Vladimir Jevgrafovič Tatlin
gigatos | 28 marca, 2022
Vladimir Jevgrafovič Tatlin (28. decembra 1885, Moskva – 31. mája 1953, Moskva) bol maliar a architekt. Spolu s Kazimírom Malevičom bol najvýznamnejšou osobnosťou ruskej avantgardy v 20. rokoch 20. storočia a jeho meno sa neskôr stalo charakteristickým znakom konštruktivizmu. Jeho najznámejším experimentom je Tatlinova veža.
Tatlin bol zvláštny človek aj v kruhu umelcov. Z biografického hľadiska je okolo neho veľa nejasností. Po jeho smrti bol zneuctený.
Ruskí konštruktivisti nepovažovali podstatu umelca za dôležitú. Tatlin vnímal umenie ako program s určitým cieľom. Videl, že umelci majú úlohu presahujúcu umenie: historickú zodpovednosť, zmysel pre poslanie.
Jeho životné skúsenosti mali významný vplyv aj na jeho tvorbu. Pracoval aj ako námorník a maliar ikon. Jeho fascinácia zavesenými štruktúrami a konštrukciami v neskorších dielach pramenila z jeho matrónového života. Tatlin sa spoliehal na priamu skúsenosť (pravdepodobne zdedenú z námorníckych rokov), a preto si všetko vyrábal sám: topánky, košele, nábytok, vybavenie dielní a ďalšie.
„Umenie nie je povolanie, je to práca,“ povedal Tatlin. Chcel sa vrátiť k čistej prehistórii a skombinovať ju s modernou technikou. „Minulosť je naša budúcnosť,“ povedal Kazimir Malevič.
Jeho fascinácia technikou nie je reprezentáciou jej technických výdobytkov ako u futuristov, ani reprezentáciou mestského umenia ako u berlínskych dadaistov. Tatlin neoslavuje stroj, ale pretvára ho umením. Chce oslobodiť človeka spod nadvlády stroja, spod otroctva technológie. Heslá „Umenie do života“ a „Umenie do techniky“ sú Tatlinove vlastné. Podujal sa na obnovu umenia bez ohľadu na akékoľvek autority, pretože inováciu považoval za povinnosť moderného umelca a samotného umelca za „iniciačnú jednotku kolektívu“.
Tatlin sa už v mladosti zaujímal o lietadlá. Inšpiroval sa aj ľudovými pamiatkami, ľudovými remeslami, znakovými maliarmi a jarmočnými grafikami. Ruská ikona mala oveľa väčší vplyv ako Paul Cézanne alebo Pablo Picasso.
Ovplyvnil ho aj básnik Hlebnikov. Hlebnikov konfrontoval drsnú a neľudskú realitu so snom o krásnej budúcnosti, s utópiami založenými na panteistickom vzťahu k prírode a viere vo vedecko-technický pokrok a s vlastným etickým perfekcionizmom. Zostavil „vládu prezidentov planéty Zem“ z ľudí, o ktorých sa domnieval, že majú najväčšiu morálnu autoritu.
Jeho rodina bola intelektuálna a zároveň manuálne pracujúca. Jeho matka bola poetka, ktorá zomrela, keď mal dva roky, a otec bol inžinier, ktorý odišiel na študijnú cestu do Spojených štátov, aby tam študoval technologický vývoj. To na Tatlina zapôsobilo. Jeho otec sa stal šľachticom a zapísal syna nie na gymnázium, ale na reálnu školu.
Tatlin neabsolvoval pravidelnú odbornú prípravu: od mladosti dostával lekcie od dvoch mladých umelcov, ktorí ho pripravovali na zápis do Moskovskej školy sochárstva a architektúry. Vylúčili ho pre zlé študijné výsledky a nedisciplinovanosť. Potom sa zapísal na strednú umeleckú školu v Penze.
V roku 1910 dokončil školu, ktorá mu dala „kresliarsku kvalifikáciu“. V roku 1911 si v spoločnosti priateľov založil dielňu na kolektívnu tvorbu. Tatlin bol okamžite prijatý za ich vodcu. Tento kolektív nazval Skupina pre materiálnu kultúru.
Po krátkom období štúdia sa v rokoch 1910-13 kompletne namaľoval (podobne ako Marcel Duchamp). Prijal postimpresionizmus. Námety jeho obrazov súvisia s jeho vlastným životom.
V rokoch 1913-14 namaľoval niekoľko ďalších obrazov, sporadických diel, ktoré vznikali v období reliéfu.
Od roku 1914 sa venoval najmä reliéfom a scénografii. Počas svojho života vytvoril Tatlin scény pre päť predstavení s ruskou tematikou a takmer všetky boli dôležitým článkom v jeho umeleckej kariére.
Ikonové reliéfy, kontreliéfyV ďalšom období ho výrazne ovplyvní statuácia ikon. Zdá sa, že Tatlina priťahoval zovšeobecnený vizuálny jazyk starej ruskej ikonomaľby. Mimoriadne ho zaujímala nerovnomernosť formy, jej kontúry a vzťah medzi jednotlivými „škvrnami“. V roku 1913 zverejnil heslo: „Dostaňme oko pod kontrolu hmatu“. V tejto súvislosti sa začal zaujímať o „nemalovateľné“ materiály (slovami Velemira Chlebnikova, vytváral „štetcom plechové predmety“) a vystúpil z roviny obrazu do reálneho priestoru. V roku 1913 strávil krátke obdobie v Berlíne a Paríži. Picassovo umenie bolo pre neho najdôležitejším a najtrvalejším zážitkom z celej jeho cesty do zahraničia. Diela Pabla Picassa boli dôležitou inšpiráciou pre Tatlinovu ďalšiu tvorbu, ale Tatlin sa nestal epigónom francúzskeho umelca. Tatlin veril, že v roku 1914 urobil „materiál, priestor a konštrukciu“ základom celého „výtvarného umenia“, a tejto skutočnosti pripisoval zásadný význam pre vývoj umenia.
Začiatkom 10. rokov 19. storočia sa expresívna deformácia reálnej formy v avantgardnom umení posunula smerom k extrémnej generalizácii a reprezentáciu nahradil nefiguratívny jazyk „znakov“ a „vzorcov“. Takto vznikli rôzne systémy abstraktného maliarstva. Tatlin sa veľmi zaujímal o analýzu stavby a tektoniky materiálneho sveta. Urobil pritom zásadný umelecký objav: nefiguratívne formy rôznych farieb a štruktúr presunul z roviny obrazu do priestoru pred ním bez toho, aby ich pôvodne oddelil od rovinnej plochy. Týmto spôsobom boli zobrazené priestorové vzťahy prvkov obrazu nahradené skutočnými vzťahmi prvkov v reálnom priestore. Reliéfy na obraze boli novou syntézou maliarskych a sochárskych postupov. Tatlin tento typ prác nazýval „kombinácie materiálov“, pretože abstraktný obraz, ktorý sa stal maliarskym reliéfom, už nebol namaľovaný, ale zložený z materiálov s rôznymi štrukturálnymi a maliarskymi vlastnosťami.
Ďalším krokom bolo odpútanie sa od roviny obrazu: kompozícia bola umiestnená v reálnom priestore, pred rovinou pozadia alebo medzi dvoma rovinami, ktoré na seba zvierajú pravý uhol, a spočívala na pružnom drôte alebo ohnutej pevnej osi. Bola to prvá socha bez podstavca, ktorá mala aj „architektonické“ prvky. Ako sme už videli, v tomto období sa na mnohých miestach objavovala otázka konca maľby. Maľba sa často kombinuje so sochárstvom. Hans Arp, Alexander Archipenko, Tatlin, títo všetci experimentovali týmto spôsobom. Po úľavách nasledovali protiúľavy („vyššie kombinácie“). Kontrareliéf vystupuje z maliarskej roviny. Tatlinov názov kontrareliéf možno odkazuje na hudobné slovo contra, ktoré znamená o oktávu nižšie, takže dielo je obdarené predstavou hlbšej vecnosti. Tatlin skúma vzťah medzi látkou a napätím. V rohových reliéfoch vystupuje do popredia problém „napätia“. Bohužiaľ, väčšina týchto diel bola zničená. Rozlišujeme dva typy protiúľav:
Centrálny reliéf: reliéf je tvorený drôtmi a vodičmi a vystupuje pred rovinu. Pozadie je rovný povrch.
Rohový reliéf: sú umiestnené v rohu, podobne ako sväté obrazy v Rusku, a sú voľné a odvážne. V Tatlinovom diele nemajú útvary zobrazovať, ale vyjadrovať pôvodnú kvalitu predmetov. Pracoval s vápencom, ktorý našiel vo svojej pivnici. Tatlin považoval svoju metódu za syntézu maľby, sochárstva a architektúry.
Materiál považoval za rozhodujúci faktor, a preto venoval osobitnú pozornosť výberu materiálov vhodných pre danú úlohu a návrhu priestoru a konštrukčnej formy podľa vlastností vybraných materiálov. To si vyžiadalo zmenu tradičnej umeleckej metódy. Tatlin sa v dielach tohto druhu radikálne rozišiel so zobrazovaním, a to z principiálnych dôvodov. Funkcia drôtu, špagátu alebo šnúry nebola reprezentatívna, ale štrukturálna. U Tatlina je význam materiálov dôležitý sám o sebe. Sú to abstraktné diela, ktoré vyjadrujú umelcovu tému, nemajú priame využitie. Sú subjektívnymi modelmi okolitého sveta, a to je rozpor medzi konštruktívnou podstatou a funkčnou neužitočnosťou. Zo všetkých týchto dôvodov sa stretnutie medzi umelcom a publikom zdalo teoreticky problematické a prakticky takmer nemožné. Umenie, ktoré sa snažilo byť umením doby, na rozdiel od umenia starého, bolo búrlivo odmietané. Jedným z najťažších problémov nového umenia sa tak stala jeho vlastná sociálna úloha v spätnej väzbe medzi divákom a umeleckým dielom. Tatlinove diela predstavovali zvláštny „akumulačný fond“, ktorý nemal bezprostredný praktický účel, a predsa zostával rezervou pre budúcnosť. Bude mať vplyv na architektúru a priemyselný dizajn. Cesta od „ateliérovej architektúry“ k architektúre a priemyselnému dizajnu bude Tatlinova vlastná.
V roku 1917, po zvrhnutí cárizmu, sa rozsah a charakter Tatlinových aktivít náhle zmenil. Tatlin sa pridal k „ľavicovému bloku“ novovytvoreného Zväzu umeleckých pracovníkov, ktorý ho poslal do Moskvy, aby pomohol organizovať nový umelecký život. Zapojil sa do niekoľkých výborov, v ktorých intenzívne pracoval. Podieľal sa na úprave programovej dokumentácie, organizácii plánovania, distribúcii a preberaní objednávok, výzdobe miest na slávnostné obdobie, znárodňovaní viacerých múzeí, organizácii workshopov atď.
Ruský konštruktivizmus sa rozdelí na dve časti, ktoré budú navzájom nepriateľmi. Tatlin je obviňovaný z hlúpeho mačizmu. „Produkcia nepoznala umeleckú kultúru. Umelecká kultúra sa vznášala nad výrobou a praktickým životom. Je načase uviesť umeleckú kultúru do výroby, oslobodiť umenie z kastovného obmedzenia bezúčelného snobizmu, to znamená vytvoriť umenie výroby.“ – hovorí Tatlin. To bude odteraz základným predpokladom jeho konceptuálnej architektúry. V tomto období sa zameriava najmä na vyučovanie. Chce odstrániť rozdiel medzi vysokým umením a bežným umením. Vo svojej architektúre vytvára vzor, ktorý je v zásade budovou, ale v praxi je antibudovou. V tomto období mnohí považujú architektúru za hlavné umenie, pretože pohlcuje všetky ostatné disciplíny. Tatlin chcel vytvoriť novú architektonickú formu.
Model budovy bol dokončený v auguste 1920. Hlavným problémom pri jeho výstavbe bolo, že to mala byť mobilná budova. Medzi týmito dvoma špirálami by sa otáčala kocka, kužeľ, valec a pologuľa (kupola). Jeho gigantické rozmery (400 metrov) boli v tom čase nerealizovateľné. Predpokladaná hrana kocky bola 110 metrov. Tatlin plánoval aj klimatizáciu interiéru. Budova bola v kontakte s celou zemeguľou, takže jej sklon bol rovnaký ako zemská os a jej pohyb bol pohybom Zeme, jej rotáciou. Kocka sa otočí za rok, kužeľ za mesiac, valec za týždeň a pologuľa za deň. Výška veže 400 metrov nie je náhodná: rovná sa stotisícine obvodu zemského poludníka. Mriežková štruktúra spájajúca špirálové vlákna držala pohromade prvky priestorovej konštrukcie, ktorá bola považovaná za jednotný celok. Jeho špirály tvorili nezvyčajnú priestorovú formu, ale neboli dekoratívne, ale slúžili ako obrovská nosná konštrukcia. Použitie zavesených konštrukcií umožnilo odľahčenie nosného rámu a použitie zavesených stien ako priečok, t. j. bez toho, aby sa využiteľné vnútorné priestory zavesených konštrukcií museli preplniť oporami. Tatlinova veža tiež nadviazala na tradíciu starého ruského umenia, ktoré sa snažilo dať charakteristickú formu budovám, ktoré dominovali mestskej krajine, a tým aj samotnému mestu. Pamätník Tretej internacionály by dominoval každému mestu. Tatlin ho práve pre jeho silný manifestný charakter chcel postaviť mimo centra mesta, nie v ňom, a nechcel spájať návrh s konkrétnym mestským prostredím. Pri jeho stavbe sa zameral na nadpozemský priestor. Odporuje gravitácii, veža už existuje v duchovnom priestore. Je to nová babylonská veža, na rozdiel od biblickej babylonskej veže. Namiesto ľudskej arogancie a túžby po vzostupe drží pohromade a spája ľudstvo, ktoré spája ich úsilie. Tento návrh bol vytvorený na malom modeli z dreva, drôtu a kartónu. Jeho výška je 5 metrov. Model je v porovnaní s plánmi v mnohých aspektoch konštrukcie zjednodušený, ako to už býva. Jednotlivé diely boli vyrobené čo najpresnejšie, ale zarážajúce je aj to, že všetky práce boli vykonané ručne, bez strojového spracovania. Vďaka týmto dvom podmienkam sa spôsob konštrukcie modelu priblížil k sochárskej práci a samotný model k abstraktnej soche, čo modelu a niektorým jeho častiam dodalo živý plastický efekt, ktorý je pre kovové sochy celkom nezvyčajný. Mala tiež veľký vplyv na maliarstvo, ktoré bolo začiatkom 20. storočia nútené na základe otázok a odpovedí, ktoré prinášala, vystúpiť do priestoru, a tým aj do architektúry. Touto energickou špirálou chcel Tatlin ukázať vôľu a schopnosť človeka vymaniť sa z tradícií a rutiny minulosti a podmaniť si prírodné sily. Tento pamätník vyjadruje myšlienku, že nemôžeme zmeniť svet bez toho, aby sme poznali najzákladnejšie zákony štruktúry a matematiky a dali ich do služieb budúcnosti ľudskej spoločnosti.
Na plán pamätníka Tretej internacionály nadviazala myšlienka pamätníka Lenina. Obe evokovali typ obrovskej spoločenskej budovy s viacerými funkciami, nie však pamätníkov v tradičnom zmysle slova (napr. funkcia múzea, knižnice a pod. bola v zásade vylúčená), nový typ budovy mal poskytovať miesto pre najaktívnejšie procesy moderného života. Okrem spoločenských funkcií mali tieto budovy slúžiť aj na uspokojovanie potrieb jednotlivcov, a to tak duchovných – najmä prostredníctvom vysoko rozvinutej informačnej siete -, ako aj biologických – výstavbou reštaurácií, telocviční atď.
Na prvej dadaistickej výstave v Berlíne sa predstavil Tatlin. El Liszickij ho vykreslil s počítačovým mozgom, ale ako sme videli, Tatlin taký našťastie nebol.
Priemyselný dizajn sa v Tatline čoraz viac dostával do úzadia. Potom sa začal venovať divadlu a úžitkovému umeniu. Používa prirodzené tvorivé metódy. Neustále hľadal organické formy, ktoré by boli nové a zároveň vhodné pre tradičné prírodné materiály. Navrhuje stoličky, mlynčeky na kávu, oblečenie atď. Vo svojich návrhoch používa prírodné materiály. Tieto veci nie sú založené na technickom princípe, ale na priamej skúsenosti s materiálom. Tento princíp primátu hmoty sa v tomto období objavoval nielen vo výtvarnom umení, ale aj v štrukturalistickej literatúre. Využíva systémy prírodných foriem a organizmov. Zaujíma sa aj o prírodné javy a zákony, ktoré chce zakomponovať do výtvarného umenia. Všetky navrhnuté predmety, ktoré Tatlin vytvoril, mali veľmi intímny vzťah k človeku, väčšinou slúžili jeho individuálnym potrebám. Predmety sú nástroje pre človeka, pre ktorého je duchovný život dôležitejší ako materiálny svet. Tieto predmety sú zbavené všetkého luxusu, ozdôb, pôžitkárstva a prestíže. Človek sa nemôže stať závislým na takýchto predmetoch. Tatlin humanizoval predmety používania rovnakým spôsobom, ako sa snažil humanizovať technológiu prostredníctvom umenia.
Je to demonštratívna a romantická predstava tejto štruktúry. Názov Letatlin je odvodený od ruského slova „Летающий Татлин“ (v maďarčine by to znelo „letajuscsij Tatlin“), čo sa do maďarčiny prekladá ako „Lietajúci Tatlin“. Toto meno prvýkrát spomenul Velemír Hlebnikov. Dizajn vychádzal z Leonardových návrhov. Podstatou stroja nie je to, či dokáže lietať, ale koncepcia a dôsledné vykonanie operácie. Toto dielo tak možno považovať za predchodcu konceptuálneho umenia. Drak lietadla je klasickým príkladom toho, ako Tatlin použil „bionickú“ metódu pri navrhovaní. Vedome sa snažil skúmať a využívať prírodné zákony v procese tvorby a vytvárať spätnú väzbu medzi dizajnérskym objektom a prírodným prostredím. Mnohí na základe Tatlinovho umenia usúdili, že sa „stiahlo do techniky“. Tatlin však len pripomínal, že je takmer univerzálnym umelcom a môže pokračovať vo svojej práci v akejkoľvek umeleckej forme. Keď boli produktivisti zbavení realistického základu svojej činnosti, musel sa „vrátiť“ do tradičnej oblasti umenia označovanej ako „neformalistická“. Tatlin si vybral maľbu, architektúru a divadlo. A skutočne, v rokoch 1930 až 1950 sa venoval najmä maľbe a grafike, ale takmer výlučne „pre seba“. Jeho hlavným pôsobiskom bolo divadlo. Tu dokázal zachovať svoje zásady, hoci niekedy bol nútený odkloniť sa od materiálnej formy a urobiť ústupky deformovanému princípu „realizmu“.
