Joseph Beuys
gigatos | március 21, 2022
Összegzés
Joseph Heinrich Beuys († 1986. január 23. Düsseldorf) német akcióművész, szobrász, éremművész, rajzoló, művészetelméletíró és a Düsseldorfi Művészeti Akadémia professzora.
Kiterjedt munkásságában Beuys a humanizmus, a társadalomfilozófia és az antropozófia kérdéseivel foglalkozott. Ez vezetett a „kibővített művészetfogalom” sajátos meghatározásához és a társadalmi szobrászat mint összművészeti alkotás koncepciójához, a társadalomban és a politikában való kreatív részvételre való felhívással az 1970-es évek végén. Világszerte a 20. század egyik legjelentősebb akcióművészeként tartják számon, és életrajzírója, Reinhard Ermen szerint Andy Warhol „ideális-típusos megfelelőjének” tekinthető.
Gyermekkor és ifjúság (1921-1941)
Joseph Beuys, aki a klevei Neuer Tiergarten-től északra fekvő Rindernben, egy kis faluban nőtt fel, Josef Jakob Beuys († 1958. május 15. Kleve) kereskedő és műtrágyakereskedő és felesége, Johanna Maria Margarete Beuys († 1974. augusztus 30.) fiaként született. Az apa, aki gelderni molnár és lisztkereskedő családból származott, 1910-ben kereskedősegédként költözött Geldernből Krefeldbe, ahol a szülők házasságkötésük után az Alexanderplatz 5-ben laktak. 1921 őszén a család Kleve városába költözött, és kezdetben a Kermisdahlstraße 24. szám alatt, a Schwanenburg közvetlen szomszédságában jelentkeztek be. Két további költözés után a Tiergartenstraße 187. szám alatti ház felső emeletére költöztek, május 1-jei bejegyzéssel.
1927-től 1932-ig Joseph Beuys katolikus elemi iskolába, majd a cleve-i állami gimnáziumba, a mai Freiherr-vom-Stein-Gymnasiumba járt. Zongorázni és csellózni tanult; az iskolában a rajzórákon mutatott tehetséget. Az iskolán kívül többször meglátogatta a Cleve-ben élő Achilles Moortgat flamand festő és szobrász műtermét, aki megismertette Constantin Meunier és George Minne munkásságával. Beuysra Edvard Munch, William Turner és Auguste Rodin művei is nagy hatással voltak. A tanító által felkeltett tanulói érdeklődés az északi történelem és mitológia felé irányult. Érdeklődött a tudomány és a technológia iránt is, és időnként fontolgatta, hogy gyermekorvos lesz. A Kleve-i gimnázium udvarán 1933. május 19-én a nemzetiszocialisták által szervezett könyvégetés során saját bevallása szerint Carl von Linné Systema Naturae című könyvét vette ki „ebből a nagy égő kupacból”.
Legkésőbb 1936-ban dokumentálták a 15 éves Beuys tagságát a Hitlerjugendben, amikor a HJ-Bann 238-ban volt.
Háborús idők (1941-1945)
1941 tavaszán Beuys önként jelentkezett a légierőhöz, és tizenkét évre vonult be. 1941. május 1-jétől Posenben Heinz Sielmann, a későbbi természet- és dokumentumfilmes Heinz Sielmann képezte ki légi rádiósnak. Sielmann ösztönözte újoncai érdeklődését a botanika és a zoológia iránt. Beuys hét hónapig vendéghallgatóként részt vett a Posen-i Reichsuniversität előadásain e tárgyakból és földrajzból.
Rádiós kiképzése után a Krímben állomásozott, és 1942 júniusában részt vett a Szevasztopol erődvárosért vívott légi csatában. 1943 májusától Beuys időközben altiszt volt, és az akkori Cseh-Morva Protektorátusban, Königgrätzben állomásozott, mint tüzér és rádiós egy Ju 87-es zuhanóbombázón (Stuka). Miután 1943 nyarán áthelyezték a Luftwaffe horvátországi vezérkarához, a keleti Adriai-tengeren állomásozott 1944 körülig. Onnan időnként a foggiai légibázisra repült fegyvertesztekre. Számos háborús vázlat és rajz készült itt.
1944. március 4-én a Vörös Hadsereg megkezdte tavaszi offenzíváját a keleti fronton, és a krími csatában a német egységek teljes visszavonulását kényszerítette ki Ukrajnából. Egy bevetés során, amikor a hóesés rossz látási viszonyokat okozott, Beuys Stukája 1944. március 16-án Freifeldtől 200 méterre keletre vakon érintkezett a talajjal, és a földre zuhant. A pilóta Hans Laurinck meghalt, Beuys megsérült. Orrcsonttörést, több csonttörést és ütközési sérülést szenvedett. A Ju 87-es roncsai között találta meg egy német kutatócsoport, és 1944. március 17-én a 179-es mozgó katonai kórházba szállították Kurman-Kemeltschibe, amelyet csak 1944. április 7-én hagyhatott el.
A baleset és annak utóhatásai szolgáltak Beuysnak anyagul ahhoz a legendához, amely szerint a krími tatárok nomádjai „nyolc napon át áldozatos módon ápolták őt házi gyógymódjaikkal” (állati zsírral kenték meg a sebeket, és nemezben tartották melegen). Ezt a legendát, amely Beuysnak a zsír és a filc anyagok iránti preferenciáját hivatott magyarázni, és amelyet Beuys egy BBC-interjúban is ismertetett, életrajzírója, Heiner Stachelhaus is mindvégig fenntartotta. Jörg Herold művész kutatásai szerint Beuyst nem sokkal a baleset után találta meg egy kutatócsoport – számolt be Herold krími nyomkereséséről a Frankfurter Allgemeine Zeitung 2000. augusztus 7-i tudósításában. A tatároknál töltött nyolc-tizenkét napos tartózkodást, amelyről Stachelhaus és mások beszámoltak, már Beuys saját felesége, Eva is megkérdőjelezte 1996-ban. Az özvegy a férje által többször elmesélt történetet „hosszú eszméletvesztés közbeni lázálmoknak” minősítette.
1944 augusztusában Beuys-t a nyugati frontra küldték, ahol Oberjägerként szolgált az Erdmann ejtőernyős hadosztályban. Megkapta a Sebesült Ember jelvényt. Egy nappal a Wehrmacht 1945. május 8-i feltétel nélküli kapitulációja után Beuys Cuxhavenben brit hadifogságba esett, majd egy táborba került, amelyet 1945. augusztus 5-én hagyhatott el. Fizikailag súlyosan legyengülve visszatért szüleihez a Kleve melletti Neu-Rindernbe.
Tanulmányok és ébredés (1945-1960)
1945-ben csatlakozott Hanns Lamers klevei festő művészcsoportjához. 1946-ban, 25 évesen tagja lett a Lamers és Walther Brüx által újonnan alapított „Klever Künstlerbund”-nak (korábban „Profil”). 1948 és 1950 között Beuys háromszor vett részt rajzokkal és akvarellekkel az egyesület csoportos kiállításain, amelyeket Barend Cornelis Koekkoek egykori műteremházában, a mai B.C. Koekkoek-házban rendeztek.
1946 nyári félévében Beuys beiratkozott a düsseldorfi Állami Művészeti Akadémiára. 1946. április 1-jén kezdte meg monumentális szobrászat tanulmányait. Az első félévben Joseph Enselingnél, akinél három féléven át tanult, megismerkedett Erwin Heerich, Holger Runge és Elmar Hillebrand művészeivel. 1947 téli félévétől
Ewald Mataré 1951-ben Joseph Beuyst nevezte ki mestertanítványának. Beuys Erwin Heerichgel együtt 1954-ig beköltözött a művészeti akadémia tetején lévő mesterszakos műterembe.
Munkatársa, Mataré megbízásából dolgozott, például a kölni dóm déli portáljának ajtóin, az úgynevezett „Pünkösdi ajtón”, ahol ő állította be a mozaikot, és az aacheni dóm nyugati ablakán a nyugati műben. Ebben az időszakban alkotta meg – feltehetően Mataré megbízásából – korai szobrát, a Torzót, egy meghosszabbított szoborállványon lebegő női torzót, amelyet fekete olajfesték és gézkötés borít. Beuys Heerichgel együtt dolgozott Käthe Kollwitz Gyászoló szülők című szobrának kagylós mészkőből készült másolatán. Mataré, aki 1953-ban kapta ezt a megbízást egy Alt St. Alban-i emlékműre, továbbadta két mestertanítványának, Heerich az anyát, Beuys pedig az apát.
Mataré órájának központi témája Rudolf Steinerről szóló beszélgetés volt. Egy diáktársam visszaemlékezése szerint a kezdeti kilenc diák közül heten lelkesedtek Steiner antropozófiájáért. Steiner Kernpunkte der sozialen Frage (A szociális kérdés kulcspontjai) című műve meghatározó hatásúnak bizonyult Beuysra; ez lett a szociális szobrászatról alkotott későbbi elképzeléseinek kulcsszövege. Mataré maga a régi Bauhütten eszmék felé orientálódott, és nem sokat tartott Steiner tanításairól. Günter Grass szerint, aki Beuysszal egy időben tanult Otto Pankoknál, a tanítvány Beuysnak meghatározó szerepe volt Mataré osztályában, ahol Beuys hatására „a dolgok kereszténytől az antropozófiaiig terjedtek”. Hatvan évvel később Grass így jellemezte az Akadémia diákjai között uralkodó hangulatot: „Úgy tűnt, hogy mindenütt zsenik vannak feljövőben”; Grass számára ezek a „zsenik” többnyire epigonok voltak.
Beuys első önálló kiállítására még mesterhallgató korában, 1953-ban került sor a testvérek, Hans és Franz Joseph van der Grinten házában, Kranenburgban (Alsó-Rajna), valamint egy kiállításra a wuppertali Von der Heydt Múzeumban. Tanulmányait 1952 téli féléve után fejezte be.
Beuys, aki művészi munkásságában a radikális változás fázisában találta magát, „reakcióként a baráti kör kommunikációs hajlandóságának hiányára, hogy megbizonyosodjon saját ügyeiről”, 1955-től kezdve egyre inkább visszavonult, miután menyasszonya 1954 karácsonyán visszaadta neki eljegyzési gyűrűjét; melankóliában és kedvetlenségben szenvedett. 1957-ben néhány hónapig a van der Grinten család ranenburgi farmján tartózkodott. Az áprilistól augusztusig tartó mezei munka mellett szobrokat rajzolt és tervezett. A van der Grinten testvérekkel intenzív megbeszéléseket folytatott Konrad Lorenzről, akivel 1954-ben találkozott.
1957 végén Beuys Kleve-be költözött, mert apja ott feküdt kórházban; a következő év május 15-én halt meg. Beuys a régi Kurhaus am Tiergartenben bérelt saját műtermet, ahol 1959-ben megalkotta a monumentális tölgyfa keresztet és a kaput a világháborúk halottainak Büderich-emlékművéhez a régi templomtoronyban Meerbusch-Büderichben. Ez a legnagyobb nyilvános megbízás, amelyet Joseph Beuys annak idején Ewald Mataré tiltakozása ellenére megvalósított. 1959. május 16-án adták át a Büderich-emlékművet. Ugyanebben az évben Beuys négy, egyenként háromszáz oldalas, összefűzött számlakönyvbe kezdett rajzolni (1965-ig). 1958-ban használt először zsírt és filcet, a művészet számára szokatlan anyagokat. Művészi munkásságával párhuzamosan Beuys folytatta természettudományos, különösen zoológiai tanulmányait.
1959. szeptember 19-én Joseph Beuys a schwarzrheindorfi kettős templomban feleségül vette Eva-Maria Wurmbachot, akit egy évvel korábban ismert meg. Hermann Wurmbach zoológus és felesége, Maria Wurmbach (született Küchenhoff) lánya a düsseldorfi művészeti akadémián tanult művészeti képzést. A házasságból született két gyermekük, Boien Wenzel, aki 1961. december 22-én született, és Jessyka, aki 1964. november 10-én született. 1968-tól szoros munkakapcsolatot és bizalmi viszonyt alakított ki Heiner Bastian magántitkárával.
Egyetem és a nyilvánosság (1960-1975)
1961 márciusában Joseph Beuys Düsseldorf-Oberkasselbe költözött, megtartva a Tiergartenben lévő klevei műtermét, és beköltözött egy Gotthard Graubner által berendezett műterembe Georg Pehle, Albert Pehle szobrász fia és Walter Ophey unokaöccse házában, az oberkasseli Drakeplatz 4-ben, ahol haláláig élt és dolgozott. 1980-ban a Wildenbruchstraße 74. szám alatti, hátrébb költözött lakóépületbe, ahová egy rácsos kapun keresztül lehetett bejutni, az előkertet és a hozzá tartozó egykori garázsépületet pedig 1986-ban bekövetkezett haláláig második műteremként használta.
1950-ben Beuys Ewald Mataré tervei alapján Ophey és korán elhunyt fia, Ulrich Nikolaus számára egy álló sírkövet, egy nagy madár alakú palatáblát készített. A mai sírkövet, amely eredeti állapotában 1950-ben még keresztet viselt az alsó részén, 1978-ban Ophey feleségének, Bernhardine Bornemann (1879-1968), valamint Georg és Luise Pehle nevével egészítették ki. A Heerdti temetőben található, akárcsak egy 1970-ben készült sírkereszt, amelyet a néhai Karl Wiedehage, a düsseldorf-heerdti Dominikus Kórház egykori főorvosa számára készítettek. Wiedehage-nek az 1960-as évek elején el kellett távolítani Beuys egyik veséjét, miután Beuys 1964-ig használt klevei műtermében a kályhacső tisztítása közben elesett, és hátával a szénégető szélére esett.
Beuys már 1958-ban megpályázta a düsseldorfi művészeti akadémia professzori állását, ami tanárának, Matarénak az ellenállásába ütközött. Három évvel később, 1961-ben az Akadémiai Kollégium egyhangú döntése alapján kinevezték a „Düsseldorfi Állami Művészeti Akadémia monumentális szobrászatának tanszékére” Josef (Sepp) Mages utódjául, aki 1938 óta töltötte be ezt a posztot az Akadémián, és 1961. november 1-jén foglalta el ezt a tisztséget. Megbízható, meglehetősen szigorú tanárnak tartották, aki hamarosan olyan szenzációs akciókkal szerzett magának hírnevet, amelyeknek már semmi közük nem volt a klasszikus szobrászathoz. 1963 februárjában például megrendezte a két Fluxus estére tervezett FESTUM FLUXORUM FLUXUS-t az Akadémia Aulájában, ahol első akcióit is végrehajtotta.
Joseph Beuys egy ideje már belsőleg búcsút mondott a tanítás e területének hagyományos művészi értelmezésének. Az 1959-es büderichi emlékmű a hagyományos szobrászati szakaszának lezárása volt. A művészet kiterjesztett megközelítése mögött, amely a következő években egyre nyilvánvalóbbá vált, az állt, hogy a művészet átfogó, minden emberre kiterjedő koncepcióját kereste. A társadalmi „kibővített művészetfogalom” kidolgozásával Beuys megkísérelte megváltoztatni az oktatás, a jog és a gazdaság általános fogalmainak szerkezetét.
Az 1975-ig tartó években Beuys nemcsak szokatlanul sok diákot felügyelt, hanem számos nagyon különböző művészeti személyiséget is sikeresen felkészített saját művészi gyakorlatára. Ezek között nemcsak a performansz és az installáció közötti „határátlépők” voltak, mint Felix Droese és Katharina Sieverding, hanem számos olyan kiváló festő is, mint Jörg Immendorff, Axel Kasseböhmer vagy Blinky Palermo. Legfiatalabb tanítványa Elias Maria Reti volt, aki 15 évesen a düsseldorfi művészeti akadémián az ő osztályában tanult művészetet.
Joseph Beuys szinte naponta jelen volt az akadémián, még szombatonként és a félévközi szünetekben is. 1966-tól kezdve rendszeresen szervezett tanítványaival úgynevezett Ringbeszélgetéseket, amelyeket Anatol Herzfeld kezdeményezett, és amelyeken kétheti ritmusban elméleteket vázoltak fel és vitattak meg. Ezek a megbeszélések nyilvánosak voltak, és egészen addig folytak, amíg Beuys-t 1972-ben munkaadója, a Tudományos Minisztérium el nem bocsátotta felmondás nélkül (lásd alább). Az elmélet felé fordulás kezdetben meglehetősen ellentmondásos volt az első generáció diákjai között. Részt vett a hallgatók kiállításain, a téli félév végén, februárban tartott éves tárlatvezetéseken.
Beuys úgy vélte, hogy a művészeti tanulmányok iránt érdeklődőket nem szabadna olyan felvételi eljárásokkal megakadályozni, mint a portfólióeljárás (a jelentkezőnek munkákkal kellett bizonyítania tehetségét) vagy a numerus clausus. Közölte kollégáival, hogy minden olyan jelentkezőt elfogad, akit más tanárok elutasítottak. 1971. július közepén a 232 tanárképzésre jelentkező közül 142-t utasítottak el a rendes felvételi eljárás során. 1971. augusztus 5-én Beuys felolvasta a sajtónak azt a nyilvános levelet, amelyet augusztus 2-án küldött az akadémia igazgatójának. Beuys mind a 142 elutasított diákot felvette az osztályába; a következő félévben mintegy 400 hallgatója volt. Augusztus 6-án a Tudományos Minisztérium a sajtónak nyilatkozva kifejtette, hogy nem hagyta jóvá a jelentkezők felvételét, és felajánlotta a jelentkezőknek, hogy egy másik akadémián tanuljanak.
1971. október 15-én Beuys és tizenhét diákja elfoglalta az Akadémia titkárságát. Johannes Rau tudományos miniszterrel folytatott beszélgetés során elérte, hogy a Művészeti Akadémia a tudományos minisztérium ajánlásával fogadta be ezeket a pályázókat. Október 21-én a Tudományos Minisztérium írásban tájékoztatta Beuys-t, hogy az ilyen helyzeteket nem tűri tovább, de Beuys nem vette komolyan ezt a figyelmeztetést.
1972. január végén a művészeti akadémián egy új felvételi eljárásról szóló konferenciára került sor, amelyen maga Beuys is részt vett. Az osztály létszáma 30 főre volt korlátozva. A nyáron 227 jelentkezőt vettek fel, 125-öt elutasítottak. A düsseldorfi művészeti akadémiára 1052 hallgatót írattak be, közülük 268-an Beuys osztályába.
Amikor Beuys 1972-ben elutasított diákokkal ismét elfoglalta a düsseldorfi művészeti akadémia titkárságát, Rau miniszter úr felmondás nélkül elbocsátotta őt. Rendőrök kíséretében Beuysnak a diákjaival együtt kellett elhagynia az akadémiát. Johannes Rau 1972. október 11-én sajtótájékoztatót tartott a Beuys-ügyről, és az elbocsátást „az állandó konfrontációk láncolatának utolsó láncszemének” nevezte. A következő napokban az Akadémia hallgatói éhségsztrájkkal, az előadások háromnapos bojkottjával, aláírásgyűjtő akciókkal, transzparensekkel („1000 Raus nem helyettesít egy Beuyst”) és az eseményekről tájékoztató táblákkal reagáltak. A világ minden tájáról számos tiltakozó levél és távirat érkezett a Tudományos Minisztériumba. A rádióban, a televízióban és a sajtóban nagy volt a visszhang. Művésztársak, köztük Heinrich Böll, Peter Handke, Uwe Johnson, Martin Walser írók, valamint Jim Dine, David Hockney, Gerhard Richter és Günther Uecker művészek nyílt levélben követelték a háború utáni Németország egyik legfontosabb művészének visszahelyezését. 1973. október 20-án, körülbelül egy évvel a szabadulása után Beuys átkelt a Rajnán egy ásott kenuban, amelyet mestertanítványa, Anatol Herzfeld épített, az oberkasseli partról a túlsó partra, ahol a Kunstakademie található. Ez a „Joseph Beuys hazahozatala” mint látványos szimbolikus aktus nagy közérdeklődést váltott ki. 1974-ben Beuys a téli félévben vendégprofesszori állást kapott a hamburgi Hochschule für bildende Künste egyetemen.
Beuys az Észak-Rajna-Vesztfália tartomány ellen indított perrel évekig tartó jogi vitát kezdeményezett. 1980-ban a kasseli szövetségi munkaügyi bíróság előtt egyezség született: Beuys 65 éves koráig megtarthatta műtermét az Akadémia „Raum 3”-ban, és továbbra is használhatta a professzori címet, ennek fejében elfogadta munkaviszonya megszűnését. 1980. november 1-jén Beuys megnyitotta a Szabad Nemzetközi Egyetem (FIU) irodáját a „Raum 3” műtermében. Beuys halála után feloszlott.
Documenta és kereskedelmi siker
Miután Beuys 1964-ben részt vett a kasseli documenta III-on, ahol ettől kezdve rendszeresen képviseltette magát műveivel, egyéni bemutatók és egyre nagyobb nyilvános jelenlét következett. 1965 novemberében Joseph Beuys a düsseldorfi Galerie Schmelában, Alfred Schmela rendezésében, a düsseldorfi Galerie Schmelában nyitotta meg első kereskedelmi galériában rendezett egyéni kiállítását „… irgend ein Strang …”, a wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (Hogyan magyarázza el a képeket egy döglött nyúlnak) című akcióval. A mönchengladbachi Städtisches Museum 1967 szeptembere és októbere között mutatta be az első átfogó BEUYS-kiállítást. Szerződéses megállapodás értelmében a kiállított művek Karl Ströher gyűjtő tulajdonába kerültek, azzal a feltétellel, hogy a művek lényeges része „zárva marad, és a nyilvánosság számára hozzáférhetővé válik”. Az egyik „turné” során 1969 februárjában a düsseldorfi Művészeti Akadémián Beuys kiállította saját művét, a Revolutionsklavier-t, egy hangszert, amelyet mintegy 200 vörös szegfűvel és vörös rózsával borítottak be. 1969 júliusától augusztusáig a bázeli Kunstmuseum Kupferstichkabinett (Grafikai Múzeum) Joseph Beuys Zeichnungen, kleine Objekte.
A döntő áttörést a műtárgypiacon René Block galériása érte el 1969-ben a kölni műtárgypiacon: Beuys A csomag című installációjáért (az összeg megegyezett azzal, amit akkoriban Robert Rauschenberg egy nagyméretű festményéért fizettek.
A dortmundi Museum am Ostwallban André Masson kiállításának megnyitója alkalmából 1970 áprilisában beszélgetésre került sor Joseph Beuys és Willy Brandt között. Beuys azt javasolta, hogy a televíziót legalább havonta egyszer vitafórumként tegyék elérhetővé a művészek számára, hogy a nagyközönség megismerhesse a valódi ellenzék gondolatait. A lényeg az volt, hogy ez az ellenzék hatékony lehetőségeket kapjon arra, hogy konkretizálni tudja társadalmi-politikai elképzeléseit, mert a művész szerint „az utcán kívül más információs szintjük nincs”, ezért nem magának, hanem „a média megfelelő felszabadítását” kérte. Brandt értette ezt, de azt mondta, hogy nem támogathatja, hogy a művészet „egy politikai hivatal révén valahogyan Joseph Beuys, Erwin Heerich és Klaus Staeck kétnapos munkakonferenciájára került sor Heidelbergben 1971 szeptemberében. A cél egy „nemzetközi szabad művészeti piac” megszervezésének koncepciójának kidolgozása volt. Ennek eredményeként 1971 októberében a düsseldorfi Kunsthalle-ban került sor a „2. nemzetközi találkozó szabad művészeti piacra”.
Az 1972-es documenta 5-re Beuys megalkotta a Dürer, ich führen persönlich Baader + Meinhof durch die Documenta V (Dürer, én személyesen vezetem Baader + Meinhofot a Documenta V-n keresztül) című művét, amely a Baader-Meinhof csoport kezdődő terrorjának művészi szemlélete jegyében született. 1972 júniusában, az Aréna című kiállítás megnyitóján, amelyen Beuys 264 önéletrajzi hatású fotódokumentumát rendezte aréna alakban, Lucio Amelio nápolyi Modern Művészeti Ügynökségében került sor a Vitex Agnus Castus akcióra. A kiállítás néhány hónappal később Arena – dove sarei arrivato se fossi stato intelligente! címmel nyílt meg újra. (németül: Arena – hova jutottam volna, ha intelligens vagyok!) a római Galleria l’Attico-ban, ahol a művész az Anacharsis Cloots című spontán akciót adta elő. Nevét az általa tisztelt és alteregójaként használt Anacharsis Cloots személyiségről kapta, aki fiatalkorát a Gnadenthal kastélyban töltötte, és később „az emberi faj szónokának” nevezte magát. Az akció során Beuys, aki időnként „Josephanacharsis Clootsbeuys”-nak nevezte magát Cloots-szal azonosulva, részleteket idézett a 18. századi forradalmárról, aki 1794-ben halt meg a franciaországi guillotine alatt, 1865-ben kiadott és Carl Richter által bemutatott életrajzából.
Nemzetközi jelenlét és díjak (1975-1986)
1974 januárjában Beuys először utazott az Egyesült Államokba. A New York-i galériatulajdonos, Ronald Feldman tíznapos előadókörutat szervezett számára az Egyesült Államokban Energy Plan for the Western Man címmel. New York, Chicago és Minneapolis művészeti akadémiáin számos hallgatóság előtt beszélt többek között arról az „egész kérdésről, hogy most már mindenkinek meg kell alkotnia a maga sajátos művészetét, a saját művét az új társadalmi szervezet számára”.
Az 1976-os 37. Velencei Biennálén Beuys a Tram Stop című installációval volt jelen.
1979 májusában, a Denise René Galériában találkozott
1980. április 1-jén Beuys és Warhol találkozott a nápolyi Lucio Amelio Galériában, ahol Andy Warhol bemutatta Joseph Beuys új szitanyomatos portréit Joseph Beuys by Andy Warhol című kiállításán. 1981 áprilisában Beuys Rómában járt, hogy a Palazzo Braschiban elkészítse a Terremoto című akciószobrot. Ugyanebben a hónapban Olaszországban egy másik mű, a Terremoto in Palazzo, az 1980. november 23-i nápolyi földrengés áldozatainak megsegítésére rendezett nápolyi kiállítás alkalmából készült; 1983-ban a művész ugyanezzel a címmel egy többszörös sorozatot készített színes ofszetként.
1981 augusztusában családjával egy lakókocsiban utazott át Lengyelországon, hogy meglátogassa azokat a helyeket, amelyeket már fiatal katonaként ismert. Łódźban 800 rajzát, grafikáját, plakátját, szövegét és kiáltványát adományozta a Muzeum Sztukinak. Az első Beuys-kiállításra az NDK-ban 1981 októbere és decembere között került sor. A düsseldorfi Günter Ulbricht-gyűjteményből származó több példányt a Német Szövetségi Köztársaság Kelet-Berlini Állandó Képviseletén mutatták be.
Az 1982-es kasseli documenta 7-en Beuys gyakorlatba ültette Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (7000 tölgyfa) című szobrát. Beuys nem érte meg a bonyolult ültetési kampány végét. Haláláig csak 5500 tölgyet ültettek, amelyek mindegyikéhez egy-egy bazaltkő is tartozott. Az utolsó fát fia, Wenzel ültette el a documenta 8 alkalmával, 1987. június 12-én. A fa-kő páros ma is jelen van a városképben.
Beuysnak az volt az ötlete, hogy a Dalai Lámával állandó konferenciát szervezzen az emberiség kérdéseiről, és együttműködést kezdjen vele. 1982. október 27-én Bonnban megbeszélést tartottak. Ezt a találkozót a holland Louwrien Wijers szervezte, aki úgy gondolta, hogy Beuys elképzelése, miszerint a politikát művészetté alakítja, érdekelheti a Dalai Lámát. Az egyórás beszélgetést nem hozták nyilvánosságra és nem rögzítették. Mindössze annyi maradt fenn, hogy Joseph Beuys szinte kizárólagosan beszélt. Elmondta a Dalai Lámának a „világméretű társadalmi szobrászatról” szóló elképzelését. Ezenkívül azt tervezte, hogy egy Tibetre vonatkozó gazdasági tervet terjeszt elő a kínaiaknak, akik 1949-ben megszállták Tibetet.
1982 őszén Beuys a berlini Martin-Gropius-Bauban megrendezett Zeitgeist kiállításon „Szarvas emlékművek” címmel jelentős műegyüttest állított ki; alkotóelemei beépültek a Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch című környezetbe, amelyet Frankfurt am Main városa 1987-ben megvásárolt, és amely ma a Museum für Moderne Kunstban (MMK) található. 1983 tavaszán a hamburgi kulturális minisztérium megbízta a művészt az Altenwerderben található, ma konténerterminálként működő öblítőmezők megtervezésével. Beuys egy telepítési koncepciót dolgozott ki; a Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg projektet a hamburgi szenátus végül 1984 júliusában elutasította.
Kései évek és halál
Bolognano városa 1984 májusában díszpolgárrá avatta Joseph Beuys-t, miután május 11. és 14. között elültette az első 400 fát és cserjét a 7000-ből, amelyekkel a településen egy természetvédelmi területet hoztak létre. Ugyanebben az évben két kiállítás nyílt Tokióban, amelyeket maga a művész készített elő, aki ekkor már súlyos egészségügyi problémákkal küzdött. Az egyikre 1984. május 15. és július 17. között került sor a Watari Galériában: Joseph Beuys & Nam June Paik; a másik, az Ulbricht-gyűjteményből származó művekkel 1984. június 2. és július 2. között a Seibu Múzeumban. Beuys a Wirtschaftswerte, 1980 című installációval vett részt a Düsseldorfban 1984 szeptemberétől decemberéig tartó From Here – Two Months of New German Art című kiállításon.
1985. január 12-én Beuys Andy Warhol-lal és Kaii Higashiyama japán művésszel együtt részt vett a „Global Art Fusion” projektben. Ez egy interkontinentális FAX-ART projekt volt, amelyet Ueli Fuchser konceptuális művész kezdeményezett, és amelynek keretében a három résztvevő művész rajzait tartalmazó faxot 32 perc alatt küldték körbe a világot – Düsseldorfból New Yorkon keresztül Tokióba, és a bécsi Palais-Liechtensteinben fogadták. Ezt a faxot a béke jelének szánták a hidegháború idején. 1985 májusának végén Joseph Beuys interstitiális tüdőgyulladásban megbetegedett. Egy nápolyi és egy capri-szigeteki lábadozói tartózkodás során 1985 szeptemberében megalkotta a Scala Libera című szobrot (1985), valamint a Capri Battery prototípusát. A művész nem sokkal halála előtt, 1985. november 20-án a Münchner Kammerspiele-ben tartott ünnepi beszédet „Speaking about one’s own country: Germany” címmel. Ebben ismét kitért arra az elméletére, hogy „minden ember művész”. Joseph Beuys utolsó installációja, a Palazzo Regale a nápolyi Museo di Capodimonte-ban volt látható 1985 decemberétől 1986 májusáig. 1986 januárjában megkapta Duisburg város rangos Wilhelm Lehmbruck-díját. Tizenegy nappal később, január 23-án Joseph Beuys 64 éves korában, Düsseldorf-Oberkasselben, a Drakeplatz 4. szám alatti műtermében tüdőszövet-gyulladás következtében szívelégtelenségben meghalt. 1986. április 14-én temették el a tengerbe. A Sueño (németül: „Álom”) német motoros hajó Meldorf kikötőjével az 54° 7′ 5″ ÉSZ 54° 7′ 5″, 8° 22′ 0″ K54.11805555568.3666666666667 pozícióba hajózott, ahol hamvait az Északi-tengerbe szállították.
Az akadémián való mindennapos jelenléte, a sajtó, a rádió és a televízió tájékoztatásának buzgósága, valamint az a kíméletlenség, amellyel Beuys a jelek szerint az egészségét kimerítő művészi akcióiban bemutatkozott, mind-mind alakították a művészről, mint személyről alkotott képet.
Az 1960-as évek akadémiáin egyáltalán nem volt jellemző, hogy a tanár naponta a diákok rendelkezésére állt volna, és igyekezett volna saját művészi munkáját összekapcsolni a diákok oktatásával; ez később is kivétel maradt. A kiállítások általában kevés visszhangra találtak a napi sajtóban; a kortárs művészetnek megvoltak a maga szakosodott körei és korlátozott galériás közönsége. A katalógusokban nem szerepeltek fényképek a művészekről. A hatvanas évek művészeti akciói lehetővé tették, hogy a sajtó és a televízió először készítsen érdekes fekete-fehér képeket; Joseph Beuys akciói az akkoriban bosszúságig szokatlannak tartott formákban okot adtak arra, hogy a művész személyét a képbe helyezzék. Az 1973-as látványos Rajna-átkelés után a művész önmagában nem nagy feltűnést keltő, farmernadrágból, fehér ingből, horgászmellényből és nemezkalapból álló öltözéke védjegyévé vált, amelyet Beuys nemcsak eszméinek médiaszereplése során, hanem 1980 után a politikai színpadon való megjelenése során is használt.
A művész nehezen ábrázolható munkáját a „fedorás ember” képe váltotta fel. A művek polarizáló hatása áttevődött a személy érzékelésére. A kritikusok becsmérlően „sarlatánról” vagy „sámánról” beszéltek, lelkes hívei a „jelenkor Leonardo da Vincijének” tartották. Az a rengeteg nyilatkozat, amelyet Beuys a nyilvánossággal közölt, ugyanilyen sok okot adott a személyére vonatkozó attribúciókra. A művészet egyik központi motívumáról, a halálról szóló elmélkedései miatt például „a művészet fájdalmas emberének” nevezték.
Joseph Beuys kiterjedt életműve alapvetően négy területet ölel fel: a hagyományos értelemben vett anyagi műveket (festmények és rajzok, tárgyak és installációk), az akciókat, a művészetelméletet a tanári tevékenységgel, valamint a társadalmi-politikai tevékenységét.
Önéletrajz
1961-től kezdve Beuys elkezdte megalkotni művészi életrajzának egyfajta „költészetét és igazságát” irodalmi-művészeti formában az önéletrajzával, amelyben többek között gyermekkorának, ifjúságának és katonaidejének élményeit és emlékeit foglalta össze. Ezt az önarcképet a galériák és múzeumok által elvárt művészéletrajzokkal ellentétes programnak is szánták. Beuys így magát az életrajzát is műalkotássá változtatta, és párhuzamot „vont” élete és művészete között.
Rajzok és kották
A grafikai munka saját vizuális nyelvet tartalmaz, és a korai természettanulmányoktól a késői kézzel írt táblaábrákig vezetett, amelyeket akcióiba, installációiba és vitáiba épített be. Kezdetben rajzai általában filigrán stílusúak voltak, néha egyszerűsített tanulmányokra hasonlítottak. Szerette a mindennapi talált anyagokból készíteni őket.
Az 1940-es és 1950-es évek elején Beuys számos rajzot készített, amelyek tárgyakhoz vagy szobrászati művekhez kapcsolhatók, többnyire akvarell és ceruza vegyes technikával. Ezek között vannak finom vonásokkal megrajzolt női aktok és állattanulmányok, többnyire nyúl- vagy szarvasszerű lényekről. Későbbi munkáiban az episztemológia és az energetikai vagy morfológiai átalakulás jelenségeivel foglalkozott, amelyeket új társadalmi struktúrák tervei követtek.
Beuys az 1964 után készült papírmunkákat úgynevezett „partitúráknak” tekintette. Ezek szorosan kapcsolódtak az 1960-as években és az 1970-es évek elején végrehajtott akciókhoz, inkább funkcionális jellegűek voltak, és „a vizuális művészeti gyakorlat értelmében a tényleges munka előkészítő munkájaként” értelmezendők. A számos előadása során az iskolai táblákra készített krétarajzok is kottajellegűek voltak. Egyrészt a rajzok zenei és ritmikai aspektusa visszhangzik bennük, másrészt pedig jelzik, hogy milyen kellékeket használt a cselekményeihez. Az 1970-es évek „diagramjai” a társadalmi szobrászat eszméje iránti egyre intenzívebb elkötelezettséget dokumentálják, és néha „pedagógiai törekvéseinek protokolljellegét hordozzák”. A strukturális utalásokból kiderül, hogy Beuys munkássága nemcsak a jelekkel és a vizuális kultúrával, hanem a filozófiával, az irodalommal, a természettudományokkal és a társadalomtudományokkal való párbeszédre is törekszik. „A természet jelenségei, valamint a belső képek és gondolatok motiválták a rajzolásra: A német idealizmus, a korai romantika, a felvilágosodás, a 19. és 20. századi filozófia eszméi.”
Fluxus és akcióművészet
A fluxus, az akcióművészet és a happening elsősorban az 1950-es évek végének művészeti jelenségei voltak, amelyek az 1960-as években érték el csúcspontjukat. A Fluxus volt az első alkalom, hogy európai és amerikai művészek közös mozgalomban dolgoztak együtt.
Miután Beuys 1961. július 5-én találkozott Nam June Paikkal a ZERO. Edition, Exposition, Demonstráció a Schmela Galériában 1961. július 5-én és George Maciunas egy évvel később, mintegy harminc nagyobb akciót hajtott végre. Az 1962-es évvel kezdődött, amikor egy földzongorára vonatkozó ötleteket dolgozott ki. Joseph Beuys a legtöbb ilyen akciót az 1960-as években valósította meg, mint például a Szibériai szimfónia 1. tételét és a Festum Fluxorum Fluxus 1963-as, két zenészre írt kompozícióját. A saját magunk által kitalált, saját személyünkkel és testünkkel előadott eseménysorozatot már a futuristák, a dadaisták és a happeningek is megelőlegezték a közönségnek. Beuys akcióit azért tekintik munkásságának magjának, mert plasztikus elmélettel fedte le őket, olyan anyagokat rendelve a „meleghez” és a „hideghez”, amelyeket „sarki alapelvként” ismert fel, mint például a zsír vagy a filc, amelyeket Beuys az 1960-as évek óta a giengen an der Brenz-i Vereinigte Filzfabriken AG-tól vásárolt. A hang- és akusztikus jelek mellett a művész saját személyének használata azt a szándékot mutatja, hogy a hagyományos művészetfelfogást egy „kiterjesztett művészet” felé nyissa, amely a „műfajok egységét” tükrözi. A „mozgás” különleges aspektusa a „nomád habitus” (Beuys) és így a művész életének és munkájának egyik alapelve.
Beuys első Fluxus-akciói kezdetben kevés figyelmet keltettek a nagyközönség körében, a művésznek azonban ellentmondásos akcióival és installációival rövid idő alatt sikerült nemzetközi hírnévre szert tennie, és hamarosan a német művészeti élet első helyére került. A Happeninggel ellentétben Beuys nem vonta be közvetlenül a közönséget, de tudta, hogyan kell a közönség reakcióit beépíteni az előadásaiba: 1964. július 20-án az aacheni „Új Művészet Fesztiválján” egy feldühödött diák véresre verte az orrát. Bár az orrából folyt a vér, spontán beépítette a támadást az akcióba, és felkapott egy feszületet, hogy „demonstratívan a felháborodott közönség elé tartsa”. Heinrich Riebesehl akciójáról készült fotó hamarosan bejárta a német sajtót.
Az 1965 júniusában Rolf Jährling galériatulajdonos Parnass nevű wuppertali galériájában tartott 24 órás happening során akciójában és az uns … unter uns … landunterben az eredetileg az Arte Poverához tartozó méz, zsír, filc és réz anyagok felhasználásával művészileg is láthatóvá tette a „dolgok szimbolikus szókincsét”, amelynek ebben az akcióban az „energiatárolás”, a „feszültség” és a „kreativitás” jelentéseit tulajdonította. Más akciók, például How to Explain the Pictures to a Dead Rabbit, 1965, Infiltration Homogenous for Concert Grand Piano, 1966, EURASIA, 1966, Manresa, 1966, és Titus Andronicus, 1966.
A művész mindig aprólékosan megtervezte akcióit: számos kottát készített előre, és lejegyezte elképzeléseit; így minden spontaneitása ellenére semmit sem bízott a véletlenre, ami az EURASIENSTAB (Antwerpen 1968) című filmdokumentumból is kiderül: A néző gyakran látja, hogy Beuys a karórájára néz, hogy pontosan összehangolja cselekedeteit a szintén részt vevő zeneszerző, Henning Christiansen orgonamuzsikájával.
Beuys 1970. augusztus 26-30. között Edinburgh-ban Christiansennel a Celtic (Kinloch Rannoch) skót szimfóniát is előadta. Az előadás a Strategy: Get Arts (Kortárs művészet Düsseldorfból, amelyet az Edinburgh College of Artban mutatott be az RDG a Kunsthalle Düsseldorfgal közösen az Edinburgh-i Nemzetközi Fesztivál keretében) fesztivál keretében.
A kasseli 7000 tölgyes városzöldítési akció tervezésével és megvalósításával Beuys olyan társadalmi művészetet valósított meg tájképi műalkotás formájában, amelyben az élet, a művészet, a politika és a társadalom egységet alkot. Ahhoz, hogy a documenta 7-re valóban be tudta zöldíteni Kassel városát ezzel az akcióval, egy mamut szervezési feladatot kellett megoldania. Az akció során azt tapasztalta, hogy gyűjtői nem támogatják kellőképpen az akció finanszírozásában, noha műveinek értékében eddig óriási növekedést tapasztaltak. A szükséges 3,5 millió márka összegyűjtése érdekében Beuys odáig ment, hogy a Nikka japán whisky márka reklámfilmjében szerepelt. Csak a következő mondat: „Meggyőződtem róla, hogy a whisky nagyon jó volt.” 400 000 DM bevételt hozott. Beuys ezt a törekvést a következő megjegyzéssel kommentálta: „Egész életemben reklámoztam, de az embereknek érdeklődniük kellene az iránt, amiért reklámoztam”.
Joseph Beuys számos művészeti akcióját filmre vették olyan fotósok, mint Gianfranco Gorgoni, Bernd Jansen, Ute Klophaus vagy Lothar Wolleh. Beuys e fényképek némelyikét pozitív és negatív reprodukcióként is felhasználta multiplikációihoz. Későbbi Fluxus-akcióiban Beuys tonális és atonális kompozíciókat és zajkollázsokat használt, amelyekbe mikrofonokat, magnókat, visszajelzéseket, különböző hangszereket és saját hangját is beépítette. Együtt dolgozott más művészekkel, például Henning Christiansennel, Nam June Paikkal, Charlotte Moormannal és Wolf Vostellel. Különösen nagyra értékelte John Cage amerikai zeneszerzőt és művészt. Olyan műveket alkotott, mint az Eurázsia és a Szibériai szinfónia 34. tétele a kereszt osztásának bevezető motívumával, 1966. A …oder sollen wir es verändern, 1969 című akcióban ő zongorázott, Henning Christiansen hegedült. Beuys köhögés elleni szirupot nyelt, miközben Christiansen hangkollázsokat, madárdalokat, szirénázó szirénákat és más elektronikus hangokat tartalmazó kazettát játszott le.
1969-ben Mauricio Kagel zeneszerző és rendező felkérte Joseph Beuyst, hogy vegyen részt Ludwig van Beethoven 200. születésnapja alkalmából készült Ludwig van Beethoven-filmjében. Beuys a Beethoven konyhája című szekvenciához egy akcióval járult hozzá. A forgatásra október 4-én került sor Beuys stúdiójában a WDR megbízásából.
Beszédek
Az 1972-es documenta 5 cezúrának tekinthető Beuys munkásságában; a kiállítás 100 napja alatt a közönséggel való beszélgetésre bocsátotta magát. A továbbiakban egy kibővített művészetfogalmat dolgozott ki, amellyel az „élet átfogó kreatív átalakításáról” szóló elképzelését vázolta fel, és ezt a társadalmi szobrászat fogalmában igyekezett megragadni. „Egy társadalmi rendet szoborszerűen megformálni, ez az én feladatom és a művészet feladata.” Ennek az elképzelésnek a lényege abban állt, hogy az „embert” a „művészet” eszközeivel kell megváltoztatni, és ezzel az 1960-as években kialakított „osztályharc” eszközeivel ellentétes pozíciót foglal el. Az ember saját személye, úgymond, az anyag, és az ember feladata, hogy ezt az anyagot saját felelősségére megformálja, mint egy szobor a műalkotást. A szociális szobrászat ugyanakkor Beuys kibővített művészetfelfogását is képviseli.
Az 1970-es években viták és televíziós szereplések révén fokozta ennek az eszmének a terjesztését. Más művészek megnyilatkozásaival ellentétben nem az volt a célja, hogy műveihez és azok befogadásához értelmezési segédleteket alkosson, hanem az emberiség nagy kérdéseivel foglalkozott, amelyek keretében műveit elhelyezve látta.
A „Was aber ist KAPITAL?” című előadásában a „Bitburger Gespräche”-on 1978 elején Beuys kidolgozta saját gazdasági értékrendjét. Ebben a művészet fontos szerepet játszik, mint az emberi képességek valódi tőkéje. A Művészet = tőke képlet, amelyet 1979-ben írt és írt alá egy tízmárkás bankjegyre, „minden bizonnyal szó szerint vehető, hiszen az egyén kreativitását és alkotó energiáját egy társadalom tőkéjeként és potenciáljaként írta le”.
A „Minden ember művész” című, gyakran vitatott és sokféle értelmezésre okot adó kijelentését Beuys 1985. november 20-án a Münchner Kammerspiele-ben tartott híres beszédében ismét részletesen tárgyalja. A beszédet filmre vették, és közvetlen benyomást kelt Beuysról mint szónokról.
Gyakran tévesen Joseph Beuysnak tulajdonítják a „Jeder Mensch ist ein Künstler” című vers német fordítását (alternatív címként „Anleitung zum guten Leben”, „Lebe!” vagy az első sor után „Lass dich fallen”), amely évek óta kering az interneten. Az angol eredetit („How to be an artist”) az amerikai SARK művész írta.
Szobainstallációk, vitrinek és tárgyak
A monumentális térinstallációk, amelyek mindig egy adott tartalmi és helybeli kontextusra készültek, azt is világossá tették, hogy Beuys a formák, az anyagok, valamint a gyakorlati és elméleti cselekvés egységeként tekintett munkásságára. A párhuzamos folyamatot, amelyet ő a művészi munka „ellenképeken” és konceptualitáson alapuló párhuzamba állításának nevezett, és amely alapvető volt számára, végül felfüggesztette a nyilvános projektekben, mint például a 7000 tölgy Kassel városának, amelyet 1982-ben kezdett el a documenta 7-re. Az az értékelés, hogy Beuys is ezt az egységet élte meg, vezetett ahhoz, hogy a „20. század művészetének utolsó látnoka” címkét kapta.
Beuys installációinak számos tárgya, köztük a hasonló vitrinek csoportjában található különböző tárgyak és relikviák korábbi akciók maradványai. Installációs művészetét a gondolat átalakításaként értelmezte – mint egy gondolatot, amely plasztikusan, „energiahordozóként” jelenik meg, és amelynek kihívást kell jelentenie vagy gondolkodásra kell késztetnie a nézőt.
A művész a legtöbb szobrát és tárgyát már évekkel korábban megtervezte kiterjedt rajzaiban és kottáiban, hogy később megvalósíthassa őket. Ugyanez vonatkozik festői munkásságára is, amely azonban kevésbé kiterjedt.
Ebben a műegyüttesben Beuys olyan fizikai jelenségeket is illusztrált, mint az elektromosság. Erre példa a Fond II, 1961-1967 című mű, amely két rézlemezzel borított asztalból áll. 1968-ban az eindhoveni Stedelijk van Abbe Múzeumban rendezett kiállításon az 1968-as High-Voltage High-Frequency Generator for FOND II című, egy autóakkumulátorból, három leideni palackból, egy filccel körbetekert üvegcsőből és egy rézgyűrűből álló művét használta arra, hogy a Tesla-transzformátor elve szerint elektromos úton generált szikra kisülések pattogjanak asztal és asztal között. Ez a mű, amely a 4. documentán is látható volt huszonegy másik művével együtt egy külön teremben Raumplastik, 1968 címmel, ma velük együtt a darmstadti Beuys Blockban található.
Az 1976-os Velencei Biennálé villamosmegállója a nagyméretű installációk és térrel kapcsolatos művek munkafázisának kezdetét jelzi, amelyben a művész saját életemlékeit és később saját munkájának kontextusát is létrehozta.
Az 1980-as Velencei Biennálén Beuys megvalósította a Das Kapital Raum 1970-1977 című installáció első ötletét, amely 1984-ben a schaffhauseni Hallen für Neue Kunstban, egy volt textilgyárban, kétszintes térplasztikaként állandó helyet kapott.
Több művében higanyos hőmérőket helyeztek el többek között a koncertzongorákon, hogy kapcsolatot teremtsenek az akusztikus tempus és a hőmérséklet között, mint például 1985-ös Plight (németül: Notlage) című kései művében, amelyet már 1958-ban megálmodott. A Plight két klausztrofóbiásan elrendezett szobából állt, amelyeket Beuys teljesen kibélelt filctekercsekkel (kvázi hangszigetelve), és amelyekben csak egy koncertzongora volt felállítva, rajta egy táblával és egy klinikai hőmérővel – utalásként Bach jól temperált zongorájára.
A Palazzo Regale című mű lett Beuys utolsó szobainstallációja, amelyet 1985-ben állított fel a nápolyi Museo di Capodimonte-ban, és amelyben a művész retrospektív módon állást foglalt munkásságáról, „saját esztétikai és társadalmi tevékenységét” az ember „önmeghatározásaként” tematizálva. A Bourbonok egykori rezidenciájában Beuys két sárgaréz vitrint állított fel, amelyeket a falakon hét négyszögletes sárgaréz panel kísért. A cím a Palazzo Reale-ra utal, az egykori helytartók palotájára Nápoly központjában. Az 1991-ben a Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen által megvásárolt installáció Armin Zweite, a Kunstsammlung akkori igazgatója szerint „Beuys életművének diadalmas összegzése”.
Multiples
Joseph Beuys a sokszorosított műtárgyakban, a kiadványként előállított műtárgyakban látta elképzelései terjesztésének lehetséges hordozóit és hordozóit. Az adott tárgy sorozatgyártásával és terjesztésével az emberek szélesebb körét kívánta elérni.
Beuys nagyon különböző munkamódszerek alapján, saját tervezésű vagy talált tárgyakból készített multiplikákat „a műteremben történő tudatos formakeresés eredményeként, akciók maradványaként, folyamatok termékeként vagy egy konkrét alkalomból spontán módon”. Így 1965 előtt Beuys fametszeteket és metszeteket, 1965-től kezdve grafikákat, 1980-tól pedig a Zöldek választási plakátjait készítette. Ráadásul a multiplikáiban akcióiról készült fényképeket használt fel, azokat átfestette, vagy a képeket – gyakran keresztekkel vagy más átfestésekkel – dobozokba rendezte, ami részben Andy Warhol multiplikáiban összefűzött polaroidokhoz és automatafotókhoz hasonlítható, ahol Beuys a dokumentációs értéket hangsúlyozta, míg Warholnál a sorozat eszméje állt előtérben. Beuys egyik utolsó multiplikációja az 1985-ös Capri Battery volt.
A művészet fogalmának kiterjesztése a társadalmi szobrászatra
A természettudományok és a zoológia tanulmányozása Joseph Beuys-t az 1960-as évek végén jelentős aggályokra késztette a művészet és a tudomány szerinte túlságosan egyoldalú felfogásával kapcsolatban, és arra a nézetre, hogy a közös empirikus tétel nem elegendő a klasszikus természettudomány által látott ismeretelméleti igazoláshoz. Beuys szerint „a hagyományos (modern művészettől) az antropológiai művészethez vezető út célja a művészet kiterjesztett fogalma volt”.
Beuys arra a felismerésre jutott, hogy a nyugati gondolkodás fejlődésében a „művészet” és a „tudomány” fogalma szöges ellentétben áll egymással, és ez a tény okot ad arra, hogy a felfogás e polarizációjának feloldását keresse. Rudolf Steiner antropozófiájával való foglalatossága végül a művészet és a társadalmi szobrászat kiterjesztett fogalmához vezetett, amelyet úgy értelmezett, hogy a művészet által a társadalom alakításában való kreatív részvételt jelent. 1972 végén Beuys az Antropozófiai Társaság tagjaként belépett. A tagdíjat azonban sokáig nem fizette be, ezért a társaság nem zárta ki ismét, ahogy egyesek állították, hanem „tagságát „nyugvónak” tekintették”.
Beuys számára a szobor több volt, mint egy háromdimenziós mű, inkább úgy tekintett rá, mint ” meghatározatlan kaotikus, irányítatlan energiákból, a forma kristályos elvéből és a mozgás közvetítő elvéből álló alkotásra”. A melegség pólusához, a kaotikus energiához rendelte a hideg pólust, a forma kristályos elvét. Beuys számára ez a két pólus olyan energiát jelentett, amely képes volt az adott pólust az ellenkezőjévé alakítani. Beuys szerint a meleg és a hideg „térfeletti plasztikai elvek”. Plasztikai elméletét a romantikus Novalis, Philipp Otto Runge, valamint Rudolf Steiner és 1973-tól Wilhelm Schmundt tanulmányozása során fejlesztette ki, miután találkozott vele az Achbergi Nemzetközi Kulturális Központban megrendezett I. Harmadik Út kongresszuson. Beuys a természet és a szellem elveszett egységének helyreállítására törekedett azáltal, hogy a céltudatos gondolkodással szemben egy holisztikus felfogást állított, amely archetipikus, mitikus és mágikus-vallási összefüggéseket foglal magában. A szobrász beavatkozása („mozgás”) révén a kihűlő „forma” létrehozásában szerepet játszó plasztikai elvet, amelyben a „káosz” állapotában lévő forró, meleg nyersanyag kristályossá alakul át, átültette az alkotó munka elméletébe. Ezt a teremtő elvet a társadalmi összetartozássá transzformálva Beuys arra tett kísérletet, hogy a szerinte materializmusban megbetegedett nyugati világot újraorientálja; az általa megfogalmazott szemlélet segítségével egy „új társadalmi mozgalmat” kívánt kialakítani, ahogyan azt többek között az 1978-as Felhívás az alternatívához című művében leírta. Beuys számára ez az új társadalmi organizmus egy olyan műalkotás volt, amelyet „társadalmi szobornak” (vagy időnként: „társadalmi szobornak”) nevezett. Minden ember, aki ezen az új társadalmi rendszeren dolgozott, „e világ élő anyagának tagja” volt.
Művészetkritika
Beuys munkásságának korai kritikusa a düsseldorfi székhelyű brit művészeti kritikus, John Anthony Thwaites volt, aki megkérdőjelezte Beuys gyakorlatának egészét, főként az utópisztikus eszményei és a Thwaites által „durva önérvényesítésnek” tekintett különbség miatt. Beuyst a neomarxistákhoz hasonlította. Kritikája abban csúcsosodott ki, hogy Beuyst azzal vádolta, hogy Adolf Hitlerhez hasonlóan esztétizálja a politikát.Az 1980-as években Beuys nemzetiszocializmus-feldolgozása az amerikai művészettörténészek egyik fő témája lett. Benjamin Buchloh, Thomas McEvilley, Frank Gieseke és Albert Markert többek között ellentmondtak annak az uralkodó véleménynek, különösen Joseph Beuys körében, hogy ő volt generációjának egyetlen olyan művésze, aki nem nyomta el a náci korszakot. Buchloh Beuys magatartását, különösen a második világháborúban a Krím felett történt repülőgép-szerencsétlenségének későbbi stilizálását és mitizálását – a művész a filc használatát művében annak az anyagnak tulajdonította, amellyel a tatárok a súlyos sérült állítólagos több hetes ápolása során megmentették az életét – annak jeleként értékelte, hogy a művész csatlakozott a háború utáni időszak elnyomási folyamataihoz, és „megbékélt neurotikus állapotukkal”.
Donald Kuspit amerikai műkritikus ezzel szemben úgy vélte, hogy Beuys nemcsak feldolgozta, hanem pozitívvá is tette élményeit, ezért életének Beuys által kezdeményezett mitizálását nem hamisításként, hanem tudatos átértelmezésként értelmezte, amelynek célja saját emlékezetének megerősítése volt. Kuspit úgy találta, hogy a művész az ő feldolgozási formájával a németek nevében mintegy a saját történelem feldolgozásának kreatív attitűdjét mutatta meg a közönségnek.
Hans Platschek műkritikus az 1970-es és 1980-as évek kereskedelmi sikerét arra használta fel, hogy megkérdőjelezze Beuys szociális szobrászatának politikai igényének komolyságát. Platschek Über die Dummheit in der Malerei (Az ostobaságról a festészetben) című könyvében azzal vádolta Beuyst, hogy „a társadalmi viszonyokat csak a saját céljaira instrumentalizálta, és valójában a kapitalista művészeti piacot szolgálta ki különösen jól egy metafizikai töltetű ajánlattal”. Platschek szerint Beuys sikeresen szólítja meg elsősorban a telített polgári közönséget. „Ő szállítja, metafizikus a szupermarketben, a természetfelettit ingyen.” Azzal a szándékával, hogy „a politikai viszonyokat mágiának, az áruk világát csendéletnek, a társadalmi viszonyokat pedig kézműves anyagnak tekinti”, Beuys, kiszolgálva a feltételezett mélység igényét, „nagy port kavart a nyugati piacokon”.
A modern társadalom problémáinak a művész szemszögéből történő értékelésére és orvoslására irányuló Beuys-féle megközelítés viszont arra késztetett különböző csoportokat és egyesületeket, például az antropozófiai irányultságú „holisztikus tanításoktól” és a „természetgyógyászati” törekvésektől kezdve az „önsegítő” kezdeményezésekig, hogy céljaikhoz Beuys gondolati konstrukciójának elemeit vegyék alapul; a „Mindenki művész” mondat a kontextusából kiragadva a kortárs művészet feltételezett önkényességének bizonyítékaként szolgált, és egészen az 1990-es évekig inspirálta a festészeti köröket és pedagógusokat. „Minden ember művész. Nem mondok semmit a minőségről. Én csak mondok valamit arról a fő lehetőségről, amely minden emberi lényben létezik, az alkotót művészinek nyilvánítom, és ez az én művészetfelfogásom.” A Beuys-életrajzíró Hans Peter Riegel új szemléletmódot sürgetett Beuys kapcsán, mivel Rudolf Steiner tanításait a népi ezotéria és a kereszténység előtti „okkultizmus” hátterében fogadta. A filmrendező és a téma szakértője, Rüdiger Sünner viszont egy interjúban alaptalannak tartotta azt a vádat, hogy Joseph Beuys barna eszméket vitt át a művészetbe. Eugen Blume visszautasította azt a vádat is, hogy Beuys „a régi nácik közelségét” kereste volna.
Művészeti piac
Azokban az években, amikor Beuys a düsseldorfi művészeti akadémián tanított (1966-1969), ezzel párhuzamosan nőtt a művészeti piacon betöltött jelentősége. Ennek kiváltó oka az volt, hogy Karl Ströher Mönchengladbachban megvásárolta a teljes Beuys-gyűjteményt. Ezzel egy időben Ströher eladott egy értékes expresszionista és informális háború utáni festménygyűjteményt, hogy a befolyt összegből finanszírozza a Beuys-gyűjteményt és egy neves pop art gyűjtemény megvásárlását. Ezzel a puccsal a média megtalálta a megfelelő témát; az amerikai szupersztár Andy Warhol mellett Joseph Beuys európai megfelelőjeként is meg tudott jelenni. A művészeti vásárokon az árak végül 1969-ben gyorsan emelkedtek. Ennek eredményeként Beuys 1973-ban a negyedik helyet szerezte meg az Art Compass, a 100 legfontosabb kortárs művész világranglistáján, megelőzve Yves Kleint. 1974 és 1976 között az ötödik, 1971-ben és 1978-ban a második, 1979-ben és 1980-ban pedig az első helyen végzett, megelőzve Robert Rauschenberget és Andy Warholt.
Az árak, amelyeket Beuys művei a piacon elértek, néha értetlenséget váltottak ki a művészetben ismeretlen anyagok miatt; például a „zeige deine Wunde” (mutasd meg a sebed) című, régi hullahordókból és zsírból álló környezetet, amelyet a müncheni Lenbachhaus 1980-ban 270 000 német márkáért vásárolt meg, úgy kommentálták, mint „minden idők legdrágább terjedelmes hulladékának” megszerzését.
Ugyanilyen kritikusan tárgyalták ebben az összefüggésben a Joseph Beuys által 1982-ben a düsseldorfi Művészeti Akadémián felállított, majd 1986-ban egy takarító által posztumusz eltávolított kövér sarok körüli botrányt. A másodfokú egyezséggel végződő per során Észak-Rajna-Vesztfália tartomány 40 000 DM kártérítést vállalt a felperes és Johannes Stüttgen Beuys mestertanítványa számára.
Hasonlóképpen, az 1960-ban készült Cím nélkül (fürdőkád) című műtárgy Joseph Beuys fürdőkádjaként vált ismertté és a közelmúlt művészettörténetének anekdotájává a médiában, miután az objet trouvé-t, egy ragtapasszal és gézkötéssel borított fürdőkádat megtisztították és máshol használták egy helyi SPD-szövetség 1973-as ünnepségén. Ebben az esetben is kártérítést ítéltek meg a tulajdonosnak, Lothar Schirmer műgyűjtőnek.
Művészetelmélet
Beuys munkásságának mai recepciója teljes mértékben Joseph Beuys értelmezéseire, kortárs idézetekre és Joseph Beuys által és róla írt írásokra, valamint a tevékenységét dokumentáló kép- és filmanyagra épül. A legújabb művészettörténetírás eddig két fő megközelítést mutatott be: Beuys életművének tematikai és formai súlypontok szerinti osztályozását, illetve a Weltbildentwurf műveinek a klasszikus modernizmus kontextusában való szitálását.
A korai életrajzciklus, a rajzok, akciók és térinstallációk mellett a művek besorolása a nyilvános beszédeket is a művészi életmű részeként sorolja fel. Más művészek megnyilatkozásaival ellentétben nem az volt a célja, hogy műveihez és azok befogadásához értelmezési segédleteket alkosson, hanem az emberiség nagy kérdéseivel foglalkozott, amelyek keretében műveit elhelyezve látta.
Beuys munkásságára és gondolkodására a „teljesség eszméinek hálója” állapítható meg, amelynek „rendszerezetlen nyitottsága” szemben áll a „koherenciából és koherenciából” származó teljesség hagyományos felfogásával; a munka és az élet egységének megtervezését már nem fedi a hagyományos művészetfelfogás. A művészet fogalmának – különösen a szociális szobrászatban – az élet minden területére való kiterjesztésének lehetőségei többek között az antroposzofia későbbi adaptációjához vezettek, különösen mivel Beuys maga is többször hivatkozott Rudolf Steiner olvasmányaira. Ez a megközelítés a művészről szóló egyes életrajzokban is megfigyelhető.
Ellenséges volt a modernitással szemben. Racionalizmusa elpusztította az emberek lelkét, ami elítélendőbb, mint a holokauszt: „Ez a társadalom végső soron még rosszabb, mint a Harmadik Birodalom. Hitler csak a holttesteket dobta a kemencékbe”. A tudomány és a Szövetségi Köztársaság demokratikus politikai rendszere állandósítaná az „auschwitzi elvet”.
Joseph Beuys számára a kreatív és politikai cselekvés a szabad emberről, valamint az emberről mint természetes és társadalmi lényről alkotott elképzeléséhez kapcsolódott. 1971-től kezdve szociálpolitikai tevékenysége az oktatáspolitikára irányult, azzal a céllal, hogy alternatívát teremtsen az állami oktatás helyzetével szemben. Ellenezte a magán- és államkapitalizmust, inkább a szabad és demokratikus szocializmus mellett állt ki. Ugyanakkor ellenezte a szocialista osztályfogalmat: „Nem tudok az osztály fogalmával dolgozni, művészete számára felszabadító politika volt. Beuys politikai elkötelezettségének hatása ellentmondásos maradt. Rudi Dutschke feljegyezte naplójába: „József zseniális volt a művészetben, de tudatlan a gazdaságban”.
Német Diákpárt (DSP)
1967. június 22-én, néhány nappal Benno Ohnesorg diák halála után, Beuys megalapította a Német Diákpártot (DSP) a parázsló diáklázadásokra reagálva. Ennek érdekében a düsseldorfi Művészeti Akadémia előtt, az Akademiewiese-en mintegy 200 diák, újságíró és az AStA elnöke részvételével „nyilvános magyarázatot” szervezett a DSP-ről. 1967. június 24-én a „Német Diákpártot” bejegyezték az egyesületek nyilvántartásába – Joseph Beuys (1. elnök), Johannes Stüttgen (2. elnök) és Bazon Brock (3. elnök) részvételével.
Johannes Stüttgen 1967. november 15-én írt alapító jegyzőkönyve szerint: „Kifejezetten hangsúlyozták az új párt szükségességét, amelynek lényege minden ember szellemi érettségre való nevelése, különös tekintettel az anyagelvű és eszmei hiányt mutató politika által jelentett akut veszélyre és az ezzel járó stagnálásra”. A diákpárt továbbá kijelentette, hogy támogatja az alaptörvényt „tiszta formában”. További céljai voltak „az abszolút fegyvermentesség, az egységes Európa, az autonóm végtagok – jog, kultúra, gazdaság – önigazgatása, új szempontok kidolgozása az oktatás, a tanítás, a kutatás terén, a Kelet és Nyugat függőségének feloldása”.
A diákokra vonatkozó korlátozás feloldása érdekében Beuys 1970 márciusában átnevezte a „Német Diákpártot” „Nem szavazók Szervezete, Szabad Népszavazás” névre. A célok a következők voltak: „A politikai tevékenységek kiterjesztése a társadalom minden csoportjára azzal a céllal, hogy elemezzék a társadalom tudat- és cselekvési struktúráit, és a megszerzett ismereteken keresztül megnyerjék az embereket a központi egyéni és társadalmi változtatási lehetőségeknek egy, a „plasztikus elmélethez” hasonló nevelési folyamat keretében”. 1971. június 19-én megalakult a „Közvetlen Demokrácia Népszavazáson keresztül” szervezet, amelybe beolvadt a „Nem Szavazók Szervezete”.
A népszavazáson keresztüli közvetlen demokrácia szervezése
Az 1972-es documenta 5. kiállításon Joseph Beuys a documenta ideje alatt, azaz 100 napon át minden nap jelen volt a Népszavazáson keresztül megvalósuló közvetlen demokráciáért szervezet információs irodájával. A népszavazáson keresztül megvalósuló közvetlen demokrácia gondolatát és annak megvalósítási lehetőségeit vitatta meg a látogatókkal. Az információs iroda asztalán mindig egy hosszú szárú vörös rózsa volt. Beuys a rózsa segítségével magyarázta el a látogatóknak az evolúció és a forradalom kapcsolatát, ami számára azt jelentette, hogy a rózsa egy forradalmi cél felé vezető evolúciós folyamat képe: „Ez a virág nem rángatózó módon jön létre, hanem csak egy organikus növekedési folyamat eredményeként, amely úgy van kialakítva, hogy a virágok csíraképződése a zöld levelekben van, és ezekből alakul ki Így a virág forradalom a levelekhez és a szárhoz képest, bár szerves átalakulásban nőtt, a rózsa mint virág csak ezen organikus evolúció révén válik lehetővé.” A rózsa, mint virág, csakis egy forradalom.
A „Szervezet a népszavazáson keresztül megvalósuló közvetlen demokráciáért” programadó írásaiban Rudolf Steiner hármas eszméjével és a francia forradalom eszméivel összhangban állította fel a szellemi élet, a jogi élet és a gazdasági élet demokratikus rendjének rendszerét.
1972. október 8-án, a documenta 5 utolsó napján Beuys a legendás „Boxmeccset a népszavazáson alapuló közvetlen demokráciáért” rendezte Abraham David Christian-Moebuss ellen, tanítványa, Anatol Herzfeld bírói irányításával, miután az utóbbi kihívta tanárát. A bokszmeccsre Ben Vautier szobájában került sor a Fridericianumban. Beuys három menetben, pontozásos győzelemmel nyerte meg a bokszmeccset.
Szabad Nemzetközi Egyetem (FIU)
A Szabad Nemzetközi Egyetem (FIU), vagy más néven „Freie Internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung”, egy nonprofit támogató egyesület volt, amelyet Joseph Beuys Klaus Staeckkel, Georg Meistermannal és Willi Bongarddal együtt 1973. április 27-én alapított, és amelyet „a kutatás, a munka és a kommunikáció szervezeti helyeként a társadalmi jövő kérdéseinek átgondolására” szántak. Ennek alapja egy pedagógiai tervezet volt, amelynek első előfeltétele az oktatási rendszer alapvető megújítása volt. A kibővített oktatási programhoz az egész oktatási rendszer megújítására volt szükség, és ezzel együtt a szervezeti struktúra, valamint a tanítás módszereinek és tartalmának megváltoztatására, valamint az iskolák és egyetemek teljes függetlenségére az állami paternalizmustól.
Beuys nem politikai programot akart alkotni, hanem új, egymással versengő oktatási intézményeket akart létrehozni, hogy fokozatosan felülkerekedjen a régi intézményeken. Véleménye szerint az egész iskolai ágazatnak autonómmá kell válnia a maga gondjait illetően. Joseph Beuys már az 1970-es évek eleje óta tanítói tevékenységének fejlesztése során foglalkozott egy szabad „kreativitást és interdiszciplináris kutatást szolgáló egyetem” megtervezésének és megalapításának gondolatával. A FIU 1988-ig létezett bejegyzett egyesületként.
A zöldek
A zöld listák 1977 tavaszától kezdve alakultak meg a Szövetségi Köztársaságban. 1979-ben Joseph Beuys a „Zöldek” közvetlen jelöltjeként indult az Európai Parlamentbe, és megnyerte Rudi Dutschkét a közös kampánymegjelenésekhez. Az AUD elszakadt a „Zöldek” javára (ma: Bündnis 90
1980. március 22-23. között Beuys részt vett a Saarbrückenben tartott országos pártértekezletükön. A „demokratikus jogok lebontása” témájában tartott panelbeszélgetés előtt Petra Kelly és Joseph Beuys 1980. május 9-én Münsterben, a „Zöldek” választási kampányának csúcspontján a sajtó kérdéseivel szembesült. 1982-ben, a nemzetközi fegyverkezési verseny végső szakaszában Beuys a nyugatnémet békemozgalom rendezvényein Wolf Maahn együttesével és a BAP zenészeivel politikai énekesként lépett fel a Sonne statt Reagan című dallal. 1982. július 3-án Beuys az ARD Bananas című zenei műsorában a Sonne statt Reagan című műsorban lépett fel, mint popénekes. A BAP énekese, Wolfgang Niedecken, aki saját bevallása szerint nem volt beavatva a fellépés előkészületeibe, arról számolt be, hogy csak a televízió előtt értesült arról, hogy zenekara Beuys énekessel lép fel. A dal szövegét Alaine Thomé szövegíró, a zenét Klaus Heuser írta. A Zöldek pártja rendelte meg a tiltakozó dalt, ami kritikus megjegyzéseket váltott ki az előadás színvonalával kapcsolatban. A Beuys-szal készült felvételt 1982-ben az EMI Electrona kiadta kislemezként, dedikált borítóval és a hátoldalon Collecting Forces címmel.
1982 novemberében, a szövetségi párt hageni konferenciáján Beuys kijelentette, hogy hajlandó ismét indulni Észak-Rajna-Vesztfáliában a német szövetségi listán a Bundestagban, majd 1983. január 21-én a párt jelöltjeként indult a Bundestagban a Düsseldorf-Nord választókerületben. Amikor az állami küldöttgyűlésen nem került az első helyek egyikére, másnap visszavonta jelöltségét. Beuys így véget vetett a Zöldekkel való közvetlen kapcsolatának, de haláláig a párt tagja maradt.
A zárlatban a tiszteletadás és a rendezvények általában mind elmaradtak. A Mülheim an der Ruhr Művészeti Múzeum különböző kiállításokat rendezett az itteni vitrinben. A mülheimi megemlékezés fénypontjaként a müncheni Modern Művészetek Múzeumával és a Förderkreis für das Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr e. V.-vel együttműködve a Deutsche Post által egyedileg nyomtatott bélyeget bocsátanak ki La rivoluzione siamo Noi (A forradalom mi vagyunk) motívummal.
Posztumusz
1993-ban a Német Szövetségi Posta a „20. század német festészete” sorozat részeként 80 pfennig értékű különbélyeget bocsátott ki tiszteletére Lagerplatz, 1962-1966, Museum Abteiberg motívummal.
A Deutsche Post AG a művész 100. születésnapja alkalmából 2021. június 10-i kibocsátási dátummal 155 eurócent névértékű különleges bélyeget bocsátott ki. A dizájnt Frank Philippin aschaffenburgi grafikusművész készítette.
Szülővárosában, Krefeldben Beuys állandóan jelen van a Kaiser Wilhelm Múzeumban egy hét objektből álló műegyüttessel, amelyet ő maga állított össze 1984-ben.
Számos műve megtalálható a mai Museum Kurhaus Kleve épületében és az egykori Friedrich-Wilhelm Badban (ma Joseph Beuys West Wing) található helyiségekben, amelyet Beuys 1957 és 1964 között műteremként használt. A darmstadti Hessisches Landesmuseum Beuys Blockjában a művész műveinek kiterjedt komplexuma látható. A Kleve kerületben, Bedburg-Hau közelében található Schloss Moyland Alapítvány jelenleg a Schloss Moylandban Joseph Beuys műveinek és archív anyagainak nagy gyűjteményét őrzi.
Beuys további művei a Städtische Galerie im Lenbachhausban, a Pinakothek der Moderne-ben és a Staatliche Graphische Sammlungban Münchenben, a berlini Hamburger Bahnhofban (ahol a Joseph Beuys Media Archive is található), a Kunstmuseum Baselben, a Wilhelm Lehmbruck Múzeumban, Duisburgban, a Kunstmuseum Bonnban, a Kunstsammlung Nordrhein-Westfalenben Düsseldorfban, a Museum Ludwigban Kölnben, a Städelben Frankfurtban, a Neue Galerie-ban Kasselben és a FLUXUS+ múzeumban Potsdamban. Beuys művei a párizsi Centre Georges-Pompidou-ban, a New York-i MoMA-ban, Chicagóban, Minneapolisban és Tokióban, valamint a világ más múzeumaiban és galériáiban is láthatók.
Képek, video- és hangfelvételek
Cikkforrások
