Caravaggio

gigatos | Marzo 19, 2022

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Riassunto

Michelangelo Merisi da Caravaggio, noto anche come Caravaggio o Caravaggio, è stato un pittore italiano, nato il 29 settembre 1571 a Milano e morto il 18 luglio 1610 a Porto Ercole.

Il suo lavoro potente e innovativo rivoluzionò la pittura del XVII secolo attraverso il suo carattere naturalistico, il suo realismo a volte brutale e il suo forte uso del chiaroscuro, fino al tenebrismo. Divenne famoso durante la sua vita e influenzò molti grandi pittori dopo di lui, come dimostra l”emergere di Caravaggio.

Infatti, all”inizio del 1600, ottenne un enorme successo: lavorando in un ambiente di mecenati colti, ricevette commissioni prestigiose e collezionisti di alto livello cercavano i suoi dipinti. Ma poi Caravaggio entrò in un periodo difficile. Nel 1606, dopo numerosi scontri con la giustizia dello Stato Pontificio, ferì mortalmente un avversario durante un duello. Dovette lasciare Roma e trascorse il resto della sua vita in esilio a Napoli, Malta e in Sicilia. Fino al 1610, anno della sua morte all”età di 38 anni, i suoi dipinti erano in parte destinati a compensare questo errore. Tuttavia, alcuni elementi biografici riguardanti la sua morale vengono ora rivisti, poiché recenti ricerche storiche mettono in discussione il ritratto poco lusinghiero che è stato a lungo propagato dalle fonti del XVII secolo e sul quale non si può più fare affidamento.

Dopo un lungo periodo di oblio critico, fu solo all”inizio del XX secolo che il genio di Caravaggio fu pienamente riconosciuto, a prescindere dalla sua sulfurea reputazione. Il suo successo popolare diede origine a una moltitudine di romanzi e film, così come a mostre e innumerevoli pubblicazioni scientifiche che, per un secolo, rinnovarono completamente l”immagine della sua opera. Attualmente è rappresentato nei più grandi musei del mondo, nonostante il numero limitato di dipinti che sono sopravvissuti. Tuttavia, alcuni dei dipinti che sono venuti alla luce nell”ultimo secolo sollevano ancora questioni di attribuzione.

Giovani e formazione

Michelangelo nacque a Milano, probabilmente il 29 settembre 1571. I suoi genitori, che si sposarono nel gennaio dello stesso anno, erano Fermo Merisi e Lucia Aratori, entrambi di Caravaggio, una piccola città della regione di Bergamo, allora sotto il dominio spagnolo.

Francesco I Sforza di Caravaggio, marchese di Caravaggio, fu il testimone del loro matrimonio. Michelangelo fu battezzato il giorno dopo la sua nascita nella Basilica di Santo Stefano il Grande, nel quartiere milanese dove risiedeva il maestro della fabbrica del Duomo, dove probabilmente lavorava suo padre. Secondo il certificato di battesimo, il suo padrino era il patrizio milanese Francesco Sessa.

Le funzioni del padre sono variamente definite in diverse fonti come capomastro, muratore o architetto; ha il titolo di “magister”, il che potrebbe significare che era l”architetto decorativo o l”amministratore di Francesco I Sforza. Tuttavia, diversi documenti usano il termine piuttosto vago “muratore” per descrivere la professione del padre di Caravaggio, il che sembra implicare che egli gestisse una piccola impresa di costruzioni. Suo nonno materno era un noto e rispettato geometra. Sia la sua famiglia paterna che quella materna provenivano interamente da Caravaggio ed erano borghesi: Costanza Colonna, figlia di Marcantonio Colonna e moglie di Francesco I Sforza, usava diverse donne della famiglia Merisi come balie per i suoi figli; era una protettrice sulla quale Michelangelo poteva contare in diverse occasioni.

La sua sorellastra, Margherita, nacque da una precedente unione nel 1565. Alla nascita di Michelangelo nel 1571 seguirono quelle di due fratelli e una sorella: Giovan Battista nel 1572, Caterina nel 1574 e Giovan Pietro intorno al 1575-1577, ed egli era pienamente consapevole della Riforma Cattolica iniziata a Milano dall”arcivescovo Carlo Borromeo e a Roma dal fondatore degli Oratoriani, Filippo Neri. Durante tutto il suo periodo romano, Michelangelo rimase in stretto contatto con questa società oratoriana.

La peste colpì Milano nel 1576. Per sfuggire all”epidemia, la famiglia Merisi si rifugiò a Caravaggio, ma questo non impedì che la malattia prendesse il nonno di Michelangelo e, poche ore dopo, suo padre il 20 ottobre 1577. Nel 1584 la vedova e i quattro figli superstiti tornarono nella capitale lombarda, dove Michelangelo, all”età di tredici anni, entrò nello studio di Simone Peterzano, che si dichiarava discepolo di Tiziano ma con uno stile più propriamente lombardo che veneziano: il contratto di apprendistato fu firmato dalla madre il 6 aprile 1584, in cambio di 24 ecu d”oro per un periodo di quattro anni.

L”apprendistato del giovane pittore durò così almeno quattro anni con Simone Peterzano, e attraverso di lui, in contatto con la scuola lombarda con il suo luminismo espressivo e i suoi veri dettagli. Fu attento al lavoro dei fratelli Campi (soprattutto Antonio) e di Ambrogio Figino, che l”apprendista pittore poté studiare molto da vicino nella stessa Milano e nei piccoli paesi vicini. Probabilmente vide anche buoni esempi di pittura veneziana e bolognese: Moretto, Savoldo, Lotto, Moroni e Tiziano, tutti disponibili in loco, e anche quelli di Leonardo da Vinci, che soggiornò a Milano dal 1482 al 1499-1500 e poi dal 1508 al 1513, e i cui vari soggiorni furono numerosi e più o meno accessibili: l”Ultima Cena, il progetto di scultura di un cavallo monumentale, ecc. Il giovane Merisi studia le teorie pittoriche del suo tempo, il disegno, la pittura a olio e le tecniche di affresco, ma si interessa soprattutto ai ritratti e alle nature morte.

Poco si sa degli ultimi anni di apprendistato di Caravaggio, tra il 1588 e l”anno in cui si trasferì a Roma nell”estate del 1592: forse si perfezionò con Peterzano, o forse si mise in proprio.

Contesto artistico e religioso

Lo storico dell”arte italiano Roberto Longhi fu il primo a dare un nome alla cultura visiva di Caravaggio studiando i suoi quadri. Secondo lui, lo sviluppo dello stile di Caravaggio fu la conseguenza dell”influenza di alcuni maestri lombardi, e più precisamente di quelli che operarono nella regione di Bergamo, Brescia, Cremona e fino a Milano: Foppa e Borgognone nel secolo precedente, poi Lotto, Savoldo, Moretto e Moroni (che Longhi definisce “pre-caravaggisti”). L”influenza di questi maestri, a cui possiamo aggiungere quella di Ambrogio Figino, avrebbe fornito la base dell”arte di Caravaggio. Savoldo e i fratelli Antonio, Giulio e Vincenzo Campi usarono tecniche di contrasto di luci e ombre, forse ispirati dall”affresco vaticano di San Pietro in prigione di Raffaello. Questo effetto di contrasto diventa un elemento centrale dell”opera di Caravaggio. Secondo Longhi, il principale maestro di questa scuola sarebbe Foppa, l”artefice della rivoluzione della luce e del naturalismo – in opposizione a una certa maestosità rinascimentale – che sono gli elementi centrali della pittura di Caravaggio. Infine, Longhi non manca di sottolineare la probabilissima influenza di Simone Peterzano, il maestro del giovane apprendista che era ancora Caravaggio. Il viaggio a Roma potrebbe essere stato fatto, per un pittore in particolare, via Bologna, dove avrebbe potuto anche scoprire le esperienze di Annibale Carracci, che gli sarebbero state utili nei suoi primi dipinti per il mercato aperto.

I biografi di Caravaggio fanno sempre riferimento alla stretta relazione tra il pittore e il movimento della Riforma Cattolica (o “Controriforma”). L”inizio dell”apprendistato di Caravaggio coincide con la morte di una figura importante della Riforma: Carlo Borromeo, che esercitava l”autorità legale e morale su Milano in nome della Chiesa, in parallelo al governo spagnolo. Il giovane artista scoprì il ruolo essenziale dei committenti, che iniziarono quasi tutta la pittura dell”epoca, e il controllo esercitato dall”autorità religiosa sul trattamento delle immagini per il pubblico. Carlo Borromeo, cardinale e poi arcivescovo di Milano, fu uno dei redattori del Concilio di Trento e cercò di metterlo in pratica ravvivando il lavoro del clero tra i cattolici e incoraggiando i ricchi a unirsi alle confraternite per aiutare i più poveri e le prostitute.

Federico Borromeo, cugino di Carlo e anche arcivescovo di Milano dal 1595, continuò quest”opera e mantenne stretti legami con San Filippo Neri, che morì nel 1595 e fu canonizzato nel 1622. Come fondatore della Congregazione Oratoriana, desiderava tornare alla devozione dei primi cristiani e alla loro vita semplice, e diede alla musica un ruolo importante. L”entourage di Caravaggio, i suoi fratelli e Costanza Colonna, che proteggeva la sua famiglia, praticavano la loro fede nello spirito degli Oratoriani e degli Esercizi Spirituali di Ignazio di Loyola per integrare i misteri della fede nella loro vita quotidiana. Le scene religiose di Caravaggio sono quindi logicamente impregnate di questa semplicità, con i poveri, con i loro piedi sporchi, gli apostoli che vanno a piedi nudi; la fusione dei più modesti costumi antichi con i più semplici abiti contemporanei partecipa all”integrazione della fede nella vita quotidiana.

Periodo romano (1592-1606)

Caravaggio lasciò lo studio di Simone Peterzano e tornò a Caravaggio intorno al 1589, l”anno della morte della madre. Rimase lì fino alla divisione dell”eredità di famiglia nel maggio 1592, e poi partì in estate, forse per Roma, cercando una carriera lì come molti artisti dell”epoca. Non è escluso, però, che sia arrivato a Roma prima, dato che questo periodo è scarsamente documentato; infatti, la sua traccia si perde nel 1592 per poco più di tre anni, fino a quando possiamo attestare la sua presenza a Roma nel marzo 1596 (e probabilmente dalla fine del 1595). Roma era a quel tempo una dinamica città papale, animata dal Concilio di Trento e dalla Riforma Cattolica. I cantieri erano fiorenti e lo spirito barocco era nell”aria. Papa Clemente VIII fu eletto il 30 gennaio 1592, succedendo a Sisto V che aveva già trasformato notevolmente la città.

I primi anni nella grande città sono caotici e poco conosciuti: questo periodo più tardi, e sulla base di fatti male interpretati, forgiò la sua reputazione di uomo violento e rissoso, spesso costretto a fuggire dalle conseguenze legali delle sue lotte e dei suoi duelli. All”inizio visse in povertà, ospitato da monsignor Pandolfo Pucci. Secondo Mancini, i suoi primi tre dipinti in vendita risalgono a questo periodo, di cui solo due sono sopravvissuti: Boy Bitten by a Lizard e Boy Peeling Fruit. Di quest”ultimo sopravvivono solo copie, che è probabilmente la sua prima composizione conosciuta e uno dei primi dipinti di genere, come quelli di Annibal Carracci, le cui opere Caravaggio probabilmente vide a Bologna. L”ipotesi di un”atmosfera omoerotica nei dipinti di questo periodo è stata oggetto di un acceso dibattito tra gli studiosi dell”artista fin dagli anni ”70.

Secondo Baglione, entrò prima nello studio del modestissimo pittore siciliano Lorenzo Carli, detto “Lorenzo Siciliano”. Conobbe il pittore Prospero Orsi, l”architetto Onorio Longhi e forse il pittore siciliano Mario Minniti, che diventarono amici e lo accompagnarono nel suo successo. Conobbe anche Fillide Melandroni, che divenne una famosa cortigiana a Roma e gli servì da modello in molte occasioni.

È possibile che poi sia entrato in una bottega migliore, quella di Antiveduto Grammatica, ma sempre per produrre quadri a buon mercato.

Dalla prima metà del 1593, lavorò per diversi mesi con Giuseppe Cesari. Appena più vecchio di Caravaggio, Cesari fu incaricato e, dopo essere stato nobilitato, divenne il “Cavalier d”Arpin”. Fu il pittore ufficiale di Papa Clemente VIII e un artista molto importante, anche se lui e suo fratello Bernardino non godevano di una reputazione di alti standard morali. Fu forse attraverso il loro contatto, tuttavia, che Caravaggio sentì il bisogno di avvicinarsi ai costumi tipici dell”aristocrazia dell”epoca. Cesari affidò al suo apprendista il compito di dipingere fiori e frutta nel suo studio. Durante questo periodo, Caravaggio fu probabilmente impiegato anche come decoratore di opere più complesse, ma non ci sono registrazioni affidabili di questo. Avrebbe potuto imparare da Cesari come vendere la sua arte e come, per potenziali collezionisti e antiquari, costruire il suo repertorio personale sfruttando la sua conoscenza dell”arte lombarda e veneziana. Questo è il periodo del Piccolo Bacco malaticcio, del Ragazzo con la cesta di frutta e del Bacco: figure nello stile dell”antichità che cercano di catturare lo sguardo dello spettatore e dove la natura morta, che ultimamente è stata messa in primo piano, testimonia l”abilità del pittore con estrema precisione nei dettagli. Questi primi dipinti, intervallati da riferimenti alla letteratura classica, divennero presto di moda, come dimostrano le numerose copie d”epoca di alta qualità.

Diversi storici indicano un possibile viaggio a Venezia per spiegare certe influenze tipicamente veneziane, in particolare per Le Repos pendant la fuite en Égypte, ma questo non è mai stato stabilito con certezza. Sembra apprezzare poco in questo periodo i riferimenti all”arte di Raffaello o all”antichità romana (che, per gli artisti del XVII secolo, si riferisce essenzialmente alla scultura romana) ma non li ha mai ignorati. La sua Maddalena pentita testimonia così la sopravvivenza di un”antica figura allegorica, ma con una vista leggermente inclinata che rafforza l”impressione di abbattimento del peccatore. Questa sarebbe la prima figura completa del pittore.

A seguito di una malattia o di una ferita, è stato ricoverato all”Ospedale della Consolazione. La sua collaborazione con Cesari finì bruscamente, per ragioni che non sono ancora chiare.

Fu in questo periodo che il pittore Federigo Zuccaro, un protetto del cardinale Federico Borromeo, portò importanti cambiamenti nello status dei pittori. Trasformò la loro confraternita in un”accademia nel 1593: l”Accademia di San Luca. Questo aveva lo scopo di elevare la posizione sociale dei pittori invocando il valore intellettuale del loro lavoro, mentre orientava la teoria artistica a favore del disegno (nel senso di disegno ma anche di intenzione) contro il concetto di colore difeso dal teorico manierista Lomazzo. Caravaggio appare in una lista dei primi partecipanti.

Per sopravvivere, Caravaggio contattava i mercanti per vendere i suoi quadri. Ha incontrato Costantino Spata nel suo negozio vicino alla Chiesa di San Luigi dei Francesi. Spata gli presentò il suo amico Prospero Orsi (noto anche come Prospero delle Grottesche), che partecipò con Caravaggio alle prime riunioni dell”Accademia di San Luca e divenne suo amico. Orsi aiutò Caravaggio a trovare un alloggio indipendente nella casa di Monsignor Fantino Petrignani, e lo presentò alle sue conoscenze ben collegate. Il cognato di Orsi, il cameraman papale Gerolamo Vittrici, commissionò a Caravaggio tre dipinti: La Maddalena pentita, Il riposo durante la fuga in Egitto e L”indovino – seguito poi dalla pala d”altare La sepoltura.

La Veggente suscitò l”entusiasmo del cardinale Francesco Maria del Monte, uomo di grande cultura e amante dell”arte e della musica, che, incantato da questo quadro, ne commissionò presto una seconda versione, quella del 1595 (Museo Capitolino). Il cardinale aveva già fatto un primo acquisto: il quadro degli Imbroglioni. Il giovane lombardo entrò poi al servizio del cardinale per quasi tre anni a Palazzo Madama (l”attuale sede del Senato italiano) dal 1597. Il cardinale stesso era stato installato lì dal suo grande amico Ferdinando I de” Medici come diplomatico al servizio del Granducato di Toscana presso il Papa. Secondo Bellori (nel 1672), Del Monte offrì all”artista uno status molto buono, dandogli addirittura un posto d”onore tra i signori della casa.

Mentre era sotto la protezione del cardinale, Caravaggio era autorizzato a lavorare per altri mecenati, con il consenso del suo protettore e patrono. Quest”uomo pio, membro dell”antica nobiltà, era anche modesto, indossava abiti a volte logori, ma era una delle personalità più colte di Roma. Appassionato di musica, formò artisti e condusse esperimenti scientifici, in particolare di ottica, con il fratello Guidobaldo, che pubblicò un”opera fondamentale sull”argomento nel 1600. In questo ambiente, Caravaggio trovò i modelli per i suoi strumenti musicali e i soggetti di certi dipinti, con i dettagli eruditi che li rendono così attraenti per i suoi clienti; imparò a suonare la popolare chitarra barocca e trovò stimoli intellettuali per concentrare la sua attenzione sugli effetti (specialmente quelli ottici) e sul significato della luce e delle ombre. Il cardinale era co-protettore dell”Accademia di San Luca e membro della Fabbrica di San Pietro, la chiave per tutte le commissioni della Basilica di San Pietro e per tutte le questioni relative alle commissioni in sospeso. Come collezionista delle prime opere di Caravaggio (possedeva otto dei suoi dipinti al momento della sua morte nel 1627), raccomandò il giovane artista e ottenne per lui un”importante commissione: la decorazione dell”intera Cappella Contarelli nella Chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma. Il grande successo di quest”opera fece guadagnare a Caravaggio altre commissioni e contribuì notevolmente alla sua reputazione.

Oltre a questo supporto cruciale, Caravaggio beneficiò di una serie di vantaggi attraverso il suo contatto con Del Monte. Integrò gli usi e i costumi della vecchia nobiltà, come l”autorizzazione a portare la spada, che si estendeva alla loro casa, o l”attaccamento ai codici d”onore che ne permettevano l”uso; integrò il loro disprezzo per il fasto, ma anche il loro gusto per le collezioni e la cultura, fino a usare l”erudizione nella pittura; e soprattutto, si inserì nella rete di amicizie di questi circoli ecclesiastici e dei loro parenti. Il vicino di casa di Del Monte era il banchiere genovese Vincenzo Giustiniani, un altro dei mecenati e collezionisti di Caravaggio. Infine, l”influenza del cardinale si sente nei dettagli di erudizione teologica che incidono sulle scelte pittoriche del giovane pittore, tendendo a dimostrare che quest”ultimo discuteva le sue composizioni con il suo mecenate. Caravaggio trovò così molto più di un mecenate nel cardinale Del Monte: fu per lui un vero mentore.

Grazie alle commissioni e ai consigli dell”influente prelato, Caravaggio cambiò il suo stile, abbandonando le tele di piccola scala e i ritratti individuali per iniziare un periodo di opere complesse con gruppi di più figure profondamente coinvolte in un”azione, spesso a mezzo busto, ma talvolta anche a figura intera. Il cardinale acquistò diversi dipinti che corrispondevano ai suoi gusti: I Musicanti e Il suonatore di liuto, con scene in cui la vicinanza con lo spettatore è accentuata, e Il chiromante e Gli imbrogli, in cui lo spettatore diventa quasi un complice dell”azione raffigurata.

In pochi anni, la sua reputazione crebbe in modo fenomenale. Caravaggio divenne un modello per un”intera generazione di pittori che si ispirarono al suo stile e ai suoi temi. Il cardinale Del Monte era membro del Collegio Cardinalizio che sovrintendeva alla costruzione della Basilica di San Pietro, ma seguì anche altre commissioni simili nelle chiese romane. Grazie a lui, Caravaggio ricevette importanti commissioni a partire dal 1599, in particolare per il clero: La Vocazione e il Martirio di San Matteo, nonché San Matteo e l”Angelo per la Cappella Contarelli nella Chiesa di San Luigi dei Francesi (il cui soffitto Giuseppe Cesari aveva già affrescato nel 1593), nonché La Natività con San Lorenzo e San Francesco (oggi perduto) per Palermo, La Conversione di San Paolo sulla via di Damasco e La Crocifissione di San Pietro per la Cappella Cerasi nella Chiesa di Santa Maria del Popolo. Le prime fonti menzionano dipinti che furono rifiutati; tuttavia, questa questione è stata recentemente rivista e corretta, dimostrando che i dipinti di Caravaggio hanno, al contrario, un successo pubblico nonostante alcuni rifiuti da parte di mecenati ecclesiastici. Questo vale per la prima versione de La conversione di San Paolo, San Matteo e l”Angelo (1602) e più tardi per La morte della Vergine (1606). Ciononostante, questi dipinti trovarono molti acquirenti, tra i più importanti il marchese Vincenzo Giustiniani e il duca di Mantova, entrambi ricchi amanti dell”arte.

I lavori per la Cappella Contarelli, in particolare, fecero scalpore quando furono svelati. Lo stile innovativo di Caravaggio attirò l”attenzione attraverso il suo trattamento di temi religiosi (in questo caso, la vita di San Matteo) e, per estensione, quelli della pittura storica, con l”aiuto di modelli vivi. Traspose i suoi modelli lombardi in composizioni che si confrontarono con i grandi nomi dell”epoca: Raffaello e Giuseppe Cesari, il futuro Cavalier d”Arpin. In questa relativa rottura con gli ideali classici del Rinascimento, e con i riferimenti eruditi profusi senza restrizioni dal cardinale Del Monte e dalla sua cerchia, egli umanizzò il divino e lo avvicinò al credente comune. Ebbe un successo immediato (dalla prima versione di San Matteo e l”Angelo) ed estese notevolmente la sua influenza tra gli altri pittori, soprattutto grazie alla scena de La vocazione di San Matteo. Questo quadro diede in seguito origine a una profusione di imitazioni più o meno riuscite, sempre con diverse figure che bevono e mangiano mentre altre suonano musica, il tutto in un”atmosfera scura intervallata da zone di luce brillante.

Gli anni che trascorse a Roma sotto la protezione del cardinale non furono però privi di difficoltà. Si dimostrò un attaccabrighe, sensibile e violento e, come molti dei suoi contemporanei, fu imprigionato diverse volte, poiché gli affari d”onore venivano spesso risolti all”inizio del XVII secolo con un duello. Si fece anche diversi nemici che contestarono il suo modo di concepire la professione di pittore, in particolare il pittore Giovanni Baglione, un detrattore virulento che lo attaccò spesso, e che contribuì in modo duraturo ad offuscare la reputazione personale dell”artista nella sua opera Le vite de” pittori, scultori et architetti.

Durante questo periodo a Roma, Caravaggio dipinse molti dei suoi quadri più famosi e godette di crescente successo e fama in tutto il paese: le commissioni si riversarono, anche se alcuni dei suoi dipinti furono talvolta rifiutati dai committenti più convenzionali quando si allontanavano dalle rigide norme iconografiche dell”epoca (La morte della Vergine fu così rifiutata dai Carmelitani Scalzi, ma fu comunque rapidamente acquistata da un collezionista privato, il duca di Mantova). Le opere erano numerose, ne produceva diverse all”anno e sembrava dipingere direttamente sulla tela, con una linea ferma e sempre meno modulazione dei passaggi. Tuttavia, è probabile che abbia fatto degli studi, anche se non si sono conservati disegni, e la sua famosa Testa di Medusa, dipinta per il cardinale del Monte, è la sua prima opera sul tema della decapitazione, che si ripete più volte nella sua opera. Altre opere includono Santa Caterina d”Alessandria, Marta e Maria Maddalena (La conversione di Maria Maddalena) e Giuditta che decapita Oloferne. Il suo quadro La sepoltura, dipinto intorno al 1603-1604 per decorare l”altare della chiesa di Santa Maria in Vallicella (completamente rinata sotto l”impulso di Filippo Neri), è una delle sue opere più compiute. Fu poi copiato da diversi pittori, tra cui Rubens.

Indipendentemente dal risultato delle commissioni pubbliche, numerose commissioni private assicurarono a Caravaggio un reddito confortevole durante il suo periodo romano e testimoniarono il suo successo. Diverse famiglie hanno commissionato dipinti d”altare da installare nelle loro cappelle private: Pietro Vittrici commissionò La sepoltura per la Chiesa Nuova; i Cavaletti fecero installare La Madonna dei Pellegrini nella Basilica di Sant”Agostino; e La morte della Vergine fu commissionata dall”avvocato Laerzio Cherubini per la chiesa carmelitana di Santa Maria della Scala.

Oltre ai collezionisti prelati come i cardinali Del Monte, Sannesi e più tardi Scipione Borghese, i primi importanti clienti romani di Caravaggio furono spesso dei finanzieri. Erano positivisti nel loro approccio alla vita come gli studiosi della nuova scuola scientifica. Il potente banchiere Vincenzo Giustiniani, vicino di casa del cardinale, acquistò Il suonatore di liuto, un dipinto che ebbe un tale successo che Del Monte ne chiese una copia. In seguito, Giustiniani ha piazzato una serie di commissioni per abbellire la sua galleria di dipinti e sculture, così come per promuovere la sua cultura erudita. Questo portò alla commissione del dipinto L”Amore vittorioso, in cui il nudo di Cupido è accompagnato da simboli discretamente intrecciati con il minimo di accessori significativi. Altri dodici dipinti di Caravaggio furono inclusi nell”inventario del patrimonio di Giustiniani nel 1638. Un altro famoso nudo fu destinato al collezionista Ciriaco Mattei, un altro finanziere. Mattei, che già possedeva una fontana decorata con ragazzi in una particolare posizione seduta, commissionò a Caravaggio un quadro basato su di essa, che divenne Il giovane San Giovanni Battista con l”ariete. Qui il pittore si confronta con gli ignudi del soffitto della Cappella Sistina e con Annibal Carracci, che ha appena dipinto lo stesso soggetto a Roma. Oltre a questo Giovanni Battista, Mattei possiede almeno altri quattro dipinti di Caravaggio. Ottavio Costa, il banchiere del papa, ha completato questa lista: ha acquistato Giuditta che decapita Oloferne, L”estasi di San Francesco e Marta e Maria Maddalena.

Crimine ed esilio (1606-1610)

Durante i suoi anni a Roma, Caravaggio, che sapeva di essere un artista eccezionale, vide evolvere il suo carattere. In un ambiente in cui portare la spada era un segno di antica nobiltà, e come membro della nobile famiglia del cardinale Del Monte, il successo gli diede alla testa. La spada, che vediamo già nel 1600 ne La vocazione e ne Il martirio di San Matteo, sembra far parte dell”ambientazione naturale dell”epoca, e ne fa uno dei tanti criminali per delitti d”onore, che chiedevano pietà al pontefice e spesso la ottenevano.

Iniziò nel 1600 con le parole. Il 19 novembre 1600, attaccò uno studente, Girolamo Spampa, per aver criticato le sue opere. D”altra parte, Giovanni Baglione, nemico e rivale dichiarato di Caravaggio, gli fece causa per diffamazione. Nel 1600, fu anche imprigionato diverse volte per aver portato una spada, e fu accusato di due aggressioni, che però furono archiviate. D”altra parte, il suo amico e alter ego, Onorio Longhi, fu sottoposto a mesi di interrogatorio per una serie di reati, e il primo biografo del pittore, Carel van Mander, sembra aver confuso i due uomini, dando luogo all”immagine di Caravaggio come un uomo che causava disordini pubblici ovunque andasse.

Nel 1605, Papa Clemente VIII morì e il suo successore Leone XI sopravvisse solo per poche settimane. Questa doppia vacanza riaccese le rivalità tra prelati francofili e ispanofoni, i cui sostenitori si scontrarono sempre più apertamente. Il conclave arrivò vicino ad uno scisma prima di eleggere il francofilo Camillo Borghese come Papa, con il nome di Paolo V. Suo nipote Scipione Borghese era un buon cliente di Caravaggio, e il nuovo papa commissionò il suo ritratto al pittore, che ormai era ben noto ai più alti dignitari della Chiesa.

Caravaggio, che viveva vicino a Palazzo Borghese in un appartamento malandato in Alle di Santi Cecilia e Biagio (l”attuale Vicolo del Divino Amore), passava spesso le sue serate nelle osterie “con i suoi compagni, tutti sfacciati, mascalzoni e pittori”. L”incidente più grave avvenne il 28 maggio 1606, durante le feste di strada alla vigilia dell”anniversario dell”elezione di papa Paolo V. Queste feste furono l”occasione di molti scontri in città. In uno di essi si scontrarono quattro uomini armati, tra cui Caravaggio e il suo socio Onorio Longhi, che affrontarono membri e parenti della famiglia Tomassoni, tra cui Ranuccio Tomassoni e suo fratello Giovan Francesco, che era il “tutore dell”ordine”. Durante il combattimento, Caravaggio uccise Ranuccio Tomassoni con una spada; egli stesso fu ferito e uno dei suoi compagni, Troppa, fu anche ucciso da Giovan Francesco. È quasi certo che questa rissa fu il risultato di un antico litigio, anche se non è chiaro quale fosse l”oggetto. Le tensioni tra Onorio Longhi e i Tomassoni esistevano da molto tempo, ed è probabile che Caravaggio sia venuto semplicemente per aiutare il suo amico Longhi in questa vendetta, come richiede il codice d”onore.

In seguito a questo dramma, i vari partecipanti fuggirono per sfuggire alla giustizia; Caravaggio, da parte sua, iniziò il suo esilio nel principato di Paliano, a sud di Roma.

Per questo omicidio di un figlio di una famiglia potente e violenta, legata ai Farnese di Parma, Caravaggio fu condannato in contumacia a morte per decapitazione. Questo lo costrinse a stare lontano da Roma. Poi si imbarcò in un lungo viaggio di quattro anni attraverso l”Italia (Napoli, Sicilia, Siracusa, Messina) e fino a Malta. Tuttavia, romano nel cuore e nell”anima, cercò di tornare per tutta la vita – ma senza successo durante la sua vita, nonostante un perdono papale che il suo lavoro e i suoi amici e protettori riuscirono finalmente ad ottenere.

Dopo essersi rifugiato nella zona di Monte Albano a Paliano, e forse a Zagarolo dove la famiglia Colonna lo accolse, Caravaggio si trasferì a Napoli – allora sotto il dominio spagnolo, e quindi fuori dalla portata della giustizia romana – nel settembre o ottobre 1606. Questo fu un periodo molto produttivo per Caravaggio, anche se si trovò in un ambiente intellettuale molto diverso da quello di Roma.

A Napoli, Caravaggio continuò a dipingere quadri che gli portarono grandi somme di denaro, tra cui la pala d”altare Le sette opere di misericordia (1606

Il dipinto per il ricco Tommaso de Franchis, La flagellazione di Cristo, fu un grande successo. Una Madonna col Bambino, ora perduta, fu probabilmente dipinta in questo periodo, così come la Crocifissione di Sant”Andrea per il conte di Benavente, viceré di Spagna.

Alcuni dipinti destinati a prelati influenti sembrano essere stati realizzati appositamente per affrettare il suo perdono giudiziario: è forse il caso del San Francesco meditabondo, che potrebbe essere stato dipinto per Benedetto Ala (presidente del Pontificio Tribunale Penale) all”inizio del suo esilio a Paliano, così come un nuovo Davide e Golia particolarmente scuro destinato al cardinale Scipione Borghese, nipote di papa Paolo V. Quest”ultimo si è affrettato a nominare Caravaggio “Cavaliere di Cristo” a Malta, sostenendo, seguendo Roberto Longhi, che il David con la testa di Golia, datato da Sybille Ebert-Schifferer al 1606-1607, fu prodotto “come una sorta di appello disperato al cardinale Scipione Borghese affinché intercedesse presso il Papa per ottenere il perdono del fuggitivo.

Nel luglio 1607, lasciò quindi Napoli, dove era rimasto per dieci mesi, e si trasferì a Malta, desiderando essere nominato nell”Ordine di San Giovanni di Gerusalemme. Era comune essere nominato cavaliere dopo importanti ordini per il Papa, e questo impegno militare contro la minaccia turca poteva sostituire una sanzione penale. Fu quindi presentato al Gran Maestro, Alof de Wignacourt, di cui fece il ritratto. Realizzò anche diversi altri dipinti, tra cui il San Girolamo scrivente commissionato dal cavaliere Malaspina, Amore dormiente per il cavaliere Dell”Antella, la Decollazione di San Giovanni Battista, un monumentale quadro d”altare di eccezionale orizzontalità (3,61 × 5,20 m) dipinto in situ nella concattedrale di San Giovanni a Valletta, e forse la sua seconda Flagellazione di Cristo, commissionata dal clero locale.

Nel luglio 1608, fu nominato Cavaliere di Malta dell”Ordine di San Giovanni di Gerusalemme. Ma la sua consacrazione non è durata. La notte del 19 agosto 1608, fu protagonista di un altro incidente violento. Durante una rissa, Caravaggio fece parte di un gruppo che tentò di irrompere nella casa dell”organista della cattedrale. Gettato in prigione, fuggì con una corda e lasciò Malta. Di conseguenza, è stato radiato dall”Ordine. È probabile, tuttavia, che gli sarebbe stata concessa una qualche forma di clemenza se avesse aspettato le conclusioni della commissione d”inchiesta.

Caravaggio arrivò poi a Siracusa, in Sicilia. Poiché la presenza del suo amico Mario Minniti non è attestata, si suppone che un altro conoscente del pittore, il matematico e umanista Vincenzo Mirabella, abbia avuto un”influenza sulla commissione de La sepoltura di Santa Lucia. Caravaggio risponde infatti a diverse commissioni per grandi famiglie e per il clero, tra cui due pale d”altare, La resurrezione di Lazzaro e La sepoltura di Santa Lucia, in cui l”effetto spettacolare di un vasto spazio pittorico lasciato vuoto, come ne La decapitazione di San Giovanni Battista, si ritrova con la più esplicita determinazione. Poi, un documento indica la sua presenza il 10 giugno 1609 a Messina, e dipinge L”adorazione dei pastori. Con l”appoggio dei suoi mecenati, e dipingendo questi quadri sempre ispirati dai suoi mecenati profondamente religiosi e sinceramente umani, cercò sempre di ottenere la grazia del papa per tornare a Roma.

Nell”ottobre 1609, tornò a Napoli. Al suo arrivo, fu gravemente ferito in un altro combattimento da diversi uomini che lo attaccarono e lo lasciarono per morto: la notizia della sua morte arrivò fino a Roma, ma egli sopravvisse e dipinse ancora, su commissione, diversi quadri come Salomè con la testa di San Giovanni Battista, forse La negazione di San Pietro, un nuovo San Giovanni Battista, e Il martirio di Sant”Orsola, per il principe Marcantonio Doria, che potrebbe essere stato il suo ultimo dipinto.

È possibile, tuttavia, che ci siano altri dipinti da inserire nel catalogo di questa tarda produzione, tra cui una Maria Maddalena e due San Giovanni Battista per il cardinale Scipione Borghese. Un San Giovanni Battista alla fontana, spesso copiato in seguito, non è attribuito con certezza a Caravaggio ma potrebbe essere la sua ultima opera incompiuta.

Il contesto e le circostanze esatte della morte di Caravaggio rimangono in gran parte enigmatici. Nel luglio del 1610, apprese che, grazie alla mediazione del cardinale Scipione Borghese, il Papa era finalmente disposto a concedergli la grazia se l”avesse chiesta. Volendo cambiare il suo destino, lasciò Napoli, con un salvacondotto del cardinale Gonzaga, per avvicinarsi a Roma. Si imbarcò allora su una feluca che fece il collegamento con Porto Ercole (oggi in Toscana), frazione de Monte Argentario, all”epoca enclave spagnola del regno di Napoli. Portò con sé diversi quadri destinati al cardinale Borghese e ne lasciò altri a Napoli. Si fermò a Palo Laziale, una piccola baia naturale nel Lazio a sud di Civitavecchia nel territorio degli Stati della Chiesa, che allora ospitava una guarnigione. Mentre era a terra, fu arrestato, per errore o per cattiveria, e gettato in prigione per due giorni. Questo episodio avvenne dopo che il Papa gli aveva già concesso la grazia, che Caravaggio sperava di ricevere al suo ritorno a Roma. Ma è morto lungo la strada. La sua morte fu registrata nell”ospedale di Porto Ercole il 18 luglio 1610, all”età di 38 anni. I documenti risultanti dalla disputa sulla sua eredità hanno fatto luce su questi eventi e hanno identificato la sua ultima casa napoletana, ma i dettagli della sua morte sono ancora piuttosto oscuri.

Secondo una versione volutamente inventata, Giovanni Baglione ricostruisce così gli ultimi momenti del pittore: “In seguito, non potendo trovare la feluca, fu preso da furore e vagò sulla spiaggia come un disperato, sotto la frusta del Leone Sole, per vedere se poteva distinguere sul mare la barca che portava i suoi averi”. Questa versione degli eventi è ora respinta con argomenti precisi. Giovanni Pietro Bellori, un biografo successivo, si basò allora semplicemente su questa falsa versione. Una versione precedente afferma che, disperato, raggiunse a piedi Porto Ercole, a cento chilometri di distanza, e che, sconsolato, perso e febbricitante, camminò sulla spiaggia sotto il sole, dove finì per morire qualche giorno dopo. Una versione più probabile è che abbia viaggiato a cavallo lungo la Via Aurelia da Palo Laziale a Porto Ercole prima di morire.

Vincenzo Pacelli, specialista del pittore e più in particolare di questo periodo, propone tuttavia un”altra versione, con documenti di supporto: Caravaggio fu attaccato a Palo e questo attacco gli fu fatale; fu commesso da emissari dei Cavalieri di Malta con il tacito accordo della Curia romana – e questo nonostante il fatto che, alla sua morte, non era più un Cavaliere dell”Ordine di Malta.

In ogni caso, il documento preciso del suo certificato di morte, trovato nel 2001 nel registro di morte della parrocchia di Sant”Erasmo a Porto Ercole, afferma che è morto “nell”ospedale di Santa Maria Ausiliatrice, in seguito a una malattia”. Da questo possiamo dedurre che è morto di “febbre maligna”, cioè a priori di malaria, ma l”avvelenamento da piombo non sembra essere stato escluso. È probabilmente sepolto, come tutti gli stranieri morti in questo ospedale, nel cimitero di San Sebastiano a Porto Ercole.

Qualche anno dopo, uno studio che ha coinvolto antropologi italiani, il microbiologo Giuseppe Cornaglia e squadre di un istituto medico universitario di Marsiglia ha studiato la polpa di diversi denti presi dallo scheletro riesumato nel 2010. Combinando tre metodi di rilevamento, gli autori dimostrano che questa persona era portatrice di stafilococco aureo, che potrebbe aver contratto attraverso una ferita in seguito a una lotta. Questo batterio potrebbe aver causato la sepsi e la morte. Lo studio è stato pubblicato sulla rivista The Lancet Infectious Diseases nell”autunno del 2018 e gli autori – senza affermare che si tratti dello stesso Caravaggio – ritengono che le prove puntino alla sua persona e rendano credibile l”ipotesi della sua morte.

Luce e ombra

Una delle caratteristiche della pittura di Caravaggio, poco prima del 1600, è il suo uso altamente innovativo del chiaroscuro (una chiara evoluzione dalle sue prime opere: “le ombre invadono le composizioni per servire il mistero della religione”). Con il tempo, e soprattutto non appena le scene religiose diventano la maggioranza della sua opera (dopo le grandi tele di Saint-Louis-des-Français), gli sfondi dei suoi quadri si oscurano fino a diventare una grande superficie d”ombra che contrasta violentemente con le figure toccate dalla luce. Nella maggior parte dei casi, il raggio di luce entra nello spazio rappresentato su un piano che coincide con il piano dell”immagine, lungo un asse obliquo proveniente dall”alto da sinistra. Caterina Puglisi situa così questa evoluzione nell”arte di Caravaggio intorno al 1600: fino alla fine degli anni 1590, la scelta è fatta per un fascio di luce sullo sfondo, con ombre rinforzate, poi dopo il 1600 la luce diventa più orientata. Nota anche l”uso (relativamente raro per l”epoca) delle ombre proiettate nell”opera tarda, che sono più elaborate e precise di quelle dei suoi contemporanei, forse grazie alla sua conoscenza dell”ottica.

Questo lavoro specifico sulle ombre è prima di tutto un”eco di temi progressivamente più seri che nelle sue opere del periodo Del Monte: “le ombre che “prendono vita” sono dunque soprattutto una questione di contenuto”. Con gran parte del dipinto immerso nell”ombra, la questione della rappresentazione “in profondità” dell”architettura e dell”ambientazione viene evacuata a favore dell”irruzione delle figure in un potente effetto di rilievo, volutamente quasi scultoreo, che sembra emergere dal piano del quadro nello spazio dello spettatore. Questo uso della luce e dell”ombra è caratteristico del tenebrismo; tuttavia, Longhi sottolinea che Caravaggio non lo usava per sublimare il corpo umano come Raffaello o Michelangelo, né per ottenere i “melodrammatici effetti chiaroscurali di Tintoretto”, ma piuttosto come parte di un approccio naturalistico che toglie all”uomo la sua funzione di “eterno protagonista e maestro della creazione” e porta Caravaggio a passare anni a esaminare “la natura della luce e dell”ombra secondo la loro incidenza”.

Nella maggior parte dei dipinti di Caravaggio, le figure principali delle sue scene o dei suoi ritratti sono collocate in una stanza buia, un esterno notturno, o semplicemente in un nero inchiostro senza decorazione. Una luce potente e dura proveniente da un punto rialzato sopra il dipinto, o da sinistra, e talvolta sotto forma di diverse fonti naturali e artificiali (dal 1606-1607 in poi) taglia le figure alla maniera di uno o più riflettori su un palco teatrale. Queste caratteristiche alimentano varie ipotesi sull”organizzazione dello studio di Caravaggio: sarebbe dotato di una luce superiore; le sue pareti sarebbero dipinte di nero; sarebbe installato più o meno sotto terra, ecc. L”uso di dispositivi tecnici come una camera oscura è anche probabile secondo Longhi (una tesi ripresa e sviluppata in particolare dal pittore e fotografo David Hockney), anche se la fattibilità tecnica di questa soluzione rimane discutibile e oggetto di dibattito. In questo modo, la luce stessa diventa un elemento determinante che influenza la realtà (un approccio che Longhi contrappone nuovamente ai “piccoli teatri luminosi” di Tintoretto e anche di El Greco), come ne La vocazione di San Matteo, dove la brillantezza della luce gioca un ruolo chiave nella scena.

Ne Il martirio di San Matteo (1599-1600), la luce naturale attraversa il dipinto fino al centro sul corpo bianco dell”assassino e sui vestiti chiari del santo martire e del ragazzo terrorizzato, in contrasto con i vestiti scuri dei testimoni nell”oscurità di quello che sembra essere il coro di una chiesa. Il santo allarga le braccia come se accogliesse la luce e il martirio; così il boia, indossando solo un velo bianco intorno alla vita, sembra un angelo disceso dal cielo nella luce divina per compiere il proposito di Dio – piuttosto che un assassino guidato dalla mano del diavolo. Come ne La vocazione, i protagonisti non sono identificabili a prima vista, ma l”oscurità crea uno spazio indeterminato in cui il potente effetto di presenza dei corpi luminosi, dipinti in scala naturale con alcuni in costumi contemporanei, invita lo spettatore a rivivere emotivamente il martirio del santo. Ebert-Schifferer sottolinea che sono la direzione e la qualità della luce a costituire l”innovazione più sorprendente nell”arte di Caravaggio: “deliberatamente obliqua, non diffusa e che illumina le figure sia fisicamente che metaforicamente.

Questi contrasti molto marcati di luce e ombra nell”opera di Caravaggio sono stati talvolta criticati per il loro carattere estremo, considerato abusivo (il suo quasi contemporaneo Nicolas Poussin lo detestava immensamente, in particolare a causa di questi violenti contrasti), anche dai critici ben dopo il XVII secolo, che spesso hanno associato l”atmosfera dei dipinti al presunto temperamento del pittore. Stendhal, per esempio, usa questi termini:

“Caravaggio, spinto dal suo carattere rissoso e oscuro, si dedicò a raffigurare oggetti con pochissima luce, caricando terribilmente le ombre; sembra che le figure vivano in una prigione illuminata da poca luce dall”alto.

– Stendhal, Scuole italiane di pittura, Il Divano (1823).

Qualche anno dopo, John Ruskin fece una critica molto più radicale: “Il vile Caravaggio si distingue solo per la sua preferenza per la luce delle candele e le ombre scure per illustrare e rafforzare il male.

Oltre alla distribuzione della luce e dell”ombra nei suoi dipinti, Caravaggio fu sempre attento all”illuminazione dei quadri commissionati per un luogo specifico. Questo è il caso de La Madonna dei Pellegrini e di tutti i suoi dipinti d”altare, dove Caravaggio prende in considerazione l”illuminazione dell”altare dal punto di vista di una persona che entra in chiesa. Nel caso de La Madonna dei Pellegrini, la luce proviene da sinistra, ed è proprio questo che ha dipinto sul quadro: la scena si inscrive così nello spazio reale percepito nella chiesa stessa. Allo stesso modo, nella Deposizione, la luce sembra venire dal tamburo della cupola della Chiesa Nuova, trafitto da alte finestre, mentre nei dipinti destinati al mercato la luce viene, per convenzione, da sinistra.

Lavoro a colori

Molto attento agli effetti luminosi e all”impatto di una pittura sobria, Caravaggio ha anche ridotto i suoi mezzi di espressione attraverso il colore. La sua tavolozza è spesso considerata limitata ma coerente con la sua influenza lombarda (C. Puglisi), anche se alcuni specialisti la considerano piuttosto ampia (S. Ebert-Schifferer), ma in ogni caso sempre più ristretta nei suoi dipinti più tardi e sempre evitando toni puri, troppo brillanti o luminosi. La sua padronanza del colore è notevole e provoca l”ammirazione dei suoi contemporanei: è persino probabile che questo sia stato un elemento decisivo nella riforma del manierismo e dei suoi colori superficiali.

Contrariamente alle pratiche in voga all”epoca, Caravaggio evita le gradazioni all”interno di ogni tono e non ha paura di giustapporre bruscamente i colori saturi. Un”evoluzione si nota in occasione dei dipinti della cappella Cerasi, con il passaggio da una tavolozza di ispirazione lombarda a una che si affida maggiormente ai colori primari; l”evoluzione in questo ambito deriva anche dall”affinamento della coordinazione tra colori e luci.

Tutti i suoi lavori sono dipinti a olio, compreso il suo unico affresco sul soffitto. Tuttavia, ci sono due casi noti di utilizzo di un sottile strato di tempera all”uovo, che non solo accorcia il tempo di asciugatura ma aumenta anche la brillantezza e la chiarezza. I fondi sono trattati in modo tecnicamente abbastanza costante durante tutta la sua produzione, essi stessi legati con olio e quindi richiedono lunghi periodi di asciugatura, ma con una notevole evoluzione dalle tonalità più chiare (marrone, rosso-marrone) a quelle più scure (marrone scuro o nero). L”uso frequente della malachite (un pigmento verde) negli sfondi scompare dopo il periodo napoletano e viene sostituito da pigmenti molto scuri (nero carbone, burnt umber in particolare). È possibile che la particolare luminosità dei dipinti di Caravaggio sia in parte dovuta all”uso di certi sfondi grigi, o alla riserva di zone chiare quando gli sfondi diventano più scuri.

Nell”esecuzione finale, i bianchi sono spesso ammorbiditi da una sottile velatura di toni scuri resi trasparenti. L”ultramarino, che è costoso, è usato con parsimonia; il vermiglio è spesso tinto di nero e appare molto più spesso del blu. I rossi sono usati in grandi gamme di colori. Localmente, i verdi e gli azzurri sono anche sottomessi da smalti di nero. Per ottenere l”effetto opposto, Caravaggio mescola sabbia fine con i suoi colori per rendere una certa parte opaca e coprente in contrasto con le zone lucide. Sembra che il pittore sia stato stimolato da questi effetti ottici durante il suo soggiorno presso il cardinale Del Monte. La cartomante dei Musei Capitolini, destinata al cardinale, ha un sottile strato di sabbia di quarzo che impedisce riflessi indesiderati. È forse anche da Del Monte che Caravaggio ebbe accesso a nuovi pigmenti: Il Giovane Giovanni Battista con l”ariete (1602) mostra tracce di bario, il che suggerisce che Caravaggio stava sperimentando miscele di pigmenti con solfato di bario (o “pietra di Bologna”) che avevano effetti fosforescenti. I contorni delle figure o certe delimitazioni di aree adiacenti sono spesso segnate da un sottile bordo fatto dello stesso colore dello sfondo; questa è una tecnica tipica di Caravaggio, anche se non fu l”unico ad usarla.

Preparazione tecnica e implementazione

Dai suoi primi dipinti, si pensava che Caravaggio dipingesse semplicemente ciò che vedeva. Caravaggio ha contribuito a far credere al pubblico che dipingesse dal vero senza passare per la fase del disegno, il che è altamente insolito per un pittore italiano di questo periodo; poiché non sono stati trovati disegni di Caravaggio, ma gli storici dell”arte trovano difficile immaginare che Caravaggio non sia passato per una fase di disegno, la questione rimane problematica fino ad oggi.

È stabilito che Caravaggio fu arrestato una notte in possesso di un compasso. Ebert-Schifferer ricorda che l”uso del compasso era molto comune nella preparazione dei quadri all”epoca: simboleggia il disegno, sia il disegno, come prima tappa del quadro, sia il progetto intellettuale o l”intenzione che risiede nel quadro. Il primo mecenate di Caravaggio a Roma, Giuseppe Cesari, fu raffigurato con uno di questi compassi in un disegno del 1599 circa; anche in Amore vittorioso è raffigurato questo strumento. Caravaggio potrebbe quindi averli usati per fare delle costruzioni precise, dato che alcune di esse sono chiaramente basate su costruzioni geometriche. Tuttavia, poiché non se ne trova traccia sulla tela, Ebert-Schifferer suppone che Caravaggio abbia fatto dei disegni, che non sono stati trovati e che potrebbero essere stati distrutti dall”artista. Infatti, deve aver fatto studi preparatori che gli furono commissionati in tre circostanze documentate: per la Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo, per una commissione perduta di De Sartis e per La morte della Vergine. In ogni caso, Caravaggio praticava l”abozzo (o abbozzo): il disegno fatto direttamente sulla tela, sotto forma di schizzo a pennello ed eventualmente con pochi colori. Con le tecniche attuali, l”abozzo è rilevato dai raggi X solo quando contiene metalli pesanti come il bianco di piombo, mentre altri pigmenti non appaiono. Il bianco di piombo era usato su tele preparate in modo scuro, e Caravaggio ha usato preparazioni più o meno scure, verdastre e poi marroni, ma non avrebbe usato il bianco di piombo in questa possibile pratica di abozzo.

È anche possibile, anche se non certo, che Caravaggio usasse le messe in scena di gruppo nel suo studio, con i vari personaggi della scena che posavano contemporaneamente; questa pratica è attestata in Barocci (secondo Bellori), ed è un”ipotesi che è stata prontamente ripresa da Derek Jarman nel suo film del 1986, Caravaggio.

È certo, comunque, che Caravaggio faceva incisioni nelle sue preparazioni, così come sulla tela in corso, sia con uno stilo che con il manico di un pennello. Lo fece per The Cheaters e la prima versione di The Fortune Teller, e continuò a farlo fino ai suoi ultimi dipinti. Rimangono visibili in condizioni di scarsa luminosità con grande attenzione. Ha essenzialmente inciso la sua pittura per localizzare la posizione degli occhi, il segmento di un contorno o il punto d”angolo di un arto. Per i ricercatori contemporanei, che sono convinti che Caravaggio abbia improvvisato direttamente sul motivo, queste incisioni sono indicative di segni utilizzati per trovare la posa ad ogni seduta o per “incastrare” le figure in quadri con più figure. Tuttavia, Ebert-Schifferer sottolinea che, a parte le prime opere, le incisioni indicano i contorni nella penombra o servono a delimitare una zona illuminata su un corpo dove cade la luce. In questi casi, tutto sembra indicare che servono a completare lo schizzo fatto in bianco sul fondo marrone; e, per le parti al buio, a tenere d”occhio i contorni mangiati dall”ombra durante la realizzazione del quadro. Questi diversi approcci mostrano che non c”è un consenso completo sullo scopo di queste incisioni.

Alcune opere di Caravaggio incorporano prodezze tecniche, e possono aver contribuito alla sua reputazione: è il caso di Giove, Nettuno e Plutone raffigurati sul soffitto di Villa Ludovisi a Roma (nel suo unico affresco conosciuto, eseguito a olio su gesso), il cui scorcio estremo è particolarmente elaborato. Una grande difficoltà tecnica si risolve anche nell”esecuzione della famosa Medusa, di cui si conoscono due versioni: la testa è raffigurata su un tondo (scudo da parata in legno) circolare e convesso, che obbliga a distorcere il disegno per seguire l”angolo del supporto. Al di là del virtuosismo, questa esecuzione tenderebbe a confermare che Caravaggio si è basato su disegni scientifici, e ha studiato i fenomeni ottici e gli specchi a casa del cardinale Del Monte. L”analisi scientifica della Medusa Murtola, la prima versione eseguita da Caravaggio, mostra (per mezzo della riflettografia) un disegno preparatorio a carboncino particolarmente dettagliato direttamente sul supporto preparato, seguito da uno schizzo a pennello prima del dipinto finale.

Fin dai primi dipinti di Caravaggio, i critici d”arte hanno sottolineato l”alta qualità dell”esecuzione di certi dettagli – come la coppa di vino, la frutta e le foglie nel Bacco – e l”eccellenza delle nature morte, sia che siano autonome (Cesto di frutta) o integrate in composizioni più grandi (I musicanti). Caravaggio sperimentò una varietà di forme e approcci, in particolare durante il suo periodo romano, quando fece esperimenti artistici decisivi, come con specchi convessi come quello raffigurato in Marta e Maria Maddalena.

Roberto Longhi ricorda che si ritiene che Caravaggio abbia usato uno specchio nei suoi primi dipinti; per Longhi, non dovrebbe essere visto solo come uno strumento ordinario per gli autoritratti (di cui ci sono pochi esempi nella sua opera iniziale, a parte il Bacco malato e forse il Ragazzo morso da una lucertola), né per il confronto con l”arte dello scultore, che raffigura diversi aspetti della stessa figura in un unico pezzo: Piuttosto, è un metodo che dà “il pegno di una certezza caravaggesca di attenersi all”essenza stessa dello specchio, che lo inquadra in una visione ottica già piena di verità e priva di divagazioni stilistiche”.

Quali che siano le ipotesi sull”uso delle incisioni, degli specchi o dei disegni preparatori, resta il fatto che la tecnica di Caravaggio era già considerata innovativa al suo tempo, ma alla fine non fu davvero rivoluzionaria: sebbene fosse molto ben padroneggiata e sempre più perfezionata nel corso degli anni, è soprattutto nel modo in cui questa tecnica viene usata che risiede la sua singolarità.

Composizione

Le composizioni delle tele di Caravaggio sono un elemento essenziale del carattere della sua opera: egli scelse molto presto di dipingere figure naturalistiche, spesso disposte in modo complesso in un ambiente sobrio e privo di accessori inutili. I dibattiti sulle sue scelte compositive si sono riaccesi negli anni ”50 con le prime radiografie dei dipinti della cappella Contarelli, che hanno rivelato alcune fasi o cambiamenti nella struttura delle tele.

Per molti studiosi del periodo, i due termini realismo e naturalismo possono essere usati in modo intercambiabile per descrivere la pittura di Caravaggio. Tuttavia, in linea con l”uso dell”epoca, “naturalismo” sembra più preciso, ed evita qualsiasi confusione con il realismo di certi dipinti ottocenteschi, come quelli di Courbet, che hanno una forte dimensione politica e sociale.

Nella sua prefazione al Dossier Caravage di André Berne-Joffroy, Arnault Brejon de Lavergnée si riferisce al naturalismo di Caravaggio e usa la seguente frase sui primi dipinti: “Caravaggio tratta certi soggetti come fette di vita. Per chiarire questa idea, cita Mia Cinotti a proposito de Il giovane Bacco malato (1593), che è stato percepito come “un realismo integrale e una resa cinematografica diretta” da Roberto Longhi, e come “una realtà ”altra”, una forma sensibile di una personale ricerca spirituale sintonizzata sulle specifiche correnti di pensiero e conoscenza del tempo” da Lionello Venturi. Caterina Puglisi, riferendosi alla ricezione del pubblico dell”epoca, parla di una “ricerca aggressiva” di naturalismo nella sua pittura.

L”arte di Caravaggio si basa tanto sullo studio della natura quanto sull”opera dei grandi maestri del passato. Mina Gregori sottolinea, per esempio, i riferimenti al Torso del Belvedere per il Cristo dell”Incoronazione di Spine (1604-1605 circa) e a un”altra statua antica per La Madonna di Loreto (1604-1605). Puglisi sottolinea anche che durante la sua carriera Caravaggio ha preso in prestito non solo da fonti lombarde, ma anche da una serie di stampe ispirate da artisti molto diversi. Sebbene praticasse la resa mimetica e dettagliata delle forme e dei materiali osservabili in natura, non mancava di lasciare indizi che sottolineavano l”intenzione dei suoi dipinti. Lo fa introducendo citazioni chiaramente identificate e pose riconoscibili dagli iniziati. Nelle opere successive, tuttavia, la pennellata visibile in qualche modo contrasta l”illusione mimetica.

Nel caso dei primi dipinti, Maria Maddalena pentita (1594) e Il riposo durante la fuga in Egitto (1594), le figure sono situate leggermente lontano dal piano dell”immagine. Nella maggior parte dei casi, tuttavia, e in tutti i dipinti maturi, le figure sono in un breve spazio contro il piano dell”immagine. Caravaggio mira chiaramente a stabilire un rapporto stretto con lo spettatore, sia attraverso la vicinanza al bordo del dipinto che attraverso gli effetti di penetrazione nello spazio dello spettatore. È già il caso del delinquente in primo piano in Les Tricheurs, e dei piedi dei pellegrini in La Vierge du Rosaire e La Madone des Pèlerins; allo stesso modo, la figura alle spalle del soldato nell”Incoronazione di spine rappresenta lo spettatore, che è così integrato nella scena che sta osservando. Questo stesso effetto di vicinanza si ottiene anche attraverso effetti dinamici, attraverso il gioco di instabilità in primo piano: il cesto sul tavolo in The Supper at Emmaus, così come lo sgabello in Saint Matthew and the Angel, sembrano pronti a cadere in avanti verso lo spettatore. Questo superamento virtuale del piano della tela è reso concreto dagli strappi nei tessuti (maniche strappate in The Supper at Emmaus e The Incredulity of St Thomas).

Inoltre, la maggior parte di queste figure – soprattutto nei dipinti maturi – sono dipinte in scala uno, o molto vicino alla scala umana. Ci sono alcune eccezioni degne di nota, come il boia de La decapitazione di San Giovanni Battista, il cui sovradimensionamento può essere distinto dalle figure “repoussoir” che appaiono in primo piano ne Il martirio di San Matteo (1599-1600) e La sepoltura di Santa Lucia (1608).

Le figure sono spesso messe in scena in un modo insolito per l”epoca: alcune guardano lo spettatore, mentre altre gli danno le spalle: queste figure “repoussoir” vogliono rappresentare, o prendere il posto, degli spettatori nel quadro. Si suppone che gli spettatori dell”epoca abbiano lo stesso atteggiamento di queste figure che li rappresentano, emotivamente, se non fisicamente, come i pellegrini che pregano davanti alla Vergine di Loreto. Daniel Arasse fa notare che i piedi di questi pellegrini, raffigurati in scala uno sulla pala d”altare, sono così posti all”altezza degli occhi dei fedeli; il loro aspetto deve aver suscitato rispetto, se non devozione.

I dipinti di Caravaggio si distinguono per l”assenza di qualsiasi effetto prospettico su qualsiasi architettura, per privilegiare l”osservazione naturalistica dei suoi modelli. In effetti, le sue scelte di illuminazione diretta e di chiaroscuro accusato possono essere particolarmente artificiali, come Leonardo da Vinci ci ha ricordato prima di lui: una concentrazione sul modello e non sull”ambientazione permette di ristabilire un certo equilibrio naturalistico. Per esempio, la Madonna dei Pellegrini o Madonna di Loreto (1604-1605) è posta sulla porta di una casa, che è semplicemente indicata dall”apertura in bugnato e da un frammento di muro che è stato deliberatamente rimosso. Questa è la porta della santa casa di Loreto, la modesta dimora della Vergine Maria sotto il suo sarcofago marmorizzato rinato, che fu oggetto del più grande pellegrinaggio mariano in Occidente per tre secoli; ma la sobrietà di questa decorazione permette anche altre interpretazioni, come quella della porta del Paradiso – come nell”affresco di Raffaello situato nelle vicinanze nella stessa chiesa di Sant”Agostino. Minime indicazioni di questo tipo si trovano in alcuni dipinti, come La Madonna del Rosario (1605-1606), L”Annunciazione (1608), La decollazione di San Giovanni Battista (1608), La resurrezione di Lazzaro (1609) e L”adorazione dei pastori (1609). Tutti questi dipinti d”altare richiedono l”indicazione di uno spazio architettonico. La soluzione della frontalità, che pone lo spettatore di fronte al muro con una o più aperture, permette di inscrivere nel quadro linee orizzontali e verticali che rispondono ai bordi della tela e partecipano all”affermazione della composizione pittorica nel piano del muro.

Un altro dipinto illustra l”uso che Caravaggio fa degli oggetti di scena e dello sfondo. In Love Victorious il ragazzo nudo calpesta ridendo gli strumenti dell”arte e della politica; è raffigurato di fronte a uno sfondo marrone, con un”illuminazione complessa ed elaborata, ma così indistinta che il muro e il pavimento si fondono. Egli personifica il verso di Virgilio “Omnia vincit amor” (“L”amore vince tutto”), che era molto popolare all”epoca. Il Cavalier d”Arpin eseguì un affresco su questo tema, che fu anche trattato da Annibal Carracci sul soffitto di Palazzo Farnese. Nel suo lavoro dettagliato sull”intreccio di strumenti, corde rotte e spartiti indecifrabili, Caravaggio sta probabilmente alludendo agli strumenti rotti ai piedi della Santa Cecilia di Raffaello, che simboleggiano la vanità di tutto. Possiamo dedurre che il ragazzo è un Amore celeste che si lascia scivolare dal suo posto per alzarsi verso lo spettatore e sfidarlo. L”uomo non può vincere in questo gioco. Inoltre, Amore tiene il mondo sotto di sé: il pittore ha aggiunto il dettaglio di un globo celeste con stelle dorate. Ma ha usato questo materiale prezioso solo eccezionalmente, probabilmente su richiesta esplicita del suo mecenate. Forse c”era una connessione più diretta con il commissario nel caso di questo globo appena percettibile. Quest”ultimo, Vincenzo Giustiniani, ha come peggior nemico la famiglia Aldobrandini – che ha come stemma un globo stellare – perché il suo debito con Giustiniani è notevole, il che ha fatto perdere al banchiere somme considerevoli. Giustiniani si sarebbe così vendicato presentando il suo “Amore”, disprezzando gli Aldobrandini simboleggiati sotto di lui. Questo tipo di approccio ironico era comune all”epoca.

D”altra parte, per soddisfare il collezionista e anche per competere con il suo vicino omonimo, Michelangelo, Caravaggio non mancò di alludere al San Bartolomeo del Giudizio Universale e utilizzò questa posa complessa e facilmente riconoscibile. Inoltre, il quadro risponde a un”altra sfida: quella di far parte di una collezione privata. La giovinezza del corpo del bambino deve corrispondere, nella collezione di Giustiniani, a una scultura antica che rappresenta Eros, secondo Lisippo. Al di là del trattamento del tema, la semplicità dello sfondo è notevole e tipica dell”approccio di Caravaggio: sebbene dia ogni apparenza di incompletezza, è molto ben lavorato, come dimostra la scelta della modulazione del colore; e l”assenza di una separazione tra il muro e il pavimento può essere un ricordo dell”irrealtà della scena. Un”altra assenza notevole è quella dei simboli delle arti plastiche, che sono qui risparmiati dalla derisione di Amore. Caravaggio evita di moltiplicare gli accessori, ma condensa una grande quantità di informazioni, simboli e allusioni, a seconda della commissione ricevuta e dei desideri del suo committente.

A La Valletta, nell”ambiente culturale dell”Ordine di San Giovanni di Gerusalemme, Caravaggio tornò ai grandi dipinti di chiesa per i quali era famoso. Tipicamente, The Resurrection of Lazarus è molto sobrio nella sua decorazione e nei suoi accessori. L”intensità dei gesti ricorda La vocazione di San Matteo. Inoltre, il dipinto attinge a questi riferimenti e sembra essere rivolto a un”élite colta, consapevole dell”attualità dell”epoca. Tuttavia, a differenza di La vocazione, la scena non è più trasposta nel mondo contemporaneo. I sontuosi costumi degli agenti di cambio dell”epoca non sono più rilevanti. I primi cristiani sono ritratti negli abiti senza tempo dei poveri, dall”antichità al XVII secolo. La luce, invece, è simile a quella de La Vocazione, sia come realtà che come simbolo. Il corpo di Lazzaro cade in un gesto simile a quello di Cristo in The Entombment. I drappeggi servono a sottolineare i gesti teatrali, per il loro colore (rosso per Cristo) o il loro valore (toni azzurri per Lazzaro). Le espressioni vanno agli estremi: l”estremo dolore a destra, il sussulto a sinistra con l”ingresso della luce, e sopra la mano di Cristo, un uomo che prega intensamente, rivolto verso la luce della redenzione. Questo è il pittore stesso, in un autoritratto esplicito. Non ci sono dettagli banali, nessun accessorio inutile; il teschio sul pavimento evoca la morte del corpo. La parete nuda risponde al muro reale contro il quale il dipinto si trova all”ombra della Cappella dei Portatori di Croce a Messina, dove è stato originariamente installato.

Mito e realtà dell”artista maledetto

L”opera di Caravaggio ha suscitato passioni non appena è apparsa. È stato rapidamente ricercato dai migliori intenditori e collezionisti. Tuttavia, l”immagine del pittore fu permanentemente segnata da una reputazione sulfurea, dovuta tanto alla sua personalità straordinariamente violenta quanto alle sue presunte disgrazie con i suoi committenti. Una ricerca recente, tuttavia, mette molti di questi punti in prospettiva, mostrando la misura in cui i primi biografi di Caravaggio furono seguiti anche nei loro approcci più oltraggiosi.

Per quanto riguarda i quadri rifiutati, è chiaramente stabilito che al tempo di Caravaggio, l”apprezzamento di questi quadri variava molto a seconda che fossero destinati all”esposizione pubblica o a una collezione privata. Luigi Salerno cita l”esempio de La Madonna degli Sposi, rifiutata dal clero ma subito acquistata dal cardinale Scipione Borghese.

Alcuni quadri furono effettivamente rifiutati per la loro audacia naturalistica, ma anche per ragioni teologiche. Autori recenti come Salvy citano gli esempi di San Matteo e l”angelo, La conversione di San Paolo o La morte della Vergine, sottolineando che questi rifiuti erano opera di membri non illuminati della Chiesa, ma non corrispondono al giudizio di tutti: “i più alti dignitari della Chiesa sembrano aver avuto un gusto più illuminato e meno spaventato di quello dei loro preti, che spesso erano persone da niente. Questi quadri rifiutati trovarono subito ottimi acquirenti sul mercato privato, come il marchese Giustiniani per San Matteo e l”Angelo.

Ebert-Schifferer va oltre e mette persino in discussione i rifiuti di certi dipinti, suggerendo che non sempre furono effettivamente rifiutati. Per esempio, la prima versione di San Matteo e l”Angelo fu semplicemente installata temporaneamente sull”altare della Chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma nel maggio 1599, prima che Vincenzo Giustiniani la incorporasse nella sua collezione. Il quadro, che corrisponde perfettamente alle indicazioni menzionate nel contratto, ricorda anche opere lombarde che gli erano familiari nella figura androgina dell”angelo, così come un quadro di Giuseppe Cesari del 1597, che l”ambiente romano aveva ammirato due anni prima. Il dipinto fu un successo immediato. Ha preso temporaneamente il posto di una scultura commissionata a Cobaert che non era ancora stata completata. Quando quest”ultimo fu completato, non piacque al clero di Saint-Louis-des-Français. La scultura fu ritirata, e parte della somma, trattenuta dagli onorari dello scultore, fu usata per pagare Caravaggio per il dipinto finale, che alla fine formò un trittico con il Martirio e la Vocazione di San Matteo, installato ai lati della pala d”altare: Caravaggio ricevette 400 ecu per questa tripla commissione, una somma molto grande per l”epoca. Nel nuovo contratto, il pittore è descritto come “Magnificus Dominus”, “illustre maestro”. D”altra parte, Giovanni Baglione, uno dei primi e più influenti biografi di Caravaggio, ma anche suo nemico dichiarato, pretendeva di confondere scultura e pittura: sosteneva quindi che la pittura della prima versione del San Matteo e l”Angelo aveva scontentato tutti.

Il quadro più famoso di Caravaggio al Louvre, La morte della Vergine, subì una sorte simile: continuarono a circolare voci che il dipinto aveva scontentato i monaci a causa dei piedi nudi e del corpo troppo umano della Vergine. Secondo Ebert-Schifferer, la realtà è un po” diversa: il quadro è stato effettivamente rimosso, ma prima è stato appeso e ammirato. Fu ricevuto e apprezzato dal suo patrono, e rimase sull”altare per qualche tempo. I Carmelitani Scalzi non ne erano scontenti, come è stato detto più volte. Non hanno avuto problemi con i piedi nudi e la povertà dei primi cristiani raffigurati nel dipinto. Questi monaci cercavano di imitare la vita di questi cristiani che servivano loro da modello, così come cercavano di imitare la vita di Gesù. Hanno fatto voto di andare a piedi nudi in semplici sandali, seguendo lo spirito della Riforma Cattolica. La Vergine appare semplicemente vestita nel quadro, con il corpo di una donna ordinaria, non più molto giovane – il che è corretto – né molto snella, il che è accettabile. E il quadro è conforme, anche nei dettagli, alle indicazioni di Carlo Borromeo per il gesto di Maria Maddalena che nasconde il suo volto. Tuttavia, al momento dell”impiccagione, si diceva che una cortigiana avesse posato per la Vergine. La persona o le persone che hanno diffuso questa voce avevano tutto l”interesse a far rimuovere il quadro dalla chiesa. Tuttavia, due collezionisti intraprendenti si fecero avanti per comprare il dipinto non appena fu rimosso. Questa abile manovra non significa che il quadro sia scandaloso o rivoluzionario: al contrario, sottolinea la novità molto apprezzata dell”opera dell”artista. È quasi inevitabile che Caravaggio, come ogni altro pittore di Roma, abbia usato una cortigiana come modella in tutti i suoi dipinti di figure femminili naturalistiche, poiché alle donne romane “onorevoli” era vietato posare. La grande maggioranza dei pittori del XVI secolo che praticarono l”imitazione della natura, con un”idealizzazione più o meno pronunciata, utilizzarono come modelli le sculture antiche. Caravaggio ha dovuto tipizzare il modello naturale (come hanno fatto i suoi predecessori, Antonio Campi per esempio) in modo che non potesse essere identificato.

Salvy sottolinea anche l”incoerenza di alcuni rifiuti, in particolare quelli dei dipinti per la Cappella Cerasi (nella chiesa di Santa Maria del Popolo): La conversione di San Paolo e La crocifissione di San Pietro. In effetti, questi due pannelli di legno dipinti furono rifiutati ma poi sostituiti da tele, questa volta accettate; tuttavia è chiaro che la seconda versione di The Conversion è ancora meno convenzionale o “adatta” della prima. Questo può essere spiegato con il potere del mecenate, “capace di imporre i suoi gusti a un ignorante di basso rango resistente a qualsiasi novità”, ma Salvy fa notare che questo tende anche a dimostrare paradossalmente il successo di Caravaggio, poiché è sempre lui che viene avvicinato per produrre una seconda versione delle opere contestate, invece di sollecitare un altro pittore più convenzionale.

Recenti ricerche di importanti studiosi hanno messo in prospettiva le accuse che tendono a squalificare Caravaggio e la sua pittura, secondo una tradizione che risale ai suoi contemporanei e in particolare a Baglione. Questi testi antichi devono essere confrontati con i documenti contemporanei trovati negli archivi. Brejon de Lavergnée nota che il metodo di Ebert-Schifferer comporta un”attenta analisi delle fonti (Van Mander, Giulio Mancini, Baglione e Bellori) e che tale analisi sfida il cliché più diffuso su Caravaggio: il suo carattere violento. Questo cliché deriva originariamente da un testo dell”olandese Van Mander, pubblicato nel 1604, che ritraeva il pittore come un uomo sempre pronto a combattere e causare problemi. Tuttavia, uno studio dei rapporti di polizia dell”epoca suggerisce che Van Mander fu male informato e scambiò per Caravaggio ciò che era stato denunciato contro il suo amico e alter ego, Onorio Longhi, il quale, alla fine del 1600, era stato effettivamente sottoposto a tre mesi di interrogatorio per tutta una serie di reati. È stato stabilito che le due denunce contro Caravaggio sono state respinte. Il fatto che portasse una spada è stato rimproverato, ma questo si spiega collocando l”artista nel suo contesto sociale. Van Mander e Van Dijck, che hanno notato il fatto, erano sorpresi perché erano stranieri. L”opera è stata screditata tanto quanto il pittore, e curiosamente a causa del suo successo.

Anche se è certo che Caravaggio abbia effettivamente commesso degli omicidi e che si sia mostrato regolarmente aggressivo e permaloso, è importante collocare la sua morale nel contesto dell”epoca, ed essere perspicaci per non equiparare necessariamente il suo stile di vita alle sue scelte artistiche. Su quest”ultimo punto, uno sguardo oggettivo alle opere del periodo napoletano e siciliano (cioè dopo la fuga da Roma) non permette di percepire in modo evidente né la colpa né il tormento interiore. Ebert-Schifferer basa questa analisi in particolare sull”osservazione di due dipinti: San Francesco in meditazione sul crocifisso (probabilmente 1606), che segue immediatamente la sua fuga, e La resurrezione di Lazzaro (1609), dipinto a Messina. Lei mostra i limiti dell”ipotesi secondo la quale l”artista significa il suo pentimento nel volto sofferente di San Francesco: “una tale identificazione poggia sull”ipotesi che il pittore disperato avrebbe voluto rappresentare qui il suo pentimento. Tuttavia, Francesco non è affatto tormentato dalla sua coscienza; si sta semplicemente identificando con la Passione di Cristo. Allo stesso modo, in Sicilia: “Non c”è apparentemente alcuna ragione di credere che l”omicidio di Ranuccio Tomassoni abbia pesato sulla sua coscienza. L”autoritratto incluso nella Resurrezione di Lazzaro, come nei suoi precedenti dipinti, attesta il fatto che egli si considerava un cristiano convinto e non un uomo in preda a pensieri inquietanti e morbosi, come è quasi universalmente ammesso. Questo non vuol dire che Caravaggio non abbia sofferto per il suo esilio, né per certe battute d”arresto come la perdita del suo cavalierato, che certamente lo turbarono; ma è senza dubbio abusivo interpretare la sua opera attraverso questo prisma.

Per quanto riguarda l”atteggiamento spesso permaloso e violento di Caravaggio – di nuovo, come attestato da vari documenti e verbali di processi – alcuni elementi contestuali devono essere presi in considerazione prima di saltare a conclusioni sul loro carattere straordinario. La morale della giovane aristocrazia romana dell”epoca può effettivamente aver portato ad atteggiamenti di questo tipo, e spesso ha beneficiato della benevolenza delle istituzioni, come dimostra il perdono concesso dal Papa a Caravaggio nonostante il crimine di sangue di cui era colpevole. Così, l”uso illegittimo della spada, per il quale fu imprigionato a Roma, doveva essere considerato un reato minore per l”epoca. Questo fatto può essere messo in relazione con le convenzioni e i valori condivisi dai nobili e anche dai nobili minori, per i quali il codice d”onore significa che si può essere screditati a vita se non si risponde a un affronto. L”epoca è molto violenta con un certo fascino per la morte. Questi codici sono ampiamente condivisi in molti paesi della cristianità.

Ebert-Schifferer riassume il suo punto di vista nei seguenti termini: “È quindi un errore giudicare i misfatti di Caravaggio, che erano abbastanza ordinari per l”epoca, come l”espressione di un disturbo della personalità che si rifletteva anche nelle sue opere. Questi reati non impedirono a nessuno dei suoi amanti, per quanto pii, di commissionargli dei quadri, al contrario.

In ogni caso, l”opera di svalutazione intrapresa dai primi biografi di Caravaggio (primo fra tutti il suo nemico Giovanni Baglione, ripreso da Bellori) fu efficace, e senza dubbio contribuì a diminuire l”apprezzamento del ruolo essenziale che egli ebbe nel mondo dell”arte. Non è stato fino all”inizio del XX secolo, e al lavoro di specialisti appassionati come Roberto Longhi e Denis Mahon, che è stata riconosciuta l”importanza dell”opera di Caravaggio e la portata della sua influenza sulle arti visive nei secoli successivi.

“Non avendo avuto un maestro, non ha avuto allievi.

– Roberto Longhi

La piacevole scorciatoia di Longhi, che indubbiamente merita di essere temperata, significa sia che Caravaggio riuscì a creare un proprio stile da influenze preesistenti, superando così qualsiasi “maestro” che potesse averlo guidato o preceduto, sia che non formò una scuola intorno a sé. Longhi preferisce parlare di un “cerchio” al quale appartengono menti altrettanto libere. Già durante la vita di Caravaggio, le sue idee e le sue tecniche furono riprese da una moltitudine di pittori di diverse origini europee, ma tutti riuniti a Roma, spesso raggruppati sotto il nome di seguaci di Caravaggio, a causa del successo dei quadri del maestro e delle varianti successivamente prodotte per i collezionisti, ma anche per il loro alto prezzo. I pochi amici intimi e i numerosi seguaci di Caravaggio si impadronirono di quello che percepivano come il “Manfrediana methodus”, cioè il metodo di Manfredi, un pittore la cui vita non è ben documentata e che potrebbe essere stato il servo di Caravaggio durante parte del periodo romano. È anche possibile, anche se non certo, che Mario Minniti e il misterioso Cecco (alias Francesco Buoneri?) fossero collaboratori diretti o allievi.

Il movimento caravaggesco fu estremamente ricco e vario durante tutto il XVII secolo. Non tutti i primi imitatori dello stile caravaggesco furono esenti dal ridicolo, come sperimentò rudemente Baglione con la sua Resurrezione, che fu derisa da Gentileschi e dallo stesso Caravaggio nel 1603; altri integrarono con successo gli elementi di Caravaggio, ma in modo più o meno intenso. Il pittore fiammingo Rubens, per esempio, si ispirò, ma non imitò, la pittura italiana quanto quella di Caravaggio. Altri, come il pittore romano Orazio Borgianni o il napoletano Caracciolo, si avvicinarono molto alle intenzioni del maestro.

Dopo la morte di Caravaggio, una seconda ondata di seguaci emerse durante il decennio dal 1615 al 1625, seguendo Bartolomeo Manfredi in particolare, e includendo un certo numero di pittori fiamminghi come il poco conosciuto Matthias Stom e Gerrit van Honthorst (“Gerard of the Nights”) – al punto che una speciale scuola caravaggesca, più tardi chiamata “Scuola di Utrecht”, fu creata intorno a questi vari pittori del nord. Questo fu un periodo di notevole diffusione dei dipinti di Caravaggio per uso privato in tutta Europa, non solo al nord ma anche in Francia e in Spagna, attraverso la regione di Napoli, che era sotto il dominio spagnolo all”epoca: il dipinto di Francisco de Zurbarán del 1628, San Serapione, dello spagnolo, è un esempio di un vibrante omaggio all”arte di Caravaggio.

Il terzo decennio fu essenzialmente l”ultimo grande periodo del caravaggismo europeo, con nuovi arrivati a Roma come i francesi Valentin de Boulogne, Simon Vouet e Giovanni Serodine dal Ticino; Tuttavia, lo spirito di Caravaggio sopravvive in più di un modo, in particolare in certi pittori di piccolo formato con soggetti “burleschi” riuniti sotto il nome di “bamboccianti”, ma anche in pittori importanti che seguono il movimento più tardi (Georges de La Tour) o adottando approcci molto diversi, che possono anche mettere in discussione la loro integrazione a Caravaggio (Diego Velasquez, Rembrandt). Una certa ambivalenza è comune a molti pittori nel corso del secolo, tra l”attrazione per la potenza dell”arte di Caravaggio e altri elementi di attrazione contemporanea come il luminismo veneziano, il manierismo, ecc. La diversità dello stile di Louis Finson ne è un esempio, essendo spesso considerato uno dei discepoli più vicini al maestro Caravaggio.

Influenza a lungo termine

Allo stesso tempo, e dopo queste scuole caravaggesche, l”influenza di Caravaggio non si estinse: molti pittori importanti come Georges de La Tour, Velázquez e Rembrandt espressero il loro interesse per il lavoro di Caravaggio nei loro dipinti o incisioni. La sua importanza nella critica d”arte e nella storia dell”arte diminuì fino al XIX secolo. L”influenza di Caravaggio su David era evidente, ed è stata confermata dall”artista, la cui prima opera importante (San Rocco che intercede per la Vergine) è una copia esatta della posa del pellegrino in La Madonna dei Pellegrini, così come il suo Marat è ispirato dalla Deposizione del Vaticano.

René Jullian si riferisce a lui come uno dei padri spirituali della scuola realista del XIX secolo: “il realismo che fiorì nella metà del XIX secolo trovò il suo patrono naturale in Caravaggio. L”approccio naturalista di Caravaggio, visto da una prospettiva realista agli occhi degli artisti del diciannovesimo secolo, trova così un”eco nelle opere di Géricault, Delacroix, Courbet e Manet. Roberto Longhi sottolinea anche gli stretti legami tra Caravaggio e il realismo moderno, affermando che “Courbet fu direttamente ispirato da Caravaggio”; Longhi estende questa influenza alle nature morte di Goya, Manet e Courbet tra gli altri.

Alcuni importanti pittori del ventunesimo secolo, come Peter Doig, pretendono ancora di essere Caravaggio. In un altro campo di espressione artistica, molti fotografi e registi riconoscono l”influenza di Caravaggio su alcune delle loro scelte di espressione. È il caso, per esempio, di Martin Scorsese, che riconosce di dovere molto a Caravaggio, in particolare nei suoi film Mean Streets e L”ultima tentazione di Cristo; ma anche registi diversi come Pedro Costa, Pier Paolo Pasolini e Derek Jarman. In termini di stile cinematografico, il cinema neorealista italiano è senza dubbio quello che beneficia più direttamente dell”influenza postuma di Caravaggio. Lo storico dell”arte Graham-Dixon afferma nel suo libro Caravaggio: A Life Sacred and Profane che “Caravaggio può essere considerato un pioniere del cinema moderno”.

Evoluzione del catalogo

Poiché non sono mai stati trovati disegni di Caravaggio, tutto il suo lavoro conosciuto consiste in dipinti. Nei primi censimenti, tra il XVIII e il XIX secolo, gli sono stati attribuiti più di 300 dipinti, ma la stima di Roberto Longhi è molto più modesta: “secondo ogni calcolo, un centinaio di dipinti”. Questa cifra è scesa a circa 80 nel 2014, tenendo conto che un gran numero è stato perso o distrutto. All”interno di questo gruppo, una sessantina di opere sono riconosciute all”unanimità dalla comunità degli specialisti di Caravaggio, e alcune altre sono più o meno contestate nella loro attribuzione.

Come la maggior parte degli artisti di questo periodo, Caravaggio non ha lasciato né data né firma sui suoi dipinti, con due eccezioni: La Decollazione di San Giovanni Battista, che è simbolicamente firmata con la raffigurazione del sangue che sgorga nella parte inferiore del dipinto, e la prima versione (autenticata nel 2012. Le attribuzioni sono complicate dal fatto che all”epoca era pratica comune per alcuni artisti eseguire copie o varianti dei loro dipinti di successo – cosa che Caravaggio fece per molte delle sue opere, come The Fortune Teller – ma anche che altri artisti potevano essere incaricati di fare copie di dipinti molto apprezzati. Ampie analisi stilistiche e fisico-chimiche (tra cui la riflettografia a infrarossi e l”esame autoradiografico, che permettono di percepire le fasi iniziali o precedenti sotto il dipinto finale), combinate con la ricerca archivistica, ci permettono comunque di avvicinarci a un catalogo abbastanza accurato dell”opera di Caravaggio.

Oltre alle opere che possono essere scomparse durante la vita di Caravaggio o dopo la sua morte, tre dei suoi quadri conosciuti furono distrutti o rubati a Berlino nel 1945, alla fine della seconda guerra mondiale. Si tratta di San Matteo e l”Angelo (la prima versione per la Cappella Contarelli, che fu esposta temporaneamente prima del suo acquisto privato e poi sostituita da una seconda versione), Ritratto di cortigiana e Cristo sul Monte degli Ulivi. Inoltre, la Natività con San Francesco e San Lorenzo fu rubata dal Museo di Palermo nel 1969 (probabilmente dalla mafia siciliana) e da allora non è mai stata ritrovata. Infine, è possibile che tre quadri installati nella chiesa di Sant”Anna dei Lombardi a Napoli siano scomparsi in un terremoto nel 1798: potrebbero essere un San Giovanni, un San Francesco e una Resurrezione.

Polemiche sul premio

All”inizio del 2006, è sorta una polemica su due dipinti trovati nel 1999 nella chiesa di Saint-Antoine de Loches in Francia. I due dipinti sono una versione de La cena di Emmaus e una versione de L”incredulità di San Tommaso. La loro autenticità, affermata dallo storico dell”arte José Frèches, è contraddetta da un altro storico di Caravaggio, il britannico Clovis Whitfield, che crede che siano di Prospero Orsi, da Maria Cristina Terzaghi, docente dell”Università di Roma III, che è anche uno specialista di Caravaggio, che non sa a chi debbano essere attribuiti, e da Pierre Rosenberg, ex direttore del Louvre, e Pierre Curie, curatore dell”Inventaire e conoscitore della pittura italiana del XVII secolo, che li considerano vecchie copie del XVII secolo. Il comune di Loches, che sostiene l”ipotesi che i quadri siano stati realizzati dall”artista, sottolinea che Caravaggio eseguì spesso diverse versioni dello stesso quadro, arrivando anche a fare delle quasi-copie con solo qualche dettaglio diverso, e che appaiono effettivamente in un inventario autografo di Philippe de Béthune del 1608 che indica due quadri originali di Caravaggio. Lo stemma di Bethune è dipinto sui dipinti. Sono stati classificati come monumenti storici dal 2002 come copie.

A Londra, una nuova opera di Caravaggio è stata autenticata nel 2006, e poi di nuovo considerata una copia di un dipinto perduto. Relegato nei sotterranei della Royal Collection di Buckingham Palace, questo dipinto, intitolato La vocazione di San Pietro e Sant”Andrea, è stato attribuito a Caravaggio nel novembre 2006 ed esposto per la prima volta nel marzo 2007 in una mostra dedicata all”arte italiana. La tela, alta 140 cm e larga 176 cm, è stata appena restaurata. Tuttavia, il sito web della Royal Collection afferma che si tratta di una copia da Caravaggio, e offre anche il titolo alternativo di Pietro, Giacomo e Giovanni.

Nel 2010, un quadro raffigurante il martirio di San Lorenzo e appartenente ai gesuiti è stato affermato essere di Caravaggio. Tuttavia, questa attribuzione non resiste a lungo all”esame.

Il 5 luglio 2012, gli esperti avrebbero trovato un centinaio di disegni e alcuni dipinti fatti in gioventù in una collezione all”interno del Castello Sforzesco di Milano. Questa attribuzione, messa in dubbio da quasi tutti gli specialisti del pittore, è altamente improbabile.

Nell”aprile 2016, due esperti hanno rivelato che un dipinto trovato per caso due anni prima nella regione di Tolosa potrebbe essere di Caravaggio. Il dipinto è una versione di Giuditta e Oloferne, precedentemente noto solo a Louis Finson, che è stato identificato come una copia di un originale perduto di Caravaggio. L”attribuzione di questo quadro a Caravaggio è sostenuta da alcuni specialisti che, sulla base di analisi a raggi X, affermano che non si tratta di una copia ma di un originale, senza tuttavia suscitare un consenso tra gli esperti. Tuttavia, l”importanza di questa scoperta ha rapidamente convinto il Ministero della Cultura francese a classificare il dipinto come “tesoro nazionale” e ad emettere un ordine di divieto di lasciare il paese, in attesa di ulteriori analisi. Alla fine, il quadro non fu acquistato dallo stato francese a causa dei dubbi sulla sua attribuzione – tanto più che i venditori annunciarono un prezzo estremamente alto; ma fu venduto nel 2019 a J. Tomilson Hill, un ricco collezionista americano, per una somma che non è stata rivelata al pubblico ma che si diceva fosse di 96 milioni di euro (110 milioni di dollari).

Dal 10 novembre 2016 al 5 febbraio 2017, la Pinacoteca di Brera organizza una mostra in forma di confronto tra quadri attribuiti e altri in discussione sull”attribuzione: “Terzo dialogo. Attorno a Caravaggio”.

Nel settembre 2017, constatando il proliferare di attribuzioni più o meno fantasiose sostenute da esperti dalle qualifiche talvolta dubbie, la Galleria Borghese di Roma ha annunciato la decisione di lanciare un istituto dedicato a Caravaggio, il Caravaggio Research Institute, che dovrà offrire sia un centro di ricerca sull”opera del pittore che un programma di mostre internazionali. L”azienda di beni di lusso Fendi ha aderito al progetto come sponsor, almeno per il lancio e i primi tre anni.

Nell”aprile del 2021, un”asta di un Ecce Homo fece notizia in Spagna: un quadro anonimo, intitolato L”incoronazione di spine e attribuito all””entourage di Ribera”, fu offerto in mezzo a una grande vendita di varie opere, con una stima iniziale di 1.500 euro, secondo il catalogo della casa d”aste. Tuttavia, il dipinto non finì in sala d”asta, poiché lo Stato spagnolo intervenne prima; infatti, quest”opera potrebbe essere un nuovo dipinto autografo di Caravaggio, secondo esperti di rilievo come la professoressa Maria Cristina Terzaghi, che ha evocato la possibilità di una commissione del 1605 per il cardinale Massimo Massimi (una possibilità esplorata in dettaglio dal professor Massimo Pulini, uno dei primi a identificare il tocco caravaggesco nel dipinto). L”azione del Ministero della Cultura spagnolo ha bloccato la vendita e l”esportazione del quadro in attesa di ulteriori ricerche. Questo primo passo era inizialmente precauzionale, ma dopo diversi mesi di indagini il Ministero ha deciso di concedere al dipinto il titolo di “bene di interesse culturale”, confermando così che la questione dell”attribuzione a Caravaggio è seria, se non certa. Lo Stato spagnolo si riserva il diritto di anticipare qualsiasi vendita del quadro.

Sono stati scritti migliaia di libri su Caravaggio, ma solo un biografo menziona il suo nome in un”opera pubblicata durante la vita del pittore: l”olandese Carel van Mander, che pubblicò il suo Schilder-boeck nel 1604. Da questa prima menzione, la morale di Caravaggio fu giudicata con una severità accentuata dalla differenza culturale tra l”autore olandese e l”ambiente artistico romano. Nel 1615 (cinque anni dopo la morte di Caravaggio), il suo nome fu di nuovo menzionato in due nuove pubblicazioni sulla teoria pittorica, una di Mons. Agucchi, che mirava a difendere una pittura classica idealizzante contro l”imitazione della Natura di Caravaggio, e l”altra del pittore Giulio Cesare Gigli, che parlava del carattere “capriccioso” di Caravaggio ma lo lodava anche.

L”opera seguente è essenziale, poiché è la prima vera biografia che ha lasciato un segno duraturo nella reputazione di Caravaggio. Fu scritto dal medico senese e amante dell”arte Giulio Mancini, il cui trattato Considerazioni sulla pittura fu pubblicato postumo nel 1619. Testimonia il successo di Caravaggio a Roma, ammirando il suo “grande spirito” e menzionando certe “stravaganze” nel suo atteggiamento, ma cerca di non spargere alcuna leggenda negativa su di lui. Tuttavia, una breve e quasi illeggibile nota aggiunta più tardi menziona una condanna a un anno di prigione per un “reato” commesso a Milano. Questo dettaglio, la cui veridicità è molto discutibile, è stato in seguito ripreso e molto amplificato dagli avversari di Caravaggio. Il primo tra questi nemici fu Giovanni Baglione, che, dopo essere stato in aperto conflitto con Caravaggio durante la sua vita, scrisse la propria biografia del pittore intorno al 1625, che fu pubblicata nel 1642 e danneggiò permanentemente la reputazione di Caravaggio.

Giovanni Pietro Bellori fece così riferimento alle accuse di immoralità di Baglione quando scrisse la propria biografia di Caravaggio nella sua famosa opera Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni, completata nel 1645 ma pubblicata venti anni dopo. Seguendo le orme di Mons. Agucchi, egli si pone come difensore di una bellezza ideale legata a un modo di vivere irreprensibile, e critica violentemente Caravaggio, che “è morto male come è vissuto”: in realtà, egli mira ai caravaggeschi che lo hanno seguito. Tuttavia, fornisce una grande quantità di informazioni utili sulla vita, il lavoro e i mecenati di Caravaggio. Altre opere furono pubblicate nel corso del XVII secolo, ripetendo spesso le affermazioni accusatorie di Bellori e confermando il ruolo di Caravaggio nella presunta rovina della pittura (ad esempio Scaramuccia nel 1674, e il bolognese Malvasia quattro anni dopo). Esistono tuttavia alcune pubblicazioni, anche se molto più rare, che esprimono un”opinione più chiaramente elogiativa dell”arte di Caravaggio, tra cui la Teutsche Academie di Joachim von Sandrart.

Paradossalmente, la popolarità di Caravaggio a partire dal ventesimo secolo può ancora essere vista come largamente basata sulla manipolazione di Bellori, secondo il principio post-romantico che genio e criminalità (o follia) sono in stretta vicinanza.

Nel XX secolo, il rinnovato interesse del pubblico e degli storici dell”arte per Caravaggio deve molto a Roberto Longhi, che a partire dal 1926 pubblicò una serie di analisi su Caravaggio, il suo entourage, i suoi predecessori e seguaci (Longhi ebbe un ruolo importante nel collegare il pittore alle sue fonti tipicamente lombarde, così come individuò il ruolo nefasto dei primi biografi nel suo destino critico: “la critica si blocca nella palude dell””Idea” di Bellori e vi rimane, impegnata a gracidare contro l”artista, fino al tempo del neoclassicismo”. Accanto o dopo di lui, molti storici e critici di tutto il mondo si sono interessati a Caravaggio e hanno pubblicato numerosi lavori sul suo argomento, in particolare nel Burlington Magazine. Tra i più importanti ci sono gli inglesi Denis Mahon e John T. Spike, gli italiani Lionello Venturi, Mina Gregori, Maurizio Marini e Maurizio Calvesi, gli americani Catherine Puglisi, Helen Langdon e Richard Spear, i tedeschi Walter Friedländer, Sybille Ebert-Schifferer e Sebastian Schütze, l”austriaco Wolfgang Kallab (cs), ecc

La Banca d”Italia ha stampato una banconota da 100.000 lire con Caravaggio negli anni 1990-1997. La Repubblica di San Marino ha creato diverse monete in omaggio a Caravaggio nel 2010, e una nel 2018 che presenta la scena della cena di Emmaus.

Francobolli postali raffiguranti dipinti di Caravaggio, o ritratti di Caravaggio stesso, sono emessi in Italia e in molti altri paesi.

Tra gli omaggi legati al 400° anniversario della sua morte, la città di Roma sta organizzando un”eccezionale mostra di quadri di Caravaggio nel Palazzo del Quirinale nel 2010.

Un monumento funerario gli è stato dedicato nel luglio 2014 nel villaggio di Porto Ercole dove morì nel 1610, nonostante le forti critiche e i dubbi sull”autenticità delle ossa lì conservate.

Tra il 2015 e il 2018, l”autore di fumetti Milo Manara ha pubblicato due volumi di un fumetto storico dedicato al pittore: Caravaggio.

Documentazione

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Leggi anche, biografie – Simone Martini

Riferimenti

Fonti