Robert Altman
gigatos | 2 apríla, 2022
Robert Bernard Altman (20. februára 1925 – 20. novembra 2006) bol americký filmový režisér, scenárista a producent. Altman je známy ako päťnásobný nominant na Oscara za najlepšiu réžiu a trvalá osobnosť éry Nového Hollywoodu.
Jeho filmový štýl zahŕňal mnoho žánrov, ale zvyčajne s „podvratným“ nádychom, ktorý sa zvyčajne spoliehal na satiru a humor, aby vyjadril svoje osobné názory. Altman si získal povesť „antihollywoodskeho“ a nekonformného tvorcu, a to tak v témach, ako aj v režijnom štýle. Herci pod jeho vedením pracovali obzvlášť radi, pretože ich povzbudzoval k improvizácii, čím inšpiroval ich vlastnú tvorivosť.
Vo svojich filmoch uprednostňoval veľké herecké obsadenie a vyvinul techniku viacstopového nahrávania, vďaka ktorej sa dialógy viacerých hercov prekrývali. To prinieslo divákovi prirodzenejší, dynamickejší a komplexnejší zážitok. Využíval aj veľmi pohyblivú kameru a zoomové objektívy, aby zvýraznil činnosť, ktorá sa odohráva na plátne. Kritička Pauline Kaelová o jeho režijnom štýle napísala, že Altman dokázal „urobiť filmový ohňostroj takmer z ničoho“. Medzi Altmanove najznámejšie režisérske počiny patria filmy M*A*S*H (1970), McCabe a pani Millerová (1971), Dlhé lúčenie (1973), Nashville (1975), 3 ženy (1977), Hráč (1992), Short Cuts (1993) a Gosford Park (2001).
V roku 2006 Akadémia filmových umení a vied ocenila Altmanovo dielo čestnou cenou Akadémie. Napriek siedmim nomináciám nikdy nezískal súťažného Oscara. Jeho filmy M*A*S*H, McCabe & Mrs. Miller, The Long Goodbye a Nashville boli vybrané do Národného filmového registra Spojených štátov. Altman je jedným z troch filmárov, ktorých filmy získali Zlatého medveďa v Berlíne, Zlatého leva v Benátkach a Zlatú palmu v Cannes (ďalšími dvoma sú Henri-Georges Clouzot a Michelangelo Antonioni).
Altman sa narodil 20. februára 1925 v Kansas City v štáte Missouri ako syn Helen (rodenej Matthewsovej), potomka Mayflowerovcov z Nebrasky, a Bernarda Clementa Altmana, bohatého poisťovacieho agenta a amatérskeho hazardného hráča, ktorý pochádzal z rodiny vyššej vrstvy. Altman mal nemeckých, anglických a írskych predkov; jeho starý otec Frank Altman starší poangličtil písanie rodinného mena z „Altmann“ na „Altman“. v dospelosti však nepokračoval v náboženstve ani ho nepraktizoval, hoci sa o ňom hovorilo ako o „istom druhu katolíka“ a katolíckom režisérovi. Vzdelanie získal na jezuitských školách vrátane Rockhurst High School v Kansas City. V roku 1943 absolvoval vojenskú akadémiu Wentworth v Lexingtone v štáte Missouri.
Krátko po ukončení štúdia vstúpil Altman vo veku 18 rokov do armádneho letectva Spojených štátov. Počas druhej svetovej vojny absolvoval viac ako 50 bombardovacích letov ako druhý pilot lietadla B-24 Liberator v 307. bombardovacej skupine na Borneu a v Holandskej východnej Indii.Po prepustení v roku 1947 sa Altman presťahoval do Kalifornie. Pracoval v reklame pre spoločnosť, ktorá vynašla tetovací stroj na identifikáciu psov. Do filmovej tvorby vstúpil z rozmaru, keď predal spoločnosti RKO scenár k filmu Bodyguard (1948), ktorý napísal spolu s Georgeom W. Georgeom. Altmanov okamžitý úspech ho podnietil, aby sa presťahoval do New Yorku, kde sa pokúsil vybudovať si kariéru spisovateľa. Po malom úspechu sa v roku 1949 vrátil do Kansas City, kde prijal prácu režiséra a scenáristu priemyselných filmov pre spoločnosť Calvin. Altman režíroval pre spoločnosť Calvin Company približne 65 priemyselných a dokumentárnych filmov. Vďaka svojej ranej práci na priemyselných filmoch Altman experimentoval s technikou rozprávania a rozvinul svoje charakteristické používanie prekrývajúcich sa dialógov. Vo februári 2012 bol filmárom Garym Hugginsom nájdený raný film spoločnosti Calvin, ktorý režíroval Altman, Modern Football (1951).
1950s
Altman sa prvýkrát venoval televíznej réžii v dramatickom seriáli Pulse of the City (1953 – 1954) a v epizóde westernového seriálu The Sheriff of Cochise (1956). V roku 1956 si ho najal miestny podnikateľ, aby napísal a režíroval celovečerný film v Kansas City o kriminalite mladistvých. Film s názvom The Delinquents, ktorý vznikol za 60 000 dolárov, kúpila spoločnosť United Artists za 150 000 dolárov a v roku 1957 ho uviedla do kín. Tento exploatačný film pre tínedžerov bol síce primitívny, ale obsahoval základy Altmanovej neskoršej tvorby v podobe používania nenútených, naturalistických dialógov. Po jeho úspechu sa Altman naposledy presťahoval z Kansas City do Kalifornie. Podieľal sa na réžii dokumentárneho filmu The James Dean Story (1957), ktorý sa ponáhľal do kín, aby využil hercovu nedávnu smrť, a bol určený pre jeho vznikajúci kult. Obe diela upútali pozornosť Alfreda Hitchcocka, ktorý Altmana najal ako režiséra pre svoj antologický seriál Alfred Hitchcock uvádza televízia CBS. Už po dvoch epizódach Altman odstúpil pre nezhody s producentom, ale toto odhalenie mu umožnilo rozbehnúť úspešnú televíznu kariéru. V nasledujúcom desaťročí Altman plodne pracoval v televízii (a takmer výlučne v seriáloch), režíroval viaceré epizódy seriálov Whirlybirds, The Millionaire, U.S. Marshal, The Troubleshooters, The Roaring 20s, Bonanza, Bus Stop, Kraft Mystery Theater, Combat!, ako aj jednotlivé epizódy niekoľkých ďalších významných seriálov vrátane Hawaiian Eye, Maverick (epizódu štvrtej série „Bolt From the Blue“ napísal tiež Altman a v hlavnej úlohe sa predstavil Roger Moore), Lawman, Surfside 6, Peter Gunn a Route 66.
1960s
V 60. rokoch sa Altman presadil ako televízny režisér vďaka svojej schopnosti pracovať rýchlo a efektívne s obmedzeným rozpočtom. Hoci ho často vyhadzovali z televíznych projektov, pretože sa odmietal podriadiť požiadavkám televízie, Altman vždy dokázal získať nové úlohy. V roku 1964 sa producenti rozhodli rozšíriť „Once Upon a Savage Night“, jednu z jeho epizód Kraft Suspense Theatre, na televízny film pod názvom Nightmare in Chicago.
O dva roky neskôr Altmana najali na réžiu nízkorozpočtového filmu o cestovaní vesmírom Countdown, ale po niekoľkých dňoch od ukončenia projektu ho vyhodili, pretože odmietol zostrihať film na prijateľnú dĺžku. Ďalší film režíroval až v roku 1969, keď vznikol film That Cold Day in the Park (Ten chladný deň v parku), ktorý bol kritickou a kasovou katastrofou.
V priebehu tohto desaťročia začal Altman vo svojich dielach vyjadrovať politické podtexty. Vyjadroval najmä protivojnové nálady týkajúce sa vojny vo Vietname. Z tohto dôvodu Altmanova kariéra trochu utrpela, keďže sa začal spájať s protivojnovým hnutím.
1970s
V roku 1969 dostal Altman ponuku na scenár k filmu MASH, adaptácii málo známeho románu z obdobia kórejskej vojny, ktorý satirizoval život v ozbrojených silách; viac ako tucet iných filmárov sa oň uchádzalo. Altman váhal, či sa produkcie ujať, a natáčanie bolo také búrlivé, že Elliott Gould a Donald Sutherland sa pokúšali Altmana vyhodiť kvôli jeho neortodoxným filmovým metódam. Napriek tomu bol MASH po svojom uvedení v roku 1970 všeobecne považovaný za klasiku. Získal Zlatú palmu na filmovom festivale v Cannes v roku 1970 a päť nominácií na Oscara. Bol to Altmanov najvýnosnejší film, ktorý bol uvedený v čase rastúcich protivojnových nálad v Spojených štátoch. Filmový archív Akadémie filmových umení a vied uchoval MASH v roku 2000.
Altman, ktorý sa stal veľkým talentom, zaznamenal úspech u kritiky s filmom McCabe a pani Millerová (1971), revizionistickým westernom, v ktorom mravoučné piesne Leonarda Cohena podčiarkujú drsnú víziu amerického pohraničia, s filmom Dlhé lúčenie (1973), kontroverznou adaptáciou románu Raymonda Chandlera, s filmom Zlodeji ako my (1974), adaptáciou románu Edwarda Andersona, ktorý predtým sfilmoval Nicholas Ray pod názvom Žijú v noci, a s filmom Nashville (1975), ktorý mal silnú politickú tému na pozadí sveta country hudby. Hviezdy filmu napísali vlastné piesne; Keith Carradine získal Oscara za pieseň „I’m Easy“. Hoci sa jeho filmy často stretávali s rozporuplnými ohlasmi, mnohí významní filmoví kritici tej doby (vrátane Pauline Kael, Vincenta Canbyho a Rogera Eberta) zostali počas celého desaťročia neochvejne verní jeho režijnému štýlu.
Diváci potrebovali určitý čas, aby ocenili jeho filmy, a on nechcel vyhovieť predstaviteľom štúdia. V roku 1970 po uvedení filmu MASH založil spoločnosť Lion’s Gate Films, aby mal nezávislú produkčnú slobodu. Altmanovu spoločnosť si nemožno mýliť so súčasnou kanadskou spoločnosťou Lionsgate
1980s
V roku 1980 režíroval hudobný film Popeye. Film, ktorý produkoval Robert Evans a napísal Jules Feiffer, bol založený na komikse
V roku 1981 režisér predal Lion’s Gate producentovi Jonathanovi Taplinovi po tom, čo jeho politickú satiru Zdravie (nakrútenú začiatkom roka 1979 pre vianočnú premiéru) dlhoročný distribútor 20th Century Fox odložil po slabých testovacích a festivalových projekciách v roku 1980. Odchod dlhoročného Altmanovho stúpenca Alana Ladda ml. od Foxu tiež zohral rozhodujúcu úlohu pri zmarení uvedenia filmu.
Keďže Altman v ére po vzniku nového hollywoodskeho blockbusteru nedokázal získať veľké finančné prostriedky kvôli svojej kolísavej povesti a obzvlášť búrlivým udalostiam okolo výroby filmu Popeye, začal „režírovať literárne dramatické diela s nízkym rozpočtom pre javisko, domáce video, televíziu a obmedzené uvedenie v kinách“, vrátane uznávaných filmov Secret Honor a Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean, kriticky odmietanej adaptácie hry, ktorú Altman režíroval na Broadwayi: 115
V roku 1982 Altman na Michiganskej univerzite uviedol inscenáciu hry Igora Stravinského The Rake’s Progress, kde zároveň viedol kurz o jeho filmoch. Krátko nato sa vrátil k filmu Tajná česť so študentmi. V roku 2008 získala knižnica Michiganskej univerzity Altmanov archív. Je tiež spoluautorom hitu Johna Andersona „Black Sheep“ z roku 1983.
Teenagerská komédia O.C. a Stiggs (1985), neúspešný návrat k hollywoodskej kinematografii, ktorý Britský filmový inštitút spätne charakterizoval ako „pravdepodobne najmenej úspešný Altmanov film“, sa dočkala oneskoreného komerčného uvedenia v roku 1987 po tom, čo ho spoločnosť MGM odložila.
Adaptácia, ktorú Altman a Sam Shepard vytvorili pre spoločnosť The Cannon Group podľa Shepardovej divadelnej hry Blázon z lásky, nominovanej na Pulitzerovu cenu, sa vydarila lepšie ako väčšina jeho filmov z tohto obdobia, keď pri rozpočte 2 milióny dolárov zarobila na domácom trhu 900 000 dolárov a získala pozitívne recenzie od Rogera Eberta a Vincenta Canbyho. Napriek tomu sa mu široká popularita u divákov naďalej vyhýbala.
Miernu priazeň kritiky mu prinavrátil televízny mockumentárny film Tanner ’88 (1988), ktorý vznikol v spolupráci s Garrym Trudeauom v prostredí prezidentskej kampane v Spojených štátoch a za ktorý získal cenu Primetime Emmy.
1990s
V roku 1990 Altman režíroval životopisný film Vincent & Theo o Vincentovi van Goghovi, ktorý mal byť televíznou minisériou vysielanou v Spojenom kráľovstve. Divadelná verzia filmu mala v Spojených štátoch mierny úspech a znamenala významný zlom v režisérovom kritickom oživení.
Svoju kariéru vážne oživil filmom Hráč (1992), ktorý je satirou na Hollywood. Film, ktorý koprodukoval vplyvný David Brown (The Sting, Jaws, Cocoon), bol nominovaný na tri Oscary vrátane ceny za najlepšiu réžiu. Oscara síce nezískal, ale cenu za najlepšiu réžiu mu udelili filmový festival v Cannes, BAFTA a newyorský Kruh filmových kritikov.
Altman potom režíroval film Short Cuts (1993), ambicióznu adaptáciu niekoľkých poviedok Raymonda Carvera, ktorá zachytáva životy rôznych obyvateľov Los Angeles v priebehu niekoľkých dní. Veľké herecké obsadenie a prelínanie mnohých rôznych dejových línií sa podobalo na jeho filmy s veľkým obsadením zo 70. rokov; za tento film získal Zlatého leva na Medzinárodnom filmovom festivale v Benátkach 1993 a ďalšiu nomináciu na Oscara za najlepšiu réžiu.
Zvyšok 90. rokov priniesol Altmanovi len obmedzený úspech. Jeho film Prêt-à-Porter (známy aj pod názvom Ready to Wear) z roku 1994 získal pred uvedením do kín značnú publicitu, ale bol komerčným a kritickým prepadákom, hoci získal niekoľko nominácií na koncoročné ceny vrátane dvoch nominácií na Zlatý glóbus a získal cenu National Board of Review za najlepší herecký výkon. V roku 1996 Altman nakrútil film Kansas City, v ktorom vyjadril svoju lásku k džezu 30. rokov prostredníctvom komplikovaného príbehu o únose. Príbeh sa stretol s vlažnými až pozitívnymi kritikami, ale v pokladniciach kín nezarobil takmer nič, rovnako ako právnický triler Perníkový muž z roku 1998.
Desaťročie ukončil na vysokej úrovni filmom Cookie’s Fortune z roku 1999, svojráznou čiernou komédiou o samovražde bohatej vdovy, ktorá bola jeho prvým filmom po takmer šiestich rokoch, ktorý si zarobil svoj rozpočet a ktorý si vyslúžil všeobecne pozitívne hodnotenie kritiky. V roku 1999 ho zvolili za člena Americkej akadémie umení a vied.
2000s
Gosford Park (2001), britský mysteriózny film o vražde na vidieku s veľkým počtom hercov, sa dostal na zoznam desiatich najlepších filmov toho roku podľa mnohých kritikov. Získal Oscara za najlepší pôvodný scenár (Julian Fellowes) a ďalších šesť nominácií, vrátane dvoch pre Altmana, za najlepšiu réžiu a najlepší film.
Spolupráca s nezávislými štúdiami, ako boli dnes už zrušené Fine Line, Artisan (ktoré bolo začlenené do dnešnej spoločnosti Lionsgate) a USA Films (dnes Focus Features), poskytla Altmanovi výhodu pri nakrúcaní filmov, ktoré vždy chcel nakrúcať bez zásahov štúdia. V júni 2006 bola uvedená filmová verzia rozhlasového seriálu Garrisona Keillora A Prairie Home Companion. Altman až do svojej smrti stále pripravoval nové projekty vrátane filmu na motívy snímky Hands on a Hard Body: The Documentary (1997).
V roku 2006 udelila Akadémia filmových umení a vied Altmanovi čestnú cenu Akadémie za celoživotné dielo. Počas svojej ďakovnej reči prezradil, že približne pred desiatimi alebo jedenástimi rokmi podstúpil transplantáciu srdca. Režisér vtedy zažartoval, že Akadémia možno konala predčasne, keď ocenila jeho dielo, pretože sa cítil, že má pred sebou možno ešte štyri desaťročia života.
Maverick a autor
Po úspešnej kariére v televízii začal Altman v strednom veku svoju novú kariéru vo filmovom priemysle. Pochopil tvorivé limity, ktoré mu stanovil televízny žáner, a teraz sa rozhodol režírovať a písať filmy, ktoré by vyjadrovali jeho osobné predstavy o americkej spoločnosti a Hollywoode. Jeho filmy boli neskôr označované ako „autorské útoky“ a „idiosynkratické variácie“ tradičných filmov, pričom ako spôsob vyjadrenia svojich postrehov zvyčajne používal jemnú komédiu alebo satiru.
Jeho filmy sa zvyčajne týkali politických, ideologických a osobných tém a Altman bol známy tým, že „odmietal robiť kompromisy vo svojej vlastnej umeleckej vízii“. Bol opisovaný ako „antihollywoodsky“, často ignoroval spoločenské tlaky, ktoré ovplyvňovali ostatných v tomto odvetví, čo mu sťažovalo videnie mnohých jeho filmov. Povedal, že jeho nezávislosť ako filmára mu celkovo pomohla:
Myslím si, že neexistuje žijúci filmár, alebo filmár, ktorý by kedy žil, ktorý by mal lepšie podmienky ako ja. Nikdy som nebol bez projektu a vždy to bol projekt, ktorý som si sám vybral. Takže neviem, o koľko lepšie by to mohlo byť. Nestal som sa magnátom, nestaviam zámky a nemám obrovský osobný majetok, ale mohol som robiť to, čo som chcel, a robil som toho veľa.
„Altman bol skutočným filmovým novátorom,“ tvrdí autor Ian Freer, pretože išiel proti komerčnému konformizmu filmového priemyslu: „Altman bol bičom filmového establišmentu a jeho diela vo všeobecnosti vrhali bystrý, prenikavý pohľad na celú šírku americkej kultúry, často rozbíjali žánre a archetypy postáv; Altman bol fascinovaný ľuďmi s nedokonalosťami, ľuďmi takými, akí naozaj sú, nie takými, ako by si to film predstavoval.“ Režisér Alan Rudolph počas špeciálnej pocty Altmanovi označil jeho filmový štýl za „altmanovský“.
Svojím nezávislým štýlom réžie si získal zlú povesť medzi scenáristami a tými, ktorí sa zaoberajú filmovým biznisom. Priznáva: „Mám zlú povesť u scenáristov, ktorá sa vyvinula v priebehu rokov: ‚Aha, on nerobí to, čo vy píšete, bla bla bla…‘ … Ring Lardner bol na mňa veľmi nahnevaný,“ pretože som nedodržiaval jeho scenár.: 18 Altman nevychádzal dobre ani so šéfmi štúdií, raz udrel jedného z riadiacich pracovníkov do nosa a zhodil ho do bazéna, pretože trval na tom, aby z filmu, na ktorom pracoval, vystrihol šesť minút: 9
Jeho povesť medzi hercami bola lepšia. U nich sa jeho nezávislosť niekedy týkala aj výberu hercov, často v rozpore s konsenzom. Cher mu napríklad vďačí za naštartovanie svojej kariéry divadelnou hrou aj filmom Vráť sa do Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982). „Bez Boba by som nikdy nemala filmovú kariéru. Všetci mu hovorili, aby ma neobsadzoval. Všetci. … Nikto by mi nedal pokoj. Som presvedčená, že Bob bol jediný, kto mal dosť odvahy to urobiť.“ Iní, ako napríklad Julianne Moore, opisujú spoluprácu s ním:
Viete, všetky tie reči o tom, že Bob je taká nepoddajná, ťažká osoba? No, nikdy sa tak nesprával k hercom ani k tvorivým ľuďom, ktorých som videl. Nikdy, nikdy, nikdy. To všetko si nechával pre ľudí, ktorí mu platia..: 431
Režisér Robert Dornhelm povedal, že Altman „sa na film pozeral ako na čisté umelecké miesto“. Napríklad pri filme Short Cuts (1993) ho distribútor „prosil“, aby skrátil dĺžku o niekoľko minút, aby bol film komerčne životaschopný: „Bob si jednoducho myslel, že antikrist sa snaží zničiť jeho umenie. Boli to ľudia s dobrými úmyslami, ktorí chceli, aby dostal to, čo si zaslúži, teda veľký komerčný hit. Ale keď prišlo na umenie alebo na peniaze, bol pri umení.“: 438
Sally Kellermanová, ktorá si všimla Altmanov svojvoľný prístup, sa stále s ľútosťou pozerá na to, že sa vzdala šance hrať v jednom z jeho filmov:
Práve som dokončil natáčanie filmu Posledný z horúcich milencov, keď mi Bob jedného dňa zavolal domov. „Sally, chceš byť v mojom ďalšom filme?“ spýtal sa ma. „Len ak to bude dobrá rola,“ povedala som. Zavesil mi.
Témy a predmety
Na rozdiel od režisérov, ktorých tvorba zapadá do rôznych filmových žánrov, ako sú westerny, muzikály, vojnové filmy alebo komédie, Altmanovu tvorbu rôzni kritici označujú skôr za „antižánrovú“. Čiastočne je to spôsobené satirickým a komediálnym charakterom mnohých jeho filmov. Geraldine Chaplinová, dcéra Charlieho Chaplina, prirovnala humor v jeho filmoch k filmom svojho otca:
Sú vtipné tým správnym spôsobom. Vtipné kritickým spôsobom – k tomu, aký je svet a v akom svete žijeme. Obaja boli svojím spôsobom géniovia. Menia vaše vnímanie reality. Majú svoj svet a majú svoj humor. Tento humor je taký vzácny.: 287
Altman dal jasne najavo, že nemá rád „rozprávanie príbehov“ vo svojich filmoch, čo je v rozpore so spôsobom, akým vzniká väčšina televíznych a mainstreamových filmov. Podľa Altmanovho životopisca Mitchella Zuckoffa „nemal rád slovo ‚príbeh‘, pretože veril, že zápletka by mala byť druhoradá v porovnaní so skúmaním čistého (alebo ešte lepšie nečistého) ľudského správania“: xiii Zuckoff opisuje ciele, ktoré sú základom mnohých Altmanových filmov: „Miloval chaotickú povahu skutočného života s protichodnými perspektívami, prekvapivými zvratmi, nevysvetliteľnými činmi a nejednoznačnými koncami. Obzvlášť miloval mnoho hlasov, ktoré sa niekedy hádajú, niekedy súhlasia, v ideálnom prípade sa prekrývajú, koktailový večierok alebo pouličnú scénu zachytenú tak, ako ju zažil.“: xiii Julianne Moore po zhliadnutí niektorých jeho filmov vďačí Altmanovmu režijnému štýlu za svoje rozhodnutie stať sa filmovou herečkou, a nie divadelnou herečkou:
Cítil som to naozaj silno. A pomyslel som si: „Neviem, kto to je, ale toto chcem robiť. Chcem robiť takúto prácu.“ Odvtedy som si jeho filmy pozeral vždy, keď som mohol, a vždy to bol môj absolútne najobľúbenejší režisér, pre to, čo povedal tematicky a emocionálne a ako cítil ľudí: 324
Filmový autor Charles Derry píše, že Altmanove filmy „charakteristicky obsahujú vnímavé postrehy, výstižné výmeny názorov a momenty krištáľovo čistého odhalenia ľudskej hlúposti“. Keďže Altman bol bystrým pozorovateľom spoločnosti a „zaujímal sa najmä o ľudí“, poznamenáva Derry, mnohé z jeho filmových postáv mali „nedbalú nedokonalosť, ktorá sa spája s ľuďmi takými, akí sú, so životom, aký sa žije“. V dôsledku toho sú jeho filmy často nepriamou kritikou americkej spoločnosti.
V mnohých Altmanových filmoch je satirický obsah zrejmý: Sám Altman povedal, že Hráč (1992) je „veľmi miernou satirou“ na hollywoodsky filmový priemysel a Vincent Canby súhlasil, keď uviedol, že „ako satira Hráč šteklí. Nevyvoláva krv.“ Satirickosť jeho filmov niekedy viedla k ich neúspechu v pokladniciach, ak ich satirický charakter nepochopil distribútor. Altman obviňuje z kasového neúspechu detektívky The Long Goodbye (1973) chybný marketing filmu ako thrilleru:
Keď sa snímka objavila, bol to veľký, veľký prepadák. … Išiel som za Davidom Pickerom a povedal som mu: „Toto nemôžeš urobiť. Niet divu, že ten zasraný film prepadol. Vytvára to zlý dojem. Tváriš sa ako triler, a to nie je, je to satira.
Podobne Altman obviňuje z neúspechu filmu O.C. & Stiggs aj to, že bol predávaný ako typický „tínedžerský film“, a nie ako to, čo on sám nakrútil, teda ako „satira tínedžerského filmu“.
Dialóg o improvizácii
Altman uprednostňoval príbehy vyjadrujúce vzájomné vzťahy medzi viacerými postavami, pričom ho viac zaujímala motivácia postáv než zložité zápletky. Preto mal tendenciu načrtnúť len základný dej filmu a o scenári hovoril ako o „pláne“ deja. Tým, že Altman povzbudzoval svojich hercov k improvizácii dialógov, sa stal známym ako „herecký režisér“, čo prilákalo mnohých významných hercov, aby pracovali ako súčasť jeho veľkého hereckého obsadenia. Účinkujúci radi pracujú s Altmanom čiastočne preto, že „im poskytuje slobodu rozvíjať svoje postavy a často meniť scenár prostredníctvom improvizácie a spolupráce,“ poznamenáva Derry. Richard Baskin hovorí, že „Bob bol dosť výnimočný v tom, že nechal ľudí robiť to, čo robili. Dôveroval vám, aby ste robili to, čo robíte, a preto by ste pre neho zabíjali“.
: 282 Geraldine Chaplinová, ktorá hrala v Nashville, spomína na jednu zo svojich prvých skúšok:
Pýtal sa: „Priniesli ste si skriptá?“ Povedali sme, že áno. On povedal: „Tak ich zahoďte. Nepotrebujete ich. Potrebujete vedieť, kto ste, kde ste a s kým ste.“ … Bolo to ako byť každú sekundu na pódiu s plným domom. Všetky cirkusové čísla, ktoré si mal vo svojom tele, si robil len pre neho.: 282
Altman pravidelne nechával svojich hercov rozvíjať postavu prostredníctvom improvizácie počas skúšok alebo niekedy aj počas samotného natáčania. Takáto improvizácia bola vo filme nezvyčajná vzhľadom na vysoké náklady na výrobu filmu, ktoré si vyžadujú starostlivé plánovanie, presné scenáre a skúšky, pred vystavením nákladného filmu. Napriek tomu Altman uprednostňoval improvizáciu ako nástroj, ktorý jeho hercom pomáhal rozvíjať ich charakter. Altman povedal, že „keď začneme nakrúcať, je to veľmi pevne stanovené. Improvizácia je zle chápaná. Ľudí len tak nepustíme na slobodu.“ Hoci sa snažil vyhnúť diktovaniu každého pohybu herca, radšej ho nechal, aby mal všetko pod kontrolou:
Keď obsadím film, väčšina mojej tvorivej práce je hotová. Musím byť pri tom, aby som zapol spínač a povzbudil ich ako otcovská postava, ale všetku prácu robia oni. … Jediné, o čo sa snažím, je uľahčiť hercovi prácu, pretože keď sa začne nakrúcať, herec je umelec. … Musím im dodať sebadôveru a postarať sa o to, aby mali určitú ochranu a mohli byť kreatívni. … Nechávam ich robiť to, kvôli čomu sa v prvom rade stali hercami: tvoriť.
Carol Burnettová si spomína, ako Altman priznal, že mnohé nápady v jeho filmoch pochádzajú od hercov. „To od režiséra nikdy nepočujete. Bola to naozaj úžasná vec,“ povedala. 328 Iní, ako napríklad Jennifer Jason Leigh, sa stali tvorivými hnacími silami:
Inšpiroval by vás z čistej potreby, aby ste vymysleli veci, o ktorých ste nevedeli, že ste ich schopní, o ktorých ste nevedeli, že ich máte v sebe. Bol taký úprimne zlomyseľný a sakramentsky zábavný.: 435
Rád spolupracoval s mnohými rovnakými hercami, ako boli Shelley Duvall a Bert Remsen (Jeff Goldblum, Lily Tomlin, Lyle Lovett, Henry Gibson, David Arkin a John Schuck (Tim Robbins, Carol Burnett, Belita Moreno, Richard E. Grant, Geraldine Chaplin, Craig Richard Nelson, Sally Kellerman a Keith Carradine (po 3 filmy). Krin Gabbard dodáva, že Altman rád využíval hercov, „ktorí prekvitajú ako improvizátori“, ako napríklad Elliott Gould, ktorý hral v troch jeho filmoch: MASH, The Long Goodbye a California Split. Gould spomína, že pri nakrúcaní MASH, jeho prvej hereckej práci s Altmanom, si on a jeho herecký kolega Donald Sutherland mysleli, že Altman nevie, čo robí. Po rokoch napísal: „Myslím, že pri spätnom pohľade sme boli s Donaldom dvaja elitárski, arogantní herci, ktorí naozaj nechápali Altmanovu genialitu.“: 174 Ostatní herci okamžite ocenili Altmanov režijný štýl. René Auberjonois vysvetľuje:
Mysleli sme si, že tak to vo filmoch chodí. Že sú radostným zážitkom. Ak ste mali nejakú kariéru, rýchlo ste videli, že väčšina režisérov hercom veľmi nedôveruje, nechce vidieť hercov hrať. To bol rozdiel s Bobom Altmanom. Miloval hercov a chcel vidieť, ako hrajú.: 175
Na rozdiel od televízie a tradičných filmov sa Altman vyhýbal aj „konvenčnému rozprávaniu“ a radšej zobrazoval „rušný zmätok skutočného života“, poznamenáva Albert Lindauer. Medzi rôzne techniky na dosiahnutie tohto efektu patria v jeho filmoch často „hojnosť zvukov a obrazov, obrovské herecké obsadenie alebo bláznivé postavy, viacnásobné zápletky alebo žiadne zápletky, … a spoliehanie sa na improvizáciu“. Niekoľko mesiacov pred svojou smrťou sa Altman pokúsil zhrnúť motívy svojho filmárskeho štýlu:
Túto prácu prirovnávam skôr k maľbe než k divadlu alebo literatúre. Príbehy ma nezaujímajú. V podstate ma viac zaujíma správanie. Neriadim, ale pozorujem. Musím byť nadšený, ak očakávam, že diváci budú nadšení. Pretože to, čo naozaj chcem vidieť od herca, je niečo, čo som nikdy predtým nevidel, takže im nemôžem povedať, čo to je. Snažím sa hercov povzbudzovať, aby sa nestriedali. Aby riešili rozhovor ako rozhovor. Myslím si, že práve o tom je tá práca. Je to vytvoriť komfortný priestor, aby herec mohol prekročiť hranice toho, čo si myslel, že dokáže: 8
Zvukové techniky
Altman bol jedným z mála filmárov, ktorí pri nakrúcaní „venovali plnú pozornosť možnostiam zvuku“. Snažil sa reprodukovať prirodzené zvuky konverzácie aj pri veľkom obsadení tým, že k hercom pripojil skryté mikrofóny a potom ich nahrával, ako sa rozprávajú jeden cez druhého, s viacerými zvukovými stopami. Počas nakrúcania nosil náhlavnú súpravu, aby zabezpečil, že dôležité dialógy bude počuť bez toho, aby ich zdôrazňoval. Diváci tak získali „hutný zvukový zážitok“, ktorý im umožnil počuť viacero útržkov dialógov, akoby počúvali rôzne súkromné rozhovory. Altman si uvedomoval, že hoci veľké herecké obsadenie filmu komerčne škodí, „rád vidím, že sa deje veľa vecí“.
Altman prvýkrát použil prekrývajúce sa zvukové stopy vo filme MASH (1970), zvukovú techniku, ktorú autor filmu Michael Barson opisuje ako „na tú dobu dych vyrážajúcu inováciu“. Podľa Altmana ju vyvinul, aby prinútil divákov venovať pozornosť a zapojiť sa do filmu, akoby boli jeho aktívnymi účastníkmi. Podľa niektorých kritikov je jedným z najextrémnejších použití tejto techniky film McCabe a pani Millerová (1971), ktorý sa tiež považuje za jeden z jeho najlepších filmov.
Obsadenie súboru
Prekrývanie dialógov medzi veľkými skupinami hercov dodáva Altmanovým filmom zložitosť a často boli kritizované za to, že na prvé pozretie pôsobia chaoticky alebo nesúvisle. Niektorí jeho kritici zmenili názor po ich opätovnom zhliadnutí. Britský filmový kritik David Thomson dal filmu Nashville (1975) po prvom zhliadnutí zlé hodnotenie, ale neskôr napísal: „Ale návrat k Nashvillu a niektorým predchádzajúcim filmom ma … prinútil zamyslieť sa: Zostáva záhadou, nakoľko je Nashville organizovaný alebo účelný. … Mozaika alebo zmes dovoľuje slobodu a ľudskú svojráznosť, ktorú by Renoir možno obdivoval.“ Počas nakrúcania filmu sa herci inšpirovali a spoluhráčka Ronee Blakley bola presvedčená o konečnom úspechu filmu:
Áno, naozaj som si myslel, že to bude skvelé, celá práca bola taká dobrá, každý herec bol inšpirovaný a Altmanov tím bol veľmi kompetentný a on bol tým vzácnym druhom génia, ktorý vie, čo funguje a čo nie v momente, keď sa to deje.
Thomson neskôr uznal, že tieto aspekty sú súčasťou Altmanovho štýlu, počnúc filmom MASH (1970): „MASH začal rozvíjať kľúčový Altmanov štýl prekrývajúceho sa, rozmazaného zvuku a obrazov, ktoré sa tak kĺžu po zväčšení, že nemajú zmysel pre kompozíciu. To je to, čo robí Nashville takým pohlcujúcim.“ Altman vysvetľoval, že pre neho boli takéto prekrývajúce sa dialógy v jeho filmoch bližšie k realite, najmä pri veľkých skupinách: „Ak máte pri stole štrnásť ľudí, zdá sa mi dosť nepravdepodobné, že sa budú rozprávať len dvaja z nich.“ Pauline Kaelová píše, že Altman, „majster veľkých súborov, voľnej akcie a prekrývajúcich sa hlasov, dokazuje, že … dokáže urobiť filmový ohňostroj takmer z ničoho“.
Fotografovanie
Altmanov osobitý režijný štýl sa preniesol aj do jeho kameramanských preferencií. Medzi ne patrilo aj používanie širokouhlých kompozícií, ktorých cieľom bolo zachytiť množstvo ľudí alebo činností, ktoré sa odohrávali na plátne v rovnakom čase. Pri niektorých filmoch, ako napríklad McCabe a pani Millerová, vytvoril spolu s kameramanom Vilmosom Zsigmondom silnú vizuálnu atmosféru, napríklad scény využívajúce plynulú kameru, zoomové objektívy a dymový efekt pomocou špeciálnych hmlových filtrov. Režisér Stanley Kubrick povedal Altmanovi, že „tá kamera bola úžasná“, a spýtal sa ho: „Ako ste to urobili?“ Altman mu odpovedal: „Áno.
V Nashville Altman použil kulisy s výraznými farbami červenej, bielej a modrej. Pri filme The Long Goodbye trval na tom, aby Zsigmond udržiaval kameru pohyblivú tým, že ju pripevnil na pohybujúce sa objekty. Zsigmond uvádza, že Altman „chcel v tomto filme urobiť niečo iné“ a povedal mu, že „chce, aby sa kamera hýbala – stále. Nahor, nadol. Dovnútra a von. Zo strany na stranu.“ Kameraman Roger Deakins sa pri diskusii o používaní zoomových objektívov vyjadril: „Považoval by som za celkom vzrušujúce nakrúcať film so zoomovým objektívom, ak by išlo o ten pozorovací, putujúci druh pohľadu, ktorým bol Robert Altman známy. Kamera bola na ramene výložníka, plávala po scéne a vyberala zábery za pochodu – celkom pekný spôsob práce.“
Zsigmond tiež spomína, že práca s Altmanom bola zábavná:
Bavilo nás skôr improvizovať. Altman je skvelý improvizátor. Počas prvých dní nakrúcania „vytváral“ rôzne prístupy v priebehu chvíľky. Ukazoval mi, ako chce, aby sa kamera pohybovala – vždy sa pohybovala. Čo bola zábava. Hercom sa to páčilo a pre mňa bolo vždy výzvou nájsť spôsob, ako natočiť to, čo Altman vymyslel.
Kamera Vilmosa Zsigmonda vo filme McCabe a pani Millerová získala nomináciu na ceny Britskej filmovej akadémie.
Hudobné partitúry
Altman bol známy tým, že pri používaní hudby vo svojich filmoch bol veľmi selektívny a často si vyberal hudbu, ktorá sa mu osobne páčila. Režisér Paul Thomas Anderson, ktorý s ním spolupracoval, poznamenáva, že „Altmanovo používanie hudby je vždy dôležité“, a dodáva: „Bob svoju hudbu miloval, však? Bože môj, on miloval svoju hudbu“. Keďže bol napríklad „veľkým fanúšikom“ hudby Leonarda Cohena a hovoril, že sa „len tak zhulí a pustí si tie veci“, neustále používal tri jeho piesne vo filme McCabe a pani Millerová (1971) a ďalšiu pre záverečnú scénu vo filme Svadba (1978).
Pre film Nashville (1975) nechal Altman napísať množstvo nových country piesní, aby vytvoril realistickú atmosféru. Do filmu Dlhé lúčenie (1973) zakomponoval „podmanivo sa opakujúcu melódiu“ a do hudby k filmu Popeye (1980) angažoval Harryho Nilssona a Van Dyke Parksa: 347
O Altmanovom používaní hudby písalo viacero odborníkov, vrátane Richarda R. Nessa, ktorý napísal o hudbe k mnohým Altmanovým filmom článok, považovaný za cenný zdroj informácií pre pochopenie Altmanovej filmovej techniky. Podobne aj profesorka filmových štúdií Krin Gabbardová napísala analýzu Altmanovho použitia jazzovej hudby vo filme Short Cuts (1993), pričom poznamenala, že len málo kritikov sa zaoberalo „významom hudby“ vo filme.
Jazz bol významný aj v Kansas City (1996). V tomto filme je hudba považovaná za základ príbehu. Altman uvádza, že „celým zámerom nebolo príliš konkretizovať príbeh“, ale aby samotný film bol „skôr akýmsi jazzom“. Altmanova technika, ktorá z témy filmu urobila formu hudby, bola považovaná za „experiment, ktorý nikto predtým neskúsil“, pričom Altman priznal, že bol riskantný. „Nevedel som, či to bude fungovať. … Ak to ľudia ‚pochopia‘, potom sa im to naozaj páči.“
Medzi režisérov ovplyvnených Altmanom patria Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, Judd Apatow, Richard Linklater, Alejandro González Iñárritu, Noah Baumbach, David Gordon Green, bratia Safdieovci, Harmony Korine a Michael Winterbottom.
Ako riaditeľ
Altman získal rôzne ocenenia a nominácie vrátane siedmich nominácií na Oscara, pričom v roku 2006 získal čestného Oscara. Získal sedem nominácií na cenu Britskej filmovej akadémie, pričom dvakrát zvíťazil za filmy The Player (1992) a Gosford Park (2001). Za film Tanner ’88 (1988) získal cenu Primetime Emmy za vynikajúcu réžiu dramatického seriálu. Získal aj päť nominácií na Zlatý glóbus, pričom získal Zlatý glóbus za najlepšiu réžiu za film Gosford Park. Získal aj rôzne ocenenia z filmových festivalov vrátane prestížnej Zlatej palmy z filmového festivalu v Cannes za film M*A*S*H a ceny za najlepšiu réžiu na filmovom festivale v Cannes za film The Player. Získal tiež Zlatého medveďa na Medzinárodnom filmovom festivale v Berlíne a Zlatého leva na filmovom festivale v Benátkach. V roku 1994 dostal cenu za celoživotné dielo od amerického režisérskeho cechu.
Rodina
Altman bol trikrát ženatý: Jeho prvou manželkou bola LaVonne Elmer. Boli manželia v rokoch 1947 až 1949 a mali dcéru Christine. Jeho druhou manželkou bola Lotus Corelli. Boli zosobášení v rokoch 1950 až 1955 a mali dvoch synov, Michaela a Stephena. Michael ako štrnásťročný napísal text piesne „Suicide Is Painless“ (Samovražda je bezbolestná), ktorá je námetom Altmanovho filmu MASH. Stephen je scénograf, ktorý často spolupracoval so svojím otcom. Altmanovou treťou manželkou bola Kathryn Reedová. Boli manželmi od roku 1957 až do jeho smrti v roku 2006. Mali dvoch synov, Roberta a Matthewa. Altman sa po svadbe s Kathryn stal nevlastným otcom Konni Reedovej.
Kathryn Altmanová, ktorá zomrela v roku 2016, bola spoluautorkou knihy o Altmanovi, ktorá vyšla v roku 2014. V roku 2014 pôsobila ako konzultantka a rozprávačka dokumentárneho filmu Altman a vystúpila na mnohých retrospektívnych premietaniach filmov svojho manžela.
Domy
V 60. rokoch 20. storočia žil Altman niekoľko rokov v kaňone Mandeville v kalifornskom Brentwoode. V 70. rokoch býval v Malibu, ale v roku 1981 tento dom a produkčnú spoločnosť Lion’s Gate predal. „Nemal som na výber,“ povedal pre The New York Times. „Po neúspechu filmu Popeye mi nikto nebral telefón“. Svoju rodinu a sídlo firmy presťahoval do New Yorku, ale nakoniec sa vrátil do Malibu, kde žil až do svojej smrti.
Politické názory
V novembri 2000 Altman vyhlásil, že ak bude zvolený George W. Bush, presťahuje sa do Paríža, ale keď sa to stalo, žartoval, že mal na mysli Paríž v Texase. Poznamenal, že „štát by bol na tom lepšie, keby (Bush) z neho vypadol“. Altman bol otvoreným užívateľom marihuany a pôsobil ako člen poradného výboru NORML. Bol tiež ateista a protivojnový aktivista. Bol jedným z mnohých verejných činiteľov vrátane lingvistu Noama Chomského a herečky Susan Sarandonovej, ktorí podpísali vyhlásenie „Nie v našom mene“ proti invázii do Iraku v roku 2003. Julian Fellowes sa domnieva, že Altmanov protivojnový a protibushovský postoj ho stál Oscara za najlepšiu réžiu filmu Gosford Park: 478
Altman opovrhoval televíznym seriálom M*A*S*H, ktorý nasledoval po jeho filme z roku 1970, pričom ho označoval za protiklad toho, o čom bol jeho film, a jeho protivojnové posolstvo za „rasistické“. V komentári k DVD k seriálu MASH z roku 2001 jasne uviedol dôvody, pre ktoré tento seriál neschvaľoval.
Altman zomrel na leukémiu v Cedars-Sinai Medical Center v Los Angeles 20. novembra 2006 vo veku 81 rokov.
Jeho kolega režisér Paul Thomas Anderson venoval Altmanovi svoj film There Will Be Blood z roku 2007. Anderson pracoval ako náhradný režisér na filme A Prairie Home Companion z dôvodu poistenia pre prípad, že by chorý 80-ročný Altman nemohol dokončiť natáčanie.
Počas osláv, ktoré sa konali niekoľko mesiacov po Altmanovej smrti, bol opísaný ako „vášnivý filmár“ a autor, ktorý odmietal konvencie a vytvoril to, čo režisér Alan Rudolph nazval „altmanovským“ štýlom filmov. Uprednostňoval veľké herecké obsadenie, prirodzene sa prelínajúce rozhovory a svojich hercov povzbudzoval k improvizácii a vyjadreniu ich vrodenej kreativity, ale bez strachu zo zlyhania. Lily Tomlinová ho prirovnala k „veľkému láskavému patriarchovi, ktorý na vás ako na herca vždy dával pozor“, a dodala, že „sa s ním nebojíte riskovať“.
Mnohé z jeho filmov sú označované ako „kyslé satiry a kontrakultúrne charakterové štúdie, ktoré nanovo definovali a oživili modernú kinematografiu“. Hoci jeho filmy pokrývali väčšinu filmových žánrov, ako napríklad westerny, muzikály, vojnové filmy alebo komédie, bol považovaný za „antižánrového“ a jeho filmy boli „úprimne podvratné“. Bol známy tým, že nenávidel „falošnosť“, ktorú videl vo väčšine mainstreamových filmov, a „chcel ich explodovať“ prostredníctvom satiry.
Herec Tim Robbins, ktorý hral vo viacerých Altmanových filmoch, opisuje niektoré jedinečné aspekty jeho režijnej metódy:
Na svojich scénach vytvoril jedinečný a nádherný svet, … kde zlomyseľný otec vypustil „detských hercov“, aby sa hrali. Kde svoju predstavivosť podporoval, rozvíjal, smial sa, objímal a Altmanovi sa prispôsoboval. Sladká anarchia, ktorú mnohí z nás nepocítili od školského dvora, rozpútaná Bobovým divokým srdcom.
Altmanov osobný archív sa nachádza na Michiganskej univerzite a obsahuje približne 900 škatúľ osobných dokumentov, scenárov, právnych, obchodných a finančných záznamov, fotografií, rekvizít a súvisiacich materiálov. Altman na univerzite nakrúcal film Tajná česť a režíroval tu aj niekoľko operiet.
Cena Roberta Altmana sa od roku 2009 udeľuje režisérovi, režisérovi a hereckému obsadeniu filmov na výročnom udeľovaní cien Independent Spirit Awards.
V roku 2014 vyšiel celovečerný dokumentárny film Altman, ktorý približuje jeho život a dielo prostredníctvom filmových ukážok a rozhovorov.
