Praxitelész
gigatos | április 1, 2022
Összegzés
Praxitelész (ókori görögül Πραξιτέλης
Életét nagyon keveset ismerjük: bár Kr. e. 375 és 335 között tevékenykedett, még születési és halálozási dátumát sem tudjuk biztosan. A hagyomány szerint a szobrász Kefizodotosz fia, és két másik szobrász, az ifjabb Kefizodotosz és Timarchosz apja. Az ókori források említik a modelljével, a kurtizán Phryne-nel való kapcsolatát is. Állítólag ő ihlette az ókor egyik leghíresebb szobrát, a knidosi Aphroditét. Így Praxitelész volt az első művész, aki a nagy görög szobrászatban teljes női aktot ábrázolt.
Praxitelész pontos dátumai csak hozzávetőlegesek (370-330 körül), de valószínű, hogy Nagy Sándor idején (356-323) már nem dolgozott.
Egyetlen eredetit sem lehet teljes bizonyossággal az ő kezéhez kötni, de számos szobortípust kapcsolnak hozzá, amelyek római másolatok, terrakottafigurák vagy érmék révén jutottak el a modern időkbe. A leghíresebbek közé tartozik az Apolló-szaurokton, a Gabies-i Diana, a Centocelle-i Erósz, a Dionüszoszt gyermekként hordozó Hermész, a nyugvó szatír, az öntöző szatír vagy az arles-i Vénusz. A legújabb felfedezések vagy újrafelfedezések, mint például a Mazara del Vallo szatírja vagy a Despinis fej, szintén újra megnyitották a vitát arról, hogy mit is gondolunk tudni Praxitelész művészetéről.
Praxitelész életéről keveset tudunk: még születésének és halálának évét sem ismerjük biztosan. Számos irodalmi forrás szól róla, de ezek kései források: nem datálhatók a Kr. e. harmadik századnál korábbra.
Az idősebb Plinius a 104. olimpiádra (azaz Kr. e. 364-361) teszi a virágkorát (apogee), és kortársaként Euphranor szobrászt adja meg. Ezt az időrendi sávot egy Praxitelész által aláírt szobortalapzat támasztja alá, amelyen „Kleiokratéia, Spoudias felesége” dedikáció olvasható: ez a Spoudias Démoszthenész ellenfeleként ismert egy Kr. e. 361-ből származó védőbeszédben. Pauszaniasz a mantinai Letoidák csoportját „az Alkamenész utáni harmadik nemzedék”, Phidiasz tanítványa után idézi. Általában úgy tartják, hogy Praxiteles 395 körül született.
Család
A „Praxitelész” név azt jelenti: „aki befejezi”, „aki véghezviszi”; a görögök fiúknak adták. A többi ismert Praxitelész szobrász, politikus vagy költő. A Kr. e. 4. század közepére datált, egy Praxitelesnek szóló dedikáció felfedezése Lebadaea-ban vezetett ahhoz a gondolathoz, hogy ez egy helyi istenség vagy hős epiklézise (kultikus neve) lehet. Kifogásolták, hogy ez akár Praxitelésznek, a szobrásznak szóló dedikáció is lehetne – ez a gyakorlat máshol is bizonyított.
Praxitelész egy Leuktrában talált feliratban athéni polgárnak vallotta magát. Valószínűleg a gazdagságot hordozó Béke szobráról ismert szobrász, Kefizodotosz fia, bár a rokonságot nem lehet bizonyossággal megállapítani: Praxitelész nem említi aláírásaiban apja nevét, és a Plinius által Kefizodotosznak említett virágkor, a 102. olimpia (azaz Kr. e. 372-369), úgy tűnik, nagyon közel áll a fia virágkorához. Az a tény azonban, hogy Praxitelész egyik fiát szintén Kefizodotosznak hívják, inkább alátámasztja a rokonságot: a görög szokás szerint a legidősebb fiú viseli apai nagyapja nevét. Az is lehetséges, hogy Kefizodotosz nem apja, hanem apósa Praxitelesnek. Mindenesetre valószínű, hogy Kefizodotosz már nagyon korán bevonta a fiatal Praxitelészt a műhelyébe: köztudott, hogy a szobrászok már 15 éves korukban elkezdhettek dolgozni.
A Praxitelész és az ifjabb Kefizodotosz közötti kapcsolatot Plutarkhosz említései, valamint számos felirat tanúsítják, amelyek egy másik fiút, Timarkhoszt is említik. Plinius a virágzásukat a 121. olimpiára (azaz i. e. 296-293) teszi. Az általános vélekedés szerint az ifjabb Kefizodotosz Kr. e. 360 körül született. Az utóbbihoz kapcsolódó felirat szerint a család a Sybridaea démoszból származott (feltételezhető azonban, hogy egy másik családhoz kapcsolódott, amelynek tagjai ugyanazt a nevet viselték volna.
A Praxitelész család nyoma i. e. 280 és i. e. 120 között elveszett. Egy Praxitelész nevű portréfestőről, aki az i. e. első században Athénban tevékenykedett, és valószínűleg a negyedik századi szobrász leszármazottja lehetett.
Phryne
Az irodalom számos anekdotáról számol be, amelyek Praxitelészt és a kurtizán Phrynét összekötik: ezek az egyetlenek, amelyek életrajzi elemeket közölnek a szobrászról. Nehéz azonban megkülönböztetni az igazságot a fikciótól.
Phryne fő hírneve az, hogy ő ihlette a knidosi Aphroditét:
„Az összes összegyűlt görögök előtt levetkőzött, kibontotta a haját, és a tengerbe merült; Apellész róla festette meg Anadyomena Aphroditét, és Praxitelész szobrász, a szeretője, az ő mintájára faragta meg a knidosi Aphroditét.
Plinius szerint Praxitelész két szobrot készített: az egyiket fátyol borította, a másikat meztelenül. A műhelyébe érkező Kosz szigetéről érkezők a ruhás változatot választották, „szerénynek és szigorúnak találták”, míg a kis-ázsiai Cnidusból érkezők a meztelen változatot vásárolták.
Phryne állítólag a thespiasi Aphrodité (amelynek római másolata az arles-i Vénusz), egy nevető kurtizán és két portré modellje is volt. Ezek közül az első Thespiában, a szülőhelyén található, az Aphrodité mellett. A másikat, aranyozott bronzból, maga Phryné dedikálta Delphoiban: II. Arkhidamos spártai király és II. makedóniai Fülöp között jelent volna meg, ezzel kiváltva a platonista Kratész haragját, aki ezeket a portrékat a Townley Aphroditéban vagy a Szelek tornyában akarta felismerni.
Egy majdnem ugyanilyen híres anekdotában Pauszaniasz elmeséli, hogyan ajánlották fel neki Thespia Erószát: Praxitelész „a legszebb művét” ígéri neki, de nem hajlandó megmondani, hogy melyik az. Egy általa küldött rabszolga jön, hogy figyelmeztesse a szobrászt, hogy műhelye lángokban áll; azt kiáltja, hogy minden elveszett, ha a szatír és az Erósz eltűnik. Phryné tehát Erószt választotta, akit az isten theszpiai templomában szentelt meg. Ez az anekdota, akárcsak az Afroditák megvásárlásáról szóló anekdota, amelyet a koszi és knidosi emberek követtek el, azt az elképzelést támasztja alá, hogy Praxitelész Athénban dolgozott műhelyében, és a vásárlók inkább hozzá jöttek, mint fordítva: a számos kis-ázsiai mű említése nem feltétlenül jelenti azt, hogy a szobrász ott is megfordult volna.
A szakirodalomban rekonstruálható felajánlások listája lehetővé teszi egy durva kronológia felvázolását. Először is, Théba Kr. e. 371-ben, a leuktrai csata után lerombolta Theszpiát, és csak Kr. e. 338-ban építette újjá, és feltételezhető, hogy Phryné a szülővárosának lerombolása után érkezett Athénba. Az Erósz-áldozatot tehát e két időpont között mutatták be egy romokban heverő városnak, amelynek csak a templomai működtek még. A Delphoi arcképének felajánlása a maga részéről szükségszerűen a harmadik szent háború után, azaz i. e. 345-346 után történik, mivel a szentélyt a fokidiak a konfliktus során feldúlták.
E felajánlásokon túl, minden valós ok nélkül feltételezték, hogy Praxitelész fiatalember volt a Phrynével való találkozás idején. A Rue des Trépieds szatírája és a Thespies Erosza pályája elejére kerülne, ami lehetővé teszi, hogy az előbbit az első klasszicizmushoz stilisztikailag közelebb álló öntő szatír típusában ismerjük fel, a Szatír nyugalomban típusát pedig pályája végére helyezzük. Az arles-i Aphrodité (Arles-i Vénusz néven ismert), amelyet szintén Polyclitus hatása jellemez, ugyanebbe az időszakba tartozna. Ehhez járul, hogy ez az Aphrodité „csak” félmeztelen, Praxitelész a knidosi Aphrodité teljes aktjára készíti fel a közönséget, amely a szobrász virágkorából (Kr. e. 364-361) származik, és egy korábban megkezdett viszony megkoronázása lett volna. Ez a Furtwängler által megszületett rekonstrukció anakronisztikus vagy látszólagos megfontolásokon alapul: egy hasonló érvelés az arles-i és a cnidus-i Afroditák kronológiájának megfordítását javasolja azon az elgondoláson, hogy a teljes akt Phryne-t ábrázolja szépségének teljes pompájában, az arles-i fátyol pedig egy kissé megfakult meztelenség elfedésére szolgál.
Mivel Phryné híres volt a csillagászati árairól, ezt az ügyet Praxitelész családja vagyonának bizonyítékának tekintették. Ehhez járul az a tény, hogy Ifjabb Kefizodotosz a leggazdagabb athéniak közé tartozott: hat liturgiát fizetett, egyfajta kényszerített mecenatúrát, amelyek közül kettő egyedül volt. Első fő trierje (egy teljes trier és legénysége finanszírozása) Kr. e. 326-325-re datálható, ezután Praxitelész neve eltűnik a hivatalos dokumentumokból: arra következtetnek, hogy Praxitelész éppen akkor halt meg, és vagyonát fiaira hagyta, ami indokolta volna ezt a kivételes adóztatást.
Corpus
Az ókori szobrászok műveinek rekonstruálására szolgáló hagyományos megközelítés az irodalmi és tárgyi bizonyítékok (feliratok, érmék, vésett kövek) és a ránk maradt szobrok – többnyire a görög eredetiek másolatai, replikái vagy római változatai – összevetéséből áll. Praxitelész esetében a források különösen nagyszámúak, ami paradox módon nem segíti a művészettörténész munkáját. A legfontosabb irodalmi tanúságtételek a római Plinius Idősebbnek a Természettörténete és a görög Pauszaniasz Görögország leírása. Az előbbi a görög szobrászok munkásságát tárgyalja a fémművességről szóló fejezetekben (az utóbbi egy modern útikönyvnek tűnő formában írja le a görögországi útja során látott műveket.
E források kiaknázásának jelentős korlátai vannak: szerzőik a Kr. u. első és második században éltek, vagyis négy, illetve öt évszázaddal Praxitelész után. A művek felsorolása ezért nem feltétlenül pontos vagy kimerítő. Másodszor, nagy a kísértés a túlértelmezésre, különösen, ha a szövegek homályosak vagy bonyolultak. Így egy híres mondatában Plinius felsorolja Praxitelész műveit, amelyeket görögül nevez meg – egy Catagūsam, „egy szatír, akit a görögök periboētosnak neveznek”, egy Stephanūsa vagy egy Pseliūmenē -, kétes jelentésű kifejezések, amelyeket talán rosszul közvetített a kéziratos hagyomány, és amelyeket ezért nagyon különböző módon értelmeztek, sőt módosítottak.
Úgy tűnik, Praxitelész összesen főként istenségek vagy hősök képmásait faragta: Eubuleusz (a „Jó Tanácsadó”), Aphrodité, Apollón, Artemisz, Dionüszosz, Erósz, Héra, Hermész, Létó, ménádok, Methé (részegség), nimfák, Pán, Peithó (meggyőzés), Poszeidón, szatírok, Triptoleme, Tüché (végzet), Zeusz és a tizenkét isten. Az emberi területen ismerünk egy Diadumenét, egy kocsist és egy harcost a lova mellett, valamint a már említett szobrokat: egy „síró nőt”, egy „nevető kurtizánt”, egy stephanousát (koronás nőt), egy pseliouménét (karkötős nőt?) és egy kánéphort. Portréfestői tevékenysége is jól dokumentált.
Szobrait már felállították:
A Praxitelésznek tulajdonított, az iskolájához vagy stílusához köthető szobrok száma több tucat művet tesz ki. A 19. század végén Adolf Furtwängler művészettörténész 27 Praxitel-típust sorolt fel; ma Brunilde Sismondo Ridgway, aki a minimalista, sőt hiperkritikus megközelítést részesíti előnyben, ezt a listát egyetlen típusra, a knidosi Aphroditéra csökkenti.
Az Alain Pasquier és Jean-Luc Martinez által a Louvre Múzeumban 2007 március-júniusában rendezett Praxiteles-kiállításon alkalmazott tipológiát követjük.
Valami eredeti?
Hat Praxitelész által szignált szobor talapzata van. Három közülük nőkhöz kapcsolódik: Kleiokratéia, Polieuktosz lánya és Chairippé, Philophrón lánya. Ez utóbbi köztudottan Demeter és Korah papnője, a másik két talapzat pedig valószínűleg ugyanabból a templomból származik, amelynek Praxitelész egyfajta hivatalos portréfestője lehetett. Mindenesetre ezek a feliratok Praxitelész munkásságának egy olyan részére világítanak rá, amelyről a szakirodalomban kevés szó esik, és amely az istenségek ábrázolására összpontosít.
Számos más, a nagyközönség számára általában ismeretlen művet is közvetlenül a mester kezének tulajdonítottak, de ezek a feltételezések ritkán találnak konszenzusra.
Biztonságos típusok
A típusokat a bizonyosság sorrendjében mutatjuk be, ismét Pasquier és Martinez osztályozását követve.
A típus a görög szobrászat egyik leghíresebbje, és az ókor óta az. Plinius azt hirdeti, hogy „nemcsak Praxitelész, hanem az egész világ minden műve felett ott van Vénusz: sokan elutaztak Knidoszra, hogy megnézzék őt. A nagy görög szobrászatban először ábrázol a párszi márványban egy nőt – ebben az esetben egy istennőt – teljesen meztelenül: az istennő állva, bal kezével a köpenyét tartja, míg jobb kezét a neme elé tartja.
A hagyományos értelmezés szerint az istennőt úgy ábrázolják, mint aki meglepődik, amikor kijön a fürdőből: ha hinni lehet a görög antológia epigrammáinak, Praxitelész első kézből tanúsíthatta: „Jaj, jaj! Hol látott engem Praxitelész meztelenül!” – kiált fel az egyikben az istennő. Ez az értelmezés vitatott: ez nem egy zsánerjelenet, hanem egy igazi epifánia, ahol a meztelenség az istennő termékenységét és erotikus erejét szimbolizálja. Aphrodité tehát távolról sem rejtette el nemét, hanem rámutatott rá követői előtt.
A Cnidia-típus példái különösen számosak, a póz és a részletek (frizura, támasz stb.) néha jelentősen eltérnek egymástól. A Praxitelész eredeti művével való kapcsolatukról tanúskodik a típus ábrázolása a Caracalla uralkodása alatt vert cniduszi érméken. Az úgynevezett „Belvedere Vénusz”, amelyet a vatikáni Pio-Clementino Múzeum tartalékaiban őriznek, gyakran úgy tartják, hogy hasonlósága miatt a legközelebb áll az eredetihez.
Más Aphroditét ábrázoló szobortípusokat is Praxitelésznek tulajdonítottak: a félig felöltözött arles-i Vénuszt, amelyet Furtwängler a szobrász korai korszakához köt, vagy a Richelieu-i Aphroditét, amelyet hosszú chitonba öltöztettek, és amelyet ugyanez a szerző a Cos népe által vásárolt szoborral azonosított.
Ezt a típust, amelyet főként a Louvre-ban található Borghese Sauroctone képvisel, Plinius említésével hozták kapcsolatba, amelyben egy „fiatal Apollónt említ, aki nyíllal figyeli a kúszó gyíkot, és amelyet sauroctone-nak neveznek”, és amelyet ókori intagliók és érmék egészítenek ki. A jelenetet hagyományosan úgy értelmezik, mint az Apollón és a kígyó, Püthón közötti csata kisebbfajta felidézését, amely után az isten Delpho területévé tette Delphit. Nem világos azonban, hogy Praxitelész miért döntött úgy, hogy eltörli a történet erőszakosságát: a Saurokton gesztusa rejtélyes marad.
Az azonosítás stilisztikai alapon vitatott: az isten kecses, sőt nőies megjelenése, a hajviselet és a műfaji jelenet inkább a hellenisztikus korszakra utal. Ezt azonban a legtöbb szakember elfogadja.
A szakirodalom négyszer említi Praxitelész szatíráit:
Winckelmann óta a „híres” szatírt hagyományosan a pihenő szatír néven ismert típushoz kapcsolják, amelynek száz ismert példánya bizonyítja a római kori hírnevét; ez egy fiatal szatírt ábrázol, aki lazán támaszkodik egy fa törzsére. A Rue des Trépieds-i szatír, aki feltehetően azonos a gyermekszatírral, felismerhető az Öntő szatír típusán, amely egy fiatal, erősen humanizált szatírt ábrázol, aki felemelt jobb kezében egy boroskancsót tart, amellyel bort tölt egy másik, bal kezében tartott edénybe.
A két szatír stílusa meglehetősen eltérő. Az öntő szatír esetében a haj kezelése, a még mindig lizippéi súly és a művész életrajzának egy bizonyos elképzelése – Praxitelész fiatal lehetett a Phrynével való viszonya idején – arra ösztönöz, hogy a művet Praxitelész pályájának elejére helyezzük. A Pihenő szatír merészebb dinamizmusa a szobrász pályafutásának végére tehető.
Kifogásolták, hogy a klasszikus korban nem volt elképzelhető egy szatír ábrázolása egyedül – minden elbeszélői vagy allegorikus kontextusból kiragadva -, ráadásul természetes méretű és humanizált formában. Az öntő szatír egy hellenisztikus vagy akár római alkotás lenne, amely három dimenzióba ülteti át a korábban a domborműveken ismert ábrázolásokat. Ami a nyugvó szatírt illeti, a fej erőteljes vonásaival és leonikus hajával nagyon eltér Praxiteles ismert stílusától. Végül, nincs érv a mesterhez való kötés mellett vagy ellen.
A hellenisztikus és római praxis-korpusz
Praxitelész apja, az idősebb Kefizodotosz szintén szobrász volt, akárcsak két fia, az ifjabb Kefizodotosz és Timarchosz. Ismert, hogy legalább egy tanítványa is volt, Papilosz. Nagy a kísértés, hogy a műhelynek vagy a fiúknak tulajdonítsunk egy olyan művet, amelynek stílusa praxiliánusnak tűnik, de nem teljesen egyezik a szobrászéval, például a dátumok kérdése miatt. Nehéz azonban meghatározni, hogy egy olyan mester, mint Praxitelész, milyen hatással volt közvetlen környezetére és azon túl a hellenisztikus, majd a római szobrászatra.
Praxitelész hatása a későbbi szobrászatra főként a férfiaktokon mutatkozott meg, a hangsúlyos csípősség és a lágysággal és nőiességgel határos kecsesség miatt többé-kevésbé akrobatikusan az athéni mesternek tulajdonították. A Belvedere Antinous és a Hermes Andros, amelyek a korai hellenisztikus korszakra datálhatók, az izomzat, a póz és a fej formája tekintetében meglehetősen közel állnak az Olympiai Hermeshez. Másrészt a Dionüszosz Richelieu, a fejletlen izomzatú, Praxitelészre utal, anélkül, hogy konkrét művet idézne, és inkább a Kr. e. 1. század úgynevezett „klasszicizáló” iskolájához kapcsolódik. Az eklektika a késő hellenisztikus korszakban, Pasiteles és környezete műveiben éri el csúcspontját, amelyekben praxitelesi elemek keverednek a Kr. e. 5. század szigorú stílusának emlékeivel. Hasonlóképpen, a római korban az Ildefonso-csoport a Sauroctone-típust a majdnem egy évszázaddal távolabbi Polyclitus Westmacott Ephebe-típusával ötvözi.
Az irodalom két Erósz-szobrot tulajdonít Praxitelésznek. Az egyik a „theszpiai” néven ismert, a hamis tűzről szóló anekdotában szereplő. A szigeten található Erósz templomban található, és megéri a kitérőt egy olyan városba, amely nem rendelkezik más nevezetes látnivalóval. Miután többször ide-oda utazott Thespia és Róma között, Titus uralkodása idején tűzvész pusztította el, és egy olyan másolattal helyettesítették, amely az úgynevezett „Centocelle” típusban ismerhető fel, amely ma széles körben elismert eklektikus mű, és elsősorban Poliklitosztól és Euphranortól kölcsönöz.
A Farnese-Steinhaüser-típust, amelyet Furtwängler már Praxitelésznek tulajdonított az öntő szatírhoz való hasonlósága alapján, szintén javasolták, hogy egyesítse a theszpikus Erószt, a Farnese-Steinhaüser-típust és Callistratus leírását egy Praxitelész műve, egy meg nem határozott helyen látott Erószról. Kallistratosz azonban ragaszkodik ahhoz, hogy az ő Erószát ügyesen bronzból faragták, míg a theszpiai Erósz Pauszaniasz szerint ötvösmárványból készült: tehát nem ugyanarról a műről van szó. Ráadásul Callistratus Eros-a bal kezében íjat tart, míg a Farnese-Steinhaüser Eros-nak az állványon van az íja: itt is el kell hagyni az azonosítást.
A második Erósz az úgynevezett parioni Erósz, amely Plinius szerint ugyanolyan ismert, mint maga a knidosi Aphrodité, és valószínűleg bronzból készült, mivel a fémművességről szóló fejezetben említi. Összefüggésbe hozták Parion érméivel, amelyeket Jámbor Antoninus és Arab Fülöp uralkodása között vertek, és amelyeken egy jobb lábon nyugvó szárnyas alak látható, jobb kezét oldalra nyújtva, bal karját behajlítva – ez az ábrázolás körvonalaiban megegyezik a Louvre-ban található Borghese Genius és más szobrokkal Cosból és Nicopolis ad Istrumból. A numizmatikai típuson azonban a bal vállra vetett köpeny is szerepel, ami a szobrok egyikén sem található meg. Azt is kifogásolták, hogy túlságosan sokban különböznek egymástól ahhoz, hogy valódi típust alkossanak, és hogy éppen ellenkezőleg, sok más, egymástól eltérő szoborban találtak közös vonásokat.
Ez a típus, amelyet mintegy száz másolatból (szobrok és figurák) és a Kr. e. első századból származó érmékből ismerünk, az istent egy támlára támaszkodva ábrázolja (haját a feje tetején fonatba kötve, a gyermekkorra jellemző hajviseletben. Azért nevezik „líciainak”, mert azonosítják egy elveszett művel, amelyet Lukianosz Szamoszata leírása szerint az athéni gimnáziumok egyikében, a Lykeionban jelent meg.
Nincs irodalmi forrás, amely ezt a típust Praxitelészhez kötné, de a hagyomány szerint a tulajdonítást az olümpiai Hermészhez való hasonlósága alapján javasolják – egykor úgy gondolták, hogy a líciai Hermész másolata. Az összehasonlítás elsősorban azon alapul, amit sokáig a líciai másolatának véltek: a firenzei Uffizi Galériában található Apollino (vagy Medici Apolló), amelynek feje arányaiban közel áll a knidosi Aphroditééhoz, és amelynek hangsúlyos sfumatója összhangban van azzal az elképzeléssel, amelyet sokáig Praxitelész stílusának véltek.
A típus legtöbb példánya azonban olyan markáns izomzatot mutat, amely alig hasonlít az általában Praxitelésznek tulajdonított férfitípusokra: felmerült, hogy a típus kortársa, Euphranor munkája vagy a Kr. e. 2. században készült alkotás. Az Apollino viszont a római kor eklektikus alkotása lenne, amely a második klasszicizmus több stílusát vegyíti.
A női ábrázolásban a praxitiánus hatás először a knidosi Aphroditén keresztül érezhető. A kapitóliumi Aphrodité változatában a nő alakja dúsabb, meztelensége pedig provokatívabb; a mellét és nemét eltakaró két kéz gesztusa jobban vonzza a néző figyelmét, mint amennyire elrejti. Úgy vélték továbbá, hogy a praxitiliai stílus felismerhető egy bizonyos típusú drapériában és az úgynevezett „dinnyeborda” hajviseletben, amelyek mindkettő a mantineai alapból származik.
Pauszaniasz szerint Praxitelész a szerzője az athéni Akropolisz Brauronionjában található Artemisz-képnek. A templom Kr. e. 4. századból származó leltárai többek között említenek egy „felegyenesedett szobrot”, amely a leírás szerint az istennőt ábrázolja egy chitoniskosba burkolózva. Az is ismert, hogy Artemis Brauronia kultuszához tartozott a nők által felajánlott ruhák felszentelése.
A művet régóta felismerték a Louvre Múzeumban kiállított Gabiusi Diana szoborban, amely egy fiatal nőt ábrázol, aki áll, rövid chitonba öltözve, jobb vállán egy köpeny fibuláját szorongatva: az istennő a követői ajándékát elfogadva lenne ábrázolva. A fej hasonlóságát a knidosi Aphrodité fejével is megjegyezték. Az azonosítást azonban több okból is megkérdőjelezték. Először is, az Athénban felfedezett leltárakról kiderült, hogy a brauroni szentélyből származó leltárak másolatai: nem biztos, hogy az athéni kultuszban a ruhák felajánlása is szerepelt. Másodszor, a rövid chiton a 4. században anakronisztikus lenne: ez alapján a szobor inkább a hellenisztikus korból való.
A drezdai Artemiszt is javasolták: a számos másolatról ismert kép az istennőt ábrázolja, aki hosszú pántos peplőt visel, és jobb karját úgy emeli fel, mintha nyilat húzna ki a tegezéből. Az általános tartás hasonlít az idősebb Cephisodotosz Plutost hordozó Eirénéhez, és a drezdai Staatliche Kunstsammlungenben található névadó példány, ha a többinél nem is, de teljesen praxilusi fejjel rendelkezik. Furtwängler az arles-i Aphrodité (Arles-i Vénusz néven ismert) nyomába helyezi, és mindezek az érvek a fiatal Praxitelésznek való tulajdonítást indokolják. Kifogásolták, hogy a hosszú szárnyú peplos nem jelent meg a 4. század második fele előtt, amire a súly és a testtartás, a hátravetett mellkassal, szintén utalni látszik. Másodszor, Praxitelész munkásságában nem ismert más peplofór. Végül, a szobornak nincs igazán köze a szobrásznak tulajdonított Artemisz-szobrok egyikéhez sem, különösen a Georges Despinis által javasolt Artemisz Brauronia azonosítása óta.
Ez a kettős típus a nevét a 18. század elején Herculaneumban felfedezett két szoborról kapta, amelyek két, csitonba és köpenybe öltözött nőt ábrázolnak, hasonló testtartással: a Nagy Herculanea fátyolos fejű, míg a Kis Herculanea kisebb és csupasz fejű; mindketten köpenyük egy részét tartják a bal kezükkel. A császári Rómában nagyon népszerűek voltak: az előbbi pózban matrónákat, az utóbbiban pedig fiatal lányokat ábrázoltak.
Mivel nagyon hasonlítanak a mantineumi bázisról származó, 215-ös inv. 215-ös plakett központi múzsájához, a hagyományos értelmezés Praxitelészhez kapcsolta őket, pontosabban ahhoz a Démétert és lányát, Perszephonét ábrázoló csoporthoz, amelyet Pauszaniasz lát az athéni Démétér-templomban – talán ugyanahhoz, amelyet később az idősebb Plinius lát Rómában. A legújabb munkák megkérdőjelezik ezt az értelmezést: az attribútumok önmagukban nem engednek következtetni, és a típus nem eleuszinuszi kontextusban is megtalálható. Ráadásul a Herculanea magatartása nem azonos a mantineai múzsákéval, hanem úgy tűnik, hogy meghaladja azt. Mivel tudjuk, hogy a Nagy Herculanea típusa egy Kr. e. 317 előttről származó kerámia sztélén található, valószínűleg olyan szobrásszal van dolgunk, aki jól ismerte Praxitelest, talán műhelyének tagja volt.
Szintén a mantineai bázis hagyományát követi a lateráni Szophoklész, amely a 215-ös tábla jobb karjának gesztusát a központi múzsa jobb karjának gesztusát ötvözi a 217-es tábla citera tartó bal karjának tartásával. Ismeretes, hogy Lükurgosz a Dionüszosz színházában Szophoklész posztumusz portréját állíttatta fel; mivel tudjuk, hogy Ifjabb Kefizodotosz és testvére, Timarkhosz a szerzői Lükurgosz és fiai portréjának, a két szobrász lehetett a Szophoklész-portré alkotója is.
Műszaki elemek
Az ókori irodalom kevéssé ismeri Praxitelész stílusának részleteit: Plinius idejében a rajongóknak néha nehézséget okozott, hogy különbséget tegyenek Praxitelész és kortársa, Szkopasz művei között. Tudjuk, hogy a szobrász inkább a márványt részesítette előnyben, mint a bronzot: Plinius megjegyzi, hogy „boldogabb és híresebb volt márványból készült munkáiról; ugyanakkor bronzból is nagyon szép műveket készített”. Ez valóban figyelemre méltó, mivel a bronz a Kr. e. 5. század eleje óta a kerek szobrászat nemes anyaga volt.
A római azt is megemlíti, hogy a szobrász gyakran folyamodott Nicias festőhöz, hogy szobrainak festett díszítését (circumlitio) elvégezze: a görög márványszobrászat szisztematikusan polikróm volt. Amit Nicias művészetéről tudunk, vagyis a fény és az árnyék hatásaira való különös figyelmet, úgy tűnik, különösen jól illeszkedik a Praxiteles műveire jellemzőnek tartott sfumatóhoz. Plinius egyébként a szobrászt a γάνωσις lehetséges feltalálói között említi.
Stíluselemek
A főleg a Dionüszoszt gyermekként hordozó Hermészből és az Apolló-szauroktonból származó jellemzőket „praxiliai stílusnak” nevezik:
Praxitelész módosította az istenségek hagyományos ábrázolását, Aphrodité számára az aktot, Apollón számára pedig a fiatalságot írta elő. A szerelem istennőjének, Erósznak és a dionüszoszi világnak a túlsúlya a repertoárjában azonban egy szélesebb tendencia része: ezek a témák a vázafestészetben és a kisplasztikában is megtalálhatók. Általánosságban elmondható, hogy Praxitelész művészete inkább folytonosságot, mint szakítást mutat a korábbi szobrászattal: „műveinek felépítése folytatja, kiterjeszti és gazdagítja a Polikleitosz és Phidiasz utódai által megkezdett kutatásokat” – jegyzi meg Claude Rolley régész.
Szobrászatának „alapvetően erotikus” jellegét gyakran kommentálták: az ókori irodalom számos anekdotát közöl a knidosi Aphrodité és a parioni Erósz túlbuzgó rajongók által elkövetett támadásokról. Amikor a Kr. u. II. századi szamoszatai Lukianosz az Amours című művének hősei a knidosi Aphroditét kommentálják, a leírás inkább hasonlít egy valódi nőre, mint egy szoborra:
„Micsoda nagyvonalú, telt ölelésre alkalmas oldalak! Hogy a hús milyen szép ívekkel veszi körül a feneket, anélkül, hogy elhanyagolná a csontok kiemelkedését, és anélkül, hogy a zsír túltengése elárasztaná!”
A retorikus Callistratus ugyanezt teszi a Leírásokban, kommentálva a szobrásznak tulajdonított Diadumené „szerénységgel vegyes vágyakozással teli, afrodiziákummal teli tekintetét”. Ezek a látomások azonban a romanizált nézők látomásai: nehéz megmondani, hogy a Kr. e. 4. század érzékenysége hogyan látta Praxitelész műveit.
Sajnos a szobrok továbbadásának esélye nem teszi lehetővé, hogy megismerjük munkásságának az építészeti szobrászatnak vagy a portréfestészetnek szentelt részét.
Az inspiráció
Praxitelész műveinek egy része az elleuszi misztériumokban ünnepelt istenségeknek van szentelve: Démétér, Perszephoné és Iakhosz csoportja, amely az athéni Démétér templomban található; Korah, Triptolemosz és Démétér csoportja Athénban; Perszephoné elrablása Athénban. Ha hozzávesszük az athéni Démétér templomához közvetlenül vagy közvetve kapcsolódó, szignált talapzatokat, akkor csábító a szobrász különleges vallási buzgalmának tanúságát látni bennük, mivel az Eleuszisz kultuszai iránti rajongás nagyon elterjedt volt Athénban abban az időben, és a művek inkább a mecénás, mint a művész buzgalmáról tanúskodnak.
Praxitelész munkásságát a platonizmus ihlette: a „realista” anekdotákkal ellentétben, amelyekben a szobrász a knidosi Aphrodité mintájául Phrynét veszi, a görög antológia epigrammái azt mutatják, hogy Praxitelész túlmutat az érzékelhető külsőségeken, hogy magát a szépség eszméjét ábrázolja: „Praxitelész nem tiltott látványt látott, hanem a vaskos
Praxitelész sokáig csak irodalmi forrásokból és néhány fantáziadús attribúcióból volt ismert, mint például a római Quirinal téren található úgynevezett Sándor és Bucephalus csoport egyikéről. Az első mű, amelyet helyesen neki tulajdonítanak, valószínűleg a Knidosi Aphrodité típusának töredékes szobra, amelyet Aphrodite Braschi néven ismerünk, és amely 1500 körül Rómában található. Maga a Praxitelész név presztízsértékű: a reneszánsz idején Michelangelót tekintették új Praxitelésznek, a 17. század elején pedig a restaurátorok ókori töredékeket tudtak összekapcsolni ókori szövegekkel, de a Plinius által említett Sauroctone-t csak a 18. században ismerték el hivatalosan: először von Stosch báró teremtett kapcsolatot egy vésett kővel, majd Winckelmann kapcsolta össze az utóbbit a Borghese Sauroctone-val és egy kis bronzzal az Albani-villából.
A 18. században Winckelmann a „szép stílus” feltalálójának tekintette Praxitelest, akit a kecsesség jellemzett. A Cniduszi Aphrodité, a Pihenő szatír, a Sauroctone és az Öntő szatír jól ismertek, és néha idézik őket a korabeli szobrászatban vagy festészetben, mint például Bertel Thorvaldsen Ganymedes, a pohárnok (1816) című képén, amely az Öntő pózát használja. A praxiliai hatás Antonio Canovában is felfedezhető. A szobrász azonban háttérbe szorult Phidiász és a Parthenon szobrai mellett, amelyeket Lord Elgin hozott haza Athénból. A 19. század második felében a szigorú művészet által inspirált úgynevezett „atticista” mozgalomnak vetélytársa lett az úgynevezett „hellenista” mozgalom, amelyet inkább Praxitelész és a hellenisztikus művészet inspirált, és amelynek kétségtelenül James Pradier volt a legjobb képviselője, de amely néha a szép és a festői keresésébe torkollott.
Praxitelész a művészeti oktatásban is előkelő helyet foglal el: a neki tulajdonított szobrokat bőségesen reprodukálják öntéssel, vagy ábrázolják az első fényképeken. Másolták is őket: így a Római Francia Akadémia zsűrije Théodore-Charles Gruyère 1839-ben a Prix de Rome díjjal kitüntetett Szatír nyugalomban című művének másolatáról kijelentette, hogy „a művész már azzal, hogy másolatának témájául a híres kapitóliumi faunt választotta, Praxitelész faunjának egyik antik ismétlését, bizonyította ítélőképességét és ízlését”. Praxitelész a Louvre palota Cour Carrée szobrászati dekorációjában is kiemelkedő szerepet játszik, akár az antik művek másolatai (egy Apollino, két Diana de Gabies, egy nyugvó szatír), akár a kortárs szobrászokra bízott alkotások között.
Jeanne-Hippolyte Devismes egyfelvonásos operáját, a Jean-Baptiste de Milcent librettójára írt Praxitèle-t 1800. július 24-én mutatták be a párizsi Operában.
A 20. század elején a szigorú művészet felé fordult, amelynek legjobb képviselői Bourdelle és különösen Maillol voltak. Különösen az utóbbi mutatott kifejezett ellenszenvet Praxiteles iránt. Miután megnézte az olümpiai Zeusz-templom szobrait, majd a Hermész-szobrot, az utóbbiról ezt írta: „Fellengzős, borzalmas, úgy faragták, mintha marseille-i szappanból faragták volna. (…) számomra ő a szobrászat Bouguereau-ja, Görögország első tűzoltója, az Intézet első tagja!
Hivatkozások
Cikkforrások
