Joan Miró
gigatos | 17 marca, 2022
Joan Miró, ktorý sa narodil 20. apríla 1893 v Barcelone a zomrel 25. decembra 1983 v Palma de Mallorca, bol katalánsky maliar, sochár, rytec a keramik. Bol jedným z hlavných predstaviteľov surrealistického hnutia a sám seba definoval predovšetkým ako „medzinárodného Katalánca“.
V jeho diele sa odráža jeho príťažlivosť k podvedomiu, „detskému duchu“ a krajine. V jeho ranej tvorbe sa prejavovali silné vplyvy fauvizmu, kubizmu a expresionizmu, potom prešiel k plošnej maľbe s určitou naivitou. Obraz Farma z roku 1921 je jedným z najznámejších obrazov z tohto obdobia.
Po odchode do Paríža sa jeho tvorba stala viac snovou, v súlade s hlavným smerovaním surrealistického hnutia, ku ktorému patril. V 30. rokoch 20. storočia Miró v mnohých rozhovoroch a spisoch vyjadril túžbu vzdať sa konvenčných metód maľby, aby ich – podľa vlastných slov – „zabil, zavraždil alebo znásilnil“, a uprednostnil tak súčasnú formu vyjadrenia. Nechcel sa podriadiť žiadnym požiadavkám, ani požiadavkám estetiky a jej metód, ani požiadavkám surrealizmu.
Na jeho počesť bola v roku 1975 v Barcelone založená Nadácia Joana Miróa. Je to kultúrne a umelecké centrum zamerané na prezentáciu nových trendov v súčasnom umení. Spočiatku ju napĺňa veľká zbierka, ktorú daroval majster. Medzi ďalšie miesta s významnými zbierkami Miróových diel patrí Nadácia Pilar a Joana Miróových v Palma de Mallorca, Národné múzeum moderného umenia v Paríži, Múzeum moderného umenia v Lille a Múzeum moderného umenia v New Yorku.
Detstvo a štúdium (1893-1918)
Joan Miró i Ferrà sa narodil 20. apríla 1893 v priechode neďaleko námestia Plaça Reial v Barcelone. Jeho otec Miquel Miró i Adzeries, syn kováča z Cornudelly, bol zlatník a vlastnil klenotníctvo a hodinárstvo. Zoznámil sa s Dolores Ferrà i Oromí, dcérou malorského stolára, a oženil sa s ňou. Manželia sa usadili na Calle del Crédit v Barcelone, kde sa im narodili dve deti, Joan a Dolores. Joan začala kresliť v ôsmich rokoch.
Miró rešpektoval otcovo želanie a v roku 1907 začal študovať obchod, aby získal dobré vzdelanie a stal sa „niekým v živote“. V tom istom roku však štúdium prerušil a zapísal sa na Školu výtvarných umení La Llotja, kde študoval u Modesta Urgellu a Josepa Pascóa. Kresby z roku 1907, ktoré sú uložené v Nadácii Joana Miróa, nesú jeho vplyv. Ďalšie majstrove kresby, ktoré vznikli krátko pred jeho smrťou, nesú nápis „na pamiatku Modesta Urgellu“ a vystihujú Miróovu hlbokú náklonnosť k jeho učiteľovi. Sú tu aj kresby z obdobia, keď Miróa učil Josep Pascó, učiteľ dekoratívneho umenia v období modernizmu. Sú tam napríklad kresby páva a hada. Od tohto učiteľa sa Miró naučil jednoduchosti výrazu a umeleckým trendom v móde.
Ako sedemnásťročný pracoval Miró dva roky ako úradník v obchode s koloniálnym tovarom, až kým v roku 1911 neochorel na týfus a nebol nútený odísť na rodinnú farmu v Mont-roig del Camp neďaleko Tarragony. Tam si uvedomil svoju náklonnosť ku katalánskej krajine.
V roku 1911 nastúpil na umeleckú školu, ktorú viedol barokový architekt Francisco Galli v Barcelone, s pevným zámerom stať sa maliarom. Otec ho napriek neochote podporoval v jeho povolaní. Zostal tam tri roky a potom navštevoval Slobodnú akadémiu Cercle Saint-Luc, kde kreslil akty až do roku 1918. V roku 1912 nastúpil na umeleckú akadémiu, ktorú viedol Francesc d’Assís Galí i Fabra, kde objavil najnovšie európske umelecké trendy. Dochádzal na vyučovanie až do zatvorenia centra v roku 1915. Miró zároveň navštevoval Cercle Artistique de Saint-Luc, kde sa učil kresliť z prírody. V tomto združení sa stretol s Josepom Francescom Ràfolsom, Sebastià Gaschom, Enricom Cristòfor Ricartom a Josepom Llorensom i Artigasom, s ktorými vytvoril umeleckú skupinu známu ako Courbetova skupina, ktorá sa 28. februára 1918 zviditeľnila uverejnením v novinách La Publicitat.
Miró objavil moderné maliarstvo v galérii Dalmau v Barcelone, ktorá od roku 1912 vystavovala impresionistické, fauvistické a kubistické obrazy. V roku 1915 sa rozhodol založiť si ateliér, ktorý zdieľal so svojím priateľom Ricartom. S Picabiom sa stretol o dva roky neskôr.
Najprv výstavy, potom sláva (1918-1923)
Galérie Dalmau v Barcelone hostia od 16. februára do 3. marca 1918 prvú samostatnú výstavu Joana Miróa. Katalánsky maliar je vystavený medzi inými umelcami s rôznymi vplyvmi. Výstava obsahuje 74 diel, krajiniek, zátiší a portrétov. Na jeho raných obrazoch je zreteľný vplyv francúzskeho postimpresionizmu, fauvizmu a kubizmu. Obrazy z roku 1917, Ciurana, dedina a Ciurana, kostol, vykazujú blízkosť farieb Van Gogha a Cézannových krajiniek, posilnenú tmavou paletou.
Jedným z najpozoruhodnejších obrazov z tohto obdobia je Nord-Sud, pomenovaný podľa francúzskeho časopisu z roku 1917, v ktorom Pierre Reverdy písal o kubizme. V tomto diele Miró kombinuje črty Cézanna so symbolmi namaľovanými na spôsob kubistov, Juana Grisa a Pabla Picassa. Obraz Portrét V. Nubiola je predzvesťou spojenia kubizmu s agresívnymi fauvistickými farbami. Na jar 1917 Miró vystavoval v Cercle artistique de Saint-Luc spolu s členmi Courbetovej skupiny.
Miró ešte dlhé roky trávil letné prázdniny v Mont-roigu, ako bolo jeho zvykom. Tam opustil tvrdé farby a tvary, ktoré dovtedy používal, a nahradil ich jemnejšími. Tento prístup vysvetľuje v liste priateľovi Ricartovi zo 16. júla 1918:
„Žiadne zjednodušenia alebo abstrakcie. Momentálne ma zaujíma len kaligrafia stromu alebo strechy, list po liste, konár po konári, tráva po tráve, škridla po škridle. To neznamená, že tieto krajiny budú kubistické alebo zúrivo syntetické. Potom uvidíme. Navrhujem, aby som na plátnach pracoval dlho a dokončil ich čo najviac. Na konci sezóny a po tvrdej práci je jedno, či mám málo obrazov. Aj ďalšiu zimu budú kritici tvrdiť, že som stále dezorientovaný.
– Joan Miró
V krajinách namaľovaných v tomto období Miró používa nový slovník starostlivo vybranej a usporiadanej ikonografie a symbolov. Napríklad v prípade viniča a olivovníkov v Mont-roig predstavujú korene, ktoré sú vtiahnuté pod zem a ktoré sú úplne individualizované, fyzické spojenie so zemou.
Miró sa na svoju prvú cestu do Paríža vybral v roku 1919. Bol to len krátky pobyt, ale začiatkom 20. rokov sa maliar usadil vo francúzskom hlavnom meste natrvalo. Po tom, čo istý čas býval v hoteli Namur na Rue Delambre a potom v zariadenom byte na Rue Berthollet, mu sochár Pablo Gargallo pomohol nájsť ateliér na Rue Blomet 45.
V roku 1922 mu Jean Dubuffet daroval svoj byt na ulici Gay-Lussac. Na ulici Blomet 45 sa Miró stretol s maliarmi a spisovateľmi, ktorí sa stali jeho priateľmi: André Masson, Max Jacob, Antonin Artaud. Toto miesto sa stalo živým taviacim kotlom, v ktorom vznikol nový jazyk a nová citlivosť. Miró tam našiel Michela Leirisa a Armanda Salacroua. Ateliér sa nachádzal niekoľko sto metrov od ulice du Château, kde žili Yves Tanguy, Marcel Duhamel a Jacques Prévert. Obe skupiny sa často stretávali a nadviazali vrúcne priateľstvá. Väčšina z nich sa pridala k surrealistom. „Rue Blomet je pre mňa rozhodujúcim miestom. Objavil som tam všetko, čím som a čím sa stanem. Bol spojivom medzi Montmartrom surrealistov a „zaostalými“ na ľavom brehu.
Miró sa do Španielska vracal len počas letných mesiacov. Stretol sa s členmi hnutia dada a znovu sa stretol s Picassom, ktorého spoznal v Barcelone. Priatelil sa s básnikmi Pierrom Reverdym, Maxom Jacobom a Tristanom Tzarom. V roku 1921 usporiadal svoju prvú parížsku výstavu v Galérii La Licorne (organizátor Josep Dalmau) s predslovom Mauricea Raynala. Táto výstava znamenala koniec jeho tzv. realistického obdobia.
V rokoch 1921 až 1922 Miró pracoval na diele Statok, ktoré je hlavným dielom tohto tzv. „detailistického“ obdobia. Táto maľba, ktorá vznikla v Mont-roig a bola dokončená v Paríži, obsahuje zárodky všetkých možností, ktoré maliar neskôr využil, a smeruje k fantastike. Je to základné dielo, kľúčové dielo, syntéza celého obdobia. Mýtický vzťah, ktorý majster udržiava s pôdou, je zhrnutý v tomto obraze, ktorý predstavuje farmu jeho rodiny v Mont-roig. Oddeľuje grafický dizajn od nápaditého a realistického charakteru predmetov, domácich zvierat, rastlín, s ktorými človek pracuje, a predmetov každodennej potreby človeka. Všetko je podrobne preštudované do najmenších detailov, čo je známe ako „Miróova kaligrafia“ a čo bolo východiskom pre Miróov surrealizmus v nasledujúcich rokoch. Posledné diela jeho „realistického“ obdobia boli dokončené v roku 1923: Interiér (Dievča z farmy), Kvety a motýľ, Karbidová lampa, Pšeničný klas, Gril a Karbidová lampa.
Po dokončení románu La Ferme sa autor z ekonomických dôvodov rozhodol predať ho. Léonce Rosenberg, ktorý sa staral o obrazy Pabla Picassa, súhlasil, že ich prevezme do depozitu. Po čase majiteľ galérie na Miróovo naliehanie navrhol, aby maliar rozdelil dielo na menšie plátna, aby sa ľahšie predávalo. Rozzúrený Miró si obraz vzal zo svojho ateliéru a potom ho zveril Jacquesovi Viotovi z galérie Pierre. Ten ho predal americkému spisovateľovi Ernestovi Hemingwayovi za 5 000 frankov.
Surrealizmus (1923-1930)
V roku 1924 sa v Paríži stretol so surrealistickými básnikmi, medzi ktorými boli Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard a Philippe Soupault, zakladatelia časopisu Littérature a v roku 1924 aj surrealizmu. Miró bol srdečne uvedený do skupiny. Breton definoval surrealizmus vo vzťahu k maľbe ako „totálnu prázdnotu, absolútnu krízu modelu“. Starý model, prevzatý z vonkajšieho sveta, už nie je a nemôže byť. Ten, ktorý ho nahradí, vzatý z vnútorného sveta, ešte nebol objavený.
Miró v tom čase prechádzal osobnou krízou. Už ho neinšpirovala vonkajšia realita. Musel bojovať proti realizmu, tradícii, konvenciám, akademizmu a kubizmu a nájsť vlastnú cestu za Duchampom a Picabiom, aby vynašiel nový jazyk. Prítomnosť spoľahlivých priateľov, ktorí sa odhodlali k rovnakému dobrodružstvu ako on, urýchlila rozhodujúci zlom, ktorý sa chystal urobiť. Spolu s nimi Miró podpísal Manifest surrealizmu. André Breton vyhlásil, že Miró je „najväčší surrealista z nás všetkých“.
V tomto období majster opustil svoj detailistický štýl. Pracoval na syntéze magických prvkov, ktoré boli prítomné už v jeho predchádzajúcich dielach. V lete 1924 zdokonalil svoju schematizáciu foriem, najmä v diele Katalánska krajina (tiež s názvom Lovec), v ktorom sa jeho maľba stávala čoraz geometrickejšou. Nachádzajú sa tu jednoduché tvary kotúča, kužeľa, štvorca a trojuholníka. Objekt redukuje na čiaru, ktorá môže byť rovná, zakrivená alebo bodkovaná. Jeho „spontánny lyrizmus živej línie s postupným prenikaním do zázračného“ tak vedie k ideogramu v nereálnom priestore“, z ktorého Miró vychádza v sérii, ktorú „pre pohodlnosť nazveme ‚sivé pozadia'“ a ktorej súčasťou sú Pastorálka, Španielska lampa, Portrét slečny K, Rodina a Portrét španielskej tanečnice.
Pre Andrého Bretona bol Miró hlavným prívržencom surrealistického hnutia.
„Miróov búrlivý nástup v roku 1924 predstavuje dôležitý dátum v surrealistickom umení. Miró jedným ťahom prekonal posledné prekážky, ktoré ešte mohli stáť v ceste úplnej spontánnosti prejavu. Odvtedy jeho tvorba svedčí o slobode, ktorá už nebola prekonaná. Dá sa povedať, že jeho vplyv na Picassa, ktorý sa k surrealizmu pridal o dva roky neskôr, bol do veľkej miery rozhodujúci.
Miró našiel inšpiráciu pre svoju budúcu tvorbu v podvedomí a v snových témach – materiáloch, ktoré ponúkali surrealistické techniky. Tieto tendencie sa objavujú najmä v Le Champ Labouré. Je to narážka na film Farma, v ktorom sú pridané surrealistické prvky, ako napríklad oko a ucho vedľa stromu. Zároveň je opis postavy na obraze Fajčiaca hlava syntetický.
Od 12. do 27. júna 1925 sa v Galérii Pierre konala výstava, na ktorej Miró predstavil 16 obrazov a 15 kresieb. Všetci zástupcovia surrealistickej skupiny podpisujú pozvánku na výstavu. Benjamin Péret predchádza svojej vlastnej výstave v galérii Pierre Loeb v Paríži. Vystavujú aj ďalší surrealistickí maliari vrátane Paula Kleea, ktorého obrazy na Miróa zapôsobili. Vzácnou udalosťou v tom čase bolo otvorenie o polnoci, zatiaľ čo orchester pozvaný Picassom hral vonku sardanu. Pri vchode sa tvorili rady. Predaj a recenzie boli pre Miróa veľmi priaznivé.
V roku 1926 Joan Miró spolupracoval s Maxom Ernstom na hre Sergea de Diaghileva Romeo a Júlia v Ballets Russes. Premiéra sa uskutočnila 4. mája 1926 v Monte Carle a 18. mája sa hrala v Divadle Sarah Bernhardt v Paríži. Hovorilo sa, že hra zmenila myšlienky surrealistov a komunistov. Vzniklo hnutie bojkotujúce „buržoázneho“ Diaghileva a „zradcov“ Ernsta a Miróa. Prvé predstavenie sa stretlo s pískaním a spŕškou červených listov; Louis Aragon a André Breton podpísali protest proti hre. Tým sa však príbeh skončil a čoskoro potom časopis La Révolution surréaliste, ktorý redigoval Breton, pokračoval vo vydávaní diel umelcov. Od toho roku bol Miró jedným z umelcov, ktorí boli trvalo vystavení v Surrealistickej galérii.
Jedným z najzaujímavejších obrazov z tohto obdobia je nepochybne Harlekýnov karneval (1925). Je to úplne surrealistická maľba, ktorá mala veľký úspech na skupinovej výstave „Peinture surréaliste“ v Galérii Pierre (Paríž). Bola vystavená spolu s dielami Giorgia de Chirica, Paula Kleea, Mana Raya, Pabla Picassa a Maxa Ernsta.
Tento obraz sa považuje za vrchol surrealistického obdobia Joana Miróa. Vznikol v rokoch 1924 až 1925, v čase majstrových hospodárskych ťažkostí, keď okrem iného trpel nedostatkom potravín, s čím súvisí aj téma diela:
„Snažil som sa preložiť halucinácie, ktoré vyvolával hlad. Nemaľoval som to, čo som videl vo sne, ako by dnes povedal Breton a jeho nasledovníci, ale to, čo vyvolal hlad: formu tranzu, ktorá sa podobá tomu, čo pociťujú orientálci.
– Joan Miró
Hlavnými postavami na obraze sú automat hrajúci na gitare a harlekýn s veľkými fúzmi. Na plátne je rozmiestnených aj mnoho nápaditých detailov: vták s modrými krídlami vyliezajúci z vajíčka, dvojica mačiek hrajúca sa s klbkom vlny, lietajúca ryba, hmyz vyliezajúci z kocky, rebrík s veľkým uchom a vpravo hore je cez okno vidieť kužeľovitý tvar, ktorý údajne predstavuje Eiffelovu vežu.
V roku 1938 napísal Miró o tomto obraze krátky poetický text: „Motúzy nití, ktoré rozplietajú mačky v harlekýnových plášťoch, sa vinú a bodajú do môjho vnútra…“. Obraz sa v súčasnosti nachádza v zbierke Albright-Knox Art Gallery v Buffale (New York, USA).
V roku 1927 vytvoril Miró svoju prvú ilustráciu ku knihe Gertrudis od básnika Josepa Vicenç Foixa. Presťahoval sa do väčšieho ateliéru na Rue Tourlaque, kde našiel niekoľko svojich priateľov, ako napríklad Maxa Ernsta a Paula Éluarda; stretol sa s Pierrom Bonnardom, René Magrittom a Jeanom Arpom. Zoznámil sa so surrealistickou hrou „znamenitá mŕtvola“. V roku 1928 Miró odcestoval do Belgicka a Holandska, kde navštívil hlavné múzeá v týchto krajinách. Zapôsobil naňho Vermeer a maliari 18. storočia. Umelec kúpil farebné pohľadnice týchto obrazov. Po návrate do Paríža Miró pracoval na sérii známej ako Holandské interiéry. Predtým, ako namaľoval obraz Holandský interiér I, inšpirovaný obrazom Hendricka Martensza Sorgha Hráč na lutnu, urobil množstvo kresieb a skíc, po ktorých nasledoval obraz Holandský interiér II podľa Jana Havicksa Steena. V tejto sérii Miró opustil maľovanie svojich surrealistických snov. Využíva prázdne priestory s dôkladnou grafikou a vracia sa k perspektíve a analyzovaným formám.
Séria Imaginárne portréty, namaľovaná v rokoch 1928 až 1929, je veľmi podobná holandským interiérom. Ako východisko si autor zobral aj existujúce maľby. Jeho obrazy Portrét pani Millsovej z roku 1750, Portrét dámy z roku 1820 a La Fornarina sú zjavne inšpirované rovnomennými obrazmi Georgea Englehearta, Johna Constabla a Raffaela.
Štvrtý obraz v sérii je z reklamy na dieselový motor. Miró reklamu metamorfoval na ženskú postavu, ktorú nazval pruská kráľovná Luisa. V tomto prípade nepoužil plátno na reinterpretáciu existujúceho diela, ale ako východisko pre analýzu čistých foriem, ktorá sa skončila pri Miróových figúrach. Vývoj tohto procesu v priebehu tvorby obrazov možno rozvinúť prostredníctvom analýzy skíc, ktoré sa zachovali v Miróovej nadácii a Múzeu moderného umenia. Krátko nato, v roku 1929, Miró zoznámil mladého Salvadora Dalího so surrealistickou skupinou.
Miró sa 12. októbra 1929 v Palma de Mallorca oženil s Pilar Juncosovou (1904-1995) a presťahoval sa do Paríža do dostatočne veľkej izby, v ktorej mali manželia byt a maliarsky ateliér. Ich dcéra sa narodila v roku 1930. To bol začiatok obdobia úvah a otázok. Snažil sa prekročiť to, čo tvorilo prestíž jeho obrazov: živú farebnosť a geometrickú kresbu.
Rozchod so surrealizmom (1930-1937)
V rokoch 1928 až 1930 sa v surrealistickej skupine čoraz viac prejavovali rozpory, a to nielen z umeleckého, ale aj z politického hľadiska. Miró sa postupne od hnutia dištancoval. Hoci akceptoval jeho estetické princípy, od demonštrácií a udalostí sa dištancoval. V tomto ohľade stojí za zmienku najmä stretnutie surrealistickej skupiny v bare du Château 11. marca 1929. Hoci bol Breton v tom čase už členom komunistickej strany, diskusia sa začala okolo osudu Leona Trockého, ale rýchlo sa rozvinula a prinútila každého z účastníkov objasniť svoje postoje. Niektorí boli proti spoločnej akcii založenej na Bretonovom programe. Boli medzi nimi Miró, Michel Leiris, Georges Bataille a André Masson. Medzi pozíciou Karla Marxa, ktorý navrhoval „zmeniť svet“ prostredníctvom politiky, a Rimbauda, ktorý navrhoval „zmeniť život“ prostredníctvom poézie, si Miró vybral tú druhú. Chcel bojovať s farbou.
V reakcii na kritiku Andrého Bretona, že po dielach La Fornarina a Portrait d’une dame z roku 1820 je maliar „cestovateľom, ktorý sa tak ponáhľa, že nevie, kam ide“, Miró vyhlásil, že chce „zavraždiť maľbu“. Táto veta bola uverejnená pod podpisom Tériadeho, ktorý ju zozbieral počas rozhovoru s Miróom pre noviny L’Intransigeant 7. apríla 1930 v rubrike, ktorá bola ostro nepriateľská voči surrealizmu.
Georges Hugnet vysvetľuje, že Miró sa môže brániť len svojou vlastnou zbraňou, maľbou: „Áno, Miró chcel spáchať atentát na maľbu, spáchal ho plastickými prostriedkami, plastickým umením, ktoré je jedným z najexpresívnejších umení našej doby. Zavraždil ho možno preto, že sa nechcel podriadiť jeho požiadavkám, jeho estetike, programu, ktorý bol príliš úzky na to, aby mohol naplniť jeho túžby.
Po samostatnej výstave v Spojených štátoch predstaví svoje prvé koláže s predlohou Aragona v galérii Pierre v Paríži. Začal tiež pracovať s litografiou.
Odvtedy Miró kreslil a intenzívne pracoval na novej technike, koláži. Nepracoval s ním ako kubisti, ktorí papier jemne strihali a pripevňovali na podložku. Miróove formy nie sú presné, necháva kúsky pretekať z podkladu a spája ich grafikou. Tento výskum nebol márny a otvoril mu dvere k sochám, na ktorých pracoval od roku 1930.
V tom istom roku vystavuje svoje objektové sochy v Galérii Pierre a čoskoro má svoju prvú samostatnú výstavu v New Yorku s obrazmi z rokov 1926 až 1929. Pracoval na svojich prvých litografiách pre knihu L’Arbre des voyageurs od Tristana Tzaru. V lete 1930 začal sériu s názvom Konštrukcie, ktorá bola logickým pokračovaním koláží. Kompozície sú vytvorené z elementárnych foriem, kruhov a štvorcov z dreva umiestnených na podklade – spravidla z dreva – ako aj z koláže kľúčov, ktoré posilňujú línie rámu. Tieto diela boli prvýkrát vystavené v Paríži.
Po zhliadnutí tejto série choreograf Leonide Massine požiadal Miróa, aby vytvoril dekorácie, oblečenie a rôzne predmety pre jeho balet Jeux d’enfants. Maliar súhlasil a začiatkom roka 1932, krátko po narodení svojej jedinej dcéry Dolorès 17. júla 1931, odišiel do Monte Carla. Súbory boli vytvorené z objemov a rôznych predmetov s pohybom. Premiéra sa konala 14. apríla 1932 a mala veľký úspech. Hra sa potom hrala v Paríži, New Yorku, Londýne a Barcelone. V roku 1931 predstavil svoje prvé sochárske objekty v Galérii Pierre.
So surrealistickou skupinou sa od októbra do novembra 1933 zúčastnil na 6. salóne surrealistov spolu s Giacomettim, Dalím, Braunerom, Ernstom, Kandinským, Arpom, Man Rayom, Tanguyom a Oppenheimom. Vystavuje aj v New Yorku v Galérii Pierra Matissa, s ktorou je naďalej úzko spätý. Keď sa v januári 1932 skončila jeho zmluva s obchodníkom s umením Pierrom Loebom, Miró sa s rodinou vrátil do Barcelony, hoci naďalej často cestoval do Paríža a často sa zdržiaval na Malorke a v Mont-roig del Camp. Bol členom združenia Associació d’amics de l’Art Nou (Združenie priateľov secesie) spolu s ľuďmi ako Joan Prats, Joaquim Gomis a architekt Josep Lluís Sert. Cieľom združenia je propagovať nové medzinárodné umelecké trendy a podporovať katalánske avantgardné umenie. Uskutočnil množstvo výstav v Barcelone, Paríži, Londýne, New Yorku a Berlíne, z ktorých majster prirodzene profitoval. V roku 1933 boli jeho koláže vystavené na významnej výstave v Paríži.
Miró pokračoval vo výskume a vytvoril Osemnásť obrazov ako koláž, pričom použil obrázky z časopiseckých reklám. Neskôr ich komentoval takto:
„Bol som zvyknutý vystrihovať nepravidelné tvary z novín a lepiť ich na hárky papiera. Deň za dňom som hromadil tieto tvary. Po vytvorení koláže slúžia ako východisko pre maľby. Koláže som nekopíroval. Jednoducho som ich nechal, aby mi navrhli tvary.
– Joan Miró
Umelec vytvára nové postavy, ktoré majú dramatický výraz v dokonalej symbióze znakov a tvárí. Pozadia sú spravidla tmavé, maľované na hrubom papieri, ako je to vidieť na obrazoch Muž a žena tvárou v tvár hore výkalov (1935) a Žena a pes tvárou v tvár mesiacu (1936). Tieto obrazy pravdepodobne odrážajú umelcove pocity krátko pred španielskou občianskou vojnou a druhou svetovou vojnou. V roku 1936, keď vypukla občianska vojna, bol maliar v Mont-roig del Camp. V novembri odišiel do Paríža na výstavu. Udalosti v Španielsku mu zabránili v návrate v rokoch 1936-1940. Jeho manželka a dcéra sa k nemu pripojili vo francúzskom hlavnom meste. Bezvýhradne podporuje republikánske Španielsko.
V novembri 1936 Miró odišiel do Paríža na plánovanú výstavu. Po dráme španielskej občianskej vojny pocítil potrebu maľovať opäť „od prírody“. Na jeho obraze Zátišie so starou topánkou je vzťah medzi topánkou a zvyškom jedla na stole, pohárom, vidličkou a kúskom chleba. Spracovanie farieb prispieva k účinku najväčšej agresivity s kyslými a prudkými tónmi. Na tejto maľbe nie je farba plochá ako na predchádzajúcich dielach, ale reliéfna. Dodáva formám objektov hĺbku. Tento obraz sa považuje za kľúčové dielo tohto realistického obdobia. Miró hovorí, že túto kompozíciu vytvoril s myšlienkou na Van Goghove Sedliacke topánky, maliara, ktorého obdivoval.
Vývoj od roku 1937 do roku 1958
Po vytvorení plagátu Help Spain pre poštovú známku na pomoc španielskej republikánskej vláde sa Miró ujal úlohy namaľovať veľkorozmerné diela pre pavilón druhej španielskej republiky na medzinárodnej výstave v Paríži v roku 1937, ktorá bola otvorená v júli. V pavilóne boli vystavené aj diela iných umelcov: Guernica Pabla Picassa, Fontána Merkúra Alexandra Caldera, socha La Montserrat Julia Gonzáleza, socha Španielsky ľud má cestu, ktorá vedie k hviezde Alberta Sáncheza a ďalšie.
Miró predstavil El Segadora, katalánskeho roľníka s kosou v pästi, symbol bojujúceho ľudu, zjavne inšpirovaný katalánskou národnou piesňou Els segadors. Dielo zmizlo na konci výstavy, keď bol pavilón demontovaný. Zostali len čiernobiele fotografie. V tom čase Balthus namaľoval portrét Miróa s jeho dcérou Dolorès.
V rokoch 1939 až 1940 sa zdržiaval vo Varengeville, kde sa stretol s Raymondom Queneauom, Georgesom Braquom a Calder udržiaval priateľský vzťah a dôveru, hoci sa dá povedať, že vtedajšia blízkosť a dlhoročné priateľstvo nespôsobili, že by sa cesta niektorého z nich odchýlila o milimeter.
Braque jednoducho vyzval svojho katalánskeho priateľa, aby použil proces „papier à report“, techniku tlače pre litografiu. Ide o postup, ktorý používa sám Braque a ktorý spočíva v kreslení litografickou ceruzkou na pripravený papier, čo umožňuje prenos na kameň alebo zinkový plech.
Keď nacistické Nemecko napadlo Francúzsko, Miró sa vrátil do Španielska a usadil sa tam, najprv v Mont-roig, potom v Palma de Mallorca a nakoniec v Barcelone v rokoch 1942 až 1944. V roku 1941 sa konala jeho prvá retrospektívna výstava v Múzeu moderného umenia v New Yorku.
Práve na Malorke si Miró od roku 1942 postupne vytváral svoj definitívny štýl. Jeho nové kontakty so Španielskom, a najmä s Mallorkou, boli nepochybne rozhodujúce. Tam sa znovu stretol s kultúrou, ktorej siurelly (malé naivné malorské sochy) obdivoval, a bol ohromený gotickou odvahou Gaudího, ktorý v roku 1902 obnovil opevnenú katedrálu. Žije šťastne v hlbokej samote a často chodí do katedrály počúvať hudbu. Izoluje sa, veľa číta a medituje.
V roku 1943 sa s rodinou vrátil do Barcelony; jeho bohatá tvorba sa obmedzila na práce na papieri, výskumy bez predstáv, s použitím všetkých techník. Bolo to skutočné „laboratórium“, v ktorom umelec horúčkovito skúmal jedinú tému, „Žena vtáčia hviezda“, ktorá je názvom mnohých jeho diel. V tomto období vytváral postavy, znaky a asociácie pomocou pastelu, ceruzky, indického tušu a akvarelu, aby vytvoril ľudské alebo zvieracie postavy, ktorých zjednodušené formy veľmi rýchlo našiel.
Koncom roka 1943 ho galerista Joan Prats poveril vytvorením série 50 litografií pod názvom Barcelona. „Čiernobiela litografia mu poskytla priestor, ktorý potreboval na vyjadrenie prudkých emócií. Séria z Barcelony odhaľuje hnev podobný tomu, ktorý vyvoláva zhoršujúca sa medzinárodná situácia,“ vysvetľuje Penrose. Toto vydanie ho podnietilo k návratu k maľbe na plátno po štvorročnej prestávke. Obrazy sú znepokojujúce svojou jednoduchosťou, spontánnosťou a nenútenosťou. V rovnakom duchu maľoval Miró na nepravidelné kusy plátna, „akoby ho absencia stojana zbavovala obmedzenia“. Týmto spôsobom vynašiel nový jazyk, ktorý v roku 1945 viedol k sérii veľkých plátien, ktoré patria k najznámejším a najčastejšie reprodukovaným, takmer všetky na svetlom pozadí (Žena v noci, Východ slnka) s výnimkou dvoch čiernych pozadí: Žena počúvajúca hudbu a Tanečnica počúvajúca hru na organe v gotickej katedrále (1945). Umelec vtedy hľadal „nehybný pohyb“:
„Tieto formy sú nehybné aj pohyblivé – hľadám nehybný pohyb, niečo, čo je ekvivalentom výrečnosti ticha.
– Joan Miró
Starostlivosť o reprezentáciu a logický význam je Miróovi cudzia. Takto vysvetľuje Beh býkov: býčie zápasy sú len zámienkou pre maľbu a maľba je viac ilustračná ako skutočne objavná. Býk, veľmi voľne interpretovaný, zaberá celé plátno, čo by mu Michel Leiris vyčítal. V roku 1946 od neho kúpil tento obraz Jean Cassou, kurátor Národného múzea moderného umenia v Paríži, a to v čase, keď žiadne francúzske múzeum nevlastnilo významné dielo tohto umelca.
Od roku 1945, rok po matkinej smrti, Miró rozvíjal tri nové prístupy k svojmu umeniu: gravírovanie, keramiku, modelovanie a sochárstvo. V tom istom roku začal spolupracovať so svojím priateľom z mladosti Josepom Llorensom i Artigasom na výrobe keramiky. Venoval sa výskumu zloženia pást, zemín, glazúr a farieb. Zdrojom inšpirácie sú preňho formy ľudovej keramiky. Medzi touto ranou keramikou a maľbami a litografiami z toho istého obdobia je len malý rozdiel.
V roku 1946 pracoval na sochách určených na odliatie do bronzu. Niektoré z nich mali byť natreté jasnými farbami. V tejto oblasti sa Miró zaujímal o výskum objemov a priestorov. Snažil sa do nich zakomponovať aj predmety každodennej potreby alebo jednoducho nájdené predmety: kamene, korene, príbory, trojrohy, kľúče. Tieto kompozície taví procesom strateného vosku, takže význam identifikovateľných objektov sa stráca spojením s ostatnými prvkami.
V roku 1947 odišiel umelec na osem mesiacov do New Yorku, kde chvíľu pracoval v ateliéri 17 pod vedením Stanleyho Williama Haytera. Počas týchto niekoľkých mesiacov v New Yorku pracoval na technikách rytia a litografie. Učí sa tiež chalkografiu a vytvára štočky pre Le Désespéranto, jeden z troch zväzkov knihy Tristana Tzaru L’Antitête. Nasledujúci rok spolupracuje na novej knihe toho istého autora Parler seul a vytvára 72 farebných litografií.
Z týchto diel sa Miró spolu s niektorými svojimi priateľmi básnikmi podieľal na niekoľkých publikáciách. Tak to bolo v prípade Bretonovej Anthologie de l’humour noir (pre René Chara, Fête des arbres et du chasseur a À la santé du serpent; pre Michela Leirisa, Bagatelles végétales) a pre Paula Éluarda, À toute épreuve, ktorá obsahovala 80 rytín na boxwood. Tieto rytiny boli vyrobené v rokoch 1947 až 1958.
Krátko pred vypuknutím druhej svetovej vojny bola atmosféra v Paríži napätá. Miró býval vo Varengeville-sur-Mer na pobreží Normandie vo vile, ktorú mu daroval jeho priateľ, architekt Paul Nelson. Dedina v blízkosti prírody mu pripomínala krajinu Malorky a Mont-roigu. Rozhodol sa tam usadiť a kúpil si dom.
V rokoch 1939 až 1941 žil Miró vo Varengeville-sur-Mer. Dedinská obloha ho inšpirovala a začal maľovať sériu 23 malých plátien so všeobecným názvom Súhvezdia. Sú vytvorené na papierovom podklade s rozmermi 38 × 46 cm, ktorý umelec namáča do benzínu a trie ho, až kým nezíska drsnú štruktúru. Potom pridal farbu, pričom zachoval určitú priehľadnosť, aby dosiahol požadovaný konečný vzhľad. Na tomto farebnom pozadí Miró kreslí veľmi čistými farbami, aby vytvoril kontrast. Ikonografia súhvezdí má za cieľ predstaviť vesmírny poriadok: hviezdy odkazujú na nebeský svet, postavy symbolizujú zem a vtáky sú spojením oboch. Tieto obrazy dokonale spájajú motívy a pozadie.
Miró a jeho manželka sa vrátili do Barcelony v roku 1942, krátko pred smrťou jeho matky v roku 1944. V tom čase sa presťahovali na Malorku, kde bol podľa Miróa „len Pilariným manželom“. V roku 1947 po prvý raz odcestoval do Spojených štátov. Tam namaľoval svoju prvú nástennú maľbu, po ktorej nasledovali ďalšie počas jeho kariéry. V tom istom roku usporiadala galéria Maeght v Paríži významné výstavy jeho diel a v roku 1954 získal na Bienále v Benátkach cenu za grafiku spolu s Maxom Ernstom a Jeanom Arpom.
Neskôr, v roku 1958, Miró vydal knihu s názvom Konštelácie. Toto limitované vydanie obsahuje reprodukciu dvoch básní: Vingt-deux eaux od Miróa a Vingt-deux proses parallèles od André Bretona.
Od roku 1960 vstúpil umelec do novej etapy svojho umeleckého života, ktorá odrážala jeho ľahkú prácu s grafikou. Kreslil so spontánnosťou blízkou detskému štýlu. Hrubé línie sú vytvorené čiernou farbou a jeho plátna sú plné malieb a skíc, ktoré vždy pripomínajú tie isté témy: zem, oblohu, vtáky a ženy. Zvyčajne používa základné farby. V tom istom roku mu Guggenheimova nadácia v New Yorku udelila Veľkú cenu.
V rokoch 1955 až 1959 sa Miró venoval výlučne keramike, ale v roku 1960 začal opäť maľovať. Séria na bielom pozadí a triptych Bleu I, potom Bleu II a Bleu III pochádzajú z roku 1961. Tieto plátna, ktoré sú takmer celé monochromatické modré, v niektorých ohľadoch pripomínajú maľby Yvesa Kleina. Po vytvorení modrého pozadia Miró ovláda farebný priestor minimalistickými znakmi: líniami, bodkami a farebnými ťahmi štetca, ktoré podľa umelcových slov používa s opatrnosťou „gesta japonského lukostrelca“.Tieto obrazy pripomínajú obrazy z roku 1925, keď namaľoval monochromatické série Tanečnica I a Tanečnica II. Svoj postoj zhrnul do nasledujúcej vety:
„Je pre mňa dôležité dosiahnuť maximálnu intenzitu s minimálnymi prostriedkami. Z toho vyplýva rastúci význam prázdnoty v mojich obrazoch.
– Joan Miró
Počas svojho pobytu v New Yorku namaľoval stenu s rozmermi 3 × 10 metrov pre reštauráciu hotela Cincinnati Terrace Hilton a ilustroval knihu L’Antitête od Tristana Tzaru. Neskôr mu v Barcelone pomohol syn Josepa Llorensa, Joan Gardy Artigas. Miró trávil letá v ateliéri rodiny Llorensovcov na statku v Gallife. Obaja spoločníci vykonali všetky druhy testov vypaľovania a glazovania. Výsledkom bola kolekcia 232 diel, ktoré boli v júni 1956 vystavené v galérii Maeght v Paríži a neskôr v galérii Pierra Matissa v New Yorku.
V roku 1956 sa Miró presťahoval do Palmy de Mallorca, kde mal veľký ateliér, ktorý mu navrhol jeho priateľ Josep Lluís Sert. V tom čase bol poverený vytvorením dvoch keramických stien pre sídlo UNESCO v Paríži. Tie mali rozmery 3 × 15 m a 3 × 7,5 m a boli slávnostne otvorené v roku 1958. Hoci Miró už predtým pracoval s veľkými formátmi, nikdy to nerobil s použitím keramiky. Spolu s keramikom Josepom Llorensom maximálne rozvinul techniky vypaľovania, aby vytvoril pozadie, ktorého farby a textúry pripomínajú jeho obrazy z rovnakého obdobia. Témou kompozície musí byť slnko a mesiac. Podľa Miróových slov:
„Myšlienka veľkého, intenzívneho červeného kotúča je prenesená na väčšiu stenu. Jeho replika na menšej stene by mala modrý štvrťkruh, ktorý by bol vynútený menším, komornejším priestorom, pre ktorý je určený. Tieto dva tvary, ktoré som chcel mať veľmi farebné, bolo potrebné posilniť reliéfnou prácou. Niektoré prvky stavby, ako napríklad tvar okien, ma inšpirovali k vytvoreniu kompozície v mierkach a tvaroch postáv. Na veľkej stene som hľadal brutálny výraz, na malej poetickú sugesciu.
– Joan Miró
Malorka a Veľká dielňa (1956-1966)
Päť rokov sa umelec venoval najmä keramike, rytine a litografii. S výnimkou tucta malých malieb na kartóne Miró nevytvoril žiadne obrazy. Jeho prácu prerušilo presťahovanie do Palmy de Mallorca. Bola to zmena, v ktorú dúfal a ktorá sa uskutočnila s pomocou architekta Josepa Lluísa Serta, ktorý mu navrhol obrovský ateliér na úpätí Miróovej rezidencie. Maliara veľkosť budovy potešila a zároveň dezorientovala a pustil sa do oživovania a zaľudňovania tohto veľkého prázdneho priestoru. Cítil sa povinný vydať sa novým smerom v maľovaní. Musel znovu objaviť „vlnu obrazoboreckej zúrivosti svojej mladosti“.
Jeho druhý pobyt v Spojených štátoch bol rozhodujúci. Mladí americkí maliari mu otvorili cestu a oslobodili ho tým, že mu ukázali, kam až sa dá zájsť. Bohatá produkcia z konca 50. a 60. rokov ukazuje Miróovu spriaznenosť s novou generáciou, hoci bol predovšetkým inšpiráciou: „Miró bol vždy iniciátorom, viac ako ktokoľvek iný. Mnohí maliari novej generácie sa k nemu ochotne priznali, vrátane Roberta Motherwella a Jacksona Pollocka.
Na druhej strane, katalánsky majster nepovažoval za podradné ísť za nimi a dokonca si požičať niektoré ich techniky, ako napríklad kvapkanie alebo projekcie. Z tohto obdobia pochádzajú olejomaľby Femme et oiseau (1959, pokračovanie série Femme, oiseau, étoile) a Femme et oiseau (1960, obrazy VIII až X na vrecovine). Červený disk (olej na plátne, vystavený v Múzeu umenia v New Orleans, USA), Sediaca žena (1960, obrazy IV a V), vystavené v Múzeu kráľovnej Sofie v Madride.
Po období bohatej produkcie Miró vyprázdnil svoju myseľ, vyhlásil vákuum a začal maľovať niekoľko triptychov vrátane Modrá I, Modrá II a Modrá III.
Rok 1961 predstavuje osobitnú etapu v maliarskej tvorbe, keď vznikli triptychy, z ktorých jeden z najznámejších je Bleu, ktorý sa od roku 1993 celý uchováva v Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou. Bleu I bol získaný v tento deň po verejnom úpise.
Ďalšie triptychy nasledovali od roku 1963. Ide najmä o Obrazy pre chrám v zelenej, červenej a oranžovej farbe a potom Obrazy na bielom pozadí pre celu odsúdeného (1968), olej na plátne, ktoré majú rovnaké rozmery ako Modré obrazy uložené v Miróovej nadácii.
Napokon v roku 1974 dokončil dielo L’Espoir du condamné à mort (Miróova nadácia). Tento posledný triptych bol dokončený v bolestnom politickom kontexte, v čase smrti mladého Salvadora Puiga i Anticha, ktorého Miró v rozhovore so Santiagom Amónom pre El País Semanal (Madrid, 18. júna 1978) označil za katalánskeho nacionalistu. „Hrôza, ktorú pociťoval celý národ pri smrti mladého katalánskeho anarchistu pod krkom v čase Francovej smrti, je zdrojom posledného triptychu, ktorý sa teraz nachádza v Miróovej nadácii v Barcelone. Slovo „nádej“ je chápané ako forma posmechu. Je isté, ako zdôrazňuje Jean-Louis Prat, že Miró prežíval toto obdobie s hnevom: „Štyridsať rokov po svojom prvom hneve na hlúposť, ktorá niekedy sužuje svet, je Katalánec stále schopný vykričať svoje znechutenie prostredníctvom svojej maľby. A vystaviť ju v Barcelone.
Od začiatku 60. rokov sa Miró aktívne podieľal na veľkom projekte Aimé a Marguerite Maeghtovcov, ktorí založili svoju nadáciu v Saint-Paul-de-Vence. Manželia sa inšpirovali návštevou maliarskeho ateliéru v Cala Major a požiadali toho istého architekta – Josepa Lluísa Serta – o výstavbu budovy a návrh záhrad. Miróovi bol vyhradený osobitný priestor. Po dlhom období meditácie sa venoval svojmu Labyrintu. Na keramike spolupracoval s Josepom a Joanom Artigasovými a na dizajne celku so Sertom. Monumentálne diela v labyrinte boli vytvorené špeciálne pre túto nadáciu. Miró najprv navrhol modely podľa cesty, ktorú vytýčil Josep Lluís Sert, a potom ich vyrobil z cementu, mramoru, železa, bronzu a keramiky. Z týchto sôch patria k najdôležitejším Vidlička a Disk. Prvý bol vyrobený v roku 1963 (bronz, 507 × 455 × 9 cm) a druhý v roku 1973 (keramika, priemer 310 cm).
Štyria Katalánci „sa zapojili do nadšených konzultácií o inštalácii 13 diel pre labyrint, z ktorých niektoré budú umiestnené až niekoľko mesiacov alebo dokonca rokov po slávnostnom otvorení miesta 28. júla 1964“. V rokoch nasledujúcich po začiatku Labyrintu Miró dodal Maeghtovej nadácii pôsobivý počet maľovaných a sochárskych diel. Väčšina sôch bola z bronzu. V roku 1963 vytvoril pre nadáciu Maeght dielo Femme-insecte, Maquette de l’Arc. V roku 1967 vytvoril Femme, Tête et oiseau, Personnage et oiseau, v 70. rokoch Monument (1970), Constellation a Personnage (1971). V roku 1973 vytvoril Grand personnage. Nadácia dostala aj keramiku: Femme et oiseau (1967), Personnage totem (1968), Céramique murale (1968), ako aj mramory, napríklad Oiseau solaire a Oiseau lunaire, vytesané v roku 1968.
Nadácia Maeght vlastní 275 Miróových diel vrátane 8 veľkých malieb, 160 sôch, 73 akvarelov, kvašov a kresieb na papieri, monumentálneho gobelínu, významnej vitráže integrovanej do architektúry, 28 keramických diel, ako aj monumentálnych diel vytvorených špeciálne pre záhradu s bludiskom. Všetky tieto diela darovali nadácii Marguerite a Aimé Maeghtovci, ako aj Joan Miró a následne potomkovia rodín Maeghtovcov a Miróovcov, ako aj Sucessió Miró. „Vďaka ich nevídanej štedrosti sa podarilo vybudovať úžasné dedičstvo, ktoré je vo Francúzsku jedinečné a ktoré je privilegovaným miestom na lepšie zdieľanie snov Joana Miróa.“
Posledné roky (1967-1983)
V roku 1967 Miró vytvoril dielo La Montre du temps, ktoré vzniklo z vrstvy kartónu a lyžice roztavených do bronzu a spojených do sochárskeho objektu merajúceho intenzitu vetra.
Po prvej veľkej výstave majstrovho diela v Barcelone v roku 1968 podporilo niekoľko osobností umenia vytvorenie referenčného centra pre Miróovo dielo v meste. V súlade s umelcovým želaním by nová inštitúcia mala podporovať šírenie všetkých aspektov súčasného umenia. V čase, keď Francov režim uzatváral umeleckú a kultúrnu panorámu mesta, priniesla Nadácia Miró novú víziu. Budova bola postavená podľa koncepcie, ktorá bola ďaleko od vtedajších všeobecne uznávaných predstáv o múzeách, a snažila sa skôr propagovať súčasné umenie než sa venovať jeho ochrane. Otvorili ho 10. júna 1975. Budovy navrhol Josep Lluís Sert, Le Corbusierov žiak a spolupracovník a priateľ veľkých súčasných umelcov, s ktorými už spolupracoval (Fernand Léger, Alexander Calder, Pablo Picasso). Pôvodná zbierka nadácie pozostáva z 5 000 diel, ktoré pochádzajú od Miróa a jeho rodiny.
„Maliar nechcel zostať na okraji výstavby svojej nadácie, ani sa nechcel obmedziť na dary. Chcel sa konkrétne podieľať svojou maliarskou prácou na kolektívnej práci architektov, murárov a záhradníkov. Na tento účel si vybral najodľahlejšie miesto: strop auditória, kde jeho maľba mohla dať budove živý koreň. Táto veľká maľba s rozmermi 4,70 × 6 m na drevotrieskovej doske bola dokončená a podpísaná 11. mája 1975.
Od 9. júna do 27. septembra 1969 vystavoval Miró svoje rytiny v Ženeve na výstave „Œuvres gravées et lithographiées“ v galérii Géralda Cramera. V tom istom roku sa v Norton Simon Museum (Kalifornia) konala veľká retrospektíva jeho grafických diel.
V spolupráci s Josepom Llorensom vytvoril Bohyňu mora, veľkú keramickú sochu, ktorú ponorili do Juan-les-Pins. V roku 1972 Miró vystavoval svoje sochy vo Walker Art Center v Minneapolise, v Cleveland Museum of Art a v Art Institute of Chicago. Od roku 1965 vytvoril množstvo sôch pre nadáciu Maeght v Saint-Paul-de-Vence. Najpozoruhodnejšie diela sú Oiseau de lune, Lézard, Déesse, Fourchette a Femme aux cheveux emmêlés.
V roku 1974 Galeries nationales du Grand Palais v Paríži zorganizovala pri príležitosti jeho 80. narodenín veľkú retrospektívnu výstavu a v nasledujúcom roku Luis Sert postavil Miróovu nadáciu na Montjuic, vysoko v Barcelone. Nachádza sa tu významná zbierka jeho diel.
V roku 1973 kúpil klavirista Georges Cziffra ruiny kolegiátneho kostola Saint-Frambourg v Senlis, aby v nich mohol založiť svoju nadáciu, ktorá vznikla v nasledujúcom roku. Nové vitráže boli inštalované v roku 1977; osem z nich zveril klavirista svojmu priateľovi Joanovi Miróovi. Navrhol ich maliar a ich výroba bola zverená sklárskemu majstrovi z Remeša Charlesovi Marcqovi. Maliar sa pri tejto príležitosti vyjadril:
„Celý život som premýšľal o vitráži, ale nikdy sa mi nenaskytla príležitosť. Stal som sa preň vášnivým. Táto disciplína, ktorú mi diktovala kaplnka, ma viedla k veľkej slobode, tlačila ma k tomu, aby som robil niečo veľmi slobodné tým, že som pristupoval k tomuto panenstvu. Hviezdy sa v mojej tvorbe vyskytujú veľmi často, pretože často chodím uprostred noci, snívam o hviezdnej oblohe a súhvezdiach, to mi imponuje a táto škála úniku, ktorá je v mojej tvorbe veľmi často zdôraznená, predstavuje útek k nekonečnu, k nebu tým, že opúšťam zem.
V roku 1980 mu ministerstvo kultúry udelilo Zlatú medailu za zásluhy o výtvarné umenie.
V apríli 1981 Miró v Chicagu slávnostne otvoril monumentálnu 12-metrovú sochu známu ako Miss Chicago a 6. novembra boli v Palme de Mallorca inštalované ďalšie dve bronzové sochy. Nasledujúci rok mesto Houston odhalilo výstavu Personage and Bird.
V roku 1983 vytvoril v spolupráci s Joanom Gardy Artigasom svoju poslednú sochu Žena a vták, ktorá bola určená pre mesto Barcelona. Je vyrobená z betónu a pokrytá keramikou. Miróovi nedovolilo zúčastniť sa na slávnostnej inaugurácii jeho podlomené zdravie. Dielo vysoké 22 metrov, ktoré sa nachádza v barcelonskom parku Joan-Miró v blízkosti umelého jazierka, má podlhovastý tvar, na vrchole ktorého je vydlabaný valec a polmesiac. Exteriér je pokrytý keramikou v umelcových najklasickejších farbách: červenej, žltej, zelenej a modrej. Keramika tvorí mozaiky.
Joan Miró zomrel 25. decembra 1983 v Palma de Mallorca vo veku 90 rokov a bol pochovaný na barcelonskom cintoríne Montjuic.
V tom istom roku sa v Norimbergu konala prvá posmrtná výstava Miróovho diela a v roku 1990 usporiadala retrospektívnu výstavu s názvom „Miró“ aj Nadácia Maeght v Saint-Paul de Vence. V roku 1993 to isté urobila aj Nadácia Miró v Barcelone pri príležitosti stého výročia jeho narodenia.
V roku 2018 Grand Palais v Paríži organizuje retrospektívu 150 diel, ktorá sleduje umelcov vývoj počas 70 rokov tvorby.
Vo farbe
Miróove prvé obrazy z roku 1915 sú poznačené rôznymi vplyvmi, predovšetkým van Gogha, Matissa a fauvistov, potom Gauguina a expresionistov. Cézanne mu dal aj konštrukciu kubistických objemov. Prvé obdobie, nazývané „katalánsky fauvizmus“, sa začalo v roku 1918 jeho prvou výstavou a pokračovalo do roku 1919 obrazom Akt so zrkadlom. Toto obdobie sa nieslo v znamení kubizmu. V roku 1920 sa začalo realistické obdobie, známe ako „detailistické“ alebo „precízistické“: maliar sa naivne sústredil na zobrazenie najmenších detailov na spôsob talianskych primitívov. Obraz Krajina Mont-roig (1919) je charakteristický pre toto obdobie. Kubistický vplyv je stále silný a prejavuje sa v používaní uhlov, v kompozícii vo výrezoch a tiež v používaní jasných farieb (Autoportrét, 1919, La Table (Nature morte au lapin), 1920).
V roku 1922 obraz Farma znamenal koniec tohto obdobia a nástup novej techniky poznačenej surrealistickým myslením. Diela Le Chasseur (1923) a Le Carnaval d’Arlequin (1924-1925) sú jeho najvýznamnejšími prejavmi. Obrazový priestor je plochý, už nepredstavuje tretí rozmer. Objekty sa stali symbolickými znakmi a Miró do svojich obrazov opäť zaviedol živé farby (Zrodenie sveta, 1925, Imaginárne krajiny, 1926, Pes šteká na mesiac, 1926). Práca s priestorom a znakmi viedla podľa Patricka Waldberga k vytvoreniu skutočnej „mirómondy“.
V roku 1933 vytvoril svoje obrazy z koláží, čo bol postup, ktorý používal už iný surrealista, Max Ernst. Miró však pri tvorbe svojich obrazov experimentoval so širokou škálou techník: okrem iného s pastelom, brúsnym papierom, akvarelom, gvašom, vaječnou temperou, farbou na drevo a meď. Séria Peintures sauvages z rokov 1935 a 1936 má tému španielskej vojny a využíva viaceré maliarske techniky. Séria Konštelácie, „pomalé obrazy“ (1939-1941) a „spontánne obrazy“ (vrátane Kompozície s lanami, 1950) tiež dokazujú Miróovu všestrannosť. Iné, abstraktnejšie experimenty využívajú monochróm; to je prípad triptychu L’Espoir du condamné à mort (1961-1962), ktorý pozostáva len z čiernej arabesky na bielom pozadí.
Nakoniec umelec vytvoril množstvo nástenných malieb v Spojených štátoch (pre hotel Plaza v Cincinnati v roku 1947, pre Harvardovu univerzitu v roku 1950) a v Paríži (série Bleus I, II a III z roku 1961 a Peintures murales I, II a III z roku 1962).
V sochárstve
Miróa zoznámil so sochárstvom jeho učiteľ Gali. Miró bol od začiatku aj žiakom keramikára Artigasa, svojho priateľa, s ktorým vytvoril pôsobivé keramické diela. Jeho prvé pokusy z leta 1932 pochádzajú z jeho surrealistického obdobia a sú nazvané „poetické objekty“. Práve s Artigasom, od roku 1944, Miró dosiahol majstrovstvo v tomto umení. V snahe o žiarivosť farieb, podľa čínskej techniky „grand feu“, prešiel v rokoch 1944 až 1950 od keramiky k tvorbe tavených bronzov. Umelec začal zbierať najrôznejšie predmety a používať ich na vytváranie rôznorodých sôch.
Miróniho kaligrafia
Miróovým prvým zdrojom inšpirácie sú dve nekonečnosti, od nekonečne malých vetvičiek „miróniovskej kaligrafie“ až po nekonečne veľké prázdne priestory súhvezdí. Táto kaligrafia dáva hieroglyfom podobu prostredníctvom veľmi rozmanitej schematickej geometrie. V skutočnosti sa skladá zo zakrivených bodov, priamok, podlhovastých alebo masívnych objemov, kružníc, štvorcov atď. Po osvojení si hlavných umeleckých prúdov svojej doby, v rokoch 1916 až 1918, Miró postupne zaviedol prvky, ktoré tvoria tento „detailistický“ jazyk, v ktorom prikladá rovnakú dôležitosť malým aj veľkým prvkom. Vysvetlil, že „steblo trávy je rovnako pôvabné ako strom alebo hora“.
Po tom, čo Miró detailne rozkreslil svoje plátna až ku koreňom rastlín, zameral sa na zobrazovanie veľkých priestorov. Zatiaľ čo v 20. rokoch 20. storočia jeho diela pripomínali more, jeho obrazy zo 70. rokov 20. storočia evokovali oblohu prostredníctvom prehnanej hviezdnej kartografie. V Behu s býkmi sa na definovanie veľkých siluet používa filigránska kresba. Tento Miróov skutočný poetický jazyk odráža vývoj jeho vzťahu k svetu:
– Joan Miró
Vplyv východnej a ďalekovýchodnej kaligrafie je v Miróovej tvorbe zjavný, najmä v jeho Autoportréte (1937-1938). Podľa neho „plasticita musí byť poéziou“, vysvetľuje Jean-Pierre Mourey. Walter Erben zdôrazňuje vzťah medzi umelcovými symbolmi a čínskymi alebo japonskými ideogramami: „Miróov priateľ, ktorý dobre poznal japonské znaky, dokázal v sérii znakov, ktoré maliar vymyslel, ‚prečítať‘ samotný význam, ktorý im pripisoval. Miróov podpis je sám o sebe ideogramom, ktorý predstavuje obraz v obraze. Niekedy maliar, ktorý plánuje namaľovať fresku, začína tým, že ju podpíše. Potom ho rozprestrie na väčšiu časť plátna, pričom písmená sú prísne rozmiestnené a medzery sú tieňované farbou. Miró často používal svoj podpis na plagátoch, obálkach kníh a ilustráciách.
Témy
Ženy, vzťahy medzi mužmi a ženami a erotika sú pre majstra hlavným zdrojom inšpirácie. Ich zastúpenie je v Miróovej tvorbe hojné, a to v jeho maľbách aj sochách. Nezameral sa však na jednoduchý kánonický opis tiel, ale snažil sa ich zobraziť zvnútra. V roku 1923 vystriedal obraz Dievča z farmy rok predtým namaľovaný obraz Statok. V nasledujúcom roku naznačil ženskosť prostredníctvom pôvabu línií v diele La Baigneuse, zatiaľ čo v diele Le Corps de ma brune samotné plátno evokuje ženu, ktorú miloval. V roku 1928 v Portréte tanečnice maliar ironizuje pôvab tanečníkov. Motív ženy a vtáka je v Miróovej tvorbe častý. V katalánčine je vták (ocell) aj prezývkou pre penis a spája sa s mnohými jeho dielami. Tento motív sa objavil už v roku 1945, a to aj v jeho sochárstve, v prvých mýtom inšpirovaných terakotách.
Po usadení sa v Paríži a napriek ťažkostiam, s ktorými sa stretol, Miró v júni 1920 napísal svojmu priateľovi Ricartovi: „Rozhodne už nikdy viac Barcelona! Paríž a vidiek, a to až do smrti! V Katalánsku ešte žiadny maliar nedosiahol plnosť! Sunyer, ak sa nerozhodne pre dlhý pobyt v Paríži, zaspí navždy. Hovorí sa, že stromy rohovníka v našej krajine urobili zázrak a prebudili ho, ale to sú slová intelektuálov z Lligy. Musíte sa stať medzinárodným Kataláncom.
Inšpiráciu však našiel na Malorke a potom v Barcelone, kde sa v rokoch 1942 až 1946 rozhodujúcim spôsobom vyvinul jeho štýl, ktorý sa vrátil k jeho koreňom a španielskej kultúre.
Katalánsko, a najmä statok jeho rodičov v Mont-roig del Camp, zohrávali významnú úlohu v Miróovej tvorbe až do roku 1923. V tejto dedine býval počas svojej mladosti a v rokoch 1922 a 1923 sa tam vrátil na pol roka. Odtiaľ čerpal inšpiráciu, pocity a spomienky, svoj vzťah k životu a smrti. V jeho tvorbe sa objavuje vegetácia, vyprahnuté podnebie, hviezdna obloha, ako aj charaktery krajiny.
Farmy a Katalánci sú nepochybne najdôležitejšími obrazmi v tomto aspekte Mirónovej tvorby. Postava v Toreadorovi je v tomto ohľade jednou z najzáhadnejších. Obraz rozširuje sériu o Katalánskom roľníkovi (1925-1927) až na hranicu abstrakcie s výrazne španielskou postavou, kde červená farba pred muletou pripomína skôr barretinu katalánskeho roľníka než býčiu krv.
Beh býkov, inšpirovaný jeho návratom do Barcelony v roku 1943, ukazuje kontinuitu spontánnej tvorby Ženy, vtáka, hviezdy. Vo svojich poznámkach hovorí o projekte série na tému behu s býkmi, v ktorom „hľadal poetické symboly, aby banderillero bol ako hmyz, biele vreckovky ako holubie krídla, vejáre, ktoré sa rozkladajú, malé slniečka“. Ani raz sa nezmieňuje o býkovi, ktorý je ústrednou postavou obrazu a ktorého neúmerne zväčšil. Walter Eben navrhuje vysvetlenie: Miró mal rád len farebné pocity býčej arény, ktorá mu poskytovala celý rad silne sugestívnych harmónií a tónov. Na býčie zápasy chodil ako na populárny festival s erotickým nádychom, ale neuvedomoval si, o čo ide. Neobmedzuje sa len na tragický aspekt pretekov, ale prináša množstvo komických evokacií.
Diskrétne
V období surrealizmu je Miróovým najreprezentatívnejším dielom Le Carnaval d’Arlequin (1924-1925), ktoré bolo vystavené v Galérii Pierre spolu s ďalšími dvoma dielami: Le Sourire de ma blonde a Le Corps de ma brune. Hoci boli umelcove diela reprodukované v La Révolution surréaliste, hoci ho Breton vyhlásil za „najväčšieho surrealistu z nás všetkých“ a hoci sa Miró zúčastnil na skupinovej výstave tejto skupiny, jeho príslušnosť k tomuto hnutiu nebola zdržanlivá.
„Uprostred avantgardnej revolúcie Miró naďalej vzdával hold svojmu pôvodu (Hlava katalánskeho roľníka), od ktorého sa nikdy neodtrhol a pravidelne sa vracal do Španielska.
Hoci je plne integrovaný do skupiny, s ktorou má výborný vzťah, jeho členstvo je skôr „rozptýlené“:
„Hoci sa zúčastňoval na stretnutiach v kaviarni Cyrano a Breton ho považoval za „najväčšieho surrealistu z nás všetkých“, neriadil sa žiadnym z hesiel hnutia a radšej sa odvolával na Kleea, s ktorým ho zoznámili jeho priatelia Arp a Calder.“
V kaviarni Cyrano mlčal. Jeho mlčanie bolo povestné a André Masson by povedal, že zostalo nedotknuté. Miró bol predovšetkým spolucestujúcim v tomto hnutí a diskrétne uskutočňoval svoj vlastný poetický a maliarsky experiment, „ktorý ho doviedol až na krajnú hranicu možností maľby a do samého srdca tej pravej surreality, ktorej surrealisti sotva uznávali niečo iné ako okraj.
V rámci surrealistickej skupiny bol Miró osobitým umelcom. Jeho priateľ Michel Leiris vysvetlil, že sa mu často vysmievali pre jeho trochu buržoáznu korektnosť, odmietanie viacnásobných ženských dobrodružstiev a pre jeho dôraz na rodný, vidiecky kraj v protiklade k parížskemu centru.
Naivný
To, čo Breton nazýva „istým zastavením osobnosti v detskom veku“, je v skutočnosti trpkým dobývaním síl, ktoré sme stratili v detstve. Miróovo odmietanie intelektualizovať svoje problémy, jeho spôsob maľovania obrazov namiesto rozprávania o maľovaní, ho robilo podozrivým v očiach „ostražitých strážcov myšlienok majstra Bretona“ (okrem iných José Pierre) a surrealistickej ortodoxie. Správali sa k nemu s rovnakou úctou ako k zázračnému dieťaťu, s mierne povýšeneckým pohŕdaním pre jeho zdatnosť, bohatosť a prirodzené bohatstvo jeho nadania.
Spočiatku bol mladým zázračným dieťaťom hnutia, ale v roku 1928 ho Breton odstavil na vedľajšiu koľaj. Breton ho už dávnejšie odsunul nabok: Bretonov slávny citát, v ktorom Miróa označil za „najväčšieho surrealistu z nás všetkých“, obsahuje v plnej verzii povýšenosť a pohŕdanie, nie chválu, ako sa zdá zo skrátenej verzie. José Pierre, majster surrealistickej ortodoxie, vyčítal Jacquesovi Dupinovi, že je Bretonovým odporcom, pretože uverejnil celý Bretonov citát. V roku 1993 Dupin citát uverejnil v plnom znení:
„Pre tisíc problémov, ktoré ho v žiadnej miere nezaujímajú, hoci sú to tie, ktorými je ľudská myseľ naplnená, je v Joanovi Miróovi azda len jedna túžba: zanechať sa maľovaniu, a to len maľovaniu (čo pre neho znamená obmedziť sa na jedinú oblasť, v ktorej sme si istí, že má prostriedky), na ten čistý automatizmus, na ktorý som sa ja nikdy neprestala odvolávať, ale obávam sa, že sám Miró veľmi stručne overil hodnotu, hlboký dôvod. Možno práve preto ho možno považovať za najväčšieho surrealistu. Ale ako ďaleko sme od tej chémie inteligencie, o ktorej sme hovorili.
Bretonovo odmietanie Miróa sa stalo radikálnejším v roku 1941, keď maliar odmietol všetky estetické dogmy. Breton svoje výroky korigoval v roku 1952 počas výstavy Constellations, ale krátko nato ich zopakoval, keď vydal Lettre à une petite fille d’Amérique (List malému dievčatku z Ameriky), v ktorom vyhlásil: „Niektorí moderní umelci urobili všetko pre to, aby sa znovu spojili so svetom detstva, a mám na mysli najmä Kleea a Miróa, ktorí v školách nemohli byť príliš obľúbení.“
Voľný majster
Miró písal surrealistické básne. Jeho rozsiahlu korešpondenciu, rozhovory s umeleckými kritikmi a vyjadrenia v umeleckých časopisoch zhromaždila Margit Rowellová v jednom zväzku Joan Miró: Selected Writings and Interviews, ktorý obsahuje rozhovor s Jamesom Johnsonom Sweeneym z roku 1948 a nepublikovaný rozhovor s Margit Rowellovou. Ilustroval aj zbierky básní alebo próz iných predstaviteľov surrealistického hnutia alebo „spolucestujúcich“ surrealistov: Jacques Prévert, Raymond Queneau, René Char, Jacques Dupin, Robert Desnos.
Spontánnosť maliara sa nezhoduje s automatizmom, ktorý presadzuje surrealizmus. Jeho obrazy, či už vznikli v 20. rokoch 20. storočia – v tzv. surrealistickom období – alebo neskôr, sa vyznačujú absolútnou a osobnou spontánnosťou. Je to splnenie sna na plátne. Miró sa surrealizmu dotkol len krátko, nebol jeho skutočným predstaviteľom.
„Svoje obrazy začínam maľovať kvôli šoku, ktorý cítim a ktorý ma núti uniknúť z reality. Príčinou tohto šoku môže byť malá nitka, ktorá sa oddelila od plátna, kvapka vody, ktorá spadla, odtlačok, ktorý zanechal môj prst na povrchu stola. V každom prípade potrebujem východiskový bod, aj keď je to len smietka prachu alebo záblesk svetla. Pracujem ako záhradník alebo vinár.
Joan Miró získal katolícke vzdelanie. Z práce Roberty Bogniovej vyplýva, že bol pomerne nábožensky založený a svojej dcére poskytol katolícku výchovu. Bogni okrem toho, že navštevoval Cercle Artístic Sant Lluc, ktorý viedol biskup Josep Torras i Bages, zaznamenáva jeho záujem o duchovno, impregnáciu katolíckych náboženských dogiem v jeho diele a určitý mysticizmus, ktorý inšpiroval jeho symboliku. Miro sa inšpiroval najmä dielom stredovekého malorského apologéta Ramona Llulla, s ktorým sa dôkladne poznal. V roku 1978 mu však biskupstvo nedovolilo pracovať na diele pre katedrálu v Palme s odôvodnením, že je ateista. Spisovateľ Jacques Dupin uvádza, že je pravdepodobné, že veril v existenciu vyššej bytosti.
Priezvisko „Miró“ sa na Malorke spája so židovským pôvodom, čo viedlo k zničeniu jeho obrazov krátko trvajúcou protižidovskou mládežou v roku 1930 a k tomu, že plagáty na jeho výstavy boli v Palme označené nápisom „Chueto“.
Hlavné farby
Zdroje :
Hlavné ilustrácie
V roku 1974 sa reinterpretácia poštového vtáka, loga francúzskej pošty, stala prvým umeleckým dielom špeciálne vytvoreným na reprodukciu na známke v „umeleckej sérii“ vo Francúzsku a v Barcelone.
Po sérii článkov a recenzií sa umelcova tvorba stala veľmi populárnou. Mnohé jeho diela sú vytlačené na predmetoch dennej potreby: oblečení, riade, pohároch atď. K dispozícii je aj parfum Miró, ktorého fľaštička a obal sú umelcovými suvenírmi.
Od 80. rokov 20. storočia používa španielska banka La Caixa ako svoje logo Miróovo dielo: tmavomodrú hviezdu, ktorej dal „živý obraz morskej hviezdy“, ako aj červenú a žltú bodku, ktorých farby symbolizujú vlajky Španielska a Baleárskych ostrovov.
Oficiálny plagát na Majstrovstvá sveta vo futbale 1982 je tiež Miróovým dielom. Po niekoľkých úpravách, ktoré vykonal umelec, ho prevzala Španielska turistická kancelária. Je to slnko, hviezda a nápis España v červenej, čiernej a žltej farbe.
Sláčikové kvarteto z Austinu v Texase vzniklo v roku 1995 ako Miró Quartet.
Google venoval umelcovi doodle 20. apríla 2006 pri príležitosti 113. výročia Miróovho narodenia.
V epizóde Smrť mala biele zuby zo seriálu Hercule Poirot sa slávny detektív v sprievode kapitána Hastinga v rámci vyšetrovania vyberie na výstavu súčasného maliarstva, kde sa zamýšľajú nad obrazom od Miróa s názvom „Muž hádže kameň na vtáka“, pri ktorom kapitán rozmýšľa, čo je človek a čo vták, a dokonca aj kameň.
Obrazy umelca Joana Miróa sú na trhu s umením veľmi úspešné a predávajú sa za veľmi vysoké ceny. Olej na plátne Pohladenie hviezd sa 6. mája 2008 v aukčnej sieni Christie’s v New Yorku predal za 17 065 000 dolárov, čo je 11 039 348 eur. Miróove maľby patria medzi najfalšovanejšie na svete. Veľká popularita obrazov a vysoká hodnota diel podporujú vznik falzifikátov. Medzi poslednými obrazmi, ktoré polícia zabavila počas operácie Artist, sú najmä diela Miróa, Picassa, Tàpiesa a Chillidu.
Externé odkazy
