Ив Клайн
gigatos | март 31, 2022
Резюме
Ив Клайн е френски художник, роден на 28 април 1928 г. в Ница и починал на 6 юни 1962 г. в Париж.
През 1954 г. той най-накрая се обръща към изкуството и започва своето „Монохромно приключение“.
В стремежа си към нематериалност и безкрайност Ив Клайн възприема ултрамариновото синьо като носител на това повече от синьо синьо, което той нарича „IKB“ (International Klein Blue).
От монохромите до празнотата, „техниката на живата четка“ или „антропометрията“, използването на природните елементи за проява на творческата им сила или златото, което използва като преход към абсолютното, той създава творби, които преминават границите на концептуалното изкуство, изкуството на тялото и хепънинга.
Малко преди да умре на 34-годишна възраст от сърдечен удар, Ив Клайн доверява на свой приятел: „Ще вляза в най-голямото студио в света. И там ще създавам само нематериални произведения“.
Ив Клайн е роден в Ница през 1928 г. в семейството на двама художници – Фред Клайн (1898-1990) и Мари Реймон (1908-1989), които в детството му живеят между Париж и Ница. Той не избира веднага артистична кариера и учи в Националната школа за морска пехота и Националната школа за източни езици в Ница от 1944 до 1946 г.
През 1947 г., като млад, работи в Ница, в книжарницата, която леля му Роуз Реймънд е открила в магазина си. През лятото Ив Клайн се запознава с Клод Паскал и Арман Фернандес, бъдещия Арман, в клуба по джудо към полицейското управление в Ница – дисциплина, която по онова време се смята за метод за интелектуално и морално възпитание, насочен към самоконтрол, както и за спорт. Обединени от голямото влечение към физическите упражнения, и тримата се стремят към „Приключението“ на пътуването, творчеството и духовността. Джудото е първият опит на Ив в „духовното“ пространство. На плажа в Ница тримата приятели решават да „споделят света“: Арманд – земята и нейните богатства, Клод Паскал – въздуха, а Ив – небето и неговата безкрайност.
През 1947 г., докато чете „Космогония на розенкройцерите“ на Макс Хайндел, той открива розенкройцерския мистицизъм. Езотеричното учение на Братството на розенкройцерите, чийто член е до 1953 г., чрез центъра в Оушънсайд, Калифорния, както и четенето на Гастон Башелар, създават основите на мисълта, която ще подхранва работата му.
Привлечен от пътешествията, между 1948 и 1954 г. той предприема няколко пътувания в чужбина, първо до Италия, където през 1950 г. Лучо Фонтана създава първите си монохроми, но които перфорира, озаглавявайки ги „Concetto spaziale“ (пространствена концепция) и поставя началото на пространствения подход, след това до Англия от 2 декември 1949 г. до 25 ноември 1950 г., където усъвършенства английския си език и работи с рамкиста Робърт Савидж, който го запознава с позлатата, после до Ирландия, Испания и накрая до Япония. Първите му живописни експерименти са малки монохромни творби, изработени и изложени на частна изложба през 1950 г. по време на престоя му в Лондон. В същото време си представя симфония на монотонната тишина и пише сценарии за филми за изкуството.
На 3 февруари 1951 г. Ив Клайн заминава да учи испански език в Мадрид, където се записва в клуб по джудо. Той замества един преподавател и оттогава редовно се включва в учебния процес, като става много близък с директора на училището Фернандо Франко де Сарабия, чийто баща е издател. След само пет години тренировки по джудо Ив Клайн, който мечтае да се занимава с това изкуство, решава да замине за Япония, за да усъвършенства уменията си. На 22 август 1952 г. Клайн се качва в Марсилия на лайнера La Marseillaise и пристига в Йокохама на 23 септември 1952 г., която напуска на 4 януари 1954 г., за да се върне в Марсилия на 4 февруари 1954 г. Тренира джудо в института „Кодокан“ в Токио, където получава 4-ти дан черен колан.
Той организира изложби на родителите си на място: Така Мари Реймон излага заедно с Фред Клайн във Френско-японския институт в Токио от 20 до 22 февруари 1953 г., след това сама в Музея за модерно изкуство в Камакура и отново с Фред Клайн през ноември в Музея за изкуство Bridgestone в Токио. През 1953 г. в ателието на Джиро Йошихара в квартал Шибуя в Токио се провежда първата изложба на Дискусионната група за съвременно изкуство, в която участват някои от неговите ученици, включително Шодзо Шимамото, и която поставя началото на движението Гутай. В манифеста си за изкуството на Гутай от декември 1956 г. Йошихара заявява, че принципите на това движение, предшественик на пърформанса, всъщност са били инициирани три години по-рано. Ацуко Танака, също член на групата Gutai, излага монохромни листове през 1955 г. В началото на 60-те години на ХХ век той запознава художниците от Gutai с приятелите си от групата ZERO, които излагат заедно с тях в Европа.
През януари 1954 г. в Париж Ив Клайн основава собствена школа по джудо във Фонтене-о-Рос, напразно се опитва да получи одобрение от Френската федерация по джудо за японската си степен, след което решава отново да напусне Франция и да замине за Мадрид, където му се обажда Фернандо Франко де Сарабия. Там той става технически директор на Испанската федерация по джудо.
Първото публично представяне на творчеството на Клайн е публикуването на книгата на художника „Yves Peintures“ на 18 ноември 1954 г., последвана от „Haguenault Peintures“ – сборници, издадени и редактирани от гравьорската работилница на Фернандо Франко де Сарабия в Хаен. Пародирайки традиционния каталог, книгата представя поредица от интензивни монохроми, свързани с различни градове, в които е живял през предходните години. Предговорът към Yves Peintures е съставен от черни линии вместо текст. Десетте цветни табла представляват едноцветни правоъгълници, изрязани от хартия, датирани и придружени с размери в милиметри. Всяка табела показва различно място на създаване: Мадрид, Ница, Токио, Лондон, Париж.
Ив Клайн се завръща в Париж през ноември 1954 г., след като на 25 октомври 1954 г. с помощта на Игор Кореа Луна публикува в Париж трактат за шестте кати на джудото, озаглавен „Les Fondements du Judo“. През септември 1955 г. открива собствена школа по джудо в Париж, на булевард „Клиши“ 104, която украсява с монохромни цветове, но се налага да я затвори през следващата година.
Когато през май 1955 г. иска да изложи монохромната си картина Expression de l’univers de la couleur mine orange (M 60) на Салона на новите реалности, който се провежда в Музея за модерно изкуство в Париж, му е отказано и е помолен да добави втори цвят, точка или линия, за да бъде обявена картината за „абстрактна“, което е общата тенденция на Салона. Но Клайн остава непоколебим в идеята си, че чистият цвят представлява „нещо“ сам по себе си.
Първата му изложба на монохромни картини се провежда в Club des Solitaires на 15 октомври 1955 г. и остава почти незабелязана. Той излага монохромни картини в различни цветове (оранжево, зелено, червено, жълто, синьо, розово) под заглавието „Ив, рисунки“ (Yves, peintures). За да се избегне всякакво лично докосване, творбите се рисуват с валяк: „Още в миналото се отказах от четката, която беше твърде психологическа, за да рисувам с валяка, който е по-анонимен, и по този начин се опитах да създам „дистанция“, поне интелектуална, постоянна, между платното и мен, по време на изпълнението. През 1955 г. Клод Белегард излага серията си монохроми „période blanche“ в галерията Studio Fachetti в Париж. Пиер Рестани започва да се интересува от монохромни картини и основава групата „Espaces Imaginaires“ заедно с Джани Бертини, Хундертвасер, Брюнинг, Халперн и скулптора Делахайе. След това той запознава Белегард с Ив Клайн, който вече е започнал да произвежда и рисува собствени монохроми.
В началото на 1956 г. Клайн се запознава с Пиер Рестани на втората му изложба, озаглавена „Ив: монохромни предложения“, която се провежда от 21 февруари до 7 март 1956 г. в парижката галерия на Колет Аленди. С този художествен критик той установява интензивен контакт, мълчаливо разбиране, което се превръща в опит за „пряко общуване“, което ще отбележи решаващ обрат в разбирането на неговото изкуство. В предговора си Пиер Рестани обяснява на посетителите теоретичната основа на новата концепция. Проблемът за работата с един цвят навлиза в културното съзнание на Париж. Клайн става известен като „Ив льо Монохром“.
През есента на 1956 г. той създава IKB, International Klein Blue, което за него е „най-съвършеният израз на синьото“ (вж. по-долу) и символ на материализирането на индивидуалната чувствителност, между безкрайността и непосредствения обхват.
От 2 до 12 януари 1957 г. в галерия „Аполинер“ в Милано се провежда първата му изложба в чужбина, озаглавена „Монохромни снимки, епоха синя“ (Proposte monocrome, epoca blu), на която единадесет монохроми на IKB с еднакъв размер (78 × 56 cm), но с различна цена, са окачени на 20 cm от стената с помощта на скоби, за да се постигне ефект на насищане на пространството; една от тях е придобита от Лучо Фонтана. През май 1957 г. тя е последвана от двойна изложба в Париж: „Yves, Propositions monochromes“ в галерия „Ирис Клер“ от 10 до 25 май и „Pigment pur“ в галерия „Колет Аленди“ от 14 до 23 май.
На 31 май 1957 г. галерията „Алфред Шмела (де)“ в Дюселдорф отваря врати с изложбата „Ив, монохромни предложения“, която по-късно се превръща в основното място за изложби на групата ZERO. От 1957 до 1959 г. прави първите си релефи от гъба в Германия за фоайето на театъра в Гелзенкирхен.
От 4 юни до 13 юли 1957 г. изложбата „Монохромни предложения на Ив Клайн“ е представена в Gallery One в Лондон. На 26 юни, по време на дебат, организиран с участието на Клайн и Рестани в Института за съвременно изкуство, полемиката придобива непредвидени размери. Английската преса широко отразява скандала, предизвикан от изложбата.
„Картините ми вече са невидими“, заявява той по онова време. Всъщност изложбата му през май 1957 г. в галерията „Колет Аленди“ включва изцяло празна стая, озаглавена „Espaces et volumes de la sensibilité picturale immatérielle“. На 5 юни 1958 г. той организира първия си публичен опит с „живи четки“ в апартамента на Робер Ж. Годе на остров Сен Луи.
На 27 октомври 1960 г. в апартамента си на улица Campagne-Première 14 в Париж участва в създаването на Новия реализъм, като подписва „Учредителната декларация на Новия реализъм“ заедно с Пиер Рестани, който я изготвя, Арман, Реймон Хенс, Марсиал Рейс, Даниел Спури, Жан Тингуели, Жак Вилегле и Франсоа Дюфрен.
През април 1961 г. пътува за първи път до Ню Йорк, където монохромите му от IKB, които вече са се появили в изложбата „Нови форми – нови медии“ в галерия „Марта Джаксън“ от 6 до 24 юни и от 28 септември до 22 октомври 1960 г., са показани от 11 до 29 април в изложбата „Yves Klein le Monochrome“ в галерия „Лео Кастели“.
След лошия прием на творбите му, както от критиците, така и от американските художници по време на конференциите му, той пише своя Манифест за хотел „Челси“, за да обоснове подхода си. От 29 май до 24 юни 1961 г. изложбата му е показана и в галерия „Дюан“ в Лос Анджелис.
На 21 януари 1962 г. Ив Клайн се жени за младата германска художничка Ротраут Уекер, с която се запознава при Арман през 1958 г. и която е сестра на един от основателите на групата ZERO, с която е близък от 1958 г.
Сватбената церемония, организирана от художника в църквата Saint-Nicolas des Champs в Париж, е последвана от почетен плет, образуван на изхода на църквата от рицари от Ордена на стрелците на Свети Себастиан, и след това прием в La Coupole, където на гостите се сервира син коктейл, а приемът завършва в студиото на Лари Ривърс.
Клайн умира от сърдечен удар на 6 юни 1962 г., два месеца преди раждането на сина му на 6 август. За първи път се разболява на 12 май 1962 г., след прожекцията на филма „Мондо тръстика“ на Паоло Кавара и Гуалтиеро Якопети на фестивала в Кан: Клайн е описан като „чехословашки художник“, а едно от публичните му изпълнения на „антропометрия на синия период“, направено за този филм на 17 и 18 юли 1961 г., вмъкнато в поредица от удивителни сцени, е осмивано и изопачавано.
Погребан е в гробището La Colle-sur-Loup в Alpes-Maritimes.
Монохромен
Вдъхновен от небето, което е подписал с името си на плажа в Ница през 1946 г., той иска да нарисува безкрайно цветно пространство: „свят на чистия цвят“.
Ив Клайн рисува монохромни картини, защото предпочита изразяването на чувствителност, а не изобразяването на форма: „За да нарисувам пространство, трябва да отида там, в самото пространство. Без трикове и хитрости, нито със самолет, нито с парашут или ракета: тя трябва да стигне там сама, с автономна индивидуална сила, с една дума, трябва да може да левитира“ и „Никога не е било възможно да се създаде четвърто, пето или друго измерение в живописта с помощта на линията; само цветът може да се опита да постигне този подвиг“.
International Klein Blue
През 1956 г., с помощта на парижкия търговец на цветове Едуар Адам и химик от Rhône-Poulenc, той използва фиксираща среда (с помощта на синтетична смола, наречена Rhodopas), която се свива при изсъхване, разкривайки чистия пигмент. По този начин ултрамариновото синьо се възприема в цялата си първоначална идентичност, докато традиционните свързващи вещества, използвани за фиксиране на пигментите върху основата, винаги променят техния блясък.
През 1957 г. той избира да рисува в синьо, защото според него това е най-абстрактният цвят: „Синьото няма измерение, то е безразмерно, докато другите цветове имат. Всички цветове водят до конкретни асоциации на идеи, докато синьото ни напомня най-много за морето и небето, най-абстрактните неща в осезаемата и видима природа“, като по този начин се позовава и на празнотата, защото насърчава въображението.
През май 1957 г. Ив Клайн празнува настъпването на „синята ера“ с двойната изложба Propositions monochromes в Париж, обявена с изпращането на сини пощенски картички, анулирани с марки на IKB, които Клайн успява да накара пощенските служби да приемат, с първата си огнена картина, съставена от син монохром, върху който са закрепени 16 бенгалски лампи в галерия Colette Allendy, и с пускането на 1001 балона във вечерта на откриването в галерия Iris Clert. Този жест, който Клайн по-късно определя като „аеростатична скулптура“, е възпроизведен 50 години по-късно на площада на Centre Beaubourg по повод закриването на изложбата, посветена на Клайн от Националния музей за модерно изкуство през 2006-2007 г.
На 19 май 1960 г. Ив Клайн регистрира формулата на своето изобретение в Националния институт за индустриална собственост (INPI) под номер 63 471, наречен IKB – „International Klein Blue“. В него се описва свързващото вещество, което се състои от оригинална течна паста, заместваща традиционно използваното в живописта масло, и което фиксира ултрамариново синия пигмент.
Скулптури от гъби и релефи от гъби
Ив Клайн започва да използва естествени гъби в работата си, преди да избере окончателно рисуването с валяк през 1956 г. През 1957 г. той казва, че необикновената способност на гъбата да се напоява с каквато и да е течност го е съблазнила. Той забелязва красотата на синьото в гъбата и този работен инструмент се превръща в суровина за него.
Оттогава работи върху първите си релефи от гъба – проучвания за проекта за фоайето на театъра в Гелзенкирхен. От 1957 до 1959 г. Клайн е изключително насърчен в разширяването на дейността си от сътрудничеството си в изграждането на театъра в Гелзенкирхен. Музиката, театърът и идеята за цялостното произведение на изкуството са решаващи импулси за него, докато работи върху релефи от гъба с необичайни за времето си размери. Откриването на театъра през декември 1959 г. бележи официалния триумф на „монохромията“. Цялото пространство е боядисано в синьото на Клайн. Според Клайн той е успял да превърне вътрешното пространство в място на магическо очарование за публиката.
По-късно той създава релефи от гъби и скулптури от гъби, които са предназначени да представят зрителите на неговите творби, които са импрегнирани от интензивността на синьото IKB. През 1958 г. той казва: „Благодарение на гъбите, жив див материал, щях да мога да направя портрети на читателите на моите монохроми, които, след като са видели, след като са пътували в синьото на моите картини, се връщат напълно пропити с чувствителност като гъби“.
Нематериални
През 1958 г. боядисва в бяло стените на парижката галерия Iris Clert в рамките на „Exposition du Vide“ (La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée, Le Vide). През 1960 г. се появяват „Антропометрии“ – отпечатъци на голи женски тела, покрити със синьо покритие върху бяло платно. Многобройни „Антропометрии“ са заснети като реални събития и могат да се видят в някои музеи (Център Помпиду и др.).
Към съюз на международния авангард
След изложбата „Proposition monochrome, Époque bleue“ в галерия „Аполинер“ в Милано през януари 1957 г. бившият художник Алфред Шмела (де) решава да изложи Ив Клайн през май 1957 г. за откриването на галерията си в Дюселдорф, по време, когато общият климат все още е в духа на абстрактния експресионизъм и, по-конкретно в Европа, на тенденцията към неформално изкуство, известна като лирична абстракция. Скоро тази галерия се превръща в основно място за оркестриране на групата ZERO, основана от Хайнц Мак, Ото Пиене и Гюнтер Уекер, за чиято сестра Ротраут Клайн се жени четири месеца и половина преди смъртта си на 21 януари 1962 г.
Клайн е един от първите французи, които излагат в Германия в следвоенния период, когато двете страни са в пълно отсъствие на артистична комуникация и обмен. Всъщност Хайнц Мак вече е посетил Ив Клайн в парижкото му студио в края на 1955 г. По това време той се запознава и с Жан Тингели, който по-късно се включва в групата ZERO. В края на 50-те години на ХХ век Клайн пътува често до Германия, по-специално заради работата си за операта в Гелзенкирхен. Постепенно се установяват връзки с групата в Дюселдорф, с която той се чувства все по-близък. През април 1958 г. Клайн за първи път излага заедно с германските художници на тяхната седма „изложба за една нощ“. През същата година Пиеро Манцони, който също се интересува от творчеството на Клайн и Лучо Фонтана, което е видял в Милано, пътува до Нидерландия, където установява контакт с бъдещите холандски художници от групата NUL, които са близки до ZERO, начело с Херман де Врис, Ян Шонховен (nl), Армандо (nl), Ян Хендерикс (nl) и Хенк Питерс (en).
Тази международна мрежа на европейския авангард се оформя постепенно до пролетта на 1959 г., когато Тингуели организира изложбата „Движение във визия – визия в движение“ в Антверпен. Това е обединяващата изложба на групата, в която участват Бъри, Мак, Мандзони, Пиене, Сото, Споери и Клайн и други, които се представят, като заявяват, че единственото им физическо присъствие на определеното за тях място е работата, съответстваща на техния принос. Именно тук той изрича известните думи на Гастон Башелар: „Първо има нищо, после има дълбоко нищо, после синя дълбочина“.
Създадено е движението ZERO. От този момент нататък се провеждат много колективни изложби, които обединяват артистичните среди от четирите основни града: Амстердам, Дюселдорф, Милано и Париж, по-специално тази, която се провежда в музея Stedelijk в Амстердам през март 1962 г., в която Клайн, който не е съгласен със заглавието „Монохроми“, отказва да участва, и след това отново през 1965 г., където е представен посмъртно, както и Яйой Кусама и членовете на японската група Gutai, пионерите на съвременния пърформанс, които Клайн преди това е запознал с другите движения от мрежата. От началото на 60-те години Лучо Фонтана дори излага в компанията на това младо поколение, което, подсилено от работата му като теоретик, вижда в него духовен баща. Участието му в движението ZERO е в известен смисъл освещаване на групата или поне голяма подкрепа от страна на тази фигура, която по това време вече е призната в съвременното изкуство.
„Не е случайно, че такива силни артистични индивидуалности като Манцони, Клайн и Пиене се събират и работят заедно. В основата на този феномен стои обща интуиция, която е в основата на личните им отношения и на техните изследвания.
Въпреки това сходната смърт от сърдечен удар на Клайн, лидер на Новия реализъм, през юни 1962 г., и 8 месеца по-късно на Манцони, предшественик на Арте Повера, теоретично обявен през 1967 г., двама от тримата основни теоретици на този нов международен авангард заедно с Хайнц Мак, сериозно възпрепятства това зараждащо се европейско сътрудничество; докато холандската група NUL е разпусната след голямата изложба на всички тези движения, организирана през 1965 г. в музея Stedelijk. През 2015 г. музеят Stedelijk организира ретроспективна изложба по случай 50-годишнината на тази историческа изложба, озаглавена „НУЛА, да изследваме звездите“.
Връзката му с тялото
Подходът на Ив Клайн не може да бъде разбран без основата на самодисциплината, интуитивното общуване и майсторството на тялото, които джудото предполага. Клайн има много специална връзка с тялото в своята артистична дейност. Тази връзка е разположена на няколко нива:
На първо място, присъствието на голи тела (в по-голямата си част женски) в студиото му е необходимо за създаването на монохромите с неговия цвят IKB blue. Той казва, че използва тази голота, за да „стабилизира живописния материал“ (откъс от Dimanche). Той често казва: „Тази плът, която присъстваше в студиото, ме стабилизираше за дълго време по време на илюминацията, предизвикана от изпълнението на монохромите“.
Той не рисува по модел като фигуралните художници, а в тяхната компания, която според него го кара да чувства: „добродушна атмосфера“, „чувствен климат“ или „чист емоционален климат“. Това усещане е ясно изразено в един от цитатите на Клайн, в който той го описва: „Моделите ми се смееха много, когато виждаха, че изпълнявам великолепни, добре съчетани сини монохроми след тях! Засмяха се, но все повече се чувстваха привлечени от синьото.
Скоро Клайн осъзнава, че самото им присъствие в студиото му е недостатъчно. Дори ако според него те проникват в атмосферата, която създават в монохромите, това проникване би било още по-успешно, ако самите модели рисуват монохромите.
Следват творби, описани като „антропометрии“, в които тялото, този път в картината, играе същата роля на „стабилизатор“ на живописния материал. Първата публична сесия (в малка група) е организирана в дома на Робърт Годе на 5 юни 1958 г. Този сеанс остава в приемственост с монохромите, но представлява втори етап от еволюцията на тялото в неговото изкуство. По време на този сеанс един-единствен женски модел действа като „жива четка“ върху платното, а тялото му е покрито с цвят. Моделът пълзи по лист хартия на пода под погледа на Ив Клайн, който я насочва и я приканва да премине по местата, където боята все още не е нанесена. Всички движения на модела са предварително репетирани и Клайн дава инициативата или на себе си, или на модела в зависимост от различните си текстове.
Клайн нарича това упражнение „сътрудничество“. Тази дума присъства много често и се повтаря в тези текстове като натрапчива. Той казва: „Никога не съм ги докосвал и затова те ми се довериха и обичаха да си сътрудничат, и все още обичат да си сътрудничат по този начин, с цялото си тяло в моята картина.
Той казва, че е видял „следите на тялото“, които се появяват на всеки сеанс и изчезват много бързо, защото всичко трябва да стане монохромно“. Този цитат се отнася до второто му занимание – джудото, където може да наблюдава потните следи от тялото на джудистите върху прашните бели постелки по време на големите битки, или до един вид японска рисунка, направена от отпечатъци на риби. Решението за антропометрия се дължи и на събитие от неговото време, което го е белязало: следите от хора, оставени по стените по време на експлозията в Хирошима, на които той също ще направи антропометрия. Върху това платно могат да се видят няколко следи от тела в движение.
В тази връзка на движение Клайн заявява, че в сравнение с фигуративните изображения той е освободил женските голи модели, защото им е позволил да действат върху неговата работа, докато те са създали своите произведения от неподвижните си тела.
Само монохромите, създадени с живи четки, не позволяват да се забележи присъствието на плът. Ето защо Клайн постепенно развива процедурата на отпечатъците, оставени от модела върху подложката. След няколко опита той смята, че е усъвършенствал тази техника, и я представя на Рестани. На 23 февруари 1960 г. пред очите на критик, придружен от директор на музея, модел, чийто бюст, корем и бедра са намазани със синя боя, прави отпечатък на цветното си тяло върху листове хартия, поставени на пода. Именно на тази сесия Рестани въвежда термина „антропометрия на синия период“. На 9 март 1960 г. Клайн организира парти в Международната галерия за съвременно изкуство в Париж, на което присъстват стотина гости, сред които художници, критици, любители на изкуството и колекционери.
Клайн, облечен във вечерни дрехи, даде знак на деветимата музиканти до него да започнат Симфонията на монотонното мълчание, композирана от него през 1949 г. – една единствена непрекъсната нота от двадесет минути, последвана от двадесет минути тишина. През това време три жени започват да мажат гърдите, корема и бедрата си със синя боя. След това те извършват различни антропометрии, най-известната от които е озаглавена „Антропометрия на синия период“ (ANT 100), 1960 г. Той репетира, организира постановката, кани фотографи и оператори, които познава, и контролира разпространението на снимките. Въпреки това, макар да смяташе, че прави всичко възможно, за да разясни новите си техники, възникваха недоразумения и на някои той се струваше мазохистичен или неприличен.
Създава и серия от „портретни релефи“, отливки в естествена големина на други членове на движението „Нов реализъм“, боядисани в синьо IKB и поставени върху позлатен панел, които не успява да завърши, или използва гипсови статуетки на известни скулптури, като „Победата от Самотраки“ и „Венера дьо Мило“, боядисани в IKB.
По-късно той разнообразява методите си и прави разграничение между статична и динамична антропометрия. При създаването на „статичните“ изображения тялото на жената просто се поставя като печат върху опората и оставя своя отпечатък. Тези статични отпечатъци на жени, а понякога и на мъже, често са групирани заедно, за да образуват, ако не композиция, то поне едно цяло. Антропометриите, изработени върху тъкани, се отнасят до обект на поклонение, какъвто е Торинската плащеница.
В негативните изображения, като например „Хирошима“, боята се проектира, а тялото на модела се използва като шаблон. Динамичната антропометрия се състои в това, че моделът пълзи по опората, оставяйки динамична следа след себе си. Той също така е поканил няколко модела, за да симулира битка, в която телата вече не се различават толкова ясно. Самият процес е замислен като ритуал. Това е ритуал на преминаване от бялото платно към плътта: „самата плът нанасяше цвета върху подложката под мое ръководство“, а след това от плътта към невидимото. Като използва отново синьото на IKB, той използва отново цвета, използва отново пространството, завладяно от нематериалното, и избягва приликата с розовото. Клайн също така решава да не изобразява ръцете по следните причини: „Ръцете не трябва да бъдат отпечатани, тъй като това би придало шокиращ хуманизъм на композициите, които търсех.“ „Разбира се, цялото тяло е съставено от плът, но основната маса са туловището и бедрата. Тук истинската вселена е скрита от вселената на възприятието. (този възглед е подобен на японските понятия за Ката и Хара).
В началото на 1961 г. Клайн създава серията „Огнени картини“, в която се опитва да отпечата следите от огъня върху различни медии. Алберто Бури вече е използвал силата на този елемент през 1954-1955 г. в серията си Combustioni, която се състои от изгорели слоеве пластмаса. Именно в тестовия център на Gaz de France в Плане Сен Дени, където му е предоставено промишлено оборудване, той се научава да владее огъня и да прави точни настройки, за да използва различните степени на мощността му.
В тези огнени картини, както и в „Космогониите“, отпечатъци на дъжд и вятър върху платно, които създава от 1960 г. нататък, художникът призовава природните стихии да проявят своята творческа сила. Тук обаче той съчетава природната стихия с тялото, като картините „Огън“ са създадени с помощта на голи модели, които Клайн използва последователно. Той навлажнява опората около тялото, за да определи кои части ще останат в резерв, и допълва следите от огъня с отпечатъци от боя. Смесвайки двете техники, Клайн си играе с пълнотата и празнотата на формите, проследени последователно в негатив и позитив.
Така под въздействието на огъня се разкриват отпечатъци от женски тела. По този начин антропометрията служи като двупосочен преход от видимото към невидимото, от материалното към духовното и от плътското към божественото. Те правят това в ефектното отсъствие на художника.
Освен това рисува гипсови планетарни релефи от Франция и глобуси в IKB, като с удоволствие научава, че Земята трябва да изглежда синя от космоса.
Три месеца преди смъртта му на изложбата „Antagonismes II: l’objet“, представена на 7 март 1962 г. в Музея на декоративните изкуства, са изложени модели на Architecture de l’air и Rocket pneumatique, изработени с помощта на дизайнера Роже Талон. В една диорама симулиран дъжд се отклонява от въздушна перка, а ракетата – нещо като малък космически кораб, който се движи чрез пулсации на въздуха, е предназначена да изчезне във вакуума на пространството.
По този начин се използват четирите елемента на земята – огън, въздух, вода и земя. Но преждевременната смърт на художника прекъсва изследванията и експериментите му върху архитектурата на въздуха и темата за космическите изследвания.
Синьото не е единственият цвят в антропометрите, който може да бъде различен, както в една от тези ранни антропометрии, ANT121, датирана около 1960 г., която е златиста на черен фон. Златните монохроми, наречени Monogold, се състоят основно от златни листове, които представляват достъп до нематериалното, абсолютното и вечността. Клайн рисува и розови монохроми, наречени Monopink.
За своите антропометрии, създадени с помощта на огън, той заявява, че „огънят е син, златен и розов. Това са трите основни цвята в монохромната живопис и за мен те са универсален обяснителен принцип, обяснение на света. Трите основни цвята – синьо, златисто и розово – в творбите му се съчетават отлично и в огъня. Всъщност, когато погледнете цвета на пламъка, можете ясно да видите тези три цвята.
Той създава различни триптихи, използвайки тези три основни цвята, и ги обединява в скулптури като Ci-git l’Espace (MNAM, Париж), която се състои от погребална плоча, покрита със златни листове, корона, изработена от гъба IKB, и рози. И накрая, творбата „Ex-voto“, създадена за светилището на Рита в Каша, ще бъде завършек на работата му, обединявайки всичките му идеи в едно произведение, съставено от трите му цвята – розово, синьо и златно.
Ив Клайн е една от най-великите фигури на френското и международното съвременно изкуство чрез творчеството и позата си. Той изпреварва времето си и осъзнава радикалността на своята позиция. Той открива изкуството за нематериалното. За него златото, розовото и синьото са един и същ цвят и образуват пълна „хроматична трилогия“.
Каталози на самостоятелни изложби
1960-1965
1966-1970
1971-1980
1981-1990
1991-2000
2001-2010
Външни връзки
Източници
