Pierre Auguste Renoir
gigatos | 25 marca, 2022
Pierre-Auguste Renoir (; Limoges, 25. februára 1841 – Cagnes-sur-Mer, 3. decembra 1919) bol francúzsky maliar, považovaný za jedného z najväčších predstaviteľov impresionizmu.
Mládež
Pierre-Auguste Renoir sa narodil 25. februára 1841 v Limoges v regióne Haute-Vienne vo Francúzsku ako štvrté z piatich detí. Jeho matka Marguerite Merletová bola skromná textilná robotníčka a otec Léonard krajčír. Bola to teda rodina s veľmi skromnými prostriedkami a hypotéza, že Renoirovci boli šľachtického pôvodu – ktorú presadzoval ich starý otec François, sirota vychovaná illo tempore dievkou – nebola v rodine veľmi populárna. Nie je náhoda, že keď François v roku 1845 zomrel, jeho otec Léonard sa spolu s rodinou presťahoval do Paríža a usadil sa na ulici 16 de la Bibliothèque, kúsok od múzea Louvre. Pierre-Auguste mal len tri roky.
V tom čase ešte urbanistické usporiadanie Paríža nenarušili premeny, ktoré uskutočnil barón Haussmann, ktorý od roku 1853 na úzke uličky historického mesta navrstvil modernú sieť veľkolepých bulvárov a veľkých hviezdicovitých námestí. Parížsky cestný systém bol preto malý, roztrieštený, stredoveký, a v úzkych uličkách, ktoré vychádzali z Tuilerijského paláca (zničeného počas Komúny), sa schádzali deti, aby sa hrali pod holým nebom. Pierre-Auguste – „Auguste“ pre svoju matku, ktorá neznášala nevysloviteľnosť mena „Pierre Renoir“, v ktorom bolo určite príliš veľa „r“ – v skutočnosti prežil šťastné a bezstarostné detstvo, a keď začal navštevovať základnú školu u bratov kresťanov, odhalil dva nečakané talenty. Po prvé, mal sladký a melodický hlas, a to až natoľko, že ho jeho učitelia tlačili do zboru kostola Saint-Sulpice pod vedením kapelníka Charlesa Gounoda. Gounod pevne veril v jeho spevácky potenciál a okrem toho, že mu ponúkol bezplatné hodiny spevu, dokonca ho požiadal, aby sa pridal k zboru Opery, jedného z najväčších operných domov na svete.
Jeho otec bol však iného názoru. Keď pršalo, malý Pierre-Auguste kradol krajčírske kriedy, aby zabil čas a popustil uzdu svojej fantázii, kreslil členov rodiny, psov, mačky a iné zobrazenia, ktoré dodnes zdobia detské grafické výtvory. Na jednej strane by otec Léonard najradšej svojho syna pokarhal, ale na druhej strane si všimol, že malý Pierre kreslí kriedami veľmi krásne kresby, a to až tak, že sa rozhodol informovať svoju manželku a kúpiť mu zošity a ceruzky napriek ich vysokej cene v Paríži 19. storočia. Keď teda Gounod naliehal na malého chlapca, aby sa pridal k liturgickému zboru, Léonard radšej odmietol jeho veľkorysú ponuku a podporoval synov umelecký talent v nádeji, že sa z neho stane dobrý dekoratér porcelánu, čo bola v Limoges typická činnosť. Renoir, nadšený samouk, sám hrdo pestoval svoj umelecký talent a v roku 1854 (mal len trinásť rokov) nastúpil ako maliarsky učeň do továrne na porcelán v rue du Temple, čím zavŕšil ambície svojho otca. Tu mladý Pierre-Auguste zdobil porcelán kvetinovými kompozíciami a so skúsenosťami pracoval aj na zložitejších kompozíciách, ako napríklad na portréte Márie Antoinetty: predajom rôznych diel po troch halieroch za kus sa Renoirovi podarilo nazbierať slušnú sumu peňazí a jeho nádeje, že nájde prácu v prestížnej manufaktúre Sèvres (v tom čase to bola jeho najväčšia ambícia), boli hmatateľnejšie a živšie ako kedykoľvek predtým.
Rané roky maliarstva
Nie všetko však išlo hladko: v roku 1858 spoločnosť Lévy skrachovala. Nezamestnaný Renoir bol nútený pracovať na vlastnú päsť, pomáhal svojmu bratovi rytcovi maľovať látky a vejáre a vyzdobovať kaviareň na ulici Dauphine. Hoci sa po týchto dielach nezachovali žiadne stopy, vieme, že Renoir sa tešil veľkej popularite, k čomu mu určite dopomohla všestrannosť jeho talentu a predovšetkým vrodený vkus pre umelecké typy, ktoré boli prirodzene príťažlivé pre verejnosť, ktorá jeho tvorbu od začiatku schvaľovala. Ocenili ho aj pri maľovaní sakrálnych tém pre obchodníka Gilberta, výrobcu stanov pre misionárov, u ktorého bol dočasne zamestnaný.
Gleyre bol maliar, ktorý Davidov klasicizmus podfarboval romantickou melanchóliou“ a ktorý podľa zaužívanej praxe prijal do svojho súkromného ateliéru približne tridsať študentov, aby tak nahradil zjavné nedostatky akademického systému. Tu mal Renoir možnosť cvičiť sa v štúdiu a reprodukcii živých modelov, v geometrickej perspektíve a kresbe. Mal však rýchly, živý, takmer šumivý ťah, ktorý sa nezhodoval s Gleyrovým prísnym akademizmom. Renoirovi to však bolo jedno, a keď mu majster vyčítal, že maľuje „pre zábavu“, múdro odvetil: „Keby som sa nebavil, verte, že by som nemaľoval vôbec. To bola výrazná črta jeho poetiky aj v zrelom veku, ktorej sa budeme venovať v časti o štýle.
Renoirov maliarsky vývoj ovplyvnilo okrem prínosu Gleyrovho žiactva predovšetkým stretnutie s Alfredom Sisleym, Frédericom Bazillom a Claudom Monetom, maliarmi, ktorí rovnako ako on považovali akademickú disciplínu za nedostatočnú a umŕtvujúcu. Skupina mladých mužov, ktorí sa cítili utláčaní klaustrofóbiou ateliérov, sa rozhodla nasledovať príklad Charlesa-Françoisa Daubignyho a v apríli 1863 sa spoločne vybrali do Chailly-en-Bière na okraji nedotknutého lesa Fontainebleau, aby pracovali v plenéri, výlučne v plenéri, s priamejším prístupom k prírode.
V roku 1864 Gleyre definitívne zatvoril svoj ateliér a Renoir zároveň úspešne zložil skúšky na Akadémii, čím ukončil svoje umelecké učňovské obdobie. Na jar 1865 sa spolu so Sisleym, Monetom a Camillom Pissarrom presťahoval do dedinky Marlotte, kde sa ubytoval v útulnom hostinci Mère Anthony. Jeho priateľstvo s Lise Tréhotovou bolo veľmi dôležité a stala sa dôležitou súčasťou jeho umeleckej autobiografie: jej črty možno vidieť na mnohých Renoirových dielach, ako napríklad Líza s dáždnikom, Cigánka, Alžírčanka a Parížanky v alžírskom kroji. Medzitým sa maliar, ktorého finančná situácia nebola bohvieaká, presťahoval najprv do Sisleyho domu a potom do jeho ateliéru na ulici Visconti de Bazille, kde sa mu dostalo pohostinnosti a morálnej podpory. Žili spolu veľmi šťastne, tvrdo pracovali a boli v každodennom kontakte. Dôkazom toho je Bazillov portrét Renoira (obrázok v úvode tejto stránky) a Renoirova maľba Bazilla pri stojane, ako maľuje zátišie.
Jeho spojenie s Bazillom bolo skutočne zásadné. Keď zapadlo slnko a plynové svetlo nestačilo na pokračovanie v maľovaní, začal s ním navštevovať kaviareň Café Guerbois na ulici de Batignolles, známe miesto stretnutí umelcov a spisovateľov. Počas rozhovorov v kaviarni sa maliari na čele s Manetom a jeho priateľom, spisovateľom Emilom Zolom, rozhodli zachytiť hrdinstvo modernej spoločnosti bez toho, aby sa utiekali k historickým témam. V rámci Café Guerbois táto živelná skupina maliarov, spisovateľov a milovníkov umenia rozvíjala aj myšlienku presadiť sa ako skupina „nezávislých“ umelcov, čím sa vymanila z oficiálneho okruhu. Hoci Renoir súhlasil so svojimi priateľmi, nepohŕdal salónmi a zúčastnil sa ich v roku 1869 s Cigánom. Vďaka spoločenským príležitostiam, ktoré ponúkala kaviareň Guerbois, mohol Renoir zintenzívniť svoj vzťah s Monetom, s ktorým nadviazal vrúcne, až bratské porozumenie. V skutočnosti obaja radi maľovali spolu, pričom sa ich tvorba výrazne technicky a ikonograficky prekrývala a často pracovali na tom istom motíve: známa je ich návšteva ostrova Croissy na Seine, ktorý navštívili a namaľovali v roku 1869, pričom pracovali bok po boku a vytvorili dva samostatné obrazy (Renoirovým je La Grenouillère). V kaviarni Guerbois sa Renoir zoznámil aj s Henrim Fantinom-Latourom, maliarom, ktorý pracoval na obraze Atelier de Batignolles, v ktorom brilantne predpovedal zrod impresionistickej skupiny, ktorá v tom čase vzlietala.
Impresionizmus
V tomto období žil Renoir, ktorý mal chronický nedostatok peňazí, šťastným a bezstarostným životom, experimentoval s maľovaním a žil v prírode. Jeho umelecká tvorba sa však prudko zastavila v lete 1870, keď vypukla prusko-francúzska vojna. Nanešťastie bol Renoir povolaný do zbrane a zaradený do pluku kyrysníkov: v rámci tejto úlohy odišiel najprv do Bordeaux a potom do Vic-en-Bigorre v Pyrenejach s konkrétnou úlohou cvičiť kone (ktorú dostal napriek tomu, že v tejto oblasti nemal prakticky žiadne skúsenosti). Po kapitulácii Sedanu sa umelec vrátil do Paríža a po presťahovaní sa do nového ateliéru na ľavom brehu (starý bol rizikový kvôli bombardovaniu) získal pas, s ktorým bol „občan Renoir“ oficiálne oprávnený verejne vykonávať umeleckú činnosť. Napriek krátkej dyzentérii, ktorú Renoir prekonal počas vojenskej skúsenosti, vyšiel z konfliktu prakticky bez ujmy. Konflikt vyústil do chaosu a neporiadku, ktorý vyvrcholil dramatickou skúsenosťou Parížskej komúny a rozhodne nepomohol mladým umelcom nájsť si svoju cestu. Renoirova generácia, ktorá sa rozhorčená otvorila chaotickému, bohémskemu životu, sa stretla len s nepriateľstvom a odporom oficiálnych umeleckých kritikov. Renoira zarmútila aj strata Bazilla, ktorý sa v auguste 1870 prihlásil ako dobrovoľník a zahynul v bitke pri Beaune-la-Rolande. Po tragickej smrti Bazilla, drahého priateľa, s ktorým zdieľal svoje prvé ateliéry, prvé nadšenie a prvé neúspechy, Renoirom otriasli prudké záchvevy ľútosti a rozhorčenia a zdalo sa, že sa definitívne odpútal od svojej mladosti.
Napriek tomuto ťažkému obdobiu Renoir pokračoval v maľovaní – ako to robil vždy – a nezvratne sa pripútal k impresionistickej poézii. Spolu s Monetom a Manetom odišiel do Argenteuil, dediny, ktorá ho definitívne obrátila na plenérovú maľbu, ako je to vidieť na plátne Plachty v Argenteuil, na ktorom je paleta svetlejšia a ťahy štetcom sú krátke a odvážne, spôsobom, ktorý možno označiť za skutočne impresionistický. Jeho príklon k impresionizmu sa formalizoval, keď vstúpil do „Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs“, spoločnosti založenej na Pissarrov návrh (členmi boli aj Monet, Sisley, Degas, Berthe Morisot a ďalší) s cieľom získať peniaze na organizovanie samostatných výstav. Prvá z týchto výstav, ktorá sa konala 15. apríla 1874 v priestoroch fotografa Nadara na boulevard des Capucines 35, spôsobila Renoirovi veľké rozpaky, pretože mal nepríjemnú úlohu vybrať trasu výstavy medzi jednotlivými dielami. Bola to veľmi ťažká úloha, pretože napriek spoločným zámerom sa maliari prítomní na prvej výstave v roku 1874 vyznačovali výrazným nedostatkom súdržnosti: „Stačí porovnať diela Moneta a Degasa: prvý je v podstate krajinkár, ktorý sa zaujíma o vykreslenie účinkov svetla silnými, syntetickými ťahmi štetca, druhý je nasledovníkom Ingresovho linearizmu, citlivý na zobrazenie interiérov s kompozičnými rezmi pripomínajúcimi vtedajšie fotografie“ (Giovanna Rocchi).
Krátko pred otvorením výstavy Renoir priznal: „Mali sme len jednu myšlienku, vystavovať, všade ukazovať naše plátna.“ Na výstave impresionistov videl vynikajúcu príležitosť ukázať sa širokej verejnosti, a preto vystavil niektoré zo svojich najlepších diel, ako napríklad Tanečnica, Parížanka a Škatuľa. Nanešťastie, väčšina výstavy bola obrovským fiaskom, ale to neplatilo úplne o Renoirovi. Zatiaľ čo Moneta kritika definitívne odsúdila, Renoirovi priznala istú vynaliezavosť: „Škoda, že maliar, ktorý má istý farebný vkus, nekreslí lepšie,“ komentoval Louis Leroy. Napriek tvrdosti niektorých kritikov mala výstava v každom prípade zásadný význam, pretože práve pri tejto príležitosti bol spôsob Renoira a jeho spoločníkov po prvýkrát definovaný ako „impresionistický“, pretože ide o štýl, ktorý nemá v úmysle veristicky opisovať krajinu, ale uprednostňuje zachytenie svetelnej prchavosti okamihu, dojmu, ktorý je úplne odlišný a autonómny od tých, ktoré mu bezprostredne predchádzajú a nasledujú. Zatiaľ čo väčšina recenzentov túto zvláštnosť ostro kritizovala, iní (hoci len málo) ocenili jej inovatívny náboj a sviežu bezprostrednosť, s akou boli svetelné efekty stvárnené. Jules-Antoine Castagnary odvážne ocenil túto konkrétnu štylistickú voľbu:
Aj keď kritika nebola voči Renoirovi veľmi zničujúca, výstava v roku 1874 bola úplným finančným neúspechom a nevyriešila maliarovu finančnú neistotu. To však nadšenie skupiny neoslabilo a Renoir – zapálenejší ako kedykoľvek predtým – pokračoval v maľovaní so svojimi priateľmi v duchu goliardovskej angažovanosti. Dokonca aj Manet, ktorý nikdy nechcel byť spájaný s impresionistami, ocenil Renoirove odvážne experimenty, a keď ho kútkom oka videl maľovať, pošepkal Monetovi, napodobňujúc vtedajších umeleckých kritikov: „Ten chlapec nemá talent! Ty, jeho priateľ, mu povieš, aby sa vzdal maľovania! Prízrak finančného krachu bol však vždy za rohom, a tak v roku 1875 Renoir a maliarka Berthe Morisot zorganizovali verejnú dražbu v Hôtel Drouot, na ktorej bol odborníkom na umenie obchodník Paul Durand-Ruel. Táto iniciatíva však bola neúspešná, ak nie katastrofálna: mnohé diela boli predané, ak nie odkúpené, a odpor verejnosti dosiahol takú úroveň, že Renoir bol nútený zavolať políciu, aby zabránil prerastaniu sporu do bitiek.
Na výstave však bol prítomný aj Victor Chocquet, skromný colný úradník s vášňou pre Delacroixa. Okamžite obdivoval Renoirovu maľbu, ku ktorej ho viazala láskavá úcta a úprimné nadšenie. Okrem finančnej podpory impresionistov a ich obhajoby pred kritikou Chocquet vlastnil jedenásť Renoirových obrazov, z ktorých najvýznamnejší je nepochybne Portrét pani Chocquetovej. Vďaka oficiálnym portrétom získal Renoir značný majetok, ktorý použil na kúpu ateliéru na Montmartri, a upevnil si profesionálnu reputáciu natoľko, že sa okolo neho začal formovať malý, ale veľmi vážený okruh amatérov a zberateľov. Aj Durand-Ruel zintenzívnil svoje vzťahy s Renoirom, s chuťou a odvahou stavil na jeho tvorbu a vydavateľ Charpentier, očarený jeho obrazmi, ho uviedol do salónu svojej manželky, ktorý pravidelne navštevovala najlepšia literárna a intelektuálna elita mesta (Flaubert, Daudet, Guy de Maupassant, Jules a Edmond de Goncourt, Turgenev a Victor Hugo tam boli prakticky doma). Napriek svojmu úspechu ako portrétista parížskeho sveta a vojne sa Renoir úplne nevzdal praxe plenéru, v rámci ktorého vytvoril v roku 1876 obraz Bal au moulin de la Galette, jeden z obrazov, s ktorými zostalo jeho meno neoddeliteľne spojené. Bal au moulin de la Galette bol predstavený parížskej verejnosti pri príležitosti tretej výstavy impresionistov v roku 1877, poslednej, na ktorej sa zišli starí priatelia (Cézanne, Renoir, Sisley, Pissarro, Monet a Degas). Po tomto osudovom roku sa skupina postupne stávala menej súdržnou a nakoniec sa rozpadla.
Krásna krajina
Koncom 70. rokov 19. storočia Renoira v skutočnosti ovládal hlboký tvorivý nepokoj, ktorý bol podráždený rôznymi nezhodami s jeho priateľmi, ktorí ho obviňovali z prostitúcie umenia v záujme slávy: podrobnejšie sa tomu budeme venovať v časti Štýl. Na druhej strane Renoir tiež cítil hlbokú potrebu cestovať a zmeniť vzduch: písal sa rok 1879 a za tridsaťosem rokov svojho života navštívil iba Paríž a údolie rieky Seiny. Preto sa v roku 1880 rozhodol odcestovať do Alžíru a nasledovať tak svojho milovaného Delacroixa, ktorý sa v roku 1832 tiež vydal do severnej Afriky. Po návrate do Francúzska ho jeho priateľ Duret pozval aj do Anglicka, hoci bol nútený odmietnuť, pretože v tom čase „zápasil s kvitnúcimi stromami, so ženami a deťmi a nechcel vidieť nič iné“. Príčinu tohto „boja“ treba hľadať v Aline Charigotovej, žene, ktorú majster zobrazil na svojich slávnych Raňajkách s veslármi: Renoir, tiež hnaný potrebou trvalo sa usadiť, sa s ňou v roku 1890 oženil.
Ešte plodnejšia bola jeho cesta do Talianska v roku 1882. Ak latinská etymológia slova „vacanza“ (vacare) naznačuje príjemnú „prázdnotu“, v ktorej sa rytmus spomaľuje, Renoirova predstava dovolenky na druhej strane spočívala v tom, že neustále maľoval a zároveň objavoval múzeá umenia, na ktoré cestou narazil. Na druhej strane Taliansko bolo pre maliara vyhľadávanou destináciou, ktorú dovtedy mohol spoznávať len prostredníctvom renesančných diel vystavených v Louvri a plamenných opisov priateľov, ktorí ho navštívili. Ako študent sa totiž neuchádzal o Rímsku cenu, štipendium, ktoré víťazom zaručovalo študijnú cestu do Bel Paese, aby dôstojne zavŕšil roky štúdia vo Francúzsku, a pre nedostatočnú finančnú podporu ani nepomyslel na to, že by do Talianska cestoval z vlastných prostriedkov, ako to urobili Manet a Degas. „Cesta zrelosti“ do Talianska a kontakt s obrovskými kultúrnymi nánosmi renesancie však boli predzvesťou dôležitých inovácií a „cézúr“ (termín často používaný maliarom) v Renoirovom umení, ktorý neskôr priznal: „Rok 1882 bol veľkým dátumom v mojom vývoji“. „Problémom Talianska je, že je príliš krásne,“ dodal by, „Taliani nemajú zásluhu na tom, že vytvorili veľké umelecké diela. Stačí sa len poobzerať okolo seba. Ulice Talianska sú plné pohanských bohov a biblických postáv. Každá žena dojčiaca dieťa je Raffaelova Madona! Výnimočnosť jeho pobytu v Bel Paese je zhrnutá v krásnej vete, ktorú Renoir adresoval priateľovi, ktorému sa zveril: „Vždy sa vraciaš k svojim prvým láskam, ale s poznámkou navyše.“
Talianska cesta sa začala v Benátkach: Renoira doslova očarilo nielen umenie Carpaccia a Tiepola (Tizián a Veronese neboli ničím novým, pretože ich vizuálne obdivoval už v Louvri), ale aj pôvab lagúny a jej zvláštnosti, a okamžite sa postaral o zachytenie atmosférickej identity medzi vzduchom, vodou a svetlom, ktorá charakterizuje tieto miesta a ktorú s veľkým bádateľským zápalom opisuje vo svojich obrazoch. Po rýchlych zastávkach v Padove a Florencii sa napokon dostal do Ríma, kde ho zasiahla presvedčivá sila stredomorského svetla. V Ríme navyše prepukol jeho obdiv k umeniu starých majstrov, najmä Rafaela Sanzia: Renoir obdivoval fresky vo vile Farnesina, „obdivuhodné svojou jednoduchosťou a vznešenosťou“. Poslednou dôležitou zastávkou na jeho talianskej ceste bol Neapolský záliv, kde obdivoval očarujúce farby ostrova Capri a objavil nástenné maľby Pompejí, ktoré sú hrdo vystavené v mestskom archeologickom múzeu. Cestoval aj do Palerma, kde sa stretol s veľkým nemeckým hudobníkom Richardom Wagnerom a vzdal mu hold portrétom. Talianska cesta mala pre jeho maliarsku zrelosť mimoriadne dôsledky, ktoré vyvrcholili vytvorením Veľkých kúpajúcich sa. Ako zvyčajne, tento štylistický vývoj podrobne rozoberieme v časti Štýl.
Posledné roky
Na prelome 19. a 20. storočia bol Renoir oficiálne uznaný za jedného z najvýznamnejších a najvšestrannejších európskych umelcov. Jeho sláva sa definitívne upevnila veľkou retrospektívou, ktorú v roku 1892 usporiadal Durand-Ruel (vystavených bolo stodvadsaťosem diel vrátane Bal au moulin de la Galette a Obed lodníkov), a obrovským úspechom na Salon d’Automne v roku 1904: dokonca aj francúzsky štát, ktorý sa k nemu dovtedy staval nedôverčivo, kúpil jeho diela a v roku 1905 mu bol dokonca udelený Rad čestnej légie. Z rôznych umelcov starej gardy pokračovali v maľovaní len Claude Monet, ktorý sa unavený a chorý utiahol do svojej vily v Giverny, a Edgar Degas, takmer slepý, ale stále veľmi aktívny.
Aj Renoira začali ohrozovať vážne zdravotné problémy a okolo 50. roku života sa objavili prvé príznaky ničivej reumatoidnej artritídy, ktorá ho trápila až do smrti a spôsobila mu úplné ochrnutie dolných končatín a poloparalýzu horných končatín. Ako poznamenala Annamaria Marchionneová, bola to veľmi agresívna choroba:
Napriek nebývalej krutosti svojej choroby Renoir naďalej maľoval bez strachu a bol dokonca ochotný priviazať si štetce k pevnej ruke, aby sa mohol vrátiť k svojim vytúženým začiatkom a „dať farbu na plátno pre zábavu“. Práve pre postupujúcu slabosť sa na začiatku 20. storočia na radu lekárov presťahoval do Cagnes-sur-Mer na Azúrovom pobreží, kde v roku 1908 kúpil sídlo Collettes, ukryté medzi olivovníkmi a pomarančovníkmi, na kopci na dohľad od starého mesta a mora. Napriek tomu, že Renoir neustále stonal od bolesti, využíval mierne podnebie stredomorského regiónu a pohodlie provinčného meštianskeho života. Naďalej sa nepretržite venoval svojej maliarskej technike a zo všetkých síl bojoval s prekážkami, ktoré mu spôsobovala deformujúca artritída. Jeho tvorivé sily sa neúprosne vyčerpali, v neposlednom rade aj smrťou milovanej manželky Aline v roku 1915: stále však dokázal brilantne dizertovať o umení a pritiahol k sebe skupinu zanietených mladých ľudí. (Menej plodné bolo jeho stretnutie s Modiglianim v roku 1919, ktorý s námietkami voči Renoirovej maľbe, a teda aj voči obrazovým formám niektorých modelov, ktoré majster zobrazil („Nepáčia sa mi tie zadnice!“), odišiel tak, že zabuchol dvere ateliéru. Renoir napokon zomrel 3. decembra 1919 vo svojej vile v Cagnes. Podľa jeho syna Jeana jeho posledné slávne slová, ktoré vyslovil večer pred smrťou, keď mu zo scvrknutých prstov vyberali štetce, boli: „Myslím, že začínam niečo chápať.“ Je pochovaný so svojou rodinou na cintoríne Essoyes v Burgundsku.
Renoir: profesia maliara
Renoir bol jedným z najpresvedčenejších a najspontánnejších interpretov impresionistického hnutia. Renoir, mimoriadne plodný umelec, ktorý má na svojom konte najmenej päťtisíc plátien a rovnako veľké množstvo kresieb a akvarelov, sa vyznačoval aj všestrannosťou, takže v jeho maliarskej tvorbe môžeme rozlíšiť viacero období. V každom prípade je to sám Renoir, kto hovorí o svojej metóde tvorby umenia:
Ako vyplýva z tohto citátu, Renoir pristupoval k maľbe úplne antiintelektuálne a hoci sám netoleroval akademický konvencionalizmus, nikdy neprispel k impresionizmu teoretickými úvahami alebo abstraktnými vyhláseniami. V skutočnosti odmietal akúkoľvek formu intelektualizmu a vyznával živú vieru v konkrétnu skúsenosť maľby, ktorá sa objektivizuje v jedinom vyjadrovacom prostriedku štetca a palety: „pracovať ako dobrý robotník“, „maľovať robotníka“, „robiť dobré obrazy“ sú vskutku frázy, ktoré sa často opakujú v jeho korešpondencii. Sám Renoir tento dôraz na konkrétnosť zopakoval v predslove k francúzskemu vydaniu knihy Libro d’arte od Cennina Cenniniho (1911), kde okrem rád a praktických odporúčaní pre začínajúcich maliarov uviedol, že „sa môže zdať, že sme ďaleko od Cennina Cenniniho a maliarstva, ale nie je to tak, pretože maliarstvo je remeslo ako stolárstvo a železiarstvo a podlieha rovnakým pravidlám“. Napríklad kritik Octave Mirbeau pripisuje Renoirovu veľkosť práve tomuto poňatiu maľby:
Vplyvy
Z týchto dôvodov Renoira nikdy nemotivoval prudký idealizmus Moneta alebo Cézanna a naopak, často sa obracal k príkladom starých majstrov. V porovnaní so svojimi kolegami sa Renoir cítil byť „dedičom živej sily, ktorá sa hromadila po celé generácie“ (Benedetti), a preto bol ochotnejší inšpirovať sa odkazom minulosti. Ani v zrelom veku neprestával považovať múzeum za vhodné miesto na formovanie umelca, pretože v ňom videl schopnosť naučiť ho „vkusu pre maľovanie, ktorý nám nemôže dať príroda sama“.
Renoirovo dielo je miestom stretnutia (alebo stretu) veľmi odlišných umeleckých skúseností. K Rubensovi ho priťahovala energickosť a plnosť ťahov štetca a majstrovské stvárnenie veľmi expresívnych telových tónov, zatiaľ čo u francúzskych rokokových maliarov – predovšetkým Fragonarda a Bouchera – oceňoval jemnosť a vôňu chromatického materiálu. Rozhodujúcu úlohu v Renoirovej umeleckej reflexii zohrali aj barbizonskí maliari, od ktorých prevzal záľubu v plenéri a zvyk posudzovať súlad medzi krajinou a náladou. Dôležitý bol aj vplyv Jeana-Augusta-Dominiqua Ingresa, skutočnej „čiernej šelmy“ pre jeho kolegov, ktorí v ňom videli symbol sterility akademických postupov: Renoira naopak veľmi fascinoval jeho štýl, v ktorom podľa neho vnímal pulz života, a mal z neho takmer telesné potešenie („V skrytosti som si vychutnával krásne brucho Zdroja a krk a ruky madam Riviérovej“). Raphael Sanzio, ktorý mal na neho veľmi dôležitý vplyv najmä v jeho neskorej zrelosti, bude rozobraný v časti Aigrov štýl.
V Renoirovom umeleckom svete má Gustave Courbet osobitné miesto. Courbet, muž silného odhodlania a bojovnej charizmy, nielenže tematizoval to, čo sa dovtedy považovalo za nehodné maliarskeho zobrazenia, ale dokázal preniesť na plátno aj kusy hmoty. Jeho maľba je ťažká, ťažká, so zemitou silou: plátna majstra z Ornansu majú vlastnú silnú telesnosť a sú vytvorené z veľmi surového materiálu, v ktorom sú farby husté a často sa nanášajú paletovým nožom, práve preto, aby sa dosiahli „konkrétne“ efekty na plátne. Táto expresívna energia poskytla Renoirovi nevídanú slobodu v zaobchádzaní s obrazovou látkou, ktorá sa jasne prejavila aj v čase, keď sa maliarovo umelecké bádanie zameralo na nové metódy.
Maliar radosti zo života
Renoirove diela sa vyznačujú autentickou radosťou zo života. Renoir bol po celý svoj život plný skutočného nadšenia pre život a nikdy neprestával žasnúť nad nekonečnými zázrakmi stvorenia, naplno vychutnával jeho krásu a pociťoval kŕčovitú túžbu preniesť na plátno so sladkou a intenzívnou emocionálnou účasťou spomienku na každý vizuálny vnem, ktorý ho zasiahol. Kritik Piero Adorno, aby zdôraznil Renoirov vzťah ku každému aspektu života, či už veľkému alebo malému, navrhol tento sylogizmus: „všetko, čo existuje, žije, všetko, čo žije, je krásne, všetko, čo je krásne, si zaslúži byť namaľované“ (teda všetko, čo existuje, je hodné maliarskeho zobrazenia).
Všetky jeho obrazy, od prvých prác v ateliéri Gleyre až po posledné diela v Cagnes, zachytávajú najmilšie a najprchavejšie aspekty života, ktoré vykresľuje plynulými, živými ťahmi štetca a upokojujúcou, radostnou farebnou a ľahkou štruktúrou. „Týmito slovami maliar explicitne vyzýva pozorovateľov svojich obrazov, aby s nimi komunikovali s podobným pôžitkom, aký zažíval on sám, keď ich maľoval. Zábava“ je jedným z kľúčových pojmov Renoirovej poetiky: miloval „nanášať farbu na plátno pre zábavu“, a to do takej miery, že pravdepodobne žiadny iný maliar nikdy nepociťoval takú nevyhnutnú potrebu maľovať, aby vyjadril svoje pocity („štetec je akýmsi organickým predĺžením, účastným prídavkom jeho citlivých schopností“, poznamenáva Maria Teresa Benedetti). Mladícka úprimnosť jeho odpovede majstrovi Gleyrovi je príkladná, keďže maľbu chápal ako prísne formálne cvičenie, ktoré treba vykonávať s vážnosťou a zodpovednosťou a rozhodne nie oddávať sa ľahkým figúram. Udivenému majstrovi, ktorý ho harašil pripomínaním nebezpečenstva „maľovania pre zábavu“, odpovedal: „Keby ma to nebavilo, verte, že by som nemaľoval vôbec.“
Ak to zhrnieme, jeho obrazy tiež prezrádzajú jeho prekypujúcu radosť a prijatie sveta ako čistého prejavu radosti zo života. Je to aj vďaka viacerým dôležitým štylistickým prostriedkom: najmä pred prechodom k aigre sú jeho obrazy ľahké a vzdušné, presiaknuté živým, pulzujúcim svetlom a farby sa na nich rozlievajú s radostnou živosťou. Renoir potom rozdeľuje svetlo na malé farebné škvrny, z ktorých každá je na plátno nanesená s veľkou jemnosťou, až sa zdá, že celé dielo v očiach diváka vibruje a stáva sa niečím jasným a hmatateľným, a to aj vďaka šikovným dohodám medzi doplnkovými farbami (rozloženými podľa špecifickej impresionistickej techniky).
Tento tvorivý výkyv sa týkal mnohých obrazových žánrov. Jeho dielo odkazuje predovšetkým na „heroizmus moderného života“, ktorý Charles Baudelaire označil za tému autentického umenia. Z tohto dôvodu Renoir – podobne ako jeho kolegovia – pochopil, že na dosiahnutie vynikajúcich výsledkov v „historickej maľbe“ sa netreba pokrytecky utiekať k dejinám minulých storočí, ale po vzore staršieho Édouarda Maneta spontánne, sviežo, ale energicky konfrontovať ich súčasnosť. Nižšie uvádzame komentár Marie Teresy Benedettiovej, ktorý je tiež dôležitý pre ľahšie pochopenie Renoirova vzťahu k radosti zo života:
Zatiaľ čo Raffaelovo umenie fascinovalo Renoira svojou pokojnou majestátnosťou, rozptýleným svetlom a plasticky definovanými objemami, z malieb Pompejí, ako napríklad z fresiek zobrazujúcich heraldické, mytologické, milostné a dionýzovské výkony a iluzionistickú architektúru, ktoré zdobili domus v meste na Vezuve, vyťažil záľubu v scénach, v ktorých sa umne miešali ideálne a reálne rozmery. Sám to hovorí:
Pri pohľade na renesančné modely prežíval Renoir silné duchovné znepokojenie, bol zbavený svojich istôt, ba čo horšie, zistil, že je umelecky nevedomý. Po recepcii Raffaelových fresiek a malieb z Pompejí bol presvedčený, že nikdy skutočne neovládol techniku maľby a kresby a že vyčerpal prostriedky, ktoré mu ponúka impresionistická technika, najmä pokiaľ ide o vplyv svetla na prírodu: „Dosiahol som krajný bod impresionizmu a musel som priznať, že už neviem maľovať ani kresliť,“ smutne poznamenal v roku 1883.
Aby Renoir vyriešil túto patovú situáciu, oddelil sa od impresionizmu a začal svoju „aigre“ alebo „ingresque“ fázu. Zosúladením Raffaelovho modelu s modelom Ingresa, ktorý poznal a miloval od začiatku, sa Renoir rozhodol prekonať živú nestabilitu vizuálneho vnímania impresionizmu a prejsť k pevnejšiemu a prenikavejšiemu štýlu maľby. Aby zdôraznil najmä konštruktívnosť foriem, obnovil jasnú, presnú kresbu, „vkus pozorný k objemom, k pevnosti obrysov, k monumentálnosti obrazov, k postupnej čistote farieb“ (StileArte), v znamení menej epizodickej a systematickejšej syntézy obrazovej hmoty. Aj on opustil plenér a vrátil sa k tvorbe v ateliéroch, tentoraz však s bohatým figurálnym zázemím. V dôsledku tohto procesu sa v jeho tvorbe čoraz sporadickejšie objavovali krajinky a obľúbil si ľudské postavy, najmä ženské akty. Bola to skutočná ikonografická konštanta v jeho tvorbe – prítomná v jeho začiatkoch aj počas impresionistických experimentov -, ktorá sa však s väčšou silou presadila v jeho aigrovskej fáze, keď absolútne prvenstvo získala postava, vykreslená živými, jemnými ťahmi štetca, schopnými presne zachytiť radostnú náladu subjektu a bohatosť jeho pleti.
Napokon jeho syn Jean Renoir ponúka veľmi podrobný fyziognomický a charakterový portrét svojho otca, pričom načrtáva aj jeho odevné návyky a pohľad, ktorý poukazuje na jeho nežnú a ironickú povahu:
Renoirovo dielo v priebehu prvých tridsiatich rokov jeho tvorby zaznamenalo vzostupy a pády v hodnotení kritiky. Napriek nesmelému uznaniu Bürgera a Astruca, ktorí si ako prví všimli jeho kvality, Renoirovo maliarstvo čelilo otvorenému nepriateľstvu kritiky a francúzskej verejnosti, ktorá novým impresionistickým experimentom príliš neverila a naďalej uprednostňovala akademický spôsob. Emile Zola sa o tom zmieňuje vo svojom románe L’Opéra, kde uvádza, že „smiech, ktorý bolo počuť, už nebol smiech tlmený dámskymi vreckovkami a mužom sa zväčšovali bruchá, keď dávali priechod svojej veselosti. Bol to nákazlivý smiech davu, ktorý sa prišiel zabaviť, postupne sa rozohnil, vybuchoval smiechom pri najmenšej veci, hnaný veselosťou z krásnych aj odporných vecí.“
Napriek tomu sa Renoir tešil podpore veľkého počtu priaznivcov, predovšetkým samotného Zolu a Julesa-Antoina Castagnaryho. Ešte viac chvály sa mu dostalo od Georgesa Rivièra a Edmonda Renoira v rokoch 1877 a 1879. Nižšie ich citujeme:
Spočiatku sa Renoirova tvorba stretávala s veľkým odporom kritiky, a to aj napriek jej miernej popularite počas intenzívnej portrétnej sezóny. Dá sa povedať, že jeho obrazy si na konci 19. storočia vyslúžili zmiešané prijatie. V roku 1880 o ňom Diego Martelli hovoril ako o „veľmi jemnom umelcovi“, ale jeho krajania tento názor nezdieľali: impresionistické experimenty mali v Taliansku spočiatku rušivý účinok, ktorý je typický pre príliš skoré novinky, a nenašli úrodnú pôdu, v ktorej by sa ľahko rozšírili. Tento rozpor sa vyskytol aj v zámorí, a to až do takej miery, že na jednej strane denník Sun v roku 1886 obvinil Renoira, že je nehodným Gleyrovým žiakom, a na druhej strane sa americkí amatéri predháňali v kúpe jeho diel a stali sa obeťou skutočného zberateľského nadšenia.
Renoirov kult ožil na začiatku 20. storočia. Monografická výstava v roku 1892 v galérii Durand-Ruel a Renoirova masívna účasť na Salon d’Automne v roku 1904 (štyridsaťpäť diel) významne prispeli k potvrdeniu jeho reputácie. Tento úspech sprevádzali epizódy hlbokej oddanosti jeho umeniu: stačí spomenúť Mauricea Gangnata, majiteľa jednej z najväčších zbierok maliarových diel, Fauvovcov a Henriho Matissa, pre ktorých sa návštevy u Renoira v jeho dome v Cagnes stali skutočnými púťami, alebo Mauricea Denisa, Federica Zandomeneghiho, Armanda Spadiniho a Felicea Carenu (v tomto zmysle, ako poznamenala Giovanna Rocchi, „Renoirovo šťastie je oveľa viac figurálne ako písomné“). Ani umeleckí kritici však nemohli zostať ľahostajní k takémuto úspechu a v roku 1911 publikoval Julius Meier-Grafe prvú systematickú štúdiu o Renoirových obrazoch. Od tohto momentu bol Renoir predmetom skutočného znovuobjavenia zo strany umeleckej kritiky: v roku 1913 bol pri príležitosti výstavy v galérii Bernheim-Jeune vydaný prvý monumentálny katalóg Renoirových obrazov s predslovom od Mirbeaua (ktorý považoval Renoirove životopisné a umelecké udalosti za „lekciu šťastia“). Po obnovení záujmu sa prekonal počiatočný odpor a zintenzívnil sa výskum maliarskej techniky a štýlového vývoja, pričom bolo publikovaných niekoľko priekopníckych štúdií vrátane štúdií Andrého (1919), Ambroisa Vollarda (1919), Fosca (1923), Dureta (1924), Bessona (1929 a 1938) a Barnesa a de Mazia (1933). Po týchto príspevkoch, ktoré sa zaslúžili predovšetkým o svoju predčasnosť, nasledovalo niekoľko kritických zásahov Fosca a Rogera-Marxa, kolosálna Druckerova štúdia (1944) a Rewaldova hĺbková štúdia (1946) o vzťahoch medzi Renoirom a francúzskym kultúrnym kontextom na konci 19. storočia, preložená do taliančiny v roku 1949 s Longhiho predslovom. Veľmi významné boli aj výstavy v parížskej Orangerie v roku 1933 a v Metropolitnom múzeu v New Yorku v roku 1937. Osobitne treba spomenúť aj štúdie Delteila (1923) a Rewalda (1946), ktoré sa zamerali predovšetkým na maliarsku grafickú tvorbu, a výskumy chronológie jednotlivých diel, ktoré uskutočnili Cooper, Rouart, Pach, Perruchot a Daulte.
