Duccio di Buoninsegna

gigatos | avril 2, 2022

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Résumé

Duccio di Buoninsegna (Sienne, vers 1255 – 1318 ou 1319) était un peintre italien, traditionnellement considéré comme le premier maître de l »école siennoise.

L »art de Duccio avait à l »origine une solide composante byzantine, liée en particulier à la culture plus récente de la période paléologue, et une connaissance considérable de Cimabue (presque certainement son maître dans ses premières années), à laquelle il a ajouté une réélaboration personnelle au sens gothique, comprise comme une linéarité et une élégance transalpines, une ligne douce et une gamme raffinée de couleurs.

Au fil du temps, le style de Duccio est devenu de plus en plus naturel et doux et il a pu mettre à jour les innovations introduites par Giotto, comme le rendu du clair-obscur selon une ou quelques sources de lumière, la volumétrie des figures et des draperies, et le rendu de la perspective. Son chef-d »œuvre, la Majesté de la cathédrale de Sienne, est une œuvre emblématique de l »art italien du XIVe siècle.

Premiers travaux

« Duccio s »est attaché à l »imitation de l »ancienne manière, et avec un jugement très sûr a donné des formes honnêtes à ses figures, qu »il a exprimées de la manière la plus excellente dans les difficultés de cet art ».

(Giorgio Vasari)

Duccio, fils de Buoninsegna, est probablement né juste après le milieu du treizième siècle, vers 1255. Les premiers documents le concernant datent de 1278 et font référence à des paiements pour des couvertures de livres de comptes et pour douze coffres peints destinés à contenir les documents de la commune de Sienne. Ces œuvres sont aujourd »hui perdues.

La première œuvre de Duccio qui nous soit parvenue est la Madone de Gualino, qui se trouve actuellement à la Galleria Sabauda de Turin (sa provenance originale est inconnue). Peint vers 1280-1283, il présente un style très proche de celui de Cimabue, à tel point qu »il a longtemps été attribué au maître florentin plutôt qu »à Duccio. Le panneau rappelle en effet les Majestés de Cimabue, dans la disposition générale, dans la forte dérivation byzantine et l »absence de traits gothiques, dans les traits de la Madone, dans les vêtements de l »enfant et dans l »utilisation du clair-obscur. Cette forte dérivation de Cimabue, qui sera également évidente dans les œuvres ultérieures, bien qu »elle s »estompe progressivement, a conduit à penser qu »il existait une relation maître-élève entre le plus âgé des Cimabue et le plus jeune des Duccio. Cependant, même dans cette œuvre précoce de Duccio, on trouve des éléments nouveaux par rapport à Cimabue : une richesse chromatique qui conduit à des couleurs qui n »appartiennent pas au répertoire florentin (comme le rose des vêtements de l »enfant, le rouge vinaigrette des vêtements de la Madone et le bleu du suppedaneo), le nez en patate de l »enfant qui rend son visage plus doux et plus enfantin, l »écheveau laineux des chrysographies byzantines sur les vêtements de Marie. Mais ce sont encore des détails. Le panel est résolument cimabuesque.

La Madone de Crevole de 1283-1284, qui provient de la Pieve di Santa Cecilia de Crevole et qui est actuellement exposée au Museo dell »Opera della Metropolitana de Sienne, s »écarte davantage du style de Cimabue. La Madone a un visage plus doux et plus raffiné, bien que son expression soit toujours sérieuse et profonde. Le petit garçon conserve son nez retroussé, mais il fait également un geste affectueux envers sa mère.

De la même époque datent également certaines peintures sèches malheureusement très endommagées de la chapelle Bardi (anciennement dédiée à saint Grégoire le Grand) de l »église Santa Maria Novella de Florence. Il s »agit de deux peintures sèches situées dans les lunettes en haut à gauche et à droite de la chapelle et représentant respectivement saint Grégoire le Grand entre deux figures flabelliformes et le Christ trônant entre deux anges. Ici aussi, on ne peut manquer de remarquer la forte dérivation de Cimabue, mais c »est précisément l »élégance des visages des anges et de l »écheveau de la robe du Christ sur le trône qui nous fait apprécier, une fois de plus, l »écart par rapport au maître florentin.

La Madone Rucellai

Le 15 avril 1285, la Compagnia dei Laudesi a commandé à Duccio la Madone Rucellai. Ce panneau a été réalisé pour la chapelle Bardi de l »église Santa Maria Novella à Florence, la même chapelle où ont été retrouvés les restes des peintures sèches de Duccio décrites ci-dessus. Le panneau a été appelé « Rucellai » parce qu »il a été placé dans la chapelle Rucellai adjacente à partir de 1591, avant d »arriver aux Uffizi. Cette œuvre représente la Vierge et l »Enfant en majesté, flanqués de six anges. L »œuvre s »inspire de la Majesté du Louvre de Cimabue, peinte environ cinq ans plus tôt, à tel point qu »on a longtemps cru qu »il s »agissait d »une œuvre de Cimabue et que cette attribution erronée a été maintenue pendant longtemps, même après la découverte du document d »attribution (1790). Cette « Majesté » est une œuvre clé dans la carrière de l »artiste, où la solide majesté et la représentation humaine de Cimabue sont croisées avec une plus grande aristocratie et raffinement, avec un contenu humain encore plus doux. En outre, l »œuvre est caractérisée par des motifs décoratifs d »origine gothique, tels que l »ourlet doré capricieux du vêtement de Marie qui dessine une ligne complexe de sa poitrine à ses pieds, les fenêtres gothiques à meneaux et à trois lancettes du trône en bois et le manteau de la Vierge qui n »est plus » imprégné » de chrysographies byzantines, mais adouci par des plis doux et tombants. Ce sont surtout ces éléments gothiques qui marquent une nouvelle rupture avec le maître Cimabue, qui restait encore ancré dans la tradition byzantine.

La Vierge et l »Enfant avec trois franciscains en adoration, un petit panneau d »origine inconnue qui se trouve actuellement à la Pinacothèque nationale de Sienne, est également daté d »environ 1285.

Œuvres du début du siècle

Après la Madone Rucellai de 1285, la seule œuvre attribuée à Duccio jusqu »à la fin du siècle pour laquelle nous disposons de documents écrits permettant de la dater est le vitrail de la cathédrale de Sienne, dont l »original se trouve aujourd »hui au Museo dell »Opera della Metropolitana (celui de la cathédrale est une copie). Bien que le vitrail ait été réalisé par des maîtres verriers, on pense aujourd »hui que sa conception est due au patriarche de la peinture siennoise, qui y a travaillé en 1287-1288. Le trône de la scène du couronnement de la Vierge et ceux des quatre évangélistes sont des trônes architecturaux en marbre, et non en bois comme celui de la Madone Rucellai ou les trônes antérieurs de Cimabue. Il s »agit du premier exemple connu de trône architectural en marbre, un prototype que Duccio continuera à utiliser et qui deviendra désormais très populaire, même dans la Florence voisine de Cimabue et de Giotto.

Un peu plus tard (1290-1295), on trouve la Vierge couronnée d »anges, dont la provenance est inconnue et qui se trouve actuellement au Kunstmuseum de Berne, en Suisse. Et nous pouvons admirer cette même œuvre pour apprécier l »évolution du style de Duccio dans ces années. Ce qui est immédiatement évident dans cette petite Maestà, c »est l »amélioration de la profondeur spatiale dans la disposition des anges, non plus l »un au-dessus de l »autre comme dans la Madone de Rucellai, mais l »un derrière l »autre comme dans la Maestà del Louvre de Cimabue. Les anges du même couple ne sont même pas parfaitement symétriques, comme le montrent les différentes positions de leurs bras. Il s »agit là aussi d »un élément nouveau qui surmonte la symétrie répétitive des anges de la Madone Rucellai, favorisant leur différenciation. Même le trône, bien qu »ayant une disposition similaire à celle de la Madone Rucellai, selon les canons de la perspective inversée, a une meilleure axonométrie et semble plus convenablement inséré dans l »espace. Ces variations montrent que Duccio s »inspire encore du maître Cimabue, très attentif à la cohérence spatiale et à la volumétrie des choses et des figures. Mais Duccio montre aussi qu »il poursuit son chemin vers une élégance figurative qui lui est propre, un chemin qui avait déjà commencé, comme nous l »avons vu, avec la Madone de Crevole. Bien que l »on puisse encore voir les types de visages cimabuesques avec des têtes et des visages larges, les traits somatiques apparaissent plus délicats (notez, par exemple, l »ombrage de l »épingle à cheveux à la base du nez, les lèvres droites et ombrées et le nez ballonné du petit garçon). Le tracé des plis des vêtements apparaît également plus naturel et plus doux.

D »autres œuvres généralement attribuées à Duccio sont datées entre 1285 et 1300, mais il n »y a pas de consensus unanime parmi les experts quant à la date. Parmi eux, la Vierge à l »Enfant de l »église des Saints Pierre et Paul de Buonconvento, qui se trouve aujourd »hui au Musée d »art sacré du Val d »Arbia, également à Buonconvento. Traditionnellement datée un peu après 1280, de récentes recherches archivistiques attestant du passage de Duccio à Buonconvento après 1290 et des études précises sur la disposition des plis du manteau de la Vierge et sur la perte des traits anguleux du visage de la Vierge à l »Enfant auraient fait évoluer la datation vers 1290-1295.

Selon certains experts, le Crucifix du château Orsini-Odescalchi de Bracciano, autrefois dans la collection Odescalchi de Rome et aujourd »hui dans la collection Salini de Sienne, a été réalisé d »après la Madone Rucellai de 1285. Le Christ aux yeux ouverts et encore vivant est une reproduction d »une iconographie de l »époque romane (le Christus Triumphans), très rare à la fin du XIIIe siècle. Selon certains, le Crucifix de l »église de San Francesco à Grosseto date également de la même époque. Il convient également de souligner qu »il n »existe pas de consensus unanime sur l »attribution à Duccio de ces deux crucifix. Plus unanime semble être le consensus concernant les trois panneaux représentant la Flagellation, la Crucifixion et l »Enterrement du Christ, d »origine inconnue et aujourd »hui déposés au Musée de la Société des exécuteurs des dispositions pieuses de Sienne.

Œuvres du début du 14ème siècle

Avec les œuvres des premières années du nouveau siècle, Duccio di Buoninsegna arrive à son style mature et autonome, désormais dissocié de celui de Cimabue. Les visages des personnages s »allongent, les traits du visage s »adoucissent, grâce à un coup de pinceau plus fondu qui lisse les traits anguleux du visage. Dans les nombreux panneaux avec l »enfant peints dans ces années-là, la Vierge et l »enfant ont des physionomies propres, bien distinctes de celles de la Vierge Rucellai ou de la Vierge de Crevole, qui étaient encore dans le style de Cimabuesca. Même les draperies sont enrichies de plis naturels et doux. Un réalisme figuratif sans précédent prévaut, permettant à Duccio d »acquérir la réputation d »être le meilleur artiste de la ville de Sienne. Le polyptyque n° 28, qui pourrait provenir de l »église de San Domenico à Sienne et qui se trouve actuellement à la Pinacothèque nationale de Sienne, fournit un exemple de ce style mature. Ce panneau a également la particularité d »être le premier polyptyque architectural à compartiments indépendants, un prototype qui allait devenir de plus en plus populaire.

C »est également de cette période que datent le Triptyque à volets appartenant à la dynastie royale anglaise et le Triptyque à volets représentant la Vierge à l »Enfant entre saint Dominique et saint Aurea d »Ostie, conservé à la National Gallery de Londres (tous deux de provenance inconnue et datés d »environ 1300), la Vierge à l »Enfant de la Galleria Nazionale dell »Umbria de Pérouse (provenant de l »église San Domenico de Pérouse) et la Vierge Stoclet, ainsi nommée parce qu »elle a appartenu à Adolphe Stoclet à Bruxelles avant de rejoindre le Metropolitan Museum of Art de New York (provenance originale inconnue). À la fin de cette période (1304-1307), et peu avant de commencer la grande Majesté de la cathédrale de Sienne décrite ci-dessous, appartiendrait le Triptyque à rabats avec la Crucifixion entre les saints Nicolas de Bari et Clément (provenance inconnue).

Dans toutes ces peintures, on peut apprécier le réalisme figuratif et la nature aristocratique des visages, typiques de l »art de Duccio et inégalés en Italie au début du XIVe siècle. On peut également admirer la riche volumétrie des vêtements, des traits désormais pleinement acquis à l »école florentine, qui fut la première source d »apprentissage et d »inspiration de Duccio. C »est ainsi que Duccio est devenu l »artiste le plus accrédité de Sienne, le seul à qui le gouvernement de la ville pouvait penser confier la tâche de créer une œuvre aussi grandiose et coûteuse que la Maestà à placer sur l »autel principal de la cathédrale de Sienne, sans aucun doute le chef-d »œuvre de l »artiste.

La majesté de la cathédrale de Sienne

La Maestà réalisée pour le maître-autel de la cathédrale de Sienne date de 1308-1311, comme le prouvent une documentation écrite qui a permis de retracer le contrat (1308) et une chronique locale qui témoigne du passage de l »œuvre de l »atelier du maître à la cathédrale (1311). La Maestà est le chef-d »œuvre de Duccio et l »une des œuvres les plus emblématiques de l »art italien. Il est resté exposé dans la cathédrale jusqu »en 1878, bien qu »il ait été déplacé à plusieurs reprises. Aujourd »hui, il est conservé au Museo dell »Opera della Metropolitana.

Achevée en juin 1311, sa renommée était telle avant même son achèvement que le 9, de l »atelier de Duccio dans le quartier de Stalloreggi, elle fut transportée à la cathédrale avec une fête populaire et une procession : en tête de la procession se trouvaient l »évêque et les plus hautes autorités de la ville, tandis que le peuple, portant des bougies allumées, chantait et faisait l »aumône.

Il s »agit d »un grand panneau (425×212 cm) à deux côtés, bien qu »aujourd »hui il soit coupé dans l »épaisseur selon une intervention discutable du XIXe siècle qui n »a pas manqué de causer quelques dégâts. Le côté principal, celui qui faisait à l »origine face aux fidèles, était peint d »une Vierge à l »Enfant intronisée monumentale, entourée d »une foule de saints et d »anges sur un fond d »or. La Madone est assise sur un grand et somptueux trône, qui laisse entrevoir une spatialité tridimensionnelle selon les innovations déjà pratiquées par Cimabue et Giotto, et est peinte dans une palette de couleurs douces qui donne du naturel à la douce complexion. L »enfant exprime également une profonde tendresse, mais son corps ne semble pas générer de poids et les mains de Marie qui le tiennent sont plutôt artificielles. À la base du trône se trouve la signature de prière en vers latins : « MATER S(AN)CTA DEI ».

L »arrière du tableau était destiné au clergé et représente 26 histoires de la Passion du Christ, divisées en petits panneaux, l »un des plus grands cycles consacrés à ce thème en Italie. La place d »honneur au centre est accordée à la Crucifixion, qui est deux fois plus large et deux fois plus haute, tout comme le carreau double dans le coin inférieur gauche avec l »Entrée à Jérusalem. Dans plusieurs scènes, Duccio se montre au fait des « perspectives » des fonds architecturaux de Giotto, mais dans d »autres, il s »écarte volontairement de la représentation spatiale pour mettre en valeur des détails qui lui importent, comme la table dressée dans la scène de la Cène (trop inclinée par rapport au plafond) ou le geste de Ponce Pilate dans la Flagellation, qui se trouve au premier plan par rapport à une colonne alors que ses pieds reposent sur un piédestal placé derrière. Duccio ne semble donc pas intéressé à surcompliquer les scènes avec des règles spatiales absolues, et en effet, parfois la narration est plus efficace dans ces mêmes scènes où un paysage rocheux traditionnel générique le libère des contraintes de la représentation tridimensionnelle.

Le retable avait également une prédelle peinte sur tous les côtés (la première connue dans l »art italien) et couronnée par des panneaux cuspidés avec des Scènes de la vie de Marie (devant) et des Épisodes post-mortem du Christ (derrière) : ces parties ne sont plus à Sienne et certaines d »entre elles se trouvent dans des collections et des musées étrangers.

Dans la Maestà, on peut voir tout le réalisme des visages des personnages dont Duccio était capable, ainsi que la capacité désormais acquise de dessiner les choses et les personnages selon les canons de la perspective directe de Giotto (et non plus selon la perspective inversée archaïque de Cimabue, reprise par Duccio jusqu »à la fin du XIIIe siècle). Les vêtements ont des drapés volumineux, le clair-obscur est rendu avec une attention à l »origine des sources de lumière, tendances également héritées de Giotto. L »œuvre se distingue également par la profusion de détails et de décorations : des incrustations de marbre du trône aux fins motifs de la toile du dos du trône lui-même, des cheveux des anges aux ornements des saints. La cohésion des éléments florentins avec le réalisme figuratif propre à Duccio, le tout rehaussé par une attention extrême aux détails, font de cette œuvre l »un des chefs-d »œuvre du XIVe siècle italien.

Derniers travaux

Seules deux œuvres peuvent être attribuées avec certitude au catalogue du duc après la Majesté de la cathédrale de Sienne, toutes deux malheureusement en mauvais état de conservation : le polyptyque n° 47, initialement destiné à l »église disparue du Spedale di Santa Maria della Scala et aujourd »hui exposé à la Pinacothèque nationale de Sienne (1315-1319), et la Majesté de la cathédrale de Massa Marittima (vers 1316).

Selon certains, Duccio est également responsable de la fresque représentant la livraison du château de Giuncarico, dans la Sala del Mappamondo du Palazzo Pubblico de Sienne (1314). Cependant, de nombreux doutes subsistent quant à la paternité de Duccio.

Duccio est mort à une date non précisée entre 1318 et 1319. En 1319, ses fils refusent son héritage, qui est grevé de lourdes dettes. Beaucoup de ses élèves se sont inspirés de lui, utilisant souvent un style presque indiscernable. Parmi eux, Ugolino di Nerio, Segna di Bonaventura, Niccolò di Segna, Francesco di Segna et de nombreux autres artistes restés anonymes.

Duccio a eu de nombreux élèves au cours de sa vie, mais on ne sait pas s »il s »agissait de véritables élèves qui ont grandi artistiquement dans son atelier ou de peintres qui ont simplement imité son style. Beaucoup d »entre eux sont anonymes et ne peuvent être identifiés que par un ensemble d »œuvres présentant des traits stylistiques communs. Les premiers élèves, que nous pouvons collectivement appeler les adeptes de la première génération, ont été actifs entre 1290 et 1320 environ et comprennent le Maître de Badia a Isola, le Maître de Città di Castello, le Maître des Aringhieri, le Maître des Collazioni dei Santi Padri et le Maître de San Polo in Rosso. Un autre groupe de disciples de la deuxième génération était actif entre 1300 et 1335 environ et comprend Segna di Bonaventura, Ugolino di Nerio, le Maestro della Maestà Gondi, le Maestro di Monte Oliveto et le Maestro di Monterotondo. Cependant, il faut souligner que Segna di Bonaventura était déjà actif avant 1300, ce qui le place temporellement entre le premier et le second groupe d »artistes. Un troisième groupe a suivi Duccio quelques années seulement après sa mort, témoignant de l »impact de sa peinture à Sienne et dans toute la Toscane. Parmi ces artistes, actifs entre 1330 et 1350 environ, figurent les fils de Segna di Bonaventura, à savoir Niccolò di Segna et Francesco di Segna, et un élève d »Ugolino di Nerio, à savoir le Maître de Chianciano.

Certains de ces artistes ont été influencés par Duccio seul, au point de faire ressembler leurs œuvres à celles du maître (comme le Maître de Badia a Isola, Ugolino di Nerio, Segna di Bonaventura et leurs fils). D »autres artistes ont également été influencés par d »autres écoles, comme le Maestro degli Aringhieri, sensible aux volumes massifs de Giotto, et le Maestro della Maestà Gondi, également influencé par Simone Martini.

Simone Martini et Pietro Lorenzetti méritent une mention particulière. Ces deux artistes ont peint des œuvres similaires à celles de Duccio respectivement vers 1305 et 1310. Cependant, leur production présentait dès le départ des caractéristiques originales, comme en témoignent la Vierge à l »Enfant n° 583 de Simone (1305-1310) et le Triptyque Orsini de Lorenzetti peint à Assise (vers 1310-1315). Par la suite, les deux artistes ont développé des styles totalement autonomes, ce qui leur a conféré une dignité artistique bien éloignée de l »étiquette de « disciple de Duccio ».

La liste chronologique des œuvres de Duccio suit l »ordre et le choix effectués lors de l »exposition Duccio. Alle origini della pittura senese (2003), sauf indication contraire.

Le cratère Duccio sur la planète Mercure a été nommé d »après lui.

Le palio en son honneur

Le 16 août 2003, un palio a été organisé en son honneur à Sienne, remporté par le Nobile Contrada del Bruco avec le cheval Berio monté par le jockey Luigi Bruschelli, dit Trecciolino.

Pour la deuxième fois, le 16 août 2011, le palio a été organisé en son honneur, remporté par la Contrada della Giraffa avec le cheval Fedora Saura monté par Andrea Mari dit Brio.

Expositions

Sources