Ян ван Ейк
gigatos | април 2, 2022
Резюме
Ян ван Ейк (ок. преди 1390 г. – 9 юли 1441 г.) е живописец, работил в Брюж, един от първите новатори на така наречената ранна нидерландска живопис и един от най-значимите представители на изкуството на ранния Северен ренесанс. Според Вазари и други историци на изкуството, включително Ернст Гомбрих, той изобретява маслената живопис, въпреки че повечето от тях днес смятат това за прекалено опростяване.
Запазените документи сочат, че той е роден около 1380-1390 г., най-вероятно в Маасейк (тогава Маасейк, откъдето идва и името му), в днешна Белгия. Постъпва на работа в Хага около 1422 г., когато вече е майстор-живописец с помощници в работилницата, и е нает като живописец и камериер при Йоан III Безжалостни, владетел на Холандия и Хайно. След смъртта на Йоан през 1425 г. по-късно е назначен за придворен художник на Филип Добрия, херцог на Бургундия, като работи в Лил до преместването си в Брюж през 1429 г., където живее до смъртта си. Филип го цени високо и предприема редица дипломатически посещения в чужбина, включително в Лисабон през 1428 г., за да проучи възможността за сключване на брачен договор между херцога и Изабела Португалска.
Около 20 оцелели картини, както и Гентският олтар и илюстрованите миниатюри от Торино-Миланските часове, датирани между 1432 и 1439 г., са му приписани със сигурност. Десет от тях са датирани и подписани с разновидност на мотото му ALS ICH KAN (Както аз (Eyck) мога), игра на думи с името му, което той обикновено рисува с гръцки букви.
Ван Ейк рисува както светски, така и религиозни сюжети, включително олтарни картини, религиозни фигури в един панел и портрети по поръчка. Творбите му включват единични пана, диптихи, триптихи и полиптихи. Филип му плаща добре, като се стреми художникът да бъде финансово обезпечен и да има творческа свобода, за да може да рисува „когато пожелае“. Творбите на Ван Ейк произлизат от международния готически стил, но скоро той го засенчва, отчасти чрез по-голям акцент върху натурализма и реализма. Той постига ново ниво на виртуозност чрез разработките си в използването на маслени бои. Той оказва силно влияние и неговите техники и стил са възприети и усъвършенствани от ранните нидерландски художници.
Ранен живот
Малко се знае за ранния живот на Ян ван Ейк и не са документирани нито датата, нито мястото на раждането му. Първото запазено сведение за живота му е от двора на Йоан Баварски в Хага, където между 1422 и 1424 г. са извършени плащания на майстора Ян ден Малре (майстор Ян художник), който тогава е бил придворен художник с ранг на камериер, отначало с един, а след това с двама помощници. Това предполага дата на раждане най-късно през 1395 г. Въпреки това, видимата му възраст в лондонския вероятен автопортрет от 1433 г. подсказва на повечето учени дата, по-близка до 1380 г. В края на XVI в. е установено, че е роден в Маасейк, община на княжеското епископство Лиеж. Фамилията му обаче се свързва с местността Бергейк, поради генеалогична информация, свързана с герба с три хилядолистни; тази информация също така предполага, че той произхожда от господарите на Роде (Sint-Oedenrode). Елизабет Даненс преоткрива в държавата на квартала „бащиния блясък, в злато, три милиринда лауринова киселина“, подобно на други семейства, които произлизат от господарите на Роде в квартала Peelland в „meierij van’s-Hertogenbosch“. След смъртта на баща си дъщеря му Ливине е в манастир в Маасейк. Бележките към подготвителната му рисунка за „Портрет на кардинал Николо Албергати“ са написани на маазийския диалект.
Имал е сестра Маргарета и поне двама братя – Хуберт (починал през 1426 г.), при когото вероятно е чиракувал, и Ламберт (активен между 1431 и 1442 г.), и двамата също художници, но редът на раждането им не е установен. Предполага се, че друг значим и доста по-млад художник, работил в Южна Франция, Бартелеми ван Ейк, е негов роднина. Не е известно къде е получил образованието си Ян, но той е владеел латински и е използвал гръцката и еврейската азбука в надписите си, което показва, че е бил обучаван в класическите науки. Това ниво на образование е рядко срещано сред художниците и би го направило по-привлекателен за култивирания Филип.
Съдебен художник
Ван Ейк е служил като чиновник на Йоан Баварски-Щраубинг, владетел на Холандия, Хайно и Зеландия. По това време той вече е събрал малка работилница и участва в преобзавеждането на двореца Биненхоф в Хага. След смъртта на Йоан през 1425 г. той се премества в Брюж и попада в полезрението на Филип Добрия около 1425 г. Появата му като колекционерски художник обикновено следва назначаването му в двора на Филип и от този момент дейността му в двора е сравнително добре документирана. Той служи като придворен художник и дипломат и е старши член на гилдията на художниците в Турне. На 18 октомври 1427 г., на празника на Свети Лука, той пътува до Турне, за да присъства на банкет в негова чест, на който присъстват също Робер Кампен и Роже ван дер Вейден.
Съдебната заплата го освобождава от поръчана работа и му дава голяма свобода в творчеството. През следващото десетилетие репутацията и техническите способности на ван Ейк нарастват, най-вече благодарение на новаторските му подходи към боравенето с маслени бои и манипулирането им. За разлика от повечето си връстници, репутацията му никога не намалява и той остава високо ценен през следващите векове. Революционният му подход към маслената живопис е такъв, че възниква митът, поддържан от Джорджо Вазари, че той е изобретил маслената живопис.
Брат му Хуберт ван Ейк сътрудничи на най-известната творба на Ян – Гентския олтар, за който историците на изкуството смятат, че е започнат около 1420 г. от Хуберт и завършен от Ян през 1432 г. Друг брат, Ламберт, е споменат в бургундски съдебни документи и може би е надзиравал работилницата на брат си след смъртта на Ян.
Зрялост и успех
Смятани за революционни по време на живота си, проектите и методите на ван Ейк са силно копирани и възпроизвеждани. Неговият девиз, един от първите и все още най-отличителни подписи в историята на изкуството, ALS ICH KAN („КАКТО МОГА“), игра на думи с името му, се появява за първи път през 1433 г. върху „Портрет на мъж с тюрбан“, което може да се разглежда като показателно за възникващото му самочувствие по това време. Годините между 1434 г. и 1436 г. обикновено се смятат за негов връх, когато създава творби, сред които Мадоната на канцлера Ролин, Мадоната от Лука и Дева с дете с канон ван дер Паеле.
Около 1432 г. се жени за Маргарет, която е с 15 години по-млада. Приблизително по същото време той купува къща в Брюж; Маргарет не е спомената преди преместването му, когато през 1434 г. се ражда първото от двете им деца. За Маргарет се знае много малко; дори моминското ѝ име е изгубено – съвременните документи я споменават главно като Damoiselle Marguerite. Възможно е тя да е била от аристократичен произход, макар и от по-ниско благородническо съсловие, за което свидетелстват дрехите ѝ на портрета, които са модни, но не и разкошни, каквито носи булката от портрета на Арнолфини. По-късно, като вдовица на прочут художник, Маргарет получава скромна пенсия от град Брюж след смъртта на Ян. Поне част от този доход е бил инвестиран в лотария.
Между 1426 и 1429 г. Ван Ейк предприема редица пътувания от името на Филип, херцог на Бургундия, описани в документите като „тайни“ поръчки, за които му е платено в пъти повече от годишната му заплата. Тяхното точно естество все още не е известно, но изглежда, че те включват действията му като пратеник на двора. През 1426 г. той заминава за „някои далечни земи“, вероятно за Светите земи – теория, на която придава тежест топографската точност на Йерусалим в „Трите Марии на гроба“, картина, завършена от членове на ателието му около 1440 г.
По-добре документирано е пътуването до Лисабон заедно с група, предназначена да подготви почвата за сватбата на херцога с Изабела Португалска. Ван Ейк е натоварен със задачата да нарисува булката, за да може херцогът да си я представи преди сватбата. Тъй като в Португалия върлувала чума, дворът им бил пътуващ и холандската група се срещнала с тях в отдалечения замък Авис. Ван Ейк прекарва там девет месеца и се връща в Нидерландия с Изабела като бъдеща булка; двойката се жени на Коледа през 1429 г. Принцесата вероятно не е била особено привлекателна и точно така я представя Ван Ейк на изгубения вече портрет. Характерно за него е, че показва седящите в него хора като достойни, но не скрива техните несъвършенства. След завръщането си той е зает с довършването на Гентския олтар, който е осветен на 6 май 1432 г. в катедралата „Свети Баво“ по време на официална церемония за Филип. В записите от 1437 г. се казва, че е бил високо ценен от висшите слоеве на бургундската аристокрация и е бил наеман в чуждестранни поръчки.
Смърт и наследство
Ян ван Ейк умира на 9 юли 1441 г. в Брюж. Погребан е в гробището на църквата „Свети Донат“. В знак на уважение Филип изплаща еднократно на вдовицата на Ян Маргарет сума, равна на годишната заплата на художника. Той оставя след себе си много незавършени творби, които трябва да бъдат довършени от чираците в работилницата му. След смъртта му Ламберт ван Ейк ръководи работилницата, тъй като репутацията и авторитетът на Ян непрекъснато растат. В началото на 1442 г. Ламберт нарежда тялото да бъде ексхумирано и поставено в катедралата „Свети Донат“.
През 1449 г. италианският хуманист и антиквар Чириако де’ Пициколи го споменава като забележителен и способен живописец, а през 1456 г. Бартоломео Фачио пише за него.
Ян ван Ейк създава картини за частни клиенти в допълнение към работата си в двора. Сред тях на първо място е Олтарната картина от Гент, нарисувана за търговеца, финансист и политик Йодок Вийдтс и неговата съпруга Елизабет Борлут. Започнат някъде преди 1426 г. и завършен през 1432 г., полиптихът се разглежда като представящ „окончателното завладяване на реалността на Север“, като се различава от големите произведения на Ранния ренесанс в Италия по силата на желанието си да се откаже от класическата идеализация в полза на вярното наблюдение на природата.
Въпреки че може да се предположи – предвид търсенето и модата – че той е създал няколко триптиха, до нас е достигнал само Дрезденският олтар, въпреки че редица запазени портрети могат да бъдат крила от разглобени полиптихи. Предупредителните знаци са панти на оригиналните рамки, ориентацията на седящия и молещите се ръце или включването на иконографски елементи в иначе привидно светски портрет.
Около 20 оцелели картини, всички датирани между 1432 и 1439 г., се приписват със сигурност на него. Десет от тях, включително Олтарната картина от Гент, са датирани и подписани с разновидност на неговия девиз: ALS ICH KAN. През 1998 г. Холанд Котър изчислява, че „само около две дузини картини… се приписват… с различна степен на сигурност, заедно с някои рисунки и няколко страници от… Часовете от Торино и Милано“. Той описва „сложните взаимоотношения и напрежението между историците на изкуството и музеите-холдъри при присвояването на авторството. От около 40 творби, считани за оригинали в средата на 80-те години, около десет сега се оспорват енергично от водещи изследователи като работилници“.
Торино-Милано Часове: Hand G
От 1901 г. насам Ян ван Ейк често е сочен като анонимен художник, известен като ръка G от Торино-Миланските часове. Ако това е вярно, то илюстрациите от Торино са единствените известни творби от ранния му период; според Томас Крен по-ранните дати за Ръката G предхождат всяка известна панелна живопис в стил Ейк, което „повдига провокативни въпроси за ролята, която илюминацията на ръкописите може да е изиграла за прехвалената достоверност на маслената живопис на Ейк“.
Доказателствата за приписването на Ван Ейк се основават отчасти на факта, че макар фигурите да са предимно от международния готически тип, те се появяват отново в някои от по-късните му творби. Освен това има гербове, свързани с фамилията Вителсбах, с която той е имал връзки в Хага, а някои от фигурите в миниатюрите повтарят конниците в Гентския олтар.
По-голямата част от Торино-Миланските часове са унищожени от пожар през 1904 г. и са оцелели само във фотографии и копия; сега са оцелели само три страници, които се приписват на ръка G, тези с големите миниатюри на Раждането на Йоан Кръстител, Намирането на истинския кръст и Службата на мъртвите (или Реквиемната меса), с миниатюри в основата на страницата и инициалите на първата и последната от тях.Службата на мъртвите често се разглежда като напомняща за Мадоната в църквата на Ян от 1438-1440 г. През 1904 г. са изгубени още четири: всички елементи на страниците с миниатюри, наречени Молитва на брега (или Херцог Уилям Баварски на брега на морето, Молитва на владетеля и т.н.), и нощната сцена на Предаването на Христос (която вече е описана от Дюрие като „износена“ преди пожара), Коронацията на Дева Мария и нейната бас страница, както и голямата картина само на морския пейзаж Пътуване на Свети Юлиан и Света Марта.
Марианска иконография
С изключение на „Гентския олтар“, религиозните творби на Ван Ейк включват Дева Мария като централна фигура. Обикновено тя е седнала, с корона, обсипана със скъпоценни камъни, и люлее игриво дете Христос, което я гледа и хваща полите на роклята ѝ по начин, който напомня византийската традиция от XIII в. на иконата „Елеуза“ (Дева на нежността). Понякога тя е изобразена да чете книга с часове. Обикновено е облечена в червено. В олтарната картина от Гент от 1432 г. Мария носи корона, украсена с цветя и звезди. Облечена е като булка и чете от книга с пояс, драпиран със зелен плат – може би елемент, заимстван от „Богородица Благовещение“ на Робер Кампен. Паното съдържа редица мотиви, които по-късно се появяват отново в по-късни творби; тя вече е Небесна кралица, носи корона, украсена с цветя и звезди. Ван Ейк обикновено представя Мария като явление пред дарител, коленичил в молитва отстрани. Идеята светецът да се появи пред мирянин е често срещана в северните портрети на дарители от този период. В „Дева и младенец с каноник ван дер Паеле“ (1434-1436 г.) каноникът изглежда е спрял за миг, за да размисли върху пасаж от Библията, която държи в ръка, докато Девата и младенецът с двама светци се появяват пред него, сякаш въплъщения на молитвата му.
Ролята на Мария в неговите творби трябва да се разглежда в контекста на съвременния култ и почитание към нея. В началото на XV в. значението на Мария като застъпник между божественото и членовете на християнската вяра нараства. Концепцията за чистилището като междинно състояние, през което всяка душа трябва да премине, преди да попадне в рая, е в разгара си. Молитвата била най-очевидното средство за намаляване на времето в зандана, а богатите можели да поръчват нови църкви, разширения на съществуващи такива или богослужебни портрети. В същото време се наблюдава тенденция към спонсориране на заупокойни литургии, често като част от условията на завещанието – практика, която Йорис ван дер Паеле активно спонсорира. С тези приходи той дарява църквите с бродирани платове и метални аксесоари като потири, чинии и свещници.
Ейк обикновено дава на Мария три роли: Майка на Христос; олицетворение на „Ecclesia Triumphans“; или Кралица на небето.
Идеята за Мария като метафора на самата Църква е особено силна в по-късните му картини. В „Мадоната в църквата“ тя доминира над катедралата; главата ѝ е почти на нивото на високата около 60 фута галерия. Историкът на изкуството Ото Пехт описва вътрешността на паното като „тронна зала“, която я обгръща като „куфарче“. Това изкривяване на мащаба се среща и в редица други негови картини на Мадоната, включително Благовещение. Монументалният ѝ ръст е заимстван от творбите на италиански художници от XII и XIII в. като Чимабуе и Джото, които на свой ред отразяват традиция, достигаща до итало-византийски тип, и подчертава идентификацията ѝ със самата катедрала. Историците на изкуството през XIX в. смятат, че творбата е изпълнена в началото на кариерата на ван Ейк и приписват мащаба ѝ като грешка на сравнително незрял художник. Идеята, че размерът ѝ представлява нейното въплъщение като църква, е предложена за първи път от Ервин Панофски през 1941 г. Тил-Холгер Борхерт казва, че ван Ейк не е нарисувал „Мадоната в църквата“, а като „Църквата“.
По-късните творби на Ван Ейк съдържат много точни и подробни архитектурни детайли, но не са създадени по действителни исторически сгради. Вероятно той се е стремял да създаде идеално и съвършено пространство за явяването на Мария и се е интересувал повече от визуалното им въздействие, отколкото от физическата им възможност.
Картините на Мариан се характеризират със сложни изображения на физическото пространство и източниците на светлина. Много от религиозните творби на ван Ейк съдържат редуцирано вътрешно пространство, което обаче е фино управлявано и подредено, за да предаде усещане за интимност, без да се усеща стеснение. Мадоната на канцлера Ролин е осветена както от централния портик, така и от страничните прозорци, докато подовите плочки в сравнение с други елементи показват, че фигурите са само на около шест метра от колоновидния параван на лоджията и че Ролин може би е трябвало да се промуши през отвора, за да излезе по този начин. Различните елементи на катедралата в „Мадона в църквата“ са толкова специфично детайлизирани, а елементите на готическата и съвременната архитектура – толкова добре очертани, че много историци на изкуството и архитектурата са стигнали до заключението, че той трябва да е имал достатъчно архитектурни познания, за да прави нюансирани разграничения. Като се има предвид точността на описанията, много учени са се опитали да свържат картината с конкретни сгради. Но при всички сгради в творчеството на ван Ейк структурата е въображаема и вероятно е идеализирана формация на това, което той е смятал за съвършено архитектурно пространство. Това може да се види от многото примери за елементи, които биха били малко вероятни в съвременна църква, включително поставянето на кръгъл сводест трифорум над заострена колонада в Берлинската творба.
Марианските творби са силно изпъстрени с надписи. Надписът върху сводестия трон над Мария в Гентския олтар е взет от откъс от Книгата на мъдростта (сравнен със светлината, която тя превъзхожда. Тя наистина е отражение на вечната светлина и безупречно огледало на Бога“. Текстът от същия източник върху полите на роклята ѝ, върху рамката на Мадоната в църквата и върху роклята ѝ в Дева и младенец с канон ван дер Паеле гласи: EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR Макар че надписите присъстват във всички картини на ван Ейк, те преобладават в мариините му картини, където изглежда изпълняват няколко функции. Те вдъхват живот на портретите и дават гласност на почитащите Мария, но също така играят и функционална роля; като се има предвид, че съвременните религиозни творби са били поръчвани за частно богослужение, надписите може би са били предназначени да се четат като заклинание или персонализирани молитви за индулгенция. Харбисън отбелязва, че частно поръчаните творби на ван Ейк са необичайно силно изписани с молитви и че думите може да са изпълнявали подобна функция на молитвени плочки или по-точно „молитвени крила“, както се вижда в лондонския триптих „Дева Мария и младенец“.
Светски портрети
Ван Ейк е бил много търсен като портретист. Нарастващото благосъстояние в Северна Европа означава, че портретите вече не са запазена територия на кралските особи и висшата аристокрация. Появяващата се търговска средна класа и нарастващото осъзнаване на хуманистичните идеи за индивидуална идентичност водят до търсене на портрети.
Портретите на Ван Ейк се характеризират с боравене с маслени бои и педантично внимание към детайлите; с острите му наблюдателни способности и склонността му да нанася слоеве тънки полупрозрачни глазури, за да създаде интензивност на цвета и тона. През 30-те години на XIV в. той е пионер в портретирането и се възхищава от естествеността на изображенията си чак в Италия. Днес му се приписват девет портрета с изглед от три четвърти. Стилът му е широко възприет, най-вече от ван дер Вейден, Петрус Кристус и Ханс Мемлинг.
Малкият портрет на мъж със син шапертон от около 1430 г. е най-ранният му запазен портрет. В него се забелязват много от елементите, които ще станат стандартни за неговия портретен стил, включително изглед от три четвърти (тип, който той възражда от античността и който скоро се разпространява в цяла Европа), сложна украса за глава, а при единичните портрети – рамкиране на фигурата в неопределено тясно пространство на плосък черен фон. Портретът се отличава с реализъм и внимателно наблюдение на дребните детайли от външния вид на лицето; мъжът има лека брада, която расте един или два дни – повтаряща се черта в ранните мъжки портрети на ван Ейк, където лицето често е небръснато или според Лорн Кембъл „доста неефективно обръснато“. Кембъл изброява и други небръснати портрети на ван Ейк: Николо Албергати (1431 г.), Йодок Вийдт (1432 г.), Ян ван Ейк? (1433 г.), Йорис ван дер Паеле (ок. 1434-1436 г.), Николас Ролин (1435 г.) и Ян де Льов (1436 г.).
Бележките, направени на обратната страна на хартиеното му изследване за портрета на кардинал Николо Албергати, дават представа за подхода на Ейк към детайлното оформяне на лицата на неговите герои. За подробното описание на растежа на брадата той пише: „die stoppelen vanden barde wal grijsachtig“ (стърнището на брадата е настръхнало). За другите аспекти на опитите си да запише лицето на стареца той отбелязва: „ирисът на окото, близо до задната част на зеницата, е кафявожълт. На контурите до бялото, синкаво … бялото също жълтеникаво …“.
Каменният парапет в основата на платното на Léal Souvenir е изрисуван така, сякаш имитира белязан или набразден камък, и съдържа три отделни слоя надписи, всеки от които е предаден по илюзионистичен начин, създавайки впечатлението, че са издълбани върху камъка. ван Ейк често поставя надписите така, сякаш те говорят с гласа на седящия, така че „изглежда, че говорят“. Примери за това са Портретът на Ян де Льов, на който е написано … Ян де , който за първи път отваря очите си на празника на Света Урсула , 1401 г. Сега Ян ван Ейк ме е нарисувал, можете да видите кога е започнал това. 1436. В „Портрет на Маргарита ван Ейк“ от 1439 г. надписът възхвалява Съпругът ми Йохан ме завърши през 1439 г. на 17 юни, на 33-годишна възраст. Както мога да кажа.
Ръцете имат специално значение в картината на Ван Ейк. В ранните му портрети седящите често са изобразени с предмети, характерни за тяхната професия. Мъжът от картината Léal Souvenir може би е бил юрист, тъй като държи свитък, наподобяващ юридически документ.
Портретът на Арнолфини от 1432 г. е изпълнен с илюзионизъм и символизъм, както и Мадоната на канцлера Ролин от 1435 г., поръчана, за да покаже властта, влиянието и благочестието на Ролин.
Иконография
Ван Ейк включва голямо разнообразие от иконографски елементи, като често предава това, което вижда като съвместно съществуване на духовния и материалния свят. Иконографията е вградена в творбата ненатрапчиво; обикновено препратките се състоят от малки, но ключови фонови детайли. Характерно за творчеството му е използването на символизъм и библейски препратки, като той е пионер в областта на религиозната иконография, а нововъведенията му са възприети и развити от Ван дер Вейден, Мемлинг и Крист. Всеки от тях използва богати и сложни иконографски елементи, за да създаде засилено усещане за съвременните вярвания и духовни идеали.
Крейг Харбисън описва съчетаването на реализъм и символизъм като може би „най-важния аспект на ранното фламандско изкуство“. Вградените символи трябвало да се слеят със сцените и „били съзнателна стратегия за създаване на преживяване на духовно откровение“. Особено религиозните картини на Ван Ейк „винаги представят на зрителя преобразена представа за видимата реалност“. За него ежедневието е хармонично пропито със символизъм, така че според Харбисън „описателните данни са пренаредени … така, че да илюстрират не земното съществуване, а това, което той е смятал за свръхестествена истина“. Това съчетание на земното и небесното свидетелства за убеждението на ван Ейк, че „основната истина на християнското учение“ може да се открие в „съчетанието на светския и свещения свят, на реалността и символа“. Той изобразява прекалено големи мадони, чиито нереалистични размери показват разделението между небесното и земното, но ги поставя в ежедневна обстановка като църкви, домашни стаи или седнали с придворни служители.
И все пак земните църкви са богато украсени с небесни символи. Небесният трон е ясно представен в някои домашни стаи (например в мадоната от Лука). По-трудни за разпознаване са местата за рисуване на картини като „Мадоната на канцлера Ролин“, където мястото е синтез на земното и небесното. Иконографията на Ван Ейк често е толкова плътно и сложно напластена, че творбата трябва да се гледа многократно, преди да се види дори най-очевидното значение на даден елемент. Символите често са фино вплетени в картините, така че стават видими едва след внимателно и многократно гледане, а голяма част от иконографията отразява идеята, че според Джон Уорд има „обещан преход от греха и смъртта към спасението и възраждането“.
Подпис
Ван Ейк е единственият нидерландски художник от XV в., който подписва платната си. Неговият девиз винаги съдържа варианти на думите ALS ICH KAN (или вариант) – „Както мога“ или „Най-добре, както мога“, което представлява игра на думи с името му. Аспирираното „ICH“ вместо брабантското „IK“ произлиза от родния му лимбургски език. Подписът понякога се изписва с гръцки букви, например AAE IXH XAN. Думата Kan произлиза от среднохоландската дума kunnen, свързана с холандската дума kunst или с немската Kunst („изкуство“).
Думите може да са свързани с един вид формула на скромността, която понякога се среща в средновековната литература, когато авторът започва творбата си с извинение за липсата на съвършенство, макар че, предвид типичната пищност на подписите и девизите, това може да е просто шеговита препратка. Всъщност мотото му понякога е записано по начин, целящ да имитира монограма на Христос IHC XPC, например в неговия Портрет на Христос от около 1440 г. Освен това, тъй като подписът често е вариант на „Аз, Ян ван Ейк, бях тук“, той може да се разглежда като, може би донякъде арогантно, твърдение както за верността и надеждността на записа, така и за качеството на работата (As I (K)Can).
Навикът да подписва творбите си гарантира, че репутацията му ще се запази, а атрибуцията не е толкова трудна и несигурна, както при други художници от първото поколение на ранната нидерландска школа. Подписите обикновено са изпълнени с декоративен шрифт, често от вида, запазен за юридически документи, както може да се види в „Léal Souvenir“ и „Портрет на Арнолфини“, последният от които е подписан „Johannes de eyck fuit hic 1434“ („Ян ван Ейк беше тук 1434 г.“), начин да се отбележи присъствието му.
Надписи
Много от картините на Ван Ейк са силно изписани с гръцки, латински или местни холандски букви. Кембъл вижда в много примери „определена последователност, която подсказва, че той сам ги е нарисувал“, а не че са по-късни добавки. Изглежда, че надписите изпълняват различни функции в зависимост от вида на творбата, върху която се появяват. В портретите му с едно пано те дават гласност на изобразеното лице, най-вече в „Портрет на Маргарет ван Ейк“, където гръцкият надпис върху рамката се превежда така: „Съпругът ми Йоханес ме завърши през 1439 г. на 17 юни, на 33-годишна възраст. Както аз мога.“ За разлика от тях надписите върху неговите публични, официални религиозни поръчки са написани от гледна точка на покровителя и са там, за да подчертаят неговата благочестивост, милосърдие и отдаденост на светеца, когото е показан да придружава. Това може да се види в неговата „Дева с младенеца с каноника ван дер Паеле“, четем Надписът върху долната имитация на рамката се отнася до дарението: „Йорис ван дер Паеле, каноник на тази църква, поръча тази работа да бъде направена от художника Ян ван Ейк. И той основа два капеланита тук, в Господния хор. 1434. Той обаче я завършва едва през 1436 г.“.
Рамки
Извънредно за времето си Ван Ейк често подписва и датира своите рамки, които тогава се смятат за неразделна част от творбата – те често се рисуват заедно и макар че рамките се изработват от занаятчии, отделно от работилницата на майстора, тяхната работа често се смята за равна по умения на тази на художника.
Той проектира и рисува рамките на своите портрети с една глава така, че да изглеждат като имитация на камък, а подписът или други надписи да създават впечатлението, че са издълбани в камъка. Рамките служат и за други илюзионистични цели; в „Портрет на Изабела Португалска“, описан от рамката, очите ѝ гледат срамежливо, но директно от картината, докато тя се опира с ръце на ръба на парапета от изкуствен камък. С този жест Изабела разширява присъствието си извън картинното пространство и се влива в това на зрителя.
Много от оригиналните рамки са изгубени и за тях се знае само от копия или инвентарни записи. Лондонският портрет на мъж вероятно е бил половината от двоен портрет или висулка; последният запис на оригиналните рамки съдържа много надписи, но не всички са оригинални; рамките често са пребоядисвани от по-късни художници. Портретът на Ян де Льов също носи оригиналната си рамка, която е пребоядисана, за да изглежда като бронзова.
Много от неговите рамки са силно надписани, което има двойна цел. Те са декоративни, но също така служат за определяне на контекста на значението на изображенията, подобно на функцията на полетата в средновековните ръкописи. Творби като Дрезденския триптих обикновено са били поръчвани за частно поклонение и ван Ейк е очаквал зрителят да съзерцава текста и изображенията в унисон. Вътрешните панели на малкия Дрезденски триптих от 1437 г. са очертани с два слоя боядисани бронзови рамки, изписани предимно с латински букви. Текстовете са почерпени от различни източници, в централните рамки от библейски описания на Успение Богородично, докато вътрешните крила са облицовани с фрагменти от молитви, посветени на светците Михаил и Екатерина.
Членовете на работилницата му завършват произведения по негови проекти в годините след смъртта му през лятото на 1441 г. Това не е необичайно – вдовицата на майстора често продължава дейността му след смъртта му. Смята се, че след 1441 г. работата е поета от съпругата му Маргарет или от брат му Ламберт. Такива творби са Мадоната от Инс Хол, Свети Йероним в кабинета си, Мадоната на Ян Вос (Дева с дете и Света Варвара и Елизабет), ок. 1443 г., и други. Редица проекти са възпроизведени от второ поколение нидерландски художници от първи ранг, включително Петрус Кристус, който рисува версия на Ексетърската мадона.
Членовете на ателието му също довършват незавършени картини след смъртта му. Горните части на дясното пано от диптиха „Разпятие и Страшният съд“ обикновено се смятат за дело на по-слаб художник с по-слабо изразен индивидуален стил. Смята се, че ван Ейк е умрял, оставяйки паното незавършено, но със завършени долни рисунки, а горната част е била довършена от членове на работилницата или последователи.
Има три творби, които с увереност му се приписват, но са известни само от копия. Портретът на Изабела Португалска датира от посещението му в Португалия през 1428 г., когато Филип изготвя предварително споразумение за брак с дъщерята на Йоан I Португалски. От запазените копия може да се заключи, че освен същинската дъбова рамка е имало още две „изрисувани“ рамки, едната от които е била с готически надпис в горната част, а фалшив каменен парапет е осигурявал опора за ръцете ѝ.
През 60-те години след смъртта му са направени две запазени копия на „Къпеща се жена“, но тя е известна най-вече с появата си в обширната картина на Вилем ван Хехт от 1628 г. „Галерията на Корнелис ван дер Гест“ – изглед на колекционерска галерия, в която има много други разпознаваеми стари майстори. Къпеща се жена има много прилики с Портрет на Арнолфини, включително интериор с легло и малко куче, огледало и неговото отражение, скрин и дръжки на пода; по-общо сходни са облеклото на придружаващата жена, очертанията на фигурата ѝ и ъгълът, под който е обърната.
В най-ранния значим източник за Ван Ейк, биографията от 1454 г. в книгата на генуезкия хуманист Бартоломео Фасио De viris illustribus, Ян ван Ейк е наречен „водещият художник“ на своето време. Фасио го поставя сред най-добрите художници от началото на XV в., заедно с Роже ван дер Вейден, Джентиле да Фабриано и Пизанело. Особено интересен е фактът, че Фацио проявява толкова голям ентусиазъм към нидерландските художници, колкото и към италианските. Този текст хвърля светлина върху изгубени днес аспекти от творчеството на Ян ван Ейк, като цитира сцена с къпане, собственост на виден италианец, но погрешно приписва на ван Ейк карта на света, нарисувана от друг.
Ян ван Ейкплейн в Брюж е кръстен на него.
Източници
Медии, свързани с Ян ван Ейк, в Wikimedia Commons
Източници
