Tristan Tzara
gigatos | március 25, 2022
Összegzés
Tristan Tzara (1963. április 28. – december 25.) román és francia avantgárd költő, esszéista és performanszművész. Újságíróként, drámaíróként, irodalom- és műkritikusként, zeneszerzőként és filmrendezőként is tevékenykedett, de leginkább arról ismert, hogy a dadaista mozgalom egyik alapítója és központi alakja volt. A kamasz Tzara Adrian Maniu hatására kezdett el érdeklődni a szimbolizmus iránt, és Ion Vineával (akivel kísérleti verseket is írt) és Marcel Janco festővel együtt alapította a Simbolul című folyóiratot. Az első világháború alatt, miután rövid ideig együtt dolgozott Vinea Chemarea című folyóiratán, Svájcban csatlakozott Jancóhoz. Ott Tzara Cabaret Voltaire és Zunfthaus zur Waag című előadásai, valamint versei és művészeti manifesztumai a korai dadaizmus egyik fő jellemzőjévé váltak. Munkássága a dada nihilista oldalát képviselte, szemben a Hugo Ball által favorizált mérsékeltebb megközelítéssel.
Pályafutása utolsó szakaszában Tzara humanista és antifasiszta szemléletét kommunista elképzelésekkel ötvözte, csatlakozott a spanyol polgárháborúban a köztársaságiakhoz, a második világháborúban a francia ellenálláshoz, és egy ideig a nemzetgyűlésben is szolgált. Miután az 1956-os forradalom előtt a Magyar Népköztársaságban a liberalizáció mellett foglalt állást, elhatárolódott a Francia Kommunista Párttól, amelynek ekkor már tagja volt. 1960-ban azon értelmiségiek közé tartozott, akik tiltakoztak az algériai háborúban folytatott francia akciók ellen.
Tristan Tzara nagy hatású író és előadóművész volt, akinek a kubizmus és a futurizmus, a Beat-generáció, a szituacionizmus és a rockzene különböző áramlatai közötti kapcsolatot köszönhetjük. A modernizmus számos alakjának barátja és munkatársa volt, fiatal korában Maja Kruscek táncosnő szeretője, később pedig Greta Knutson svéd művésznő és költő felesége.
S. Samyro, a Samy Rosenstock részleges anagrammája, amelyet Tzara a debütálásától kezdve és az 1910-es évek elején is használt. Számos keltezetlen írása, amelyeket valószínűleg már 1913-ban írt, a Tristan Ruia aláírást viseli, és 1915 nyarán már Tristan névvel írta alá darabjait.
Az 1960-as években Rosenstock munkatársa és későbbi riválisa, Ion Vinea azt állította, hogy 1915-ben ő találta ki álneve Tzara részét. Vinea azt is állította, hogy Tzara a Tristan nevet akarta megtartani örökbefogadott keresztneveként, és hogy ez a választás később a „hírhedt szójátékot” Triste Âne Tzara (franciául: „Szomorú szamár Tzara”) vonzotta hozzá. Az eseményeknek ez a változata bizonytalan, mivel a kéziratok azt mutatják, hogy az író már használhatta a teljes nevet, valamint a Tristan Țara és a Tr. Tzara, 1913-1914-ben (bár fennáll a lehetősége, hogy szövegeit jóval azután írta alá, hogy papírra vetette őket).
1972-ben Serge Fauchereau művészettörténész Ilarie Voronca avantgárd költő feleségétől, Colomba Voroncától kapott információk alapján elmesélte, hogy Tzara kifejtette, hogy választott neve egy román szójáték, a trist în țară, azaz „szomorú az országban”; Colomba Voronca azt a híresztelést is visszautasította, hogy Tzara a Tristan nevet a költő Tristan Corbière vagy Richard Wagner Trisztán és Izolda című operája előtt tisztelegve választotta volna. Samy Rosenstock 1925-ben vette fel legálisan új nevét, miután kérelmet nyújtott be a román belügyminisztériumhoz. Nevének francia kiejtése általánossá vált Romániában, ahol a természetesebb țara („a föld”, román kiejtés:
Korai élet és Simbolul évek
Tzara a Bákó megyei Moinești-en született, a történelmi Nyugat-Moldva régióban. Szülei romániai zsidók voltak, akik állítólag a jiddis nyelvet beszélték első nyelvként; apja, Filip és nagyapja, Ilie erdészeti vállalkozók voltak. Tzara édesanyja Emilia Rosenstock, született Zibalis volt. A Román Királyság diszkriminációs törvényei miatt Rosenstockékat nem emancipálták, így Tzara csak 1918 után lett az ország teljes jogú állampolgára.
Tizenegy éves korában Bukarestbe költözött, és a Schemitz-Tierin internátusba járt. Úgy tudni, hogy a fiatal Tzara középiskolai tanulmányait egy állami gimnáziumban végezte, amelyet a Szent Száva Nemzeti Kollégium vagy a Sepsiszentgyörgyi Gimnázium néven azonosítanak. 1912 októberében, amikor Tzara tizenhat éves volt, barátaival, Vineával és Marcel Jancóval együtt szerkesztette a Simbolult. Állítólag Janco és Vinea biztosította az alapokat. Vineához hasonlóan Tzara is közel állt fiatal kollégájukhoz, Jacques G. Costinhoz, aki később önjelölt támogatója és tisztelője lett.
Fiatal koruk ellenére a három szerkesztőnek sikerült együttműködésre bírnia a romániai szimbolista mozgalomban aktív, elismert szimbolista szerzőket. Közeli barátjuk és mentoruk, Adrian Maniu (egy imagista, aki Vinea tanára volt) mellett a szerzők között volt N. Davidescu, Alfred Hefter-Hidalgo, Emil Isac, Claudia Millian, Ion Minulescu, I. M. Rașcu, Eugeniu Sperantia, Al. T. Stamatiad, Eugeniu Ștefănescu-Est, Constantin T. Stoika, valamint Poldi Chapier újságíró és ügyvéd. A folyóirat nyitószámában még a román szimbolizmus egyik vezéralakjának, Alexandru Macedonskinak a versét is leközölte. A Simbolulban Maniu, Millian és Iosif Iser illusztrációi is megjelentek.
Bár a folyóirat 1912 decemberében megszűnt, fontos szerepet játszott a korszak román irodalmának alakításában. Paul Cernat irodalomtörténész a Simbolult a romániai modernizmus egyik fő színterének tekinti, és a lapnak tulajdonítja, hogy a szimbolizmustól a radikális avantgárd felé vezető első változásokat hozta el. Szintén Cernat szerint a Samyro, Vinea és Janco közötti együttműködés korai példája volt annak, hogy az irodalom „a művészetek közötti kapcsolódási ponttá” vált, amelynek kortárs megfelelője volt Iser és olyan írók együttműködése, mint Ion Minulescu és Tudor Arghezi. Bár Maniu elvált a csoporttól, és olyan stílusváltásra törekedett, amely közelebb hozta őt a tradicionalista elvekhez, Tzara, Janco és Vinea folytatták együttműködésüket. 1913 és 1915 között gyakran nyaraltak együtt, akár a Fekete-tenger partján, akár a Vaslui megyei Gârceniben, a Rosenstock család birtokán; ez idő alatt Vinea és Samyro hasonló témájú, egymásra utaló verseket írtak.
Chemarea és 1915-ös indulás
Tzara pályája 1914 és 1916 között változott, abban az időszakban, amikor a Román Királyság kimaradt az első világháborúból. 1915 őszén a rövid életű Chemarea folyóirat alapítójaként és szerkesztőjeként Vinea két verset jelentetett meg barátjától, az első nyomtatott műveket, amelyek Tristan Tzara aláírását viselték. Abban az időben a fiatal költő és számos barátja egy háború- és nemzetellenes áramlat hívei voltak, amely fokozatosan befogadta az establishment-ellenes üzeneteket. A Chemarea, amely ennek a napirendnek adott platformot, és amely ismét Chapier munkatársait vonzotta, szintén Tzara és Vinea finanszírozhatta. Claude Sernet román avantgárd író szerint a folyóirat „teljesen különbözött mindattól, amit addig Romániában nyomtattak”. Ebben az időszakban Tzara műveit szórványosan közölte Hefter-Hidalgo Versuri și Proză című lapja, 1915 júniusában pedig Constantin Rădulescu-Motru Noua Revistă Română című lapja közölte Samyro ismert versét Verișoară, fată de pension („Kis unokatestvér, bentlakásos iskolás lány”) címmel.
Tzara 1914-ben beiratkozott a bukaresti egyetemre, ahol matematikát és filozófiát tanult, de nem diplomázott. 1915 őszén elhagyta Romániát, és a semleges Svájcba, Zürichbe ment. Janco testvérével, Jules Jancóval együtt néhány hónappal korábban telepedett le ott, később pedig csatlakozott másik testvére, Georges Janco is. Tzara, aki talán a helyi egyetem filozófiai karára jelentkezett, a Technische Hochschule hallgatójával, Marcel Jancóval osztozott a szálláson az Altinger vendégházban (1918-ra Tzara a Limmatquai Hotelbe költözött). Romániából való távozása, akárcsak a Janco testvéreké, részben pacifista politikai állásfoglalás lehetett. Miután Svájcban letelepedett, a fiatal költő szinte teljesen elvetette a román nyelvet mint kifejezési nyelvet, és későbbi műveinek nagy részét franciául írta. A korábban írt verseit, amelyek a barátjával folytatott költői párbeszédekből születtek, Vinea gondjaira bízta. E művek többsége csak a két világháború közötti időszakban került először nyomtatásba.
A román csoport Zürichben találkozott a német Hugo Ball anarchista költővel és zongoristával, valamint fiatal feleségével, Emmy Hennings előadóművésszel. Ball 1916 februárjában bérelte ki a Cabaret Voltaire-t a tulajdonostól, Jan Ephraimtól, és a helyszínt előadóművészetre és kiállításokra kívánta használni. Hugo Ball megörökítette ezt az időszakot, megjegyezve, hogy Tzara és Marcel Janco, akárcsak Hans Arp, Arthur Segal, Otto van Rees, Max Oppenheimer és Marcel Słodki, „készségesen beleegyeztek, hogy részt vegyenek a kabaréban”. Ball szerint a különböző nemzeti folklórokat utánzó vagy azokból inspirálódó dalok előadásai között „Herr Tristan Tzara román verseket szavalt”. Március végén – mesélte Ball – a csoporthoz csatlakozott Richard Huelsenbeck német író és dobos. Nem sokkal később részt vett Tzara „szimultán versek” előadásában, „az első Zürichben és a világon”, amely a kubizmus két támogatója, Fernand Divoire és Henri Barzun verseinek előadását is magában foglalta.
A dada születése
Ebben a közegben született meg a Dada, valamikor 1916 májusa előtt, amikor az azonos nevű kiadvány először látott napvilágot. A lap megalapításának története Tzara és írótársai közötti nézeteltérés tárgyát képezte. Cernat úgy véli, hogy az első dadaista előadásra már februárban sor került, amikor a tizenkilenc éves Tzara monoklit viselve, szentimentális dallamokat énekelve lépett be a Cabaret Voltaire színpadára, és papírpamacsokat osztogatott a „megbotránkozott nézőknek”, majd elhagyta a színpadot, hogy helyet adjon a gólyalábakon járó maszkos színészeknek, és bohócruhában tért vissza. Ugyanilyen típusú előadásokra került sor 1916 nyarától a Zunfthaus zur Waagban, miután a Cabaret Voltaire kénytelen volt bezárni. Bernard Gendron zenetörténész szerint, amíg fennállt, „a Cabaret Voltaire dada volt. Nem volt olyan alternatív intézmény vagy helyszín, amely a „tiszta” dada-t el tudta volna választani a puszta kíséretétől. Más vélemények a dada kezdeteit sokkal korábbi eseményekhez kötik, többek között Alfred Jarry, André Gide, Christian Morgenstern, Jean-Pierre Brisset, Guillaume Apollinaire, Jacques Vaché, Marcel Duchamp vagy Francis Picabia kísérleteihez.
A mozgalom első kiáltványában Ball a következőket írta: „célja, hogy bemutassa a közönségnek a Cabaret Voltaire tevékenységét és érdekeit, amelynek egyetlen célja, hogy a háború és a nacionalizmus korlátain át a figyelmet a kevés független szellemre irányítsa, akik más eszmékért élnek”. Az itt összegyűlt művészek következő célja egy revue internationale kiadása .” Ball francia nyelven fejezte be üzenetét, a bekezdés lefordítva így hangzik: „A folyóirat Zürichben fog megjelenni, és a ‘Dada’ (‘Dada’) nevet fogja viselni. Dada Dada Dada Dada Dada Dada”. Azt a nézetet, amely szerint Ball hozta létre a mozgalmat, nevezetesen Walter Serner író támogatta, aki egyenesen azzal vádolta Tzarát, hogy visszaélt Ball kezdeményezésével.
A Dada alapítói között másodlagos vitapont volt a mozgalom nevének apasága, amelyet Hans Richter képzőművész és esszéista szerint 1916 júniusában vettek fel először nyomtatásban. Ball, aki magára vállalta a szerzőséget, és azt állította, hogy a szót véletlenszerűen választotta ki egy szótárból, jelezte, hogy a szó egyszerre jelentette a „hobbiló” francia nyelvű megfelelőjét és egy német nyelvű kifejezést, amely a gyermekek álomba ringatásának örömét tükrözi. Maga Tzara visszautasította az érdeklődést az ügyben, de Marcel Janco neki tulajdonította a kifejezés kitalálását. A Tzara által írt vagy társszerzőként írt dadaista kiáltványok feljegyzik, hogy a név osztozik különböző más kifejezésekkel, köztük a nyugat-afrikai kru nyelvekben a szent tehén farkának jelölésére használt szóval; egy játék és az „anya” neve egy meg nem határozott olasz nyelvjárásban; valamint a kettős igenév a románban és különböző szláv nyelvekben.
Dadaista promóter
A háború vége előtt Tzara a Dada fő támogatójaként és vezetőjeként lépett fel, és segített a svájci csoportnak más európai országokban is fiókokat létrehozni. Ebben az időszakban alakult ki az első konfliktus a csoporton belül: Ball a Tzarával való kibékíthetetlen nézeteltérésekre hivatkozva kilépett a csoportból. Gendron szerint távozásával Tzara képes volt a Dada vaudeville-szerű előadásait inkább „gyújtogató, ugyanakkor tréfásan provokatív színházzá” alakítani.
Gyakran tulajdonítják neki, hogy számos fiatal, Svájcon kívüli modernista szerzőt inspirált arra, hogy csatlakozzon a csoporthoz, különösen a franciákat, Louis Aragont, André Bretont, Paul Éluard-t, Georges Ribemont-Dessaignes-t és Philippe Soupault-t. Richter, aki szintén a Dada történetének ebben a szakaszában került kapcsolatba a Dada műfajával, megjegyzi, hogy ezek az értelmiségiek gyakran „nagyon hűvösen és távolságtartóan viszonyultak ehhez az új mozgalomhoz”, mielőtt a román író megkereste őket. 1916 júniusában a rövid életű Cabaret Voltaire folyóirat utódjaként kezdte el szerkeszteni és vezetni a Dada című folyóiratot – Richter leírja, hogy „energiával, szenvedéllyel és tehetséggel végezte ezt a munkát”, ami szerinte minden dadaistát kielégített. Ebben az időben Maja Kruscek szeretője volt, aki Rudolf Laban tanítványa volt; Richter beszámolója szerint kapcsolatuk mindig is ingatag volt.
Tristan Tzara már 1916-ban elhatárolódott az olasz futuristáktól, elutasítva vezetőjük, Filippo Tommaso Marinetti militarista és protofasiszta álláspontját. Richter megjegyzi, hogy ekkorra a dadaizmus a futurizmust váltotta fel a modernizmus vezetőjeként, miközben továbbra is annak befolyására épített: „lenyeltük a futurizmust – csontokkal, tollakkal és mindennel együtt. Igaz, hogy az emésztés során mindenféle csontot és tollat felöklendeztünk”. Ennek ellenére, és annak ellenére, hogy a dada Olaszországban nem tudott érvényesülni, Tzara a dadaisták közé sorolhatta Giuseppe Ungaretti és Alberto Savinio költőket, Gino Cantarelli és Aldo Fiozzi festőket, valamint néhány más olasz futuristát. A dadaista kiáltványokat támogató és a dadaista csoporttal összefogó olasz szerzők között volt a költő, festő és a későbbiekben fasiszta fajelméletet valló Julius Evola, aki Tzara személyes barátja lett.
A következő évben Tzara és Ball megnyitotta a Galerie Dada állandó kiállítását, amelyen keresztül kapcsolatot teremtettek Giorgio de Chirico független olasz képzőművésszel és a Der Sturm című német expresszionista folyóirattal, akiket a „Dada atyáinak” neveztek. Ugyanezekben a hónapokban, és valószínűleg Tzara közbenjárásának köszönhetően, a dadaista csoport megszervezte az osztrák-magyar expresszionista Oskar Kokoschka Szfinx és szalmakazal című bábjátékának előadását, amelyet a „dada színház” példájaként hirdetett. Kapcsolatban állt a Nord-Suddal, Pierre Reverdy francia költő folyóiratával is (aki az összes avantgárd irányzatot igyekezett egyesíteni), és mind a Nord-Sud, mind Pierre Albert-Birot SIC magazinjához afrikai művészetről szóló cikkeket írt. 1918 elején Huelsenbeck révén a zürichi dadaisták felvették a kapcsolatot a Német Birodalomban élő, kifejezetten baloldali tanítványaikkal – George Grosszal, John Heartfielddel, Johannes Baaderrel, Kurt Schwittersszel, Walter Mehringgel, Raoul Hausmannal, Carl Einsteinnel, Franz Junggal és Heartfield testvérével, Wieland Herzfeldével. Bretonnal, Soupault-val és Aragonnal Tzara Kölnbe utazott, ahol megismerkedett Schwitters és Max Ernst kidolgozott kollázsműveivel, amelyeket megmutatott svájci kollégáinak. Huelsenbeck ennek ellenére elutasította Schwitters tagságát a berlini dadaizmusban.
Tzara kampányának eredményeként összeállított egy listát az úgynevezett „dada-elnökökről”, akik Európa különböző régióit képviselték. Hans Richter szerint Tzara mellett Ernst, Arp, Baader, Breton és Aragon mellett Kruscek, Evola, Rafael Lasso de la Vega, Igor Stravinsky, Vicente Huidobro, Francesco Meriano és Théodore Fraenkel is szerepelt rajta. Richter megjegyzései: „Nem vagyok biztos benne, hogy az itt szereplő nevek mindegyike egyetértene a leírással”.
Az első világháború vége
Tzara Zürichben rendezett előadásai gyakran botrányokba vagy zavargásokba torkolltak, és állandó konfliktusba került a svájci rendfenntartó erőkkel. Hans Richter „a burzsoáziára való rászabadulás öröméről beszél, amely Tristan Tzara esetében a hidegen (vagy forrón) kiszámított pimaszság formáját öltötte” (lásd Épater la bourgeoisie). Egy alkalommal, egy olyan eseménysorozat részeként, amelyben a dadaisták gúnyt űztek a befutott szerzőkből, Tzara és Arp hamisan hirdették, hogy párbajt fognak vívni a Zürich melletti Rehalpban, és hogy a népszerű regényíró Jakob Christoph Heer lesz a tanújuk. Richter arról is beszámol, hogy román kollégája kihasználta a svájci semlegességet, hogy kijátssza egymás ellen a szövetségeseket és a központi hatalmakat, műkincseket és pénzeszközöket szerezve mindkettőjüktől, kihasználva a szükségüket, hogy ösztönözzék a saját propagandatevékenységüket. Miközben Tzara aktív promóterként tevékenykedett, kiadta első gyűjteményes verseskötetét is, az 1918-as Vingt-cinq poèmes-t („Huszonöt vers”).
Párizsi dada
1919 végén Tristan Tzara elhagyta Svájcot, hogy csatlakozzon Bretonhoz, Soupault-hoz és Claude Rivière-hez a párizsi Littérature folyóirat szerkesztésében. Már a francia avantgárd mentora volt, Hans Richter szerint „antimessiásnak” és „prófétának” tekintették. A dadaista mitológia szerint a francia fővárosba egy hófehér vagy lila színű autóval hajtott be, a Boulevard Raspail sugárúton a saját röpirataiból készített diadalíven keresztül haladt végig, ahol éljenző tömeg és tűzijáték fogadta. Richter elutasítja ezt a beszámolót, jelezve, hogy Tzara valójában gyalog ment el a Gare de l’Est pályaudvarról Picabia otthonába, anélkül, hogy bárki is számított volna az érkezésére.
Gyakran nevezik a Littérature kör fő alakjának, és neki tulajdonítják, hogy művészeti elveit a dadaizmus irányába terelte. Amikor Picabia Párizsban új sorozatot kezdett kiadni a 391-ben, Tzara támogatta őt, és Richter szerint a magazin „feldíszített” számait készítette Ő is kiadta a Párizsban nyomtatott, de ugyanolyan formátumú Dada magazinját, amelyet Bulletin Dada, majd később Dadaphone névre keresztelt át. Nagyjából ebben az időben ismerkedett meg Gertrude Stein amerikai írónővel, aki írt róla az Alice B. Toklas önéletrajzában, valamint Robert és Sonia Delaunay művészházaspárral (akikkel együtt dolgozott a „vers-ruhák” és más szimultán irodalmi alkotások tandemében).
Tzara számos dadaista kísérletben vett részt, amelyekben Bretonnal, Aragonnal, Soupault-val, Picabia-val vagy Paul Éluard-val dolgozott együtt. Más szerzők, akik ebben a szakaszban kerültek kapcsolatba a dadaistákkal, Jean Cocteau, Paul Dermée és Raymond Radiguet voltak. A Dada által rendezett előadások gyakran az elvek népszerűsítését szolgálták, és a Dada továbbra is átverésekkel és hamis reklámokkal hívta fel magára a figyelmet, bejelentve, hogy a hollywoodi filmsztár, Charlie Chaplin fog fellépni az előadásán, vagy hogy a tagok a színpadon leborotválják a fejüket vagy levágják a hajukat. Egy másik esetben Tzara és társai előadást tartottak az Université populaire-ben ipari munkások előtt, akik a beszámolók szerint nem voltak túlságosan lenyűgözve. Richter úgy véli, hogy ideológiailag Tzara még mindig Picabia nihilista és anarchista nézetei előtt tisztelgett (ami miatt a dadaisták minden politikai és kulturális ideológiát támadtak), de ez egyfajta szimpátiát is jelentett a munkásosztály iránt.
A párizsi dadaista tevékenységek 1920 márciusában a Théâtre de l’Œuvre-ben megrendezett varietéműsorban csúcsosodtak ki, ahol Breton, Picabia, Dermée és Tzara korábbi művéből, a La Première aventure céleste de M. Antipyrine („Antipyrine úr első mennyei kalandja”) című művéből olvastak fel. Tzara dallamát, a Vaseline symphonique („Szimfonikus vazelin”), amelyhez tíz-húsz embernek kellett emelkedő skálán „cra”-t és „cri”-t kiáltania, szintén előadták. Botrány tört ki, amikor Breton felolvasta Picabia Manifeste cannibale („Kannibál manifesztum”) című művét, és a közönséget ostorozta, kigúnyolta, amire azok válaszul rothadt gyümölcsöt céloztak a színpadra.
A dada jelenségre csak 1920-tól kezdve figyeltek fel Romániában, és általános fogadtatása negatív volt. Nicolae Iorga tradicionalista történész, Ovid Densusianu szimbolista támogatója, Camil Petrescu és Benjamin Fondane, a visszafogottabb modernisták mind elutasították, hogy érvényes művészeti megnyilvánulásként fogadják el. Bár a hagyomány mellé állt, Vinea megvédte a felforgató áramlatot a komolyabb kritikákkal szemben, és elutasította azt a széles körben elterjedt pletykát, hogy Tzara a háború alatt a központi hatalmak befolyásoló ügynökeként tevékenykedett. Eugen Lovinescu, a Sburătorul szerkesztője és Vinea egyik riválisa a modernista színtéren, elismerte a Tzara által a fiatalabb avantgárd szerzőkre gyakorolt hatást, de csak röviden elemezte munkásságát, példaként használva egyik Dada előtti versét, és az irodalmi „szélsőségesség” szószólójaként ábrázolva őt.
Dada stagnálás
1921-re Tzara konfliktusba keveredett a mozgalom más alakjaival, akik szerinte elváltak a dada szellemiségétől. A berlini dadaisták célkeresztjébe került, különösen Huelsenbeck és Serner, akik közül az előbbi szintén konfliktusba keveredett Raoul Hausmannal a vezetői státusz miatt. Richter szerint a Breton és Tzara közötti feszültség 1920-ban tört felszínre, amikor Breton először tette közzé, hogy teljesen el akarja törölni a zenei előadásokat, és azt állította, hogy a román csak ismétli önmagát. Maguk a dada-előadások ekkorra már annyira megszokottá váltak, hogy a közönség számított arra, hogy az előadók sértegetik őket.
Májusban komolyabb válság következett be, amikor a Dada színlelt tárgyalást szervezett Maurice Barrès ellen, akinek a szimbolistákhoz való korai csatlakozását beárnyékolta antiszemitizmusa és reakciós beállítottsága: Georges Ribemont-Dessaignes volt az ügyész, Aragon és Soupault a védőügyvéd, tanúként pedig Tzara, Ungaretti, Benjamin Péret és mások (Barrès-t egy próbababa helyettesítette). Péret azonnal feldühítette Picabia-t és Tzara-t azzal, hogy nem volt hajlandó abszurdnak beállítani a tárgyalást, és olyan politikai felhangot vezetett be, amellyel Breton mégis egyetértett. Júniusban Tzara és Picabia összecsapott egymással, miután Tzara azon véleményének adott hangot, hogy egykori mentora túlságosan radikálissá vált. Ugyanebben az évadban Breton, Arp, Ernst, Maja Kruschek és Tzara Ausztriában, Imstben tartózkodott, ahol kiadták utolsó, csoportként kiadott manifesztumukat, a Dada au grand air („Dada a szabad ég alatt”) vagy Der Sängerkrieg in Tirol („Az énekesek csatája Tirolban”) címűt. Tzara Csehszlovákiába is ellátogatott, ahol állítólag abban reménykedett, hogy csatlakozókat nyerhet az ügyéhez.
Ugyancsak 1921-ben Ion Vinea cikket írt az Adevărul című román lapba, amelyben azt állította, hogy a mozgalom kimerítette önmagát (bár Tzarának írt leveleiben továbbra is arra kérte barátját, hogy térjen haza, és ott terjessze üzenetét). 1922 júliusa után Marcel Janco összefogott Vineával a Contimporanul szerkesztésében, amely Tzara legkorábbi versei közül néhányat közölt, de soha nem adott helyet egyetlen dadaista kiáltványnak sem. Állítólag a Tzara és Janco közötti konfliktusnak személyes vonzata is volt: Janco később „néhány drámai veszekedést” emlegetett kollégája és közte. Életük hátralévő részében kerülték egymást, és Tzara még a Jancónak szóló dedikációkat is kihúzta korai verseiből. Julius Evola is csalódott a mozgalomban, a hagyomány teljes elutasításában, és személyes alternatívát keresett, olyan utat követve, amely később az ezotériához és a fasizmushoz vezetett.
A szakállas szív estéje
Tzara-t Breton nyíltan támadta a Le Journal de Peuple című lapban 1922 februárjában megjelent cikkében, amelyben a román írót „szélhámosként”, „publicisztikára” áhítozó csalóként ítélte el. Márciusban Breton kezdeményezte a Modern Szellem Meghatározásának és Védelmének Kongresszusát. A francia író ezt az alkalmat arra használta fel, hogy Tzara nevét kihúzza a dadaisták közül, és a dadaisták közül Huelsenbecket, Sernert és Christian Schadot idézte támogatásul. Breton egy feltehetően Huelsenbeck által írt feljegyzésre alapozva Tzara-t opportunizmussal is vádolta, azt állítva, hogy a dadaista művek háborús kiadásait úgy tervezte meg, hogy ne zavarja meg a politikai színpad szereplőit, és gondoskodott arról, hogy a német dadaisták ne legyenek hozzáférhetőek a nyilvánosság számára a Legfelsőbb Hadi Tanács alá tartozó országokban. Tzara, aki csak azért vett részt a kongresszuson, hogy felforgassa azt, még ugyanabban a hónapban válaszolt a vádakra, azzal érvelve, hogy Huelsenbeck feljegyzése koholmány, és hogy Schad nem tartozott az eredeti dadaisták közé. Brion Gysin amerikai író által jóval később közölt pletykák szerint Breton állításai Tzarát a rendőrségi prefektúra besúgójaként is ábrázolták.
A „Szakállas szív” című kiáltványban számos művész támogatta Breton marginalizálását Tzara támogatására. Cocteau, Arp, Ribemont-Dessaignes és Éluard mellett Erik Satie, Theo van Doesburg, Serge Charchoune, Louis-Ferdinand Céline, Marcel Duchamp, Ossip Zadkine, Jean Metzinger, Ilia Zdanevich és Man Ray is a Tzara-párti frakció tagja volt. Az 1923. július 6-án kezdődött, A szakállas szív estéje című társulati est keretében Tzara bemutatta A gázszív című darabjának újbóli színrevitelét (amelyet két évvel korábban mutattak be először, és a közönség gúnyolódott rajta), és amelyhez Sonia Delaunay tervezte a jelmezeket. Breton megszakította az előadást, és állítólag összeverekedett több korábbi társával, valamint összetörte a bútorokat, ami színházi zavargást váltott ki, amelyet csak a rendőrség beavatkozása akadályozott meg. A dadaista vaudeville jelentősége csökkent, és ezután teljesen eltűnt.
Picabia Breton pártjára állt Tzara ellen, és lecserélte 391 munkatársát, Clément Pansaers és Ezra Pound közreműködését is igénybe véve. Breton 1924-ben jelezte a dadaizmus végét, amikor kiadta az első szürrealista kiáltványt. Richter szerint „a szürrealizmus felfalta és megemésztette a Dada-t”. Tzara elhatárolódott az új irányzattól, nem értett egyet annak módszereivel és egyre inkább a politikájával sem. 1923-ban néhány más egykori dadaistával és Richterrel, valamint El Lissitzky konstruktivista művésszel együtt dolgozott a G című folyóiratban, a következő évben pedig a (Ferdinand Delak által szerkesztett) jugoszláv-szlovén Tank című folyóiratba írt darabokat.
Átmenet a szürrealizmusba
Tzara továbbra is írt, és egyre komolyabban érdeklődött a színház iránt. 1924-ben kiadta és színpadra állította a Felhők zsebkendője című darabot, amely hamarosan bekerült Szergej Diagilev Balett Rusz repertoárjába. Korábbi dadaista szövegeit is összegyűjtötte a Hét dadaista kiáltvány címmel. Henri Lefebvre marxista gondolkodó lelkesen bírálta őket; később a szerző egyik barátja lett.
Romániában Tzara munkásságát a Contimporanul részben visszaszerezte, amely 1924-ben az általa szervezett nemzetközi művészeti kiállításon, majd az 1925-ös „új művészeti demonstráció” során nyilvános felolvasásokat rendezett műveiből. Ezzel párhuzamosan a rövid életű Integral című folyóirat, amelynek Ilarie Voronca és Ion Călugăru voltak a fő animátorai, jelentős érdeklődést mutatott Tzara munkássága iránt. A kiadványnak adott 1927-es interjújában ellenezte, hogy a szürrealista csoport a kommunizmus mellett foglal állást, jelezve, hogy az ilyen politika csak egy „új burzsoázia” létrejöttét eredményezheti, és kifejtette, hogy ő a személyes „permanens forradalmat” választotta, amely megőrzi „az ego szentségét”.
1925-ben Tristan Tzara Stockholmban tartózkodott, ahol feleségül vette Greta Knutsont, akivel egy fia született, Christophe (szül. 1927). André Lhote festőművész egykori tanítványa, a fenomenológia és az absztrakt művészet iránti érdeklődéséről volt ismert. Ugyanebben az időszakban, Knutson örökségéből származó pénzből Tzara megbízta Adolf Loos osztrák építészt, a bécsi szecesszió egykori képviselőjét, akivel Zürichben találkozott, hogy építsen neki egy házat Párizsban. A Montmartre-on épült, szigorúan funkcionalista Maison Tristan Tzara-t Tzara sajátos igényei szerint tervezték, és afrikai művészeti mintákkal díszítették. Ez volt Loos egyetlen jelentős alkotása párizsi éveiben.
1929-ben kibékült Bretonnal, és szórványosan részt vett a szürrealisták párizsi találkozóin. Ugyanebben az évben adta ki De nos oiseaux („Madarainkról”) című verseskötetét. Ebben az időszakban jelent meg A megközelítő ember (1931), valamint a L’Arbre des voyageurs („Az utazók fája”, 1930), Où boivent les loups („Ahol a farkasok isznak”, 1932), L’Antitête („Az antifej”, 1933) és Grains et issues („Mag és korpa”, 1935) című kötetei. Ekkorra már azt is bejelentették, hogy Tzara elkezdett dolgozni egy forgatókönyvön. 1930-ban rendezte és készítette el a Le Cœur à barbe filmváltozatát, Breton és más vezető szürrealisták főszereplésével. Öt évvel később aláírta a nevét a The Testimony against Gertrude Stein (Tanúvallomás Gertrude Stein ellen) című, Eugene Jolas folyóiratában megjelent Átmenet című művéhez, válaszul Stein The Autobiography of Alice B. Toklas című memoárjára, amelyben egykori barátját megalomániával vádolta.
A költő részt vett a szürrealista technikák továbbfejlesztésében, és Bretonnal és Valentine Hugóval együtt megrajzolta a „gyönyörű holttestek” egyik legismertebb példáját. Tzara egy 1934-es szürrealista versgyűjtemény előszavát is írta barátjának, René Charnak, és a következő évben Greta Knutsonnal együtt meglátogatta Char-t L’Isle-sur-la-Sorgue-ban. Tzara felesége körülbelül ugyanebben az időben szintén csatlakozott a szürrealista csoporthoz. Ez a kapcsolat akkor ért véget, amikor az 1930-as évek végén elvált Tzarától.
Itthon Tzara műveit Sașa Pană, a szürrealizmus támogatója gyűjtötte és szerkesztette, aki több éven át levelezett vele. Az első ilyen kiadás 1934-ben látott napvilágot, és a Tzara által Vinea gondozásában hagyott 1913-1915-ös verseket tartalmazta. 1928-1929-ben Tzara levelet váltott barátjával, Jacques G. Costinnal, a Contimporanul egyik tagjával, aki nem mindenben osztotta Vinea irodalommal kapcsolatos nézeteit, aki felajánlotta, hogy megszervezi romániai látogatását, és felkérte, hogy fordítsa le műveit franciára.
A kommunizmushoz és a spanyol polgárháborúhoz való kötődés
Adolf Hitler náci rezsimjének létrejötte miatt, amely egyben a berlini avantgárd végét is jelentette, művészetpártoló tevékenységét összekapcsolta az antifasizmus ügyével, és közel állt a Francia Kommunista Párthoz (PCF). Richter visszaemlékezése szerint 1936-ban publikálta Kurt Schwitters titokban Hannoverben készített fotósorozatát, olyan műveket, amelyek a náci propaganda helyiek általi megsemmisítését, a csökkentett mennyiségű élelmiszert tartalmazó élelmiszerjegyeket tartalmazó élelmiszerjegyeket és a hitleri uralom egyéb rejtett aspektusait dokumentálták. A spanyol polgárháború kitörése után rövid időre elhagyta Franciaországot, és csatlakozott a köztársasági erőkhöz. Ilja Ehrenburg szovjet riporterrel együtt Tzara ellátogatott a nacionalisták által ostromlott Madridba (lásd Madrid ostroma). Visszatérése után kiadta a Midis gagnés („Meghódított déli régiók”) című versgyűjteményét. Ezek egy része már korábban megjelent a Les poètes du monde défendent le peuple espagnol („A világ költői védik a spanyol népet”, 1937) című brosúrában, amelyet két neves író és aktivista, Nancy Cunard és a chilei költő, Pablo Neruda szerkesztett. Tzara is aláírta Cunard 1937. júniusi felhívását a Francisco Franco elleni beavatkozásra. Állítólag romantikus viszonyban volt Nancy Cunarddal.
Bár a költő eltávolodott a szürrealizmustól, a szigorú marxizmus-leninizmushoz való ragaszkodását állítólag a PCF és a Szovjetunió is megkérdőjelezte. Philip Beitchman szemiotikus az ő hozzáállásukat Tzara saját utópiavíziójával hozza összefüggésbe, amely a kommunista üzeneteket a freudo-marxista pszichoanalízissel ötvözte, és különösen erőszakos képeket használt. A beszámolók szerint Tzara elutasította, hogy besorozzák a pártvonal támogatásába, megőrizte függetlenségét, és nem volt hajlandó a nyilvános gyűléseken az élre állni.
Mások azonban megjegyzik, hogy az egykori dadaista vezető gyakran mutatta magát a politikai irányelvek követőjének. Már 1934-ben Tzara Bretonnal, Éluard-val és René Crevel kommunista íróval együtt informális pert szervezett a független gondolkodású szürrealista Salvador Dalí ellen, aki akkoriban Hitler bevallott csodálója volt, és akinek Tell Vilmos portréja riasztotta őket, mert hasonlóságot mutatott Vlagyimir Lenin bolsevik vezetővel. Irina Livezeanu történész megjegyzi, hogy Tzara, aki egyetértett a sztálinizmussal és kerülte a trockizmust, az 1935-ös írókongresszuson még akkor is alávetette magát a PCF kulturális követeléseinek, amikor barátja, Crevel öngyilkosságot követett el, hogy tiltakozzon a szocialista realizmus elfogadása ellen. Livezeanu megjegyzi, hogy egy későbbi szakaszban Tzara a dadaizmust és a szürrealizmust forradalmi áramlatokként értelmezte újra, és ekként mutatta be őket a közönségnek. Ezt az álláspontot szembeállítja Bretonéval, aki visszafogottabb volt az attitűdjeiben.
A második világháború és az ellenállás
A második világháború alatt Tzara a német megszálló erők elől a Vichy-rezsim által ellenőrzött déli területekre menekült. Egy alkalommal az antiszemita és kollaboráns Je Suis Partout című kiadvány a Gestapo tudomására hozta hollétét.
1940 végén és 1941 elején Marseille-ben tartózkodott, ahol csatlakozott az antifasiszta és zsidó menekültek csoportjához, akik Varian Fry amerikai diplomata védelmében próbáltak elmenekülni a nácik által megszállt Európából. Az ott tartózkodók között volt a totalitásellenes szocialista Victor Serge, az antropológus Claude Lévi-Strauss, a drámaíró Arthur Adamov, a filozófus és költő René Daumal, valamint több neves szürrealista: Breton, Char és Benjamin Péret, valamint Max Ernst, André Masson, Wifredo Lam, Jacques Hérold, Victor Brauner és Óscar Domínguez művészek. Az együtt töltött hónapok alatt, és mielőtt néhányan engedélyt kaptak volna az Amerikába való távozásra, új kártyajátékot találtak ki, amelyen a hagyományos kártyaképeket szürrealista szimbólumokkal helyettesítették.
Marseille-i tartózkodása után Tzara csatlakozott a francia ellenálláshoz, és a maquis-kkal szövetkezett. Tzara az ellenállás által kiadott folyóiratok munkatársa volt, és a Szabad Francia Erők titkos rádióadójának kulturális műsorát is vezette. Aix-en-Provence-ban, majd Souillac-ban, végül pedig Toulouse-ban élt. Fia, Cristophe abban az időben ellenálló volt Észak-Franciaországban, miután csatlakozott a Francs-Tireurs et Partisanshoz. A tengelyhatalmakkal szövetséges és antiszemita Romániában (lásd Románia a II. világháború alatt) Ion Antonescu rendszere elrendelte, hogy a könyvesboltok ne árulják Tzara és 44 másik zsidó-román szerző műveit. Az antiszemita intézkedések általánossá válásával 1942-ben Tzara román állampolgársági jogaitól is megfosztották.
1944 decemberében, öt hónappal Párizs felszabadítása után, a Jean-Paul Sartre filozófus által szerkesztett L’Éternelle Revue című kommunistabarát újságban dolgozott, amelyen keresztül Sartre az ellenállásban egyesült Franciaország hősies képét népszerűsítette, szemben azzal a felfogással, hogy Franciaország passzívan elfogadta a német uralmat. A lap további munkatársai között voltak Aragon, Char, Éluard, Elsa Triolet, Eugène Guillevic, Raymond Queneau, Francis Ponge, Jacques Prévert és Pablo Picasso festőművész.
A háború végeztével és a francia függetlenség helyreállításával Tzara francia állampolgárrá honosították. 1945-ben, a Francia Köztársaság ideiglenes kormánya alatt a Sud-Ouest régió képviselője volt a nemzetgyűlésben. Livezeanu szerint „segített visszaszerezni a Délvidéket a Vichyhez kötődő kulturális személyiségektől. 1946 áprilisában korai versei, Breton, Éluard, Aragon és Dalí hasonló műveivel együtt, a párizsi rádió éjféli adásában szerepeltek. 1947-ben a PCF teljes jogú tagja lett (egyes források szerint már 1934 óta az volt).
Nemzetközi baloldaliság
A következő évtizedben Tzara politikai ügyeket támogatott. A primitivizmus iránti érdeklődését folytatva a Negyedik Köztársaság gyarmati politikájának kritikusává vált, és csatlakozott azokhoz, akik a dekolonizációt támogatták. Ennek ellenére a Paul Ramadier-kabinet kinevezte a Köztársaság kulturális nagykövetévé. Részt vett a PCF által szervezett írókongresszuson is, de Éluard-tól és Aragontól eltérően ismét elkerülte, hogy stílusát a szocialista realizmushoz igazítsa.
1946 végén és 1947 elején hivatalos látogatásra tért vissza Romániába, a kialakulóban lévő keleti blokkot érintő körútja részeként, amelynek során megállt Csehszlovákiában, Magyarországon és a Jugoszláv Szövetségi Népköztársaságban is. Az Orizont folyóirat által közölt beszédek, amelyeket ő és Sașa Pană ebből az alkalomból mondott, a PCF és a Román Kommunista Párt hivatalos álláspontjainak elnéző hangvételűek voltak, és Irina Livezeanu szerint ezek okozták a szakadást Tzara és az olyan fiatal román avantgárdisták között, mint Victor Brauner és Gherasim Luca (akik elutasították a kommunizmust, és riadtan figyelték, hogy a vasfüggöny leomlott Európa felett). Ugyanezen év szeptemberében jelen volt a kommunistabarát Nemzetközi Diákszövetség konferenciáján (ahol a franciaországi székhelyű Kommunista Diákok Szövetségének vendége volt, és találkozott hasonló romániai és más országok hasonló szervezeteivel).
1949-1950-ben Tzara válaszolt Aragon felhívására, és aktívan részt vett a Nazım Hikmet török költő kiszabadításáért folytatott nemzetközi kampányban, akinek 1938-as kommunista tevékenységéért történt letartóztatása a szovjetbarát közvélemény számára okot szolgáltatott. Tzara elnökölte a Nazım Hikmet felszabadításáért küzdő bizottságot, amely petíciókat intézett a nemzeti kormányokhoz, és műveket rendelt Hikmet tiszteletére (többek között Louis Durey és Serge Nigg zeneműveit). Hikmet végül 1950 júliusában szabadult, és későbbi párizsi látogatása során nyilvánosan köszönetet mondott Tzarának.
1956-os tiltakozás és az utolsó évek
1956 októberében Tzara a Magyar Népköztársaságba látogatott, ahol Nagy Imre kormánya konfliktusba került a Szovjetunióval. Ez Illyés Gyula magyar író meghívását követte, aki azt szerette volna, ha kollégája jelen lenne Rajk László (egy helyi kommunista vezető, akinek a felelősségre vonását Joszif Sztálin rendelte el) rehabilitálásának ünnepségén. Tzara fogékony volt a magyarok liberalizációs követelésére, felvette a kapcsolatot az antisztálinista és egykori dadaista Kassák Lajossal, és „forradalminak” tartotta a szovjetellenes mozgalmat. A magyar közvélemény nagy részével ellentétben azonban a költő nem javasolta a szovjet irányítás alóli felszabadulást, és a helyi írók által követelt függetlenséget „elvont fogalomnak” minősítette. A magyar és a nemzetközi sajtóban széles körben idézett nyilatkozata reakcióra késztette a PCF-et: Aragon válaszán keresztül a párt sajnálatát fejezte ki, hogy egyik tagját „antikommunista és szovjetellenes kampányok” támogatására használják fel.
Franciaországba való visszatérése egybeesett a magyar forradalom kitörésével, amely szovjet katonai beavatkozással végződött. Október 24-én Tzara-t a PCF egyik gyűlésére rendelték, ahol Laurent Casanova aktivista állítólag arra utasította, hogy hallgasson, amit Tzara meg is tett. Tzara nyilvánvaló disszidenciáját és azt a válságot, amelynek előidézéséhez hozzájárult a kommunista párton belül, a magyarbarát álláspontot elfoglaló Breton ünnepelte, és barátját és riválisát „a magyar követelés első szószólójaként” határozta meg.
Ezt követően többnyire visszavonult a közélettől, és a 15. századi költő, François Villon munkásságának kutatásának szentelte magát, valamint – szürrealista társához, Michel Leirishez hasonlóan – a primitív és afrikai művészet népszerűsítésének, amelyet évek óta gyűjtött. 1957 elején Tzara részt vett a Rive Gauche-on egy dada retrospektív kiállításon, amely a rivális avantgárd Mouvement Jariviste által okozott zavargással végződött, ami a beszámolók szerint tetszett neki. 1960 augusztusában, egy évvel azután, hogy Charles de Gaulle elnök megalapította az Ötödik Köztársaságot, a francia erők szembeszálltak az algériai felkelőkkel (lásd Algériai háború). Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Jérôme Lindon, Alain Robbe-Grillet és más értelmiségiekkel együtt tiltakozó levelet intézett Michel Debré miniszterelnökhöz, amiért Franciaország nem hajlandó megadni Algéria függetlenségét. Ennek következtében André Malraux kulturális miniszter bejelentette, hogy kabinetje nem fog támogatni olyan filmeket, amelyekhez Tzara és a többiek hozzájárulhatnak, és az aláírók nem szerepelhetnek többé az állami tulajdonú Francia Rádió és Televízió által irányított csatornákon.
1961-ben költői munkásságának elismeréseként Tzara megkapta a rangos Taormina-díjat. Egyik utolsó nyilvános tevékenységére 1962-ben került sor, amikor részt vett a Frank McEwen angol kurátor által szervezett Nemzetközi Afrikai Kulturális Kongresszuson, amelyet a dél- rodéziai Salisburyben, a Nemzeti Galériában tartottak. Egy évvel később párizsi otthonában halt meg, és a Cimetière du Montparnasse-ban temették el.
Identitással kapcsolatos kérdések
A Tzarával kapcsolatos kritikai megjegyzések nagy része azt taglalja, hogy a költő mennyire azonosult az általa képviselt nemzeti kultúrákkal. Paul Cernat megjegyzi, hogy a Samyro és a jancsárok, akik zsidók voltak, valamint etnikai román kollégáik közötti kapcsolat egy olyan kulturális párbeszéd egyik jele volt, amelyben „a román környezet művészi modernitás iránti nyitottságát” a „fiatal emancipált zsidó írók” ösztönözték. Salomon Schulman, a jiddis irodalom svéd kutatója szerint a jiddis folklór és a haszid filozófia együttes hatása alakította az európai modernizmust általában és Tzara stílusát különösen, míg Andrei Codrescu amerikai költő úgy beszél Tzaráról, mint aki az „abszurd írói irányzat” balkáni vonalába tartozik, amelybe a romániai Urmuz, Eugène Ionesco és Emil Cioran is beletartozik. George Călinescu irodalomtörténész szerint Samyro korai versei „a vidéki élet erős illatai feletti érzékiséggel foglalkoznak, amely a gettókba tömörült zsidókra jellemző”.
Tzara maga is használt hazájára utaló elemeket korai dadaista performanszaiban. A Maja Kruscekkel a Zuntfhaus zür Waagban folytatott együttműködésében afrikai irodalmi művekből vett mintákat, amelyekhez Tzara román nyelvű töredékeket is hozzátett. Az is ismert, hogy román folklórelemeket kevert bele, és legalább egy Cabaret Voltaire-rendezés során elénekelte a La moară la Hârța („A hârțai malomnál”) című külvárosi románcot. 1947-ben a román közönség előtt azt állította, hogy „a moldvai parasztok édes nyelve” ragadta meg.
Tzara mindazonáltal fellázadt szülőhelye és neveltetése ellen. Legkorábbi versei a provinciális Moldvát kietlen és nyugtalanító helyként ábrázolják. Cernat szerint ez a képi világ a moldvai születésű, de az avantgárd irányzathoz tartozó írók, nevezetesen Benjamin Fondane és George Bacovia körében is elterjedt volt. Cernat szerint Eugène Ionescóhoz és Fondane-hoz hasonlóan Samyro is a Nyugat-Európába való önmenekülésre törekedett, mint „modern, voluntarista” eszköz a „periférikus állapottal” való szakításra, ami magyarázatul szolgálhat az álnévnek választott szójátékra is. Ugyanezen szerző szerint e folyamat két fontos eleme volt „az anyai kötődés és az apai tekintéllyel való szakítás”, egy „Ödipusz-komplexus”, amely szerinte más szimbolista és avantgárd román írók életrajzában is megfigyelhető, Urmuz-tól Mateiu Caragiale-ig. Vineával és a Contimporanul-csoporttal ellentétben, javasolja Cernat, Tzara a radikalizmust és a lázadást képviselte, ami szintén magyarázatot adna a kommunikációra való képtelenségükre. Különösen, állítja Cernat, az író igyekezett emancipálódni a versengő nacionalizmusoktól, és közvetlenül az európai kultúra központjához fordult, Zürich pedig színpadként szolgált a Párizsba vezető úton. Az 1916-os Monsieur Antipyrine kiáltványa kozmopolita vonzerővel bírt: „A DADA az európai gyengeségek keretein belül marad, még mindig szar, de mostantól kezdve más színben akarunk szarni, hogy a művészet állatkertjét az összes konzulátus összes zászlajával díszítsük”.
Idővel Tristan Tzara-t dadaista társai egzotikus figurának tekintették, akinek attitűdjei szorosan kapcsolódtak Kelet-Európához. Ball már korán „keletieknek” nevezte őt és a Janco testvéreket. Hans Richter tüzes és impulzív figurának tartotta, akinek kevés közös vonása volt német társaival. Cernat szerint Richter szemléletéből úgy tűnik, hogy Tzara „latin” temperamentummal rendelkező víziót látott. Ez a fajta felfogás Tzara számára negatív következményekkel is járt, különösen az 1922-es dadaista szakadás után. Az 1940-es években Richard Huelsenbeck azt állította, hogy egykori kollégáját mindig is az különböztette meg a többi dadaistától, hogy nem értékelte a „német humanizmus” örökségét, és hogy német kollégáihoz képest „barbár” volt. A Tzarával folytatott polémiájában Breton is többször hangsúlyozta riválisa külföldi származását.
Itthon Tzara időnként zsidó származása miatt került célkeresztbe, ami a Ion Antonescu-rezsim által bevezetett betiltásban csúcsosodott ki. 1931-ben Const. I. Emilian, az első román, aki tudományos tanulmányt írt az avantgárdról, konzervatív és antiszemita álláspontról támadta őt. A dadaistákat „zsidó-bolsevikoknak” ábrázolta, akik megrontották a román kultúrát, és Tzarát az „irodalmi anarchizmus” fő képviselői közé sorolta. Azt állította, hogy Tzara egyetlen érdeme az irodalmi divat megteremtése volt, miközben elismerte „formai virtuozitását és művészi intelligenciáját”, és azt állította, hogy a Simbolul színpadán Tzara-t részesíti előnyben. Ezt a szemléletet a modernista kritikus Perpessicius már korán elítélte. Kilenc évvel Emilian polemikus szövege után Radu Gyr fasiszta költő és újságíró cikket közölt a Convorbiri Literare című lapban, amelyben Tzara-t a „zsidó szellem”, az „idegen csapás” és a „materialista-történelmi dialektika” képviselőjeként támadta.
Szimbolista költészet
Tzara legkorábbi szimbolista verseit, amelyek 1912 folyamán jelentek meg a Simbolulban, később szerzőjük elutasította, és arra kérte Sașa Panăt, hogy ne vegye fel őket műveinek kiadásába. A francia szimbolisták hatása a fiatal Samyrora különösen fontos volt, és mind lírai, mind prózai verseiben felszínre került. A szimbolista zeneiséghez kötődve ebben a korszakban a Simbolul munkatársának, Ion Minulescunak és a belga Maurice Maeterlincknek volt adós. Philip Beitchman szerint „Tristan Tzara egyike a huszadik század azon íróinak, akikre a legmélyebb hatást gyakorolta a szimbolizmus – és számos módszerét és ötletét felhasználta saját művészi és társadalmi céljainak eléréséhez”. Cernat szerint azonban a fiatal költő már ekkor szakított a hagyományos költészet szintaxisával, és a későbbi kísérleti darabokban fokozatosan megfosztotta stílusát a szimbolista elemektől.
Az 1910-es években Samyro szimbolista képekkel kísérletezett, különösen az „akasztott ember” motívummal, amely a Se spânzură un om („Egy ember felakasztja magát”) című versének alapjául szolgált, és amely Christian Morgenstern és Jules Laforgue hasonló műveinek örökségére épült. A Se spânzură un om sok tekintetben hasonlított a munkatársai, Adrian Maniu (Balada spânzuratului, „Az akasztott ember balladája”) és Vinea (Visul spânzuratului, „Az akasztott ember álma”) által írtakhoz is: mindhárom költő, akik mind a szimbolizmustól való elvetés folyamatában voltak, tragikomikus és ikonoklasztikus szemszögből értelmezték a témát. E darabok közé tartozik még a Vacanță în provincie („Tartományi nyaralás”) és a Furtuna și cântecul dezertorului („A vihar és a dezertőr dala”) című háborúellenes töredék, amelyet Vinea a Chemarea című kötetében közölt. A sorozatot Cernat „a dadaista kaland főpróbájának” tekinti. A Furtuna și cântecul dezertorului teljes szövege később jelent meg, miután a hiányzó szöveget Pană felfedezte. Ebben az időben kezdett érdeklődni az amerikai Walt Whitman szabadverses munkássága iránt, és Whitman Valószínűleg még az első világháború előtt elkészült Song of Myself című epikus költeményének fordítását Alfred Hefter-Hidalgo közölte Versuri și Proză című folyóiratában (1915).
Beitchman megjegyzi, hogy Tzara egész életében szimbolista elemeket használt a szimbolizmus tanai ellen. Így – érvel – a költő nem ápolta a történelmi események emlékezetét, „mivel az megtéveszti az embert, hogy volt valami, amikor nem volt semmi”. Cernat megjegyzi: „Ami alapvetően egyesíti, az alatt , Adrian Maniu, Ion Vinea és Tristan Tzara költői termését, az az irodalmi konvenciók éles tudatossága, a kimerültnek érzett kalofil irodalommal szembeni telítettség”. Beitchman szerint a kultúrált szépség elleni lázadás Tzara érett éveinek állandó eleme volt, és a társadalmi változásokról alkotott vízióit továbbra is Arthur Rimbaud és Lautréamont gróf ihlette. Beitchman szerint Tzara a szimbolista üzenetet, „a születési jogot eladták egy rakás zabkásáért”, felhasználja, és „kiviszi az utcára, a kabarékba és a vonatokra, ahol elítéli az üzletet, és visszakéri a születési jogát”.
Együttműködés a Vineával
Úgy tűnik, hogy a költészet radikálisabb formájára való áttérés 1913-1915-ben történt, azokban az időszakokban, amikor Tzara és Vinea együtt nyaraltak. A darabok számos közös vonást és témát mutatnak, és a két költő még egymásra (vagy egy esetben Tzara nővérére) is utal velük.
Amellett, hogy a dalszövegekben mindketten vidéki nyaralásokról és a helyi lányokkal való szerelmi kapcsolatokról beszéltek, mindkét barát William Shakespeare Hamletjét modernista szemszögből kívánta újraértelmezni, és ezzel a témával kapcsolatban írtak hiányos szövegeket. Paul Cernat megjegyzi azonban, hogy a szövegek szemléletbeli különbséget is tanúsítanak: Vinea műve „meditatív és melankolikus”, míg Tzaraé „hedonista”. Tzara gyakran forradalmi és ironikus képekre apellált, a provinciális és középosztálybeli környezetet a mesterségesség és a hanyatlás helyszíneként ábrázolta, demisztifikálva a pásztori témákat, és a kitörési szándékról tanúskodva. Irodalma radikálisabb életszemléletet képviselt, és felforgató szándékú szövegeket tartalmazott:
A valószínűleg Mangaliában írt Înserează (nagyjából: „Éjszakai hullás”) című művében Tzara azt írja:
Vinea hasonló verse, amelyet Tuzlában írt, és amely arról a faluról kapta a nevét, így szól:
Cernat megjegyzi, hogy a Nocturnă („Nocturne”) és az Înserează voltak azok a darabok, amelyeket eredetileg a Cabaret Voltaire-ben adtak elő, és amelyeket Hugo Ball „román költészetként” azonosított, és amelyeket Tzara saját spontán francia fordításában szavalt. Bár a román versek hagyományos formájával való radikális szakításukról nevezetesek, Ball 1916. február 5-i naplóbejegyzése szerint Tzara művei még mindig „konzervatív stílusúak” voltak. Călinescu szerint a dadaizmust hirdetik, tekintve, hogy „megkerülve a realista látásmódhoz vezető viszonyokat, a költő elképzelhetetlenül szétszórt képeket társít, amelyek meglepik a tudatot”. Maga Tzara 1922-ben ezt írta: „Már 1914-ben megpróbáltam a szavakat megfosztani saját jelentésüktől, és úgy használni őket, hogy a versnek teljesen új, általános jelentést adjak…
A zsidó temetőt ábrázoló darabok mellett, amelyekben a sírok „férgekként kúsznak” a város szélén, a gesztenyefák „súlyosak, mint a kórházból hazatérő emberek”, vagy a szél, amely „egy árvaház minden reménytelenségével” jajgat, Samyro versei között szerepel a Verișoară, fată de pension, amely Cernat szerint „a belső rímek zeneiségének játékos távolságtartását” mutatja. A vers a következő szöveggel kezdődik:
A Gârceni-darabokat a román avantgárd mozgalom mérsékelt szárnya nagy becsben tartotta. A Contimporanul munkatársa, Benjamin Fondane a dada korábbi elutasításával ellentétben a „tiszta költészet” példájaként használta őket, és Paul Valéry francia költő kidolgozott írásaihoz hasonlította őket, így a folyóirat ideológiájának megfelelően rekultiválta őket.
Dada szintézis és „szimultanizmus”
A dadaista Tzara Tzara-t a kísérletező modernista elődök hozzájárulása inspirálta. Közéjük tartoztak a kubizmus irodalmi támogatói: Henri Barzun és Fernand Divoire mellett Tzara nagyra tartotta Guillaume Apollinaire műveit is. Annak ellenére, hogy a Dada elítélte a futurizmust, különböző szerzők megjegyzik, hogy Filippo Tommaso Marinetti és köre milyen hatást gyakorolt Tzara csoportjára. Tzara 1917-ben levelezésben állt Apollinaire-rel és Apollinaire-rel is. A hagyomány szerint Tzara a román Urmuz korai avantgárd és fekete komédia írásaihoz is kötődik.
A Dada nagyrészt a performanszokra és a szatírára összpontosított, és gyakran Tzara, Marcel Janco és Huelsenbeck voltak a főszereplői. Gyakran tiroli parasztnak öltözve vagy sötét köntösben, a Cabaret Voltaire-ben rögtönzött költői üléseket tartottak, mások műveit vagy saját spontán alkotásaikat szavalták, amelyek eszperantó vagy māori nyelven voltak vagy úgy tettek, mintha eszperantó vagy māori nyelven lennének. Bernard Gendron leírása szerint ezeket az estélyeket „heterogenitás és eklekticizmus” jellemezte, Richter pedig megjegyzi, hogy a gyakran hangos sikolyokkal vagy más nyugtalanító hangokkal tarkított dalok a zajzene és a futurista kompozíciók örökségére építettek.
Idővel Tristan Tzara egyesítette performanszait és irodalmát, részt vett a dadaista „szimultán költészet” kidolgozásában, amelyet hangosan felolvasásra szántak, és amely közös erőfeszítéssel járt, és Hans Arp szerint a szürrealista automatizmus első példája volt. Ball kijelentette, hogy az ilyen darabok témája „az emberi hang értéke” volt. Tzara és Walter Serner Arp-pal közösen készítették a német nyelvű Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock („A krokodilfodrász és a sétapálca hiperbolája”) című művet, amelyben – Arp szerint – „a költő tetszése szerint krákog, átkozódik, sóhajtozik, dadog, jódlizik. Versei olyanok, mint a Természet egy apró részecskéje olyan szép és fontos, mint egy csillag”. Egy másik nevezetes szimultán verse a L’Amiral cherche une maison à louer („Az admirális kiadó házat keres”), amelynek Tzara, Marcel Janco és Huelsenbach volt a társszerzője.
Roger Cardinal művészettörténész szerint Tristan Tzara dada-költészetét „szélsőséges szemantikai és szintaktikai inkoherencia” jellemzi. Tzara, aki a pusztítást éppen úgy ajánlotta, ahogyan az létrejön, a versek írására egy személyes rendszert dolgozott ki, amely az újságokból véletlenszerűen kivágott szavak látszólag kaotikus újra összerakását jelentette.
Dada és anti-art
A román író a dada-korszakot is azzal töltötte, hogy kiáltványok hosszú sorát adta ki, amelyeket gyakran prózai költemények formájában írt, és Cardinal szerint „harsány bohóckodás és fanyar szellemesség” jellemezte, amelyek „egy kifinomult vadember nyelvét” tükrözték. Huelsenbeck azt tulajdonította Tzarának, hogy felfedezte bennük a „tömörítés” formátumát, és Hans Richter szerint a műfaj „tökéletesen illett Tzarához”. Annak ellenére, hogy látszólag elméleti műveket gyártott – mutat rá Richter -, a Dada nélkülözött mindenfajta programot, és Tzara ezt az állapotot igyekezett állandósítani. Az 1918-as dadaista kiáltványában ez állt: „A dada nem jelent semmit”, hozzátéve: „A gondolat a szájban termelődik”. Tzara jelezte: „Ellenzem a rendszereket; a legelfogadhatóbb rendszer elvileg az, ha nincs”. Ezenkívül Tzara, aki egyszer kijelentette, hogy „a logika mindig hamis”, valószínűleg helyeselte Serner vízióját a „végső feloldódásról”. Philip Beitchman szerint Tzara gondolkodásának egyik központi koncepciója az volt, hogy „amíg úgy csináljuk a dolgokat, ahogyan szerintünk egykor csináltuk, addig képtelenek leszünk bármiféle élhető társadalmat létrehozni”.
Annak ellenére, hogy Tzara ilyen művészetellenes elveket vallott, Richter szerint Tzara, sok dadaista társához hasonlóan, kezdetben nem vetette el a „művészet ügyének előmozdításának” küldetését. Ezt látta nyilvánvalónak a La Revue Dada 2 című versében, amely „olyan gyönyörű, mint a frissen szedett virágok”, és amely a következő szöveget tartalmazta:
Ez a fajta, sok dadaista által nagy becsben tartott elrendezés valószínűleg Apollinaire kalligráfiáihoz kapcsolódott, és ahhoz a kijelentéséhez, hogy „Az ember új nyelvet keres”. Călinescu azt javasolta, hogy Tzara szándékosan korlátozta a véletlen hatását: egy rövid paródiadarabot véve példának, amely egy kerékpáros és egy dadaista szerelmi kapcsolatát ábrázolja, amely azzal végződik, hogy a féltékeny férj lefejezi őket, a kritikus megjegyzi, hogy Tzara átlátszóan „a burzsoáziát akarta sokkolni”. Pályája végén Huelsenbeck azt állította, hogy Tzara valójában soha nem alkalmazta az általa kidolgozott kísérleti módszereket.
A Dada-sorozat bőségesen él a kontrasztokkal, ellipszisekkel, nevetséges képekkel és képtelen ítéletekkel. Tzara tisztában volt azzal, hogy a közönség nehezen követheti szándékait, és a Le géant blanc lépreux du paysage („A fehér lepraóriás a tájban”) című művében még a „sovány, idióta, mocskos” olvasóra is célzott, aki „nem érti a költészetemet”. Néhány saját versét lampisteries-nek nevezte, egy francia szóból, amely a lámpatestek tárolóhelyeit jelöli. A lettrista költő, Isidore Isou az ilyen darabokat is beillesztette a Charles Baudelaire által „az anekdota megsemmisítésével a vers formájáért” megkezdett kísérletek sorába, amely folyamat Tzara esetében „a szó megsemmisítése a semmiért” lett. Mary Ann Caws amerikai irodalomtörténész szerint Tzara versei úgy tekinthetők, mint amelyeknek „belső rendje” van, és „egyszerű látványosságként, önmagában teljes és teljesen nyilvánvaló alkotásként” olvashatók.
Az 1920-as évek színdarabjai
Tristan Tzara első darabja, A gázszív a párizsi dada utolsó időszakából származik. Az Enoch Brater által „sajátos verbális stratégiának” nevezett alkotás fül, száj, szem, orr, nyak és szemöldök nevű szereplők közötti párbeszéd. Úgy tűnik, nem akarnak ténylegesen kommunikálni egymással, és a közmondásokra és idiotizmusokra való támaszkodásuk szívesen okoz zavart a metaforikus és a szó szerinti beszéd között. A darab egy táncelőadással zárul, amely a dadaista Alfred Jarry hasonló eszközeit idézi. A szöveg firkák és olvashatatlan szavak sorozatában csúcsosodik ki. Brater úgy írja le A gázszív című darabot, mint „paródiát”.
Tzara 1924-ben írt Felhők zsebkendője című darabjában az érzékelés, a tudatalatti és az emlékezet kapcsolatát vizsgálja. A szöveg nagyrészt a harmadik félként fellépő kommentátorok közötti párbeszédeken keresztül mutatja be egy szerelmi háromszög (egy költő, egy unatkozó nő és annak bankár férje, akiknek jellemvonásai a hagyományos drámák kliséit kölcsönzik) megpróbáltatásait, és részben a Hamletből vett beállításokat és sorokat reprodukálja. Tzara kigúnyolja a klasszikus színházat, amely a karakterektől azt követeli, hogy inspirálóak, hihetőek és egészként működjenek: A Felhők zsebkendője megköveteli a kommentátorok szerepében a színészektől, hogy valódi nevükön szólítsák egymást, és soraikban elutasító megjegyzések szerepelnek magáról a darabról, míg a főszereplő, aki végül meghal, nem kap nevet. Az Integralnak írva Tzara úgy határozta meg darabját, mint „a dolgok, érzések és események viszonylagosságáról” szóló jegyzetet. A drámaíró által kigúnyolt konvenciók között van – jegyzi meg Philip Beitchman – a „művészet kiváltságos helyzete”: a költő és a bankár – Beitchman szerint a marxizmus kommentárjaként – felcserélhető kapitalisták, akik különböző területekre fektetnek be. Fondane 1925-ben írta meg Jean Cocteau egyik kijelentését, aki, miközben megjegyezte, hogy Tzara az egyik „legkedvesebb” írója és „nagy költő”, így érvelt: „A Felhők zsebkendője költészet volt, méghozzá nagy költészet – de nem színház”. A művet mindazonáltal Ion Călugăru az Integralban méltatta, aki abban látta az egyik példát arra, hogy a modernista előadás nem csak a kellékekre, hanem a szilárd szövegre is támaszkodhat.
A megközelítő ember és későbbi művek
1929 után, a szürrealizmus meghonosodásával Tzara irodalmi művei elvetik szatirikus célzatuk nagy részét, és az emberi állapothoz kapcsolódó egyetemes témákat kezdenek el kutatni. Cardinal szerint ez az időszak egyben a „tanulmányozott következetlenségtől” és az „olvashatatlan halandzsától” a „csábító és termékeny szürrealista idióma” felé való végleges elmozdulást is jelenti. A kritikus azt is megjegyzi: „Tzara elérkezett az áttetsző egyszerűség érett stílusához, amelyben a szétszórt entitások egy egységesítő vízióban tarthatók össze”. Egy 1930-as esszéjében Fondane hasonló ítéletet mondott: azzal érvelve, hogy Tzara „szenvedéssel” töltötte meg műveit, felfedezte az emberséget, és „tisztánlátóvá” vált a költők között.
Tzara alkotói tevékenységének ezen időszakának középpontjában A megközelítő ember című epikus költemény áll, amelyet a francia irodalomhoz való legjelentősebb hozzájárulásaként tartanak számon. Bár a mű fenntartja Tzara nyelvi kísérletezéssel való foglalkozásának egy részét, elsősorban a társadalmi elidegenedés és a menekülés keresésének tanulmánya. Cardinal a művet „a mentális és elemi impulzusokról szóló kiterjedt meditációnak” nevezi, míg Breitchman, aki megjegyzi Tzara lázadását a „felesleges terhek ellen, amelyekkel eddig megpróbálta irányítani az életét”, megjegyzi, hogy a költőket olyan hangokként ábrázolja, akik megakadályozhatják az embereket abban, hogy saját intellektusukkal elpusztítsák magukat. A cél egy új ember, aki hagyja, hogy az intuíció és a spontaneitás vezesse az életében, és aki elutasítja a mértéket. A szöveg egyik felhívása így szól:
Tzara pályafutásának következő szakaszában irodalmi és politikai nézetei egyesültek. A korszak verseiben a humanista látásmód és a kommunista tézisek keverednek. Az 1935-ös Grains et issues, amelyet Beitchman „lenyűgözőnek” nevezett, A megközelítő emberhez kapcsolódó társadalomkritikai prózavers, amely egy olyan lehetséges társadalom vízióját bontja ki, amelyben a sietségről lemondtak a feledés javára. A Tzara által elképzelt világ elhagyja a múlt szimbólumait, az irodalomtól kezdve a tömegközlekedésen át a fizetőeszközig, miközben a költő Sigmund Freud és Wilhelm Reich pszichológusokhoz hasonlóan az erőszakot az emberi kifejezés természetes eszközeként ábrázolja. A jövő emberei olyan állapotban élnek, amely az ébrenlétet és az álmok birodalmát ötvözi, és maga az élet is álmélkodássá válik. A Grains et issues című kötethez a Personage d’insomnie („Az álmatlanság személyisége”) című kötet társult, amely kiadatlan maradt.
Bíborosi jegyzetek: „Tzara céljai mindvégig a harmónia és a kapcsolatteremtés voltak.” A sorozat második világháború utáni kötetei a konfliktussal kapcsolatos politikai témákra összpontosítanak. Utolsó írásaiban Tzara visszafogta a kísérletezést, és nagyobb kontrollt gyakorolt a lírai szempontok felett. Ekkor már hermeutikai kutatásokat folytatott Goliard és François Villon munkásságában, akiket mélyen csodált.
Befolyásolás
Azon a sok szerzőn kívül, akiket az ő népszerűsítő tevékenysége vonzott a dadaizmusba, Tzara képes volt írók egymást követő generációira is hatást gyakorolni. Ez volt a helyzet hazájában 1928-ban, amikor az unu folyóirat által kiadott első avantgárd kiáltvány, amelyet Sașa Pană és Moldov írt, mentoraként Tzara mellett Breton, Ribemont-Dessaignes, Vinea, Filippo Tommaso Marinetti és Tudor Arghezi írókat, valamint Constantin Brâncuși és Theo van Doesburg művészeket említette. A román írók közül Jacques G. Costin volt az egyik, aki Tzara inspirációjára hivatkozott, mindazonáltal a dadaizmusnak és a futurizmusnak egyaránt jó fogadtatásban részesült, míg Ilarie Voronca először Franciaországban megjelent Zodiákus-ciklusát hagyományosan A megközelítő embernek tartják adósnak. A kabbalista és szürrealista szerző, Marcel Avramescu, aki az 1930-as években írt, úgy tűnik, szintén közvetlenül Tzara művészetről vallott nézetei által inspirált. Tzara a nemzedék más szerzői közül Bruno Jasieński lengyel futurista író, Takahashi Shinkichi japán költő és zen gondolkodó, valamint Vicente Huidobro chilei költő és dadaista szimpatizáns, aki saját kreacionizmusának előfutáraként hivatkozott rá.
Az abszurdizmus közvetlen előfutára, Eugène Ionesco mentoraként ismerte el, aki az ő elveiből építette fel korai irodalmi és társadalomkritikai esszéit, valamint tragikus bohózatait, például A kopasz szoprán címűt. Tzara költészete hatással volt Samuel Beckettre (az ír szerző 1972-es Nem én című darabjának néhány eleme közös A gázszívvel. Az Egyesült Államokban a román szerzőt a Beat-generáció tagjaira gyakorolt hatásként említik. Allen Ginsberg beat-író, aki Párizsban ismerkedett meg vele, az őt és William S. Burroughst befolyásoló európaiak között említi. Utóbbi azt is megemlítette, hogy Tzara a véletlenszerűséget használta a versírás során, mint korai példáját annak, amiből később a cut-up technika lett, amelyet Brion Gysin és maga Burroughs is átvett. Gysin, aki az 1950-es évek végén beszélgetett Tzarával, feljegyzi az utóbbi felháborodását, hogy a beatköltők „visszamennek arra a területre, amelyet 1920-ban bejártunk”, és azzal vádolja Tzarát, hogy kreatív energiáit arra használta fel, hogy „kommunista pártbürokratává” váljon.
A 20. század végi írók közül Jerome Rothenberg, Isidore Isou és Andrei Codrescu is elismerte, hogy Tzara inspirálta őket. Az egykori szituacionista Isou, akinek hangokkal és költészettel kapcsolatos kísérletei Apollinaire és a Dada után következnek, a Charles Baudelaire-Tzara-ciklus utolsó kapcsolatának nyilvánította a lettrizmusát, amelynek célja, hogy „egy semmit rendezzen az anekdota megalkotásához”. Codrescu egy rövid időre még a Tristan Tzara írói álnevet is felvette. Felidézte, milyen hatással volt rá, hogy fiatalon felfedezte Tzara munkásságát, és „Rimbaud után a legfontosabb francia költőnek” tartotta.
Visszatekintve, különböző szerzők Tzara dadaista előadásait és utcai performanszait „happeningként” jellemzik, a poszt-dadaisták és szituacionisták által használt szóval, amelyet az 1950-es években találtak ki. Egyesek azt is Tzarának tulajdonítják, hogy ő szolgáltatta az ideológiai forrást a rockzene fejlődéséhez, beleértve a punk rockot, a punk szubkultúrát és a poszt-punkot. Tristan Tzara inspirálta a Radiohead dalszerzési technikáját, és egyike azoknak az avantgárd szerzőknek, akiknek hangjait DJ Spooky keverte a Rhythm Science című trip hop albumán. Cornel Țăranu román kortárs klasszikus zenész megzenésítette Tzara öt versét, amelyek mindegyike a Dada utáni korszakból származik. Țăranu, Anatol Vieru és tíz másik zeneszerző közreműködött a La Clé de l’horizon című albumon, amelyet Tzara művei ihlettek.
Tisztelgések és ábrázolások
Franciaországban Tzara munkásságát Oeuvres complètes („Teljes művek”) címmel gyűjtötték össze, amelynek első kötete 1975-ben látott napvilágot, és nemzetközi költészeti díjat neveztek el róla (Prix International de Poésie Tristan Tzara). A Tristan Tzara Kulturális-Irodalmi Alapítvány által szerkesztett Caietele Tristan Tzara című nemzetközi folyóirat 1998 óta jelenik meg Moinești-en.
Paul Cernat szerint az Aliluia, a Ion Vinea által írt kevés avantgárd szövegek egyike „átlátszó utalást” tartalmaz Tristan Tzara-ra. Vinea töredéke „a vándorló zsidóról” beszél, egy olyan figuráról, akire azért figyelnek fel az emberek, mert La moară la Hârța, „egy gyanús nagyromániai dalt” énekel. A költő szereplője Mulk Raj Anand indiai író A tűz tolvajai című regényének, A buborék (1984) negyedik részének, valamint az amerikai Alan Isler 1994-es The Prince of West End Avenue című könyvének. Rothenberg több versét is Tzarának ajánlotta, akárcsak a neodadaista Valery Oișteanu. Tzara irodalmi hagyatéka életrajzának egyes epizódjait is felöleli, kezdve Gertrude Stein vitatott emlékiratával. Egyik fellépését Malcolm Cowley lelkesen jegyzi fel 1934-es önéletrajzi könyvében, az Exile’s Returnben, és Harold Loeb The Way It Was című emlékiratában is említést tesz róla. Életrajzírói között van François Buot francia író, aki Tzara életének néhány kevésbé ismert aspektusát örökíti meg.
Valamikor 1915 és 1917 között Tzara feltehetően egy olyan kávéházban sakkozott, amelyet Vlagyimir Lenin bolsevik vezető is látogatott. Míg maga Richter feljegyezte Lenin szállásának véletlenszerű közelségét a dadaista miliőhöz, a két személyiség közötti tényleges beszélgetésről nem maradt fenn feljegyzés. Andrei Codrescu úgy véli, hogy Lenin és Tzara valóban játszottak egymás ellen, megjegyezve, hogy találkozásuk képe „a megfelelő ikonja lenne a kezdetnek Ez a találkozás tényként szerepel a Harlekin a sakktáblánál című versben, amelyet Tzara ismerőse, Kurt Schwitters írt. Peter Weiss német drámaíró és regényíró, aki 1969-es, Leó Trockijról szóló darabjában (Trotzki im Exil) Tzara karaktereként mutatta be Tzara-t, 1975-1981-es, Az ellenállás esztétikája című ciklusában újraalkotta a jelenetet. Az elképzelt epizód Tom Stoppard 1974-es Travesties című darabjának nagy részét is ihlette, amely szintén Tzara, Lenin és az ír modernista író, James Joyce (aki 1915 után köztudottan Zürichben tartózkodott) közötti beszélgetéseket ábrázolja. Szerepét nevezetesen David Westhead játszotta az 1993-as brit produkcióban, és Tom Hewitt a 2005-ös amerikai változatban.
Amellett, hogy a dadaistákkal különböző műveken dolgozott együtt, Tzara maga is a képzőművészek tárgya volt. Max Ernst a dadaisták Au Rendez-vous des Amis („A barátok találkozója”, 1922) című csoportképén az egyetlen mozgó szereplőként ábrázolja, Man Ray egyik fotóján pedig térdelve csókolja meg az androgün Nancy Cunard kezét. Évekkel a szakításuk előtt Francis Picabia Tzara kalligrafált nevét használta a Moléculaire („Molekuláris”) című kompozícióban, amely a 391. szám borítójára került. Ugyanez a művész készítette el sematikus portréját is, amely két egymásra merőleges nyíllal összekötött körök sorozatát ábrázolta. 1949-ben Alberto Giacometti svájci művész Tzara-t tette egyik első litográfiai kísérletének tárgyává. Tzara portréját készítette Greta Knutson, valamint M. H. Maxy és Tihanyi Lajos kubista festők is. Az előadóművész Tzara előtt tisztelegve David Bowie, az art rocker számos nyilvános szereplése alkalmával átvette az ő kiegészítőit és manírjait. 1996-ban román bélyegsorozaton ábrázolták, és ugyanebben az évben Moinești-en egy betonból és acélból készült emlékművet állítottak az írónak.
Tzara több dadaista kiadványát Picabia, Janco és Hans Arp illusztrálta. A Felhők zsebkendője 1925-ös kiadásában Juan Gris metszetei szerepeltek, míg a Parler seul, Le Signe de vie, De mémoire d’homme, Le Temps naissant és Le Fruit permis című kései írásait Joan Miró, Henri Matisse és Pablo Picasso művei illusztrálták, Nejad Devrim Tzara 1949-ben Jørgen Roos dán filmrendező azonos című dokumentumfilmjének tárgya volt, és a róla készült felvételek kiemelt szerepet kaptak a Chris Marker és Alain Resnais által közösen rendezett Les statues meurent aussi („A szobrok is meghalnak”) című 1953-as produkcióban.
Posztumusz viták
A számos polémia, amely Tzara életében körülvette, halála után is nyomot hagyott, és meghatározza munkásságának kortárs megítélését. A Tzara dada-alapítói szerepével kapcsolatos viták több miliőre is kiterjedtek, és még jóval az író halála után is folytatódtak. Richter, aki a Huelsenbeck és Tzara között a Dada alapításának kérdésében kialakult hosszas konfliktusról beszél, úgy beszél a mozgalomról, mint amelyet „kicsinyes féltékenységek” tépáztak szét. Romániában a hasonló viták gyakran az első világháború előtt avantgárd szövegeit író Urmuz feltételezett alapító szerepéről, valamint Tzara Románia és Európa többi része közötti közvetítői státuszáról folytak. Vinea, aki azt állította, hogy a dada-t Tzara találta ki 1915 körül Gârceniben, és ezzel próbálta legitimálni saját modernista elképzelését, szintén úgy tekintett Urmuzra, mint a radikális modernizmus ignorált előfutárára, a dada-tól a szürrealizmusig. A fiatal, modernista irodalomkritikus Lucian Boz 1931-ben bizonyította, hogy részben osztja Vinea álláspontját, és Tzara és Constantin Brâncuși számlájára írta, hogy – mindegyikük külön-külön – feltalálta az avantgárdot. Eugène Ionesco azt állította, hogy „a dadaizmus előtt volt az urmuzianizmus”, és a második világháború után igyekezett népszerűsíteni Urmuz munkásságát a dadaizmus hívei körében. Irodalmi körökben elterjedt pletykák szerint Tzara sikeresen szabotálta Ionesco kezdeményezését, hogy Urmuz szövegeinek francia nyelvű kiadását jelentesse meg, állítólag azért, mert akkor a nyilvánosság megkérdőjelezhette volna azt az állítását, hogy ő kezdeményezte az avantgárd kísérletet Romániában és a világon (a kiadás 1965-ben látott napvilágot, két évvel Tzara halála után).
Tzara hatásának radikálisabb megkérdőjelezése Petre Pandrea román esszéírótól származik. Személyes naplójában, amelyet jóval Tzara és ő halála után tett közzé, Pandrea a költőt opportunistának állította be, azzal vádolva őt, hogy stílusát a politikai igényekhez igazította, hogy az első világháború alatt kibújt a katonai szolgálat alól, és hogy „lumpenproletár” volt. Pandrea szövege, amely közvetlenül Tzara romániai látogatása után készült el, azt állította, hogy az avantgárdon belüli alapító szerepe „illúzió volt, amely felpuffadt, mint egy sokszínű lufi”, és úgy ítélte el őt, mint „az interlope odaliszkek balkáni szállítóját, narkotikumokkal és egyfajta botrányos irodalommal”. Pandrea maga is a kommunizmus híve volt, de kiábrándult az ideológiából, és később politikai fogoly lett a kommunista Romániában. Vinea saját sérelmeit valószínűleg az 1964-es Lunatecii című regényében mutatja meg, ahol Tzara „Dr. Barbu”, a vastagbőrű sarlatánként azonosítható.
Az 1960-as évektől 1989-ig, miután a román kommunista rezsim egy ideig figyelmen kívül hagyta vagy támadta az avantgárd mozgalmat, igyekezett visszaszerezni Tzara műveit, hogy igazolja a nacionalista és nemzeti kommunista elvek újonnan elfogadott hangsúlyozását. 1977-ben Edgar Papu irodalomtörténész, akinek ellentmondásos elméletei a „protokronizmushoz” kapcsolódtak, amely feltételezi, hogy a románok a világkultúra különböző területein elsőbbséget élveztek, Tzara, Urmuz, Ionesco és Isou-t a „román kezdeményezések” és „egyetemes szintű útnyitók” képviselőiként említette. A protochronizmus elemei ezen a téren – érvel Paul Cernat – visszavezethetők Vinea állítására, miszerint barátja egyedül hozta létre a világméretű avantgárd mozgalmat az otthon már meglévő modellek alapján.
Cikkforrások
