösének, Ferdinánd de Medici firenzei hercegnek (1663-1713) ajánlották, és mérföldkövet jelentett az európai zenetörténetben: a concerto grosso-tól a modern szólóverseny felé való átmenetet jelentette.

Kortárs és posztumusz művek, Giuseppe Torelli (1709-ben kiadott opus 8) és Arcangelo Corelli (Vivaldi gyűjteményében új módon javasolt hagyományos felépítésű, általában négytételes (lassú-gyors-lassú-gyors) concertino-ripieno oppozíciójú (1, 2, 4, 7, 10 és 11. szám) concerto grossókat és szóló concertókat, amelyek háromtételes (gyors-gyors-lassú-lassú-gyors) felépítése az olasz nyitányé. A virtuóz szólista egyedül áll szemben a zenekarral (az 5. és a 8. szám, két szólistával, ebbe a második kategóriába tartozik).

A neves holland kiadó választása kiváltságos út volt az európai hírnév eléréséhez: a L’estro armonico egy kéziratos példány formájában jutott el Johann Gottfried Walther, az olasz zene nagy szerelmese, Johann Sebastian Bach unokatestvére és barátja kezébe Thüringia mélyén. Ez utóbbi, aki akkoriban Weimarban élt, annyira lelkesedett Vivaldi versenyműveiért, hogy több közülük átírt billentyűs hangszerre: lenyűgöző stílusgyakorlat – annyira különbözik a hegedű és a csembaló zenei karakterisztikája -, de sokan értékelték. Roland de Candé megjegyezte: „Bármilyen ügyes is J. S. Bach csodálatos műve, ezek az átiratok semmit sem tesznek hozzá dicsőségéhez. Még azt is bevallom, hogy a blaszfémia kockázatával is bevallom, hogy a Vivaldi-versenyek, amelyek alapvetően hegedűsök, számomra teljesen eltorzítottnak tűnnek a csembalón vagy orgonán való előadás során.

Vivaldi jelenléte 1711 szeptemberétől nyomon követhető: ebben a hónapban ismét megbízták a Pietà-nál. Az 1712-es évben mutatták be Bresciában egyik nagy vallásos zenei remekművét, a brácsára írt Stabat Mater-t. Ez a megható és nagy ihletettségű kompozíció megrázó volt.

Vivaldi csak 1713-ban – harmincöt éves volt – vágott bele először az operába, ami a XVIII. század eleji Itáliában minden neves zeneszerző nagy üzlete volt.

Lelkészi státusza, amelyet szokatlan viselkedése miatt már amúgy is veszélyeztetett, miatt nem volt hajlandó korábban megtenni ezt a lépést. Miközben a virtuózt és a zeneszerzőt csodálták, szeszélyes személyisége és női kíséretének kétértelműsége botrányosnak tűnt. Pedig az opera alvilágában dolgozni sok szempontból nem volt a legjobb erkölcs; annyira népszerű volt, hogy bizonyára érdekelte a gazembereket, vagy elfordította a fejét a legtehetségesebb énekeseknek, akiknek szeszélyeiről, különcségeiről és kalandjairól a város beszélt.

Az impresszáriók módszerei néha viszonylag őszinték voltak. Gasparini és Santurini például bíróság elé került, mert elraboltak és megvertek két énekest, akik elégedetlenek voltak, mert nem kapták meg a megbeszélt fizetést – egyikük még egy csatornába is beleesett; a bírák jóindulatát befolyásos rokonok közbenjárásának köszönhetően sikerült elérni.

Velencét elragadták az ünnepségek, mintha visszafordíthatatlan politikai hanyatlását akarták volna elűzni, aminek ellenpontjaként a művészet soha nem látott virágzása következett be. Ehhez járult az operaőrület: Marc Pincherle négyszázharminckettőre teszi az 1700 és 1743 között Velencében bemutatott művek számát. Hogyan maradhatott egy zseniális és ambiciózus zenész a pálya szélén ennek a mozgalomnak, amely hírnevet és a legnagyobb sikereket hozhatta volna?

Vivaldi első operájának, az Ottone in villának a librettóját Domenico Lalli írta, aki valójában Sebastiano Biancardi nápolyi költő és szélhámos álneve volt, akit a nápolyi rendőrség körözött, és aki Velencébe menekült. A két férfi összebarátkozott. Az új operát nem Velencében mutatták be, hanem – ismeretlen okból – 1713. május 17-én Vicenzában, ahová Vivaldi apjával együtt utazott, miután a Pietában ideiglenes szabadságot kapott a hatóságoktól. Vicenzai tartózkodása alatt részt vett V. Pius pápa szentté avatása alkalmából a la Vittoria navale predetta dal santo pontefice Pio V Ghisilieri című oratóriumának (amelynek kottája elveszett) előadásán.

Az Ottone in villa után Vivaldi 1739-ig szinte minden évben komponált egy vagy több operát: saját bevallása szerint 94-et írt. Az azonosított címek száma azonban kevesebb mint 50, és kevesebb mint 20 maradt fenn teljesen vagy részben a kottát illetően, amelyet a librettókkal ellentétben soha nem nyomtattak ki.

A Teatro Sant’Angelo impresszáriója

A különös Roux pap nem elégedett meg azzal, hogy operamuzsikát komponáljon és hegedűjével vezényelje az előadást. 1713 végétől, ha nem is címében, de legalábbis ténylegesen átvette a Teatro Sant’Angelo „impresario” funkcióját – az „impresario” kifejezést „vállalkozóként” kell érteni, a már említett kétes hírű üzletember, Santurini utódjaként. Az impresszárióra hárult minden felelősség: adminisztráció, programok összeállítása, zenészek és énekesek felbérlése, finanszírozás stb. Fizikai – valós vagy vélt – panaszai ellenére Vivaldi vállalta mindezeket a megterhelő feladatokat, beleértve az operák komponálását is, anélkül, hogy feladta volna kevésbé jövedelmező, de nemesebb feladatait a Pietánál, vagy hogy szonátákat és versenyműveket komponált volna a kiadó számára vagy különböző mecénások (egyházi intézmények, gazdag és előkelő amatőrök) megbízásából: 1714-ben a Pietàra komponálta első oratóriumát, Moyses Deux Pharaonis című művét – amelynek kottája elveszett -, és Amszterdamban megjelentette La Stravaganza című 4. opusát. Ez a 12 hegedűversenyt tartalmazó gyűjtemény, amelyet egy fiatal velencei nemesnek, Vettor Dolfinak, aki az egyik tanítványa volt, ajánlott, szinte véglegesen megalapozta a háromtételes szólóverseny formáját: Allegro – Adagio – Allegro.

Az Angelo Sant’Angelo, amely a Canal Grande mellett, a Corner-Spinelli-palota közelében feküdt, nem volt túl világos jogi helyzetben. A Santurini által 1676-ban a Marcellókkal és Capellókkal szövetséges patríciuscsaládok földjén alapított birtokot a koncesszió lejártakor nem adták vissza nekik, Santurini pedig jogcím nélkül, mintha mi sem történt volna, és a tulajdonosok intézkedései ellenére tovább működtette. Ez a helyzet továbbra is Vivaldi javát szolgálta, aki 1713 őszétől 1715 farsangjáig hivatalosan, de többnyire jelöltek (Modotto, Mauro, Santelli, Orsato) közvetítésével működött, akik között apját is megtaláljuk. Santurini 1719-ben halt meg. Az irányítási műveletek átláthatatlansága kétségeket ébresztett az impresszárió és társai becsületességével kapcsolatban, és sikkasztásról, hűtlen kezelésről stb. szóltak a pletykák. Az is lehetséges, hogy Vivaldi pozíciója a Pietàban lehetővé tette a zenei vagy egyéb szolgáltatásokért való kedvező megállapodásokat. Ebben a Sant’Angelo színházban mutatta be Vivaldi 1714 őszén második operáját, az Orlando finto pazzo-t. A kézirat margójára bejegyzést írt: „Se questa non piace, non voglio più scrivere di musica” („ha ez nem tetszik, nem akarok többé zenét írni”). Bár a második opera sikeréről nem maradt fenn feljegyzés, mégis folytatta annak megírását, és a következő néhány évben a zeneszerző, Maestro dei Concerti, hegedűvirtuóz és impresszárió különböző tevékenységei is gőzerővel folytak.

1715-ben komponálta és előadta a Nerone fatto Cesare című pasticcio-t a Sant’Angelóban; egy velencei látogatás alkalmával a zenekedvelő frankfurti építész, Johann Friedrich Armand von Uffenbach három előadásán is részt vett. Koncerteket rendelt tőle: három nap múlva Vivaldi tíz darabot hozott neki, amelyeket állítása szerint külön komponált. Hegedűtechnikájára is megtanították, és egy levelében Vivaldi rendkívüli virtuozitásáról tett tanúbizonyságot:

” … a vége felé Vivaldi egy csodálatra méltó szóló kíséretet játszott, amit egy olyan kadenciával követett, ami igazán megdöbbentett, mert az ember soha nem játszhatott volna ilyen lehetetlent, az ujjai egy szalmaszálnyira értek a hídtól, alig hagyva helyet a vonónak, és mindezt mind a négy húron, fúgákkal és hihetetlen gyorsasággal, ez mindenkit megdöbbentett; Bevallom azonban, hogy nem mondhatom, hogy el voltam bűvölve, mert nem volt annyira kellemes hallani, mint amennyire művészien volt kivitelezve. „

A következő évadokban Vivaldi komponálta és bemutatta a Sant’Angelóban 1716-ban az Arsilda, regina di Ponto és 1717-ben a l’Incoronazione di Dario című műveket. Arsilda volt az oka a librettó szerzőjével, Domenico Lallival való szakításnak. A librettót kezdetben cenzúrázták, és Lalli Vivaldit hibáztatta az utóbbi által kért változtatásokért. Ez a végleges szakítás később megakadályozta, hogy Vivaldi fellépjen a San Samuele és a San Giovanni Grisostomo színházakban, ahol Lalli lett a hivatalos impresszárió.

Zeneszerzői tevékenysége azonban San Moisèban tudott kibontakozni, amely számára 1716-ban a Costanza trionfante, 1717-ben a Tieteberga és 1718-ban az Armida al campo d’Egitto című műveket komponálta.

Ugyanebben az időszakban adta ki Amszterdamban Jeanne Roger az Opus 5-öt (hat szonáta egy vagy két hegedűre, basso continuóval), és 1716 novemberében a Pietà számára megalkotta az egyetlen fennmaradt oratóriumot, a vallásos zene remekművét: Juditha triumphans című műve, amely szintén egy körülményes darab volt, amely Eugen hercegnek a törökök felett Petrovaradinnál aratott győzelmének kívánt emléket állítani: az allegória a Judit által megszemélyesített kereszténységet állítja szembe a Holofernész által képviselt török hatalommal.

1717-ben Johann Georg Pisendel, a drezdai szász hercegi udvari kápolna hegedűművésze fejedelme költségén egy évet töltött Velencében, hogy a velencei mesternél tanuljon; a Pietà-lányokat leszámítva Pisendel így lett az egyetlen ismert tanítványa (a másik kettő Giovanni Battista Somis és Daniel Gottlieb Treu (de) hegedűművészek). A két férfi közeli barátok lettek. Amikor Pisendel visszatért Szászországba, magával vitte Vivaldi hangszeres műveinek nagy gyűjteményét, amelyek közül Vivaldi személyesen neki dedikált hat szonátát, egy szinfóniát és öt versenyművet „fatte p. Mr. Pisendel” dedikációval. Ezek a darabok ma a drezdai Landesbibliothekban találhatók.

Az Opus 6 (hat hegedűverseny) és az Opus 7 (tizenkét hegedű- vagy oboaverseny) 1716 és 1721 között jelent meg Amszterdamban Jeanne Roger kiadásában, nyilvánvalóan a zeneszerző személyes felügyelete és mindenesetre dedikáció nélkül.

Kirándulások és tartózkodás Velencén kívül

Vivaldi operái hamarosan a Velencei Köztársaság határain túl is elterjedtek. A Scanderbeg című, Antonio Salvi által írt darabot 1718 júniusában mutatták be a firenzei Teatro della Pergolában.

Vivaldi 1718 tavaszától két éven át Mantovában tartózkodott, mint Fülöp hessen-darmstadti Landgrave Kapellmeistere. Ennek az eljegyzésnek a körülményei nem tisztázottak, ahogy a Velencébe való visszatérésének körülményei sem. A mantovai főherceg színházában azonban 1718-ban a Teuzzone, 1719-ben a Tito Manlio és 1720-ban a La Candace című operákat mutatták be. Vivaldi ezután is a Maestro di Cappella di Camera di SAS il sig. Principe Filippo Langravio d’Hassia Darmistadt.

Vivaldi semmit sem tett azért, hogy észrevétlen maradjon. Arra hivatkozva, hogy testi fogyatékossága nem akadályozta meg abban, hogy mozgalmas, tevékeny életet éljen, és hosszú és fáradságos utazásokat tegyen, „csak gondolában vagy kocsiban” utazott, és ettől kezdve egy elképesztő női kíséret kísérte. Ezek a hölgyek, mint mondta, jól ismerték gyengeségeit, és nagy segítségére voltak. Az ő jelenlétük is táplálta a pletykákat…

1720-ban Velencében megjelent egy Il teatro alla moda című kis szatirikus könyv, amelynek szerzője névtelen maradt. Ez a mű, amely az opera világának hibáit mutatja be a különböző szereplők számára adott hátsó tanácsok formájában, Vivaldi volt a fő célpontja, Aldiviva álnéven, ami az „A. Vivaldi” átlátszó anagrammája. Vivaldi a korban mindenkinél jobban megtestesítette ezt a zenei műfajt. A gúny az összes szereplő és gyakorlatuk ellen irányult; a kritika annál is inkább bántó volt, mert nagyon is valós és látható hibákat gúnyolt ki: a librettista nem a cselekmény szükségleteihez, hanem például a színpadi személyzet kívánságaihoz igazítja szövegét, a zeneszerző nem a librettó, hanem az énekesek igényei szerint vagy sztereotip szabályok szerint írja áriáit, utóbbiak figyelmen kívül hagyják a zenész jelzéseit, az énekesek szabad utat engednek saját szeszélyeiknek, az impresszárió a zenei minőség rovására csökkenti a hangszeresek költségeit stb.

A borítón egy mulatságos karikatúra volt látható, amely a Sant’Angelo és a San Moisè három kulcsfiguráját ábrázolta, amint egy „péotte”-on, a lagúnában használt csónakon hajóznak. Elöl egy parókás medve (az evezőknél az impresario Modotto, egy kis hajó korábbi tulajdonosa, aki az előző hajó szolgálatában állt), hátul egy kis angyalka (Vivaldi) hegedűjével, papi kalapban, aki zenéjével adja meg a tempót.

A szerző valójában Benedetto Marcello, zenész és dilettáns tudós volt, aki Vivaldival szemben állt, mert az életfelfogása, az Angyalvárat birtokló, a vörös pappal vitában álló család tagjaként, és talán némi féltékenységet érzett e zseniális rivális iránt, aki a plebsből származott.

1720 végén Vivaldi két új operát készített a Sant’Angelóban: La verità in cimento és a pasticcio Filippo, Re di Macedonia. Marcello röpiratának sikere azonban arra késztethette, hogy „friss levegőt szívjon”, és időről időre egyre többet utazzon el szülővárosától. 1722 őszén Velencéből Rómába utazott, meglepő módon egy ajánlólevéllel felfegyverkezve, amelyet Benedetto saját testvére, Alessandro Marcello írt a Borghese hercegnőnek.

Vivaldit „hercegként” fogadta a római előkelőség, koncerteket adott, és 1723 januárjában a Teatro Capranicában bemutatták Ercole sul Termodonte című operáját. A kiváló fogadtatás és a római tartózkodása alatt elért siker arra ösztönözte, hogy a következő évben, a karnevál idején visszatérjen Rómába, ahol bemutatta az Il Giustino és a La Virtù trionfante dell’amore e dell’odio című paszticcio-t, amelynek csak a II. felvonását komponálta, még a Capranicában.

E második látogatás alkalmával fogadta őt kedvesen az új pápa, XIII. Benedek, aki szívesen hallgatta zenéjét, és láthatóan nem törődött azzal a kétes hírnévvel, amelyet ez a rendhagyó pap maga után húzott.

Egyik római tartózkodásáról származik az egyetlen hitelesnek tartott portré is, amelyet Pier Leone Ghezzi festő és karikaturista a helyszínen rajzolt.

Néhány évvel később, az egyik pártfogójának, Bentivoglio márkinak írt levelében Vivaldi három római tartózkodást említ a karneváli időszakban; azonban nincs más dokumentum, amely alátámasztaná e harmadik tartózkodás valóságát, és más bizonyítékok alapján úgy vélik, hogy a zenész vallomása nem mindig volt a legmegbízhatóbb.

Az 1723 és 1725 közötti években a Pietàban való jelenléte epizódszerű volt, amint azt a neki fizetett összegek is mutatják. Szerződése értelmében havonta két versenyművet kellett szolgáltatnia, és jelen kellett lennie – hangversenyenként három-négy alkalommal -, hogy vezényelje a fiatal zenészek próbáit. 1725 után néhány évre eltűnt az intézmény nyilvántartásából.

Vivaldi feltételezett amszterdami tartózkodásáról e kiadvány megjelenése alkalmából nincs bizonyíték. A nantes-i ediktum visszavonása után Hollandiában letelepedett hugenotta François Morellon de La Cave által metszett portréja azonban e lehetőség mellett szól. Egy névtelen művész egy hegedűművész portréját is megfestette, akiről úgy gondolják, hogy Roux papja. Bár nem biztos, mivel a modell nincs megnevezve, a Vivaldival való azonosítás általánosan elfogadott: ez a portré, amelyet a bolognai Liceo Musicale-ban őriznek, számos referenciaként hivatkozott mű borítóján szerepel (Marcel Marnat, Roland de Candé, Claude és Jean-François Labie, Sophie Roughol, Michael Talbot könyvei…).

Hasonlóképpen valószínűtlennek tűnik az 1724-25-ös párizsi tartózkodás lehetősége, bár a Gloria e Himeneo kantáta XV. Lajos és Marie Leszczynska 1725. szeptember 5-i házasságkötésének megünneplésére készült (egy korábbi mű, a La Sena festeggiante című szerenád a francia király 1723-as koronázására készülhetett). Vivaldi pontos kapcsolata a francia monarchiával azonban ismeretlen.

Giró Anna

1726-ban Vivaldi Tempe-ben, a Sant’Angelo Színházban állította színpadra Dorilla című operáját. Eudamia szerepét a Pietà egyik tizenhat éves tanítványa, Anna Girò játszotta.

Ez a francia származású Anna Giró vagy Giraud két évvel korábban debütált a San Samuele színházban Albinoni Laodice című operájában. Hamarosan az Annina del Prete Rosso becenevet kapta, és meglehetősen kétértelmű szerepet játszott a zeneszerző életében, mint kedvenc énekesnője, titkára és – húsz évvel idősebb féltestvérével, Paolinával együtt – útitársa, többé-kevésbé nevelőnője. Természetesen a rendhagyó ötvenéves pap és a fiatalember különleges kapcsolata nem kerülhette el a pletykákat és a célzásokkal teli kommentárokat, még akkor sem, ha a lány soha nem élt vele együtt (féltestvérével és annak édesanyjával élt a Sant’Angelo Színházhoz nagyon közel, a Canal Grande melletti Corner-Spinelli-palota melletti házban).

Carlo Goldoni Vivaldi házában találkozott Giró Annával: az ő vallomásából tudjuk, hogy ha nem is szép, de legalább aranyos és kellemes volt.

Hangja nem volt kivételes, és nem szerette a cantabile áriákat, a nyúlós vagy patetikus éneklést (és Goldoni hozzáteszi: „akár azt is mondhatnánk, hogy nem tudta elénekelni őket”). Másrészt jó színpadi jelenléte volt, és jól énekelt kifejező, mozgalmas áriákat, akcióval és mozgással. Ezt az értékelést megerősíti Conti abbé is, aki Madame de Caylus-nak írt levelében Vivaldi Farnace című operájáról: „tanítványa csodálatos dolgokat művel benne, bár hangja nem a legszebb…”.

1739-re Vivaldi huszonhárom operájából legalább tizenhatban énekelt, gyakran a főszerepekben.

A fény, majd az árnyék

Ezekben az években Vivaldi rendkívül aktív volt, 1726-ban nem kevesebb, mint négy új operát készített (a Kunegondát, majd a La Fede tradita e vendicata-t Velencében, a La Tirannia castigata-t Prágában és a már említett Dorilla-t Tempe-ben), 1727-ben pedig (Ipermestra Firenzében, Farnace Velencében, Siroè Re di Persia Reggio Emiliában és Orlando furioso Velencében). 1727-ben Amszterdamban megjelent az Opus 9, egy új, tizenkét hegedűversenyt tartalmazó gyűjtemény La Cetra címmel. Ezek a különböző alkotások rengeteg utazással jártak, mivel nem bízta senkire operái színpadra állítását, amelyeket saját pénzéből finanszírozott. 1727. szeptember 19-én a velencei francia nagykövet, Gergy gróf otthonában, XV. Lajos francia király ikerlányai, Erzsébet és Henriette születése alkalmából jelentős koncertet rendeztek műveiből (a L’Unione della Pace et di Marte című szerenád és a Te Deum, amelynek kottái elveszett).

Az 1728-as évet mindössze két opera fémjelzi (a velencei Rosilena ed Oronta és a firenzei L’Atenaide). Ezt az évet azonban más fontos események is tarkították: Amszterdamban megjelent a hat fuvolaversenyt tartalmazó Opus 10, az első, e hangszernek dedikált Opus; május 6-án meghalt édesanyja; szeptemberben a zenészt a Szent Római Birodalom lelkes zenebarátjának, VI. Károly császárnak ajándékozták, talán az Opus 9-nek az uralkodónak való dedikálása nyomán.

A császár célja az volt, hogy az Adriai-tenger alján fekvő, osztrák tulajdonban lévő Trieszt szabad kikötője legyen az osztrák és közép-európai területek kapuja a Földközi-tenger felé, és ezzel közvetlen versenytársa legyen Velencének, amely évszázadok óta betöltötte ezt a szerepet. Azért jött oda, hogy lerakja ennek a projektnek az alapjait, és ez alkalommal találkozott a zeneszerzővel – nem tudni, pontosan hol. Vivaldi tartózkodása az uralkodónál két hétig is eltarthatott, Conti apát Madame de Caylus-nak írt levele szerint, amely így szól: „a császár sokáig beszélgetett Vivaldival a zenéről; azt mondják, hogy két hét alatt többet beszélt vele, mint két év alatt a minisztereivel”. A császár minden bizonnyal nagyon örült ennek a találkozásnak: „sok pénzt”, valamint egy láncot és egy aranyérmet adott Vivaldinak, és lovaggá ütötte. Nem tudni azonban, hogy ezt a találkozót követte-e egy esetleges bécsi vagy akár prágai tartózkodás, hivatalos megbízatás vagy a császári fővárosban való állás ígérete.

Az intenzív tevékenység évei után egy újabb időszak következett, amelyben Vivaldi tartózkodási helye gyakorlatilag ismeretlen, eltekintve attól, hogy 1730 májusában a Palazzo Bembo melletti házba költözött, amelynek ablakai a Canal Grande-ra néztek; ebben az időszakban a zeneszerző valószínűleg egész Európát beutazta, és csak 1733-ban tért vissza Velencébe. Kevés művet lehet megbízhatóan az 1729-es és 1730-as évekre datálni, és azt a néhány operát, amelyet 1732-ig komponáltak, Velencén kívül állították színpadra (Alvilda, Regine dei Goti Prágában és Semiramide Mantovában 1731-ben, La fida ninfa Veronában és Doriclea Prágában 1732-ben).

Az elmúlt évek Velencében

1733 januárjában Vivaldi – legalábbis zenei szempontból – figyelemre méltó módon tért vissza Velencébe abból az alkalomból, hogy Szent Pietro Orseolo dózse ereklyéit a Szent Márk-bazilikába helyezték át: egy saját kompozíciójú ünnepélyes Laudate Dominumot adtak elő, bár nem tudni, hogy ő vezényelte-e az előadást. Ugyanezen év februárjában Anconában bemutatták a Siroé 1727-es feldolgozását, majd novemberben a Sant’Angelóban Montezuma, három hónappal később pedig Genovában szinte azonnal újjáéledt az egyik legszebb operája, a L’Olimpiade. Ugyanebben az évben találkozott Edward Holdsworth angol utazóval, akinek elmagyarázta, hogy nem kívánja többé kiadatni műveit, mivel jövedelmezőbbnek találja, ha azokat egyenként adja el amatőröknek. Ugyanez a Holdsworth 1742-ben barátja, Charles Jennens, Händel librettistája megbízásából tizenkét Vivaldi-szonátát szerzett meg.

1735 ismét rekordév volt az operák terén: a veronai Teatro Filarmonicóban a karnevál idején két művet vittek színre: L’Adelaide és Il Tamerlano, két másik művet pedig a velencei San Samuele Színházban mutattak be először: La Griselda és Aristide. Ez volt Vivaldi egyetlen két műve, amelyet erre a színházra komponált, amely a gazdag Grimani család tulajdonában volt, akiknek a tekintélyes San Giovanni Grisostomo színház és egy pompás palota is a Grand Canal partján. Ezek révén Vivaldi kapcsolatba került korának egyik legnagyobb olasz írójával, a huszonnyolc éves Carlo Goldonival.

A Goldonival való találkozás azért fontos, mert két írásában is beszámolt róla, amelyek értékes tanúságtételek az idősödő zenész személyiségéről és viselkedéséről, valamint – mint láttuk – Giró Annáról.

Goldoni, aki nemrég tért vissza Velencébe, éppen akkor aratott váratlan sikert első darabjával, a Belisarióval, és a Grimani család megbízást adott neki, hogy adaptálja Apostolo Zeno librettóját a La Griselda számára, amelyet Vivaldi zenésített meg. Ezzel átvette Domenico Lalli helyét, az egykori haragtartó barátét, aki megakadályozta Vivaldi belépését a Grimani színházakba. A zeneszerző eleinte barátságtalanul fogadta a hozzá küldött fiatal írót, akit egyszerre jellemzett a leereszkedés és a türelmetlenség. A Goldoni által leírt jelenet a zeneszerző lázas izgatottságának benyomását kelti, és azt, hogy a gyanakvás és a bizalmatlanság milyen gyorsan tudott lelkesedésre változni. Vivaldi kezdetben megdorgálta, amiért kissé kritizálta Giró Annát, de ezt azzal pótolta, hogy helyben írt nyolc versszakot, amelyek megfeleltek annak a fajta expresszív éneklésnek, amelyet Vivaldi be akart vezetni a librettóba, és amelyet fiatal tanítványa énekelt. Ennyi elég volt ahhoz, hogy Vivaldi véleménye megváltozzon róla; otthagyta breviáriumát, amelyet a találkozó kezdete óta a kezében tartott, egyik kezében a breviáriumot, a másikban Goldoni művének szövegét tartotta, és Girónak szólt:

Ah – mondta -, itt egy ritka ember, itt egy kiváló költő; olvassa el ezt a levegőt; az úr az, aki ezt itt, mozdulatlanul, kevesebb mint negyedóra alatt megcsinálta.

majd Goldonihoz fordulva:

„Á, uram, elnézését kérem.

és átölelte őt, tiltakozva, hogy soha nem lesz más költője, mint ő. A Griselda után Goldoni írta Vivaldi számára az Aristide librettóját, amelyet 1735 őszén a San Samuele-ben is bemutattak, de együttműködésük nem folytatódott tovább.

1736-ban egyetlen operáját, a Ginevra, principesse di Scozia címűt mutatták be a firenzei Teatro della Pergola színházban. Vivaldi időközben újra elfoglalta helyét a Pietàban, mint maestro dei concerti, évi száz dukátos fizetéssel és azzal a kéréssel, hogy ne hagyja el Velencét újra, „mint az előző években”, ami jelzi ismételt távollétét, és megerősíti, hogy szakmailag milyen nagyra becsülték. 1736 volt az az év, amikor Vivaldi elveszítette azt az embert, aki egész pályafutása során irányította és kísérte: édesapja május 14-én, több mint nyolcvanévesen meghalt.

Vivaldi 1737 tavaszán Veronában állította színpadra a Catone in Uticát, mivel Metastasio librettóját a kényes velencei cenzorok politikailag felforgatónak ítélték, és éppen egy operaszezon megszervezésére készült Ferrarában. Helyi mecénása Guido Bentivoglio márki volt, akinek a zeneszerző több levelet írt, amelyek szerencsére fennmaradtak. Ezek a levelek értékes tanúságtételei azoknak a nehéz körülményeknek, amelyek között a zenész folyamatosan küzdött, mivel a ferrarai színház mecénásai – többek között – nem tudtak megegyezni vele a műsortervről. Az ügy azonban kezdett formát ölteni, amikor váratlan és leküzdhetetlen nehézség merült fel. Néhány nappal azelőtt, hogy novemberben Ferrarába utazott volna, Vivaldit behívta az apostoli nuncius, aki közölte vele, hogy Monsignor Tommaso Ruffo, a város bíboros érseke megtiltotta neki, hogy oda menjen. Ezt a katasztrofális döntést, tekintettel a projekt előrehaladására és a már vállalt pénzügyi kötelezettségekre, az indokolta, hogy nem mondott misét és a Giró barátja volt. A levélben Vivaldi megmagyarázta, miért nem misézik többé, és tiltakozott, hogy viszonya a hölgyekkel, akik évek óta elkísérték utazásai során, tökéletesen őszinte volt, és hogy „nyolcnaponta tartották az áhítatot, amint arról esküvel és hitelesített okiratokkal meg lehetett győződni”… Úgy tűnik, semmit sem lehetett tenni, és fel kellett adnia tervét. A következő december 30-án létrehozta a L’oracolo in Messenia-t a Sant’Angelo-ban.

Az 1737-es kudarcok ellenére Vivaldi a következő évben kétszeresen is elégedett volt: egyik versenyműve (RV 562a) volt a nyitánya az 1738. január 7-én, az amszterdami Schouwburg színház százéves évfordulója alkalmából rendezett nagy előadásnak; M.T. szerint a koncertek közül az egyik a nyitánya volt. M.T. Bouquet Boyer szerint Vivaldi Amszterdamba utazott, és ott vezényelte az előadást; ezután vezényelte Il Mopso című kantátájának (amelynek kottája elveszett) előadását Károly Albert választófejedelem testvére, Ferdinánd bajor herceg előtt. Ő készítette a pasticcio Rosmira fedele.

Miután 1739 júniusában elhagyta Dijon-t, de Brosses elnök a következő év augusztusában Velencében tartózkodott; augusztus 29-én levelet írt barátjának, M. de Blancey-nek, amely az egyik legközvetlenebb tanúságtétel maradt a Vörös Papról:

„Vivaldi barátkozott velem, hogy drága koncerteket adjon el nekem. Ez részben sikerült neki, és nekem is sikerült, amit akartam, vagyis hogy gyakran hallgassam őt, és jó zenei kikapcsolódásokat tartsak: ő egy vecchio, akinek elképesztő zeneszerzői fúriája van. Hallottam, hogy egy hangversenyt minden szólamával együtt gyorsabban komponált, mint ahogy egy másoló le tudta volna másolni. Nagy megdöbbenésemre azt tapasztaltam, hogy ebben az országban, ahol minden divatos, ahol túl régóta hallani a műveit, és ahol az előző évi zenéjét már nem nyomtatják, nem tartják olyan nagyra, mint amilyet megérdemelne. A híres szász ma az ünnepelt ember.

A nápolyi opera már évek óta igyekezett kiszorítani a Vivaldi által megtestesített helyi velencei operahagyományt. Ez utóbbi, annak ellenére, hogy legújabb műveiben bizonyos engedményeket tett az új ízlésnek, a múltat szimbolizálta a mindig újdonságra vágyó közönség számára. Az ő ideje lejárt, amivel bizonyára tisztában volt, és ez döntő szerepet játszott abban, hogy elköltözzön Velencéből, amelyet maga Giró Anna is elhagyott nem sokkal korábban, hogy csatlakozzon egy, a Habsburg-birodalomba látogató színtársulathoz. Egyelőre utolsó operáját, a Feraspe-t komponálta, amelyet novemberben mutattak be a Sant’Angelóban. Az 1740-es év volt az utolsó, amikor Vivaldi Velencében tartózkodott. Márciusban a Pietàban nagyszabású koncertet adtak egy pazar ünnepség keretében, amelyet a szász Frederick Christian választófejedelem tiszteletére rendeztek, és amelyen Gennaro d’Alessandro maestro di coro szerenádot adott, valamint Vivaldi több művét, köztük a csodálatra méltó RV540-es lant- és viola d’amore-versenyt.

Indulás Velencéből és halál Bécsben

Ez volt az utolsó rangos koncert, amelyen részt vett. Néhány héttel később, májusban, miután eladott egy csomó versenyművet a Pietának, Vivaldi elhagyta Velencét, ahová soha többé nem tért vissza. Ha nem is tudott erről, legalábbis számított egy meglehetősen hosszú távollétre, mert gondoskodott bizonyos ügyek elintézéséről.

Nem tudni, hogy mi volt a tervezett úti célja, amikor elhagyta Velencét, és több feltevés is felmerült: Graz, ahol újra találkozhatott volna Giró Annával; Drezda, ahol nagy hírnévnek örvendett, ahol barátja, Pisendel dolgozott, és ahol talán a nemrég Velencében megismert választófejedelem védelmére talált volna; Prága, ahol több operáját is bemutatták; és természetesen Bécs, ahol VI. Károly császár várhatta. Bármi is volt a végső úticélja, úgy tűnik, hogy Vivaldi részt akart venni a bécsi Theater am Kärntnertor operaszezonjában, és ennek az intézménynek a közelében szállt meg.

Október 20-án azonban meghalt a császár: gyásza minden fellépést megtiltott, Vivaldinak pedig már nem volt pártfogója és biztos forrásai. Rejtély övezi, hogy milyen bizonytalan körülmények között élte utolsó hónapjait. Az utolsó fellelhető írása egy 1741. június 28-án keltezett nyugta tizenkét guldenről, amelyet egy bizonyos Vinciguerra di Collalto grófnak adott el versenyműveket. Vivaldi július 27-én vagy 28-án halt meg „belső gyulladásban”, szegényen és magányosan, egy bizonyos Wahler özvegyasszony „Sattler-házában”. Ez a ház, nem messze a Theater am Kärntnertortól és a Burgerspitaltól, 1858-ban elpusztult. Július 28-án a Szent István-templomban tartották a gyászszertartást a rászorulóknak fenntartott módon. Sokáig úgy képzelték, hogy az istentiszteleten jelen lévő kóristafiúk között volt egy Joseph Haydn nevű fiatal fiú is. A Burgerspital temetője, ahol a maradványait fogadták, mára szintén eltűnt. Egy egyszerű emléktábla idézi fel emlékét.

A zenész halálát Velencében a következő szeptemberben általános közömbösséggel vették tudomásul. „Egy időben több mint 50 000 dukátot keresett, de rendezetlen tékozlásának következtében koldusként halt meg Bécsben”: ez a névtelen sírfelirat, amelyet a velencei levéltárban, a Commemoriali Gradenigóban találtak.

Vivaldi egyik jellegzetes vonása vörös haja volt, ennek köszönhette becenevét, az il Prete rosso-t. Ghezzi vázlatáról azt is tudjuk, hogy hosszú, vízvonalas orra, élénk szeme és vállba hajló feje volt. Bár hamarosan felhagyott a misézéssel, egész életében viselte az egyházi ruhát, szorgalmasan olvasta breviáriumát, és nagy áhítatot tanúsított. Goldoni leírása lázas izgatottság és nagyfokú idegesség benyomását kelti.

A fizikai fogyatékosság, amire panaszkodott, egyfajta asztma volt, ami talán idegességével és krónikus szorongásával függött össze. Anélkül, hogy képzeletbeli betegségről beszélnének, az életrajzírók megdöbbenéssel állapítják meg, hogy ez a betegség megakadályozta abban, hogy misét mondjon, de semmiképpen sem akadályozta meg abban, hogy egész pályafutása során túlságosan aktív legyen, és számos, akkoriban igen fárasztó utazást tegyen Olaszországban és Közép-Európában: Virtuóz hegedűművész, tanár, karmester, zeneszerző, akit a zeneszerzés fúriája hajt, ahogy de Brosses elnök megjegyzi, és operák impresszáriója, a tempója mintha soha nem lassulna, és a töretlen egészségnek örvendő Händelre emlékeztetne.

A társaságában lévő nőkkel való kapcsolatának pontos természete rejtély marad, bár mindig is azt bizonygatta, hogy teljesen őszinte volt: állítólag Giró Anna és idősebb nővére, Paulina iránt nem érzett többet barátságnál, sőt, egyfajta atyai ragaszkodásnál. A történészek elfogadják a magyarázatait, kézzelfogható ellenbizonyítékok hiányában, de a kortársak sok mindent kitaláltak, ami gondot okozott neki az egyházi hatóságokkal (különösen egy ferrarai operaszezon törlése).

A pénzhez való viszonya ismertebb, és az írásaiból is kiderül: Vivaldi nagyon igyekezett megvédeni anyagi érdekeit, anélkül azonban, hogy azokat a zene szeretete fölé helyezte volna. A Pietánál nagyon szerény volt a fizetése, de cserébe minőségi laboratóriumot és becsületbeli fedezetet kapott. Valószínű, hogy időnként nagy összegeket keresett, de anélkül, hogy valaha is olyan stabil pozícióban lett volna, amely lehetővé tette volna számára, hogy anyagi jövedelmét rendszeresen és bizonyos mértékű személyes kockázat vállalása árán biztosítsa operái létrehozását. A tékozlás hírét vitte magával, ami érthető, amikor bizonyos affektálással azt állította, hogy csak autóval vagy gondolával utazik, és hogy mindig szüksége volt olyan emberekre, akik tudtak az egészségügyi problémáiról.

Némi hiúság, sőt dicsekvés éltette, gondosan fenntartva a legendát a komponálás gyorsaságáról (a Tito Manlio című opera kéziratán feljegyezte: Vivaldi öt nap alatt megzenésítette), valamint a nagyokkal való ismeretségéről: egy Bentivoglio márkinak írt levelében nem minden büszkeség nélkül jelezte, hogy kilenc fenséggel levelezett.

Ha van olyan zeneszerző, akinek az élete befolyásolta zenei kreativitását, akkor az Antonio Vivaldi. Mivel Velencében született 1678-ban, olyan társadalomban nőtt fel, ahol köztársaság uralkodott, nem volt udvara, de kiváltságos turisztikai célpontként lehetővé tette, hogy művészei egész Európa koronás fejével és nemeseivel dörgölődhessenek. Vivaldi szegény család legidősebb gyermeke volt, és krónikus egészségügyi problémákkal küzdött (azért választotta a papi pályát, mert a pápától különleges felmentést kapott, amely lehetővé tette, hogy a velenceiek „munkájukkal” kerüljenek be a rendekbe, és a zenész-papokkal szembeni tipikus velencei tolerancia lehetővé tette számára, hogy nyilvánosan, akár az operában is fellépjen. Édesapja, aki borbélyból lett hegedűművész, továbbadta zenei tudását és szakmai ismereteit.

Mindezek a tényezők 1703 szeptemberében jöttek össze, amikor Vivaldi nem sokkal felszentelése után a velencei Pio Ospedale della Pietà árvaházban hegedűtanárként és hangszeres zeneszerzőként kapott állást. A Pietà nagy, nemzetközi hírű zenekart és kórust tartott fenn, amelynek tagjai kizárólag a női lakók közül kerültek ki, és Vivaldi feladata volt, hogy rendszeresen új művekkel lássa el őket.

A rengeteg női zenész és mindenféle hangszer (köztük olyan ritkaságok, mint a viola da gamba, viola d’amore, mandolin, chalumeau és klarinét) bátorította a zenekart arra, hogy több szólista számára írjon szólamokat, hogy szokatlan hangszerkombinációkat fedezzen fel, és általában véve, hogy az újdonság és meglepetés elemeit kihasználó, találékony hangszerelést alkalmazzon.

Vivaldi kapcsolata a Pietával az évek során változó volt – néha nem volt közvetlen alkalmazottja, és külön megegyezés alapján szolgáltatott új kompozíciókat -, de szinte pályafutása végéig ez volt a közös szál.

Vivaldi horizontja

Vivaldi látóköre kezdettől fogva messze túlmutatott szülővárosa határain. Igyekezett megőrizni mozgási szabadságát (a mantuai udvar szolgálatában töltött időszak kiábrándítónak bizonyult), és Georg Friedrich Händel angliai mintájára inkább szeretett több mecénást és ügyfelet időszakosan szolgálni, mint egyetlen mecénás állandó alkalmazásában állni.

Hogy ismertebbé tegye magát és új kapcsolatokat teremtsen, először Velencében, majd Amszterdamban adta ki zenéjét. Néhány esetben egy mecénás finanszírozta a gyűjteményt, más műveket azonban közvetlenül a kiadó rendelt meg – ez is bizonyítja Vivaldi nagy népszerűségét a közönség körében.

E gyűjtemények közül legalább három zenetörténelmet írt: a L’estro armonico, Op. 3, Vivaldi első kiadott versenyműgyűjteménye megalapozta a versenymű mint műfaj máig ható szerkezeti normatív elveit és stílusát; az Il cimento dell’armonia e dell’inventione, Op. 2, Op. 3, Vivaldi első koncertgyűjteménye pedig a zeneművészet történetét írta meg. 8, bevezette a „programkoncertek” újszerű koncepcióját, amelynek legkiemelkedőbb példája a gyűjteményt nyitó Le quattro stagioni; az Opus 10 volt a legelső szólóverseny-gyűjtemény a fuvolára, amely a XVIII. század közepén a hegedűvel versenyzett, mint az egyetlen úriemberhez méltó hangszer.

Vivaldi számos szonátát is nyomtatott, a kamarazene egy olyan típusát, amely híres római elődje, Arcangelo Corelli nyomán rendkívül népszerű volt Európa-szerte. Ebben az esetben megelégedett azzal, hogy előre meghatározott modelleket követett, de zenei nyelvezete jellegzetes maradt.

Csak a vonósokra vagy a különösen népszerű fúvós hangszerekre, például a fuvolára és az oboára írt zenékre volt akkora kereslet a közönség részéről, hogy azokat ki lehetett adni. A kevésbé elterjedt hangszerek, például a sopranino blockflöte vagy a fagott előadóinak a forgalomban lévő kéziratos lapokat kellett használniuk. Vivaldi e más hangszerekre írt versenyműveinek egy része a Pietàban született, de sok más hangszeres vagy mecénás megrendelésére készült. A szám megdöbbentő: még senki sem tudja biztosan, hogy Vivaldi harminckilenc fagottversenyének nagy részét kinek szánta.

Univerzális zeneszerző

Händelhez hasonlóan Vivaldi is univerzális zeneszerző volt: ahelyett, hogy Arcangelo Corelli vagy Giuseppe Tartini módjára kizárólag a hangszerére írt volna, a 18. század első évtizedétől kezdve kamarazenét, és legalább 1712-től, a Stabat Mater keletkezésétől kezdve egyházi vokális zenét komponált. Kamarazenét a XVIII. század első évtizedétől, egyházi vokális zenét pedig legalább 1712-től, a Stabat Mater keletkezésétől kezdve komponált. Rengeteg egyházi zenét kezdett el előállítani, mivel a Pietà hat éven át (1713-1719) átmenetileg karnagy nélkül maradt, és őt kellett felkérni a helyettesítésre. Ebben az időszakban kompozíciói nyilvános elismerést váltottak ki belőle, és ezután is írt hasonló műveket önállóan.

1713-ban kezdett el operákat komponálni, és fokozatosan a zeneszerzői és impresszáriói tevékenységei kerültek a középpontba. Rövid mantovai tartózkodása alatt kezdett kamarakantátákat írni, és ezt követően is csak szórványosan komponált. Az 1720-as évek évtizede volt az, amikor Vivaldi a legsikeresebben váltogatta a hangszeres és a vokális zenét: előtte a versenyművek és a szonáták domináltak, utána a vokális zene.

Vivaldi olyan termékeny zeneszerző volt – 2011-ben a műveinek katalógusa elérte a 817 művet -, hogy még a bőséges zenei választék is sok területet, például a kamarakoncertet, feltáratlanul hagy. Mindazonáltal elég változatos ahhoz, hogy bárkit meggyőzzön arról, hogy azok az egyszerű és általában kedvezőtlen kategorizálások, amelyek Vivaldit a múltban érhették – azzal vádolták, hogy újra és újra ugyanazt a versenyművet komponálta, hogy kerülte a kontrapunktikus összetettséget, hogy üres és demonstratív zenét írt stb. -, teljesen alaptalanok. – teljesen megalapozatlanok.

Vivaldi az utóbbi évtizedekben újra divatba jött, olyannyira, hogy fennmaradt operáit, amelyeket sokáig méltatlannak tartottak arra, hogy megmentsék a feledés homályából, mostanra mind előadták és felvették. Az újrafelfedezés és helyreállítás munkája, amelyet jelentős művészek irányítottak, mostanra csaknem befejeződött.

Befolyásolás

Vivaldi hatása három irányvonal mentén elemezhető:

Bach nem csupán átírta az általa különösen csodált műveket; átvette Vivaldi Allegro-Andante-Allegro hármas tagolását és saját stílusát. Ez a hatás látható például a BWV 1041-1043 hegedűversenyekben, valamint a BWV 971 szólócsembalóra írt „Olasz versenyműben” és a BWV 1052-1065 egy vagy több csembalóra és zenekarra írt versenyművekben.

Másfelől furcsa tény, hogy Händel, úgy tűnik, gondosan ügyel arra, hogy elkerülje a Vivaldi-versenyek szerkezetét, akár az oboaversenyekben, akár az orgonaversenyekben, amelyek sokkal később keletkeztek.

Meglepő egybeesés, hogy Bach július 28-án halt meg, akárcsak Vivaldi.

Elfelejtve és újra felfedezve

Halála pillanatától kezdve Vivaldi neve és zenéje hazájában teljes feledésbe merült, bár néhány hangszeres művét még évtizedekig nagyra értékelték Európa különböző országaiban (különösen Franciaországban, Szászországban és Angliában, ahol különösen sokan adták ki műveit…). ), ahol eltemetve és elfeledve maradtak két évszázadon át vagy még tovább.

Johann Nikolaus Forkel, Bach fiainak közvetlen tanúságtételére támaszkodva – akik kritikusan viszonyultak Vivaldihoz (a Charles Burney által említett Bach Carl-Philipp Emanuel) – tudta, hogy a velencei milyen fontos szerepet játszott stílusának érlelésében.

A 19. században csak néhány tudós és történész, főként németek, nevezetesen Aloys Fuchs (de) és Wilhelm Joseph von Wasielewski (de) emlékezett meg a Vörös Papról. Bach újrafelfedezése némi fényt derített erre a zeneszerzőre, akinek néhány művét vette a fáradságot, hogy tanulmányozza és átírja. Ezek az úttörők nehezen értették meg, hogyan érdekelhette a mestert ez a homályos és másodrangú zenész: úgy bújtak ki a dilemmából, hogy kijelentették, hogy Bach átiratai messze felülmúlják Vivaldi eredeti műveit, vagy azzal, hogy lekicsinyelték a hatását.

1871-ben felfedezték és közzétették Vivaldi Guido Bentivoglio márkihoz írt leveleit, egy ritka autográf gyűjteményt, amely zenész és vállalkozó életéről tanúskodik, és némi fényt derít személyiségére.

A huszadik század elején Arnold Schering, miután tudomást szerzett a Drezdában őrzött darabokról – ahová valószínűleg Pisendel hozta őket -, ráébredt Vivaldi meghatározó jelentőségére a szólóverseny születésében és fejlődésében. A híres hegedűművész, Fritz Kreisler 1905-ben egy saját kompozíciójának egy pasztichét Vivaldi művének adta ki. 1913-ban Marc Pincherle úgy döntött, hogy doktori disszertációját ennek az akkor még a nagyközönség számára teljesen ismeretlen zenésznek szenteli. A munkát az első világháború megszakította.

A torinói kéziratok véletlen felfedezése (lásd alább) az 1920-as és 1930-as években azonban hatalmas mennyiségű hangszeres, egyházi és operai partitúrát hozott ki a feledés homályából. Hamarosan tudósok és zenészek kezdtek komolyan érdeklődni e monumentális mű iránt: katalógusok készültek, a Ricordi kritikai kiadásokat jelentetett meg, és a műveket előadták, először hangszeres, majd egyházi zenére. 1939-ben Alfredo Casella művészeti vezetésével, Olga Rudge és Ezra Pound közreműködésével a sienai Accademia Chigianában Settimana Vivaldi hetet (Vivaldi-hét) rendeztek, amelyen a L’Olimpiade című operát mutatták be: ez volt az első Vivaldi-dramma per musica felújítása két évszázad óta. Más művek modern karrierje is ekkor kezdődött, köztük a Stabat Mater és a Gloria RV 589. A második világháború kitörésével azonban ezt a kezdeményezést nem követték azonnal.

A konfliktus végén a zenetudósok, történészek, levéltárosok és tolmácsok folytatták munkájukat. 1947-ben Angelo Ephrikian és Antonio Fanna kezdeményezésére megalakult az Istituto Italiano Vivaldi, amelynek célja a Ricordi kiadóval együttműködve a művek teljes kiadásának biztosítása volt (a művészeti vezető Gian Francesco Malipiero volt). Ez a vállalkozás 1973-ban fejeződött be a szonáták, versenyművek és szinfóniák esetében. 1948-ban Marc Pincherle befejezte és közzétette tanulmányát. 1974-ben jelent meg Peter Ryom átfogó katalógusának első változata, amelyet azóta újabb felfedezésekkel egészítettek ki.

Vivaldi (hangszeres és kisebb mértékben egyházi) zenéje az 1950-es évektől kezdve számos koncert és hangfelvétel, először LP, majd CD terjesztéséből részesült: a Négy évszak a klasszikus zenei repertoár legtöbbet rögzített műve. 1965-ben Vivaldi operái közül csak egy, a La fida ninfa volt rögzítve: az 1970-es években fejeződött be végleg az operái körüli „Vivaldi reneszánsz”. Händel után ő az a Mozart előtti operaszerző, aki ma a legkiterjedtebb diszkográfiával rendelkezik.

A torinói kéziratok

A torinói Nemzeti Könyvtár rendelkezik Vivaldi autográf kottáinak legjelentősebb gyűjteményével. A megszerzésének története önmagában olyan rendkívüli, hogy akár egy regényből is ki lehetne venni.

1926-ban a Casale Monferratótól nem messze fekvő Borgo San Martino szalézi iskola rektora javítási munkálatokat akart végezni az iskolájában. A szükséges összegek előteremtése érdekében az az ötlete támadt, hogy a főiskola könyvtárában található régi zenei könyveket (kéziratok és nyomtatott könyvek tucatjait) eladásra kínálja. Hogy megtudja, mennyit kérhet értük az antikváriusoktól, szakvéleményét Luigi Torri (1863-1932) zenetudósnak, a Torinói Nemzeti Egyetemi Könyvtár igazgatójának adta át, aki Alberto Gentili (1873-1954) zenetörténész professzorra bízta a munkát.

Kiderült, hogy a gyűjtemény 14 kötete a nagyközönség számára akkoriban kevéssé ismert Vivaldi kottáit tartalmazta, de más zeneszerzők, köztük Alessandro Stradella művei is voltak. A szakértők, akik nem akarták, hogy egy ilyen kivételes gyűjtemény szétszóródjon, sőt, hogy az olasz állam elővegye azt – és így esetleg más intézményhez kerüljön -, megoldást akartak találni arra, hogy a torinói könyvtár megvásárolja, amely nem rendelkezett a szükséges költségvetéssel. Alberto Gentili végül megoldást talált: sikerült meggyőznie egy gazdag tőzsdeügynököt, Roberto Foàt, hogy szerezze meg a gyűjteményt, és adományozza a könyvtárnak néhány hónappal korábban csecsemőkorában elhunyt kisfia, Mauro emlékére, akinek nevét a gyűjtemény viseli és örökíti meg (Raccolta Mauro Foà).

A Vivaldian-kéziratokat megvizsgálva azonban Gentili felfedezte, hogy azok nyilvánvalóan egy nagyobb gyűjtemény részei, és elindult, hogy megtalálja a hiányzó részt. A szaléziak által adományozott műveket egy bizonyos Marcello Durazzo (1842-1922) hagyta rájuk: a genealógusok segítségével 1930-ban sikerült azonosítani az eredeti gyűjtemény többi kötetének – köztük 13 új Vivaldi-műnek – tulajdonosát, aki a másik tulajdonos testvérének, Flavio Ignaziónak (1849-1925) Genovában élő örököse volt. Faustino Curlo (1867-1935) genovai márki (1867-1935) minden türelmére és ügyességére szükség volt ahhoz, hogy a tulajdonostól megszerezze e második gyűjtemény átruházását, hogy véglegesen helyreállítsa az eredeti sorozatot.

Mivel a torinói könyvtárnak továbbra sem volt pénze a vásárlásra, Alberto Gentili új mecénást talált, Filippo Giordano iparmágnás személyében, aki nem sokkal korábban, 4 éves korában elhunyt kisfia, Renzo emlékére szintén vállalta, hogy megvásárolja a gyűjteményt, és fia emlékére a torinói könyvtárnak adományozza (Raccolta Renzo Giordano).

Az így összeállított két gyűjtemény Mauro Foà és Renzo Giordano néven maradt külön, és 30 világi kantátát, 42 egyházi művet, 20 operát, 307 hangszeres művet és a Juditha triumphans című oratóriumot, azaz összesen 450 darabot tartalmaz, amelyek szinte mindegyike operai zene.

Michael Talbot szerint a kéziratok eredetileg magának Vivaldinak a tulajdonában voltak. A kutatások szerint később egy velencei gyűjtő, Jacopo Soranzo gróf (1686-1761) tulajdonában voltak, aki Vivaldi halála után Vivaldi testvérétől vásárolhatta meg őket. Akkoriban Giacomo Durazzo grófé volt, aki 1764 és 1784 között osztrák követ volt Velencében, és Girolamo-Luigi Durazzo, Genova utolsó dózsájának rokona, és azóta a családban öröklődtek ebben a városban.

A zenetudósok nem tudták gyorsan kiaknázni ezt a kivételes felfedezést, mert Alberto Gentili, akinek a tanulmányozás és a publikálás jogát kifejezetten fenntartották, zsidó volt, és mint ilyen, a fasiszta Olaszország (1938 szeptemberében kihirdetett) faji törvényei tiltották a tudományos tevékenységtől. A könyv tanulmányozása és kiadása csak a második világháború után fejeződött be.

Különböző kritikák

Roland de Candé Vivaldiról szóló monográfiájában azt írja, hogy zenéjét „inkább élték, mint gondolták”. E zene spontaneitása, dinamizmusa és frissessége kétségtelenül hatalmas népszerűségének oka volt, amit a legismertebb darabjainak, nevezetesen a Négy évszaknak a rengeteg koncertelőadása és felvétele is bizonyít.

Ezek a kétségtelen tulajdonságok, valamint a lenyűgöző mennyiségű és háttérzeneként való túlzott felhasználása félreértésekhez is vezettek. Mint más zseniális zeneszerzőknek, Vivaldinak is van egy személyes stílusa, és azonnal felismerhető. Életében komponált több száz versenyművére jellemző ez a stílus, amely az alkalmi hallgató számára az ismétlés és a monotonitás benyomását keltheti; maga a zeneszerző is hitelt adhatott azoknak az érveknek, amelyek szerint tömegtermelésben készült, valódi művészi érdemek nélküli zeneszerző volt, amikor azzal dicsekedett, hogy gyorsabban komponált, mint ahogy a másoló le tudta másolni a partitúrát. Ez lehet, hogy igaz volt, de mindenekelőtt a kivételes tehetség és képesség jele volt.

Vivaldit azonban néhány kortársa inkább kivételes hegedűművésznek – gyanús virtuozitással -, mint jó zeneszerzőnek tartotta. Goldoni azt mondta, hogy „kiváló hegedűművész és középszerű zeneszerző” volt, és hogy „az igazi műértők szerint gyenge volt az ellenpontozásban és rosszul vezényelte a basszusait”. Valójában Vivaldi a zene dallami aspektusát a kontrapunktikus aspektussal szemben előnyben részesítette, olyannyira, hogy az ellenpont egyik sírásójának tartották.

Vivaldinak tulajdonítják a hangszerelés, azaz a zenekari színek zsenialitását: gondosan választotta ki a hangszíneket és kereste azok egyensúlyát, új hangszerkombinációkat talált ki, és az elsők között használta a crescendo effektusokat: ebben a tekintetben ő az előfutár.

Igor Stravinsky, aki azt a tréfás állítást tette, hogy Vivaldi nem ötszáz versenyművet, hanem ötszázszor ugyanazt a versenyművet komponálta, a legnagyobb kárt okozta ennek a figyelemre méltó műnek azzal, hogy tekintélyével fedezte a vádat, amely igazságtalan, mert inkább benyomáson, mint objektív elemzésen alapul. Az a tény, hogy A négy évszak vagy egy bizonyos mandolinverseny a klasszikus repertoár azon kevés darabjai közé tartozik, amelyeket a tájékozatlan közönség megbízhatóan azonosítani tud, valójában inkább csökkenti értéküket a „műértők” vagy az úgynevezett műértők szemében.

Nem mintha Vivaldi nem vetemedett volna néha könnyed, felesleges virtuozitásra és önplagizálásra (ez utóbbi gyakorlat az ő korában mindennapos volt, és a legnagyobb kortársainak is felróható). A zeneszerző, aki gyakran sietve dolgozott ezekért a megrendelt művekért, amelyeket hamarosan elfelejtettek, amint megkomponálták és eljátszották őket, könnyen kísértésbe eshetett, hogy újra felhasználja a témákat vagy kész eljárásokat használjon. Tény, hogy Vivaldi a legeredetibb és legtökéletesebb kompozícióiban, beleértve a túlhasználtakat is, igazi nagyságot ér el.

Zenei zsenialitásának számos példája van, és könnyen felismerhető, ha az ember odafigyel rájuk: természetesen a Négy évszak, az 1720-as évek zenei kontextusába helyezve olyannyira újszerű darabok, de számos versenymű is, amelyek méltán híresek líraiságukról, szerethető dallamosságukról, ellenállhatatlan ritmusukról és tökéletes alkalmasságukról arra a hangszerre, amelyre készültek. Ha valaki nem ért egyet Stravinskyvel, követheti Bach véleményét, aki vette a fáradságot, hogy átírjon számos Vivaldi-versenyt. Ezt a zsenialitást, amelyet régóta felismertek legszebb vallásos darabjaiban, már nem tárgyalják operáiban, amelyek a zenészek és a közönség által újra megbecsült utolsó alkotásai.

Hangszeres zene

Vivaldi kiemelkedő helyét az európai zenében hangszeres zenéjének – és elsősorban versenyműveinek – köszönheti.

Vivaldi munkássága 98 szonátát tartalmaz, amelyek közül 36-ot az opus 1, 2, 5 és 14 alatt nyomtattak ki.

Első nyomtatott művei (opus 1 és 2) erről a zenei formáról tanúskodnak, amelyet a fiatal zenész és hegedűművész édesapja családi, baráti környezetben is könnyen elő tudott adni. A leggyakrabban használt hangszeres formulák: egy hegedű (mintegy negyven darab), két hegedű (mintegy húsz), egy cselló (kilenc darab, köztük az opus 14-ben szereplő hat darab, amelyet sokáig kétségesnek tartottak), egy fuvola.

Vivaldi szonátáiban a szonáta da camera hagyományos szerkezetét követi – amelyet Corelli mesterien illusztrált -; ezek tulajdonképpen szvitek, amelyek lazán követik az „allemande – courante – sarabande – gigue” szerkezetet. Első szonátái jól kidolgozott művek, de kevéssé eredetiek (Corellihez hasonlóan első gyűjteményét a La Folia variációs szvitjével zárja). Ez az eredetiség a későbbi darabokban, különösen az op. 14-es nagyszerű csellószonátákban mutatkozik meg, amelyek a hangszer nagy repertoárjához tartoznak.

A versenymű az a zenei forma, amelybe hangszeres műveinek nagy része beágyazódik, amely megalapozta európai hírnevét, és amely a legnagyobb zeneszerzők közé emeli. Bár nem ő volt az egyedüli megalkotója, mégis ő volt az, aki a nyugati klasszikus zene egyik legfontosabb formájává tette.

A Vivaldi által komponált versenyművek sora rendkívül változatos.

Ez a változatosság mindenekelőtt az alkalmazott hangszeres formulákban rejlik, amelyek a concerto grosso, pontosabban a concertino minden lehetséges változatából állnak. Ez utóbbi felveheti a klasszikus formát (Corelli modellje, amelyet az Opus 3 után elhagyott), helyettesíthető egy vagy több szólistával (a szólókoncert), maradhat egyedül (concerto da camera ripieno nélkül, a több hangszeres szonátához hasonlóan), eltűnhet teljesen (concerto ripieno, néha sinfonia, a klasszikus szimfónia előfutára), vagy a ripienóval egyenrangúan játszható (két zenekarra szóló concerti). Vivaldi eredeti és kiadatlan formációkra írt műveket is hagyott hátra, mint például a g-moll koncert 2 hegedűre, 2 blockflötére, 2 oboára, fagottra, vonósokra és basso continuóra Per l’Orchestra di Dresda RV 577 és számos más concerto per molti stromenti.

A változatosság tehát a használt eszközökben rejlik. Vivaldi a legtöbb hegedűversenyét azért komponálta, hogy maga adhassa elő. De minden más zeneszerzőnél jobban használta az akkoriban használatos hangszerek szinte mindegyikét: csellót, viola d’amore-t, oboát, fagottot, blockflötét, fuvolát, pikolófuvolát, szalmakürtöt, trombitát, lantot, mandolint, orgonát, klarinétot (ő volt az első zeneszerző, aki ezt a hangszert használta az RV 559 és 560 című versenyművekben). Szólóhangszerként azonban mellőzte a csembalót, amelyre végül csak a basso continuót bízta. A ritkább hangszerekre írt versenyműveket a Pietà fiatal virtuóz hangszereseinek vagy tehetős amatőröknek írták (Wenzel von Morzin gróf (fagott), Johann von Wrtby gróf (lant), Eberwein gróf (cselló), Bentivoglio d’Aragona márki (mandolin) stb.).

A változatosság a témák ihletettségében is rejlik: tiszta, túlnyomórészt dallamos zene – amelyben Vivaldi sajátos módon tündököl – vagy kontrapunktikus, imitatív vagy akár impresszionista zene, amelyet gyakran a természet ihletett (természetesen a Négy évszak, de más, szuggesztív nevű művek is: La tempesta di mare, La Notte, Il Gardellino, Il Rosignuolo stb.).

A hatalmas művet összekötő szál az olasz nyitányból kölcsönzött, tökéletesen kiegyensúlyozott Allegro – Andante – Allegro háromtételes szerkezet. Bár Vivaldi néha túllépett rajta, személyes interpretációjának lendületességével, valamint nyomtatásban vagy másolatban való széles körű terjesztésével Európa-szerte érvényre juttatta. Az első és a harmadik tétel általában virtuóz darabok; a középső, lassú tétel inkább lírai és elegikus jellegű; sok esetben a szólista egyedül vagy a harmonikus menetet játszó basso continuóval játszik.

A versenymű tétel alapeleme a ritornello, egy rövid tematikus cella, amelyet a szólista és a ripieno közösen használ (a rondóhoz hasonló folyamat), és amely modulációk és díszítő variációk révén ismétlődik. Vivaldian stílusában fontos szerepet játszik, és operáiban, valamint vallásos műveiben is felhasználja.

Vivaldi gyakorlata két fő tevékenységi területén, a versenyműben és az operában kölcsönös „önbefolyásolást” határozott meg: a szólista szerepe a versenyműben egészen hasonló az operaénekeséhez a zenekarral való drámai konfrontációban és a virtuozitás bemutatásában.

Vivaldi állítólag (megközelítőleg) 507 versenyművet készített, amelyek a következőképpen oszlanak meg:

A fuvolára írt Opus 10 kivételével valamennyi darabot hegedűre vagy főként hegedűből álló együttesekre írták.

1740-ben Párizsban kiadtak egy apokrif Opus 13-at, amely akkor Vivaldinak tulajdonított művekből állt, de amelynek valódi szerzője Nicolas Chédeville volt. Chédeville valójában Vivaldi tematikus anyagát használta fel.

Végül egy hat csellószonátából álló, szintén Párizsban kiadott gyűjteményt, amelynek kéziratos forrása a velencei francia követ, Gergy gróf gyűjteménye volt, ma már „Opus 14”-ként ismerik el.

Lírai zene

Vivaldi azt állította, hogy 94 operát komponált. Valójában kevesebb mint 50 címet sikerült azonosítani, és ezek közül csak mintegy húsz mű maradt ránk, némelyikük hiányos (a fő forrás a torinói Nemzeti Egyetemi Könyvtár Foà-Giordano gyűjteménye). Ezenfelül a más címen történő újjáéledések és a pasticcio gyakorlata, a korábbi operákból vagy akár más zeneszerzőktől származó darabok sietős összevonása tovább zavarja a zenetudósok beszámolóit (a pasticcio gyakorlata általános volt, és korántsem Vivaldi sajátossága).

A tizennyolcadik századi Itáliában az operaprodukció frenetikus tempója magyarázza számos partitúra elvesztését: ezeket a librettókkal ellentétben, amelyeket a nagyközönség számára értékesítettek, költségességi okokból soha nem nyomtatták ki.

A kor szokásai nem kedveztek a librettók valósághűségének vagy a cselekmény logikájának; ráadásul a közönség nem a történetre, hanem a prímások és kasztráltak énekesi képességeire volt kíváncsi, akiknek igényeire az operák épültek. Ezeket a hiányosságokat Marcello elítélte Il teatro alla moda című röpiratában, de Vivaldi csupán megfelelt a szokásoknak, miközben megpróbált ellenállni a nápolyi opera divatjának – legalábbis pályája kezdetén. Vivaldi operaáriáinak számos európai könyvtárban fellelhető példányai azt mutatják, hogy ezeket a műveket – egyesek, különösen Giuseppe Tartini állításaival ellentétben – külföldön és Olaszországban is nagyra értékelték. Operái elsősorban a zene szépsége miatt érdemesek: ezt a területet az utóbbi tíz évben fedezték fel a zenészek és az operabarátok. Az 1970-es években félénken indult diszkográfia mára évről évre bővül.

Képaláírás:

Az operához képest bensőséges zenemű, a kantáta szólóénekesre (szoprán, alt) készült: ezeket a műveket a Pietà bentlakói adták elő. Nem egy cselekvést, hanem egy érzést, egy pszichológiai helyzetet ábrázolnak két áriában, amelyeket egy recitativó választ el egymástól (a kezdeti recitativó szolgálhat bevezetésként).

Vivaldit megtalálták:

A szerenád a kantátához hasonlóan, mivel általában nem tartalmazott színpadi cselekményt, nagyobb megrendelésre készült mű volt, zenekari nyitánnyal, szólóáriákkal, recitativókkal és néha kórusokkal. Több is elveszett, három maradt fenn: a serenata a tre RV 690, a Gloria e Himeneo (Dicsőség és Hymenaeus) RV 687, amelyet XV. Lajos esküvőjére komponáltak, és mindenekelőtt a La Sena festeggiante (A Szajna ünnepe) RV 693, amelyet a Dauphin születésére komponáltak.

Mintegy ötven különböző típusú egyházzenei műve maradt fenn: a tridenti mise elemei és azok bevezetése szabad szövegre (Kyrie, Gloria, Credo), zsoltárok, himnuszok, antifónák, motetták, köztük a valószínűleg 1716 körül komponált Nisi Dominus, RV 608 és Filiae maestae Jerusalem RV 638.

A vokális formulák is változatosak: szólóének (a motetták általános esete, amelyek nem mások, mint egyházi kantáták), kórus, szólisták és kórus, kettős kórus. Attól függött, hogy milyen intézmény számára komponálták őket: vagy a Pietà-templom számára, ahol fizető közönség előtt adták elő, mint egy koncertet, vagy a San Marco-bazilika számára, amelynek szemközti galériái a kettős kórusművek hagyományát teremtették meg, vagy végül olyan szponzorok számára, mint Ottoboni bíboros.

Vivaldi vallási célokra használhatta ki kivételes kóruszenei zsenialitását, amelyet az operában csak ritkán használt fel. Ezen a téren is képes volt a női szoprán és alt hangokon kívül más hangokat is használni. Ez különbözteti meg ezt a zenét a termésében: magas színvonalú zene, amelyben a polifonikus hagyomány és a saját ünnepi, játékos jellege ötvöződik. Ezekben a művekben azonban nem annyira újító, mint a versenyműveiben.

Hét kétszólamú kórusra írt mű (Kyrie, Domine ad adjuvandum me, Dixit Dominus, Beatus vir, Lauda Jerusalem, Magnificat és Salve regina): az RV 589-es Gloriával és a Stabat Materrel együtt a repertoár magját alkotják, amely a „Vivaldi reneszánsz” kezdete, az 1950-es évek óta népszerű a zenészek és a közönség körében.

Ami a Juditha Triumphans című oratóriumot illeti, jellege és célja közelebb hozza az operához, a szent könyvekből vett érv ellenére. Ez az egyetlen fennmaradt oratórium a négy közül, amelyet Vivaldi állítólag komponált; a többit a következő címmel adták ki: La Vittoria navale, Moyses Deus Pharaonis és L’Adorazione delli tre re Magi.

Műveinek leltára

Vivaldi hagyatéka több mint 811 művet tartalmaz. Több huszadik századi zenetudós készített katalógust a Roux-pap kompozícióiról, egymástól többé-kevésbé függetlenül, a munkájuk idején azonosított, különböző szempontok szerint besorolt művek alapján. Ez megnehezíti levelezésük felismerését, a legrégebbi egyben a legkevésbé teljes is. A fellelhető hivatkozások a következőképpen vannak kódolva:

Az 1973-ban létrehozott és azóta új művek felfedezésekor (pl. egy hegedűszonáta-gyűjtemény felfedezése Manchesterben vagy az Argippo című opera Regensburgban) kiegészített jegyzék a legteljesebb, és általában egyetemesen használják, különösen a lemezkiadók.

Antonio Vivaldiról számos odonimát, például a párizsi Vivaldi Allee-t, és toponimát, például az antarktiszi Alexander I. szigeten található Vivaldi-gleccsert nevezték el.

A csillagászatban a Vivaldi a fő aszteroidaövben található aszteroidát és a Merkúr bolygón található Vivaldi krátert is a tiszteletére nevezték el (4330).

Pontszámok

Cikkforrások

1. Antonio Vivaldi
2. Antonio Vivaldi