Georges Seurat
gigatos | április 13, 2022
Összegzés
Georges-Pierre Seurat (Párizs, 1859. december 2. – Gravelines, 1891. március 29.) francia festő, a pointillista mozgalom úttörője.
Művészeti képzés
Georges-Pierre Seurat Ernestine Faivre fiaként 1859. december 2-án született Párizsban, ahol apja, Antoine-Chrysostome, aki ügyvédi állását feladva, miután ingatlanspekulációval meggazdagodott, kertészkedni kezdett, áhítatos festményeket gyűjtött és vasárnaponként misére járt a saját kápolnájában. A kis Georges születése után a Seurat család Párizs mellé költözött édesanyjuk házába, ahol 1863-ban született negyedik és egyben utolsó gyermekük, aki 1868-ban halt meg.
Georges-t bentlakásos iskolába íratták be, ahová 1875-ig járt. Itt alakult ki benne a rajzolás és a festészet iránti szenvedélyes szeretet, mely tudományágakat Párizsban, anyai nagybátyja, Paul Haumontré-Faivre amatőr festő irányítása alatt művelte. A kis Georges 1876-ban valódi lelkesedéstől hajtva beiratkozott a rue des Petits-Hôtels 17. szám alatt működő városi rajziskolába, ahol Justin Lequien szobrász tanította, míg Dr. Paul-Ferdinand Gachet, aki 1890-ben, élete utolsó hónapjaiban Auvers-sur-Oise-ban találkozott van Gogh-al és segített neki, anatómiaórákat adott neki. Tanítványai közé tartozott Edmond Aman-Jean, aki mindig is Seurat nagy barátja maradt. Ebben az intézetben azonban Seurat mindenekelőtt a rajzolásnak szentelte magát, mind a nagy régi mesterek, például ifjabb Hans Holbein és Raffaello Sanzio másolásával, mind pedig gipszmintákról és életről való rajzolással. A művész, akit leginkább csodált, a neoklasszikus Ingres volt, akinek vonalvezetésének tisztaságát és erőteljes plaszticizmusát nagyra értékelte: a Louvre-ban készült részleges másolat Seurat legigényesebb, és az első olajban készült, fennmaradt gyakorlata.
Bár nem különösebb tehetséggel tűnt ki, Seurat komoly és lelkiismeretes tanítvány volt, aki a rajzolás gyakorlatát a pontos elméleti problémák iránti mély érdeklődéssel ötvözte, amelyet olyan konkrét szövegek olvasásával mélyített el, mint Charles Blanc 1867-ben megjelent Grammaire des arts du dessin című műve. Blanc, a művészeti kritikus, a Gazette des Beaux-Arts alapítója és a Francia Akadémia tagja elméletet alkotott a színek egymásra gyakorolt kölcsönös hatásáról, és vizsgálta az alap- és kiegészítő színek kapcsolatát, hogy helyes használatukkal a festészetben a lehető legnagyobb kifejezőerő érhető el. Charles Blanc azonban továbbfejlesztette David Pièrre Giottino Humbert de Superville holland festő és metsző egyes elméleteit is, amelyeket 1827-ben Essai sur les signes inconditionnels de l’art című művében fejtett ki, és amelyek a színeknél jobban részesítették előnyben a vonalak funkcióját, amelyek hasznosak a művek erőteljes kompozíciós ritmusának megadásához: „ahogy a kompozíció emelkedik, a színek jelentősége csökken a rajz javára” – és érzelmi értékeket fejeznek ki – „a vonalak beszélnek és jelentenek dolgokat” -, például örömöt, érzelmet vagy közömbösséget. Mivel – állította Blanc a függőleges vonalra utalva – „az emberi test a földről felemelkedve a földgolyónak a horizontra merőleges sugarának meghosszabbítását képezi”, ezért „testének tengelye, amely a föld középpontjából indul, eléri az eget”. Ebből következik, hogy a többi alapvonal, a vízszintes és a ferde vonalak, a két jobbra és balra emelkedő, a középtengely egy pontjából kiinduló és a két hasonlóan ereszkedő, „matematikai értékükön túl erkölcsi jelentőséggel bírnak, azaz titkos kapcsolatban állnak az érzelmekkel”, mégpedig pontosan: a vízszintes vonal az egyensúlyt és a bölcsességet, a felfelé haladó ferde vonal az örömöt, az élvezetet, de az állandóságot is, a lefelé haladó ferde vonal pedig a szomorúságot és az elmélkedést fejezi ki. A rajz és a festészet tehát erkölcsi és érzelmi értékeket fejez ki, attól függően, hogy a kompozíciós struktúrában bizonyos vonalak mennyire vannak jelen. E vonalak fiziognómiai kifejezésének értéke nyilvánvaló, ha az arc közepén áthaladó virtuális tengelyre, a szemöldököt jelölő vonalakra és a szemek vágására gondolunk, amelyek irányuktól függően – felfelé, lefelé vagy vízszintesen – jellemzik az emberi alak által kifejezett érzéseket.
1878-ban Seurat és barátja, Edmond Aman-Jean beiratkozott az École des beaux-arts-ra, ahol Ingres egyik tanítványa, Henri Lehmann festőművész tanította, aki az olasz reneszánsz festészet csodálója volt, és sok időt töltött Olaszországban, különösen Firenzében. Az iskolai könyvtárban Seurat felfedezte a Loi du contraste simultané des couleurs [A színek egyidejű kontrasztjának törvénye] című művet, Michel Eugène Chevreul kémikus 1839-ben megjelent esszéjét: a Chevreul által megfogalmazott törvény szerint „a színek egyidejű kontrasztja magában foglalja azokat a jelenségeket, amelyek a különböző színű tárgyak fizikai összetételében és a színek skálájában bekövetkező változásokra vonatkoznak, ha egyszerre látjuk őket”. Ez a könyv a szín festészetben betöltött szerepéről szóló tanulmányok egész horizontját nyitotta meg, amelynek élete hátralévő részét szentelte: Chevreul azt állította, hogy „színt vászonra vinni nem csak annyit jelent, hogy a vászon egy bizonyos részét színezzük ki ezzel a színnel, hanem azt is, hogy a környező részt is színezzük a komplementer színnel”.
Közben Seurat tanulmányozta Piero della Francesca Az igaz kereszt legendája freskóinak másolatait, amelyeket Charles Loyeux festő az École kápolnájában festett, és szorgalmasan látogatta a Louvre múzeumot, ahol az egyiptomi és asszír szobrok iránti érdeklődése mellett rájött, hogy Delacroix, de olyan régi mesterek is, mint Veronese, már megvalósították – bár empirikusan – a színek kölcsönös hatására vonatkozó elveket.
1879 májusában Seurat, Aman-Jean és új barátjuk, Ernest Laurent meglátogatták az impresszionisták negyedik kiállítását, hogy megcsodálják Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt és Albert Lebourg remekműveit. Az új művészeti irányzat által mélyen érintett Seurat és barátai meggyőződtek az akadémiai oktatás elégtelenségéről, és úgy döntöttek, hogy nem járnak tovább az Ecole-ba. A rue de l’Arbalète 30-ban béreltek egy közös műtermet, ahol megvitatták az új művészeti és tudományos elképzeléseket – Leonardo da Vinci A festészetről szóló értekezését is olvasták -, és elkészítették első festményeiket. Seurat első nagyobb festői vállalkozása egy lány feje volt, amelyet talán egy unokatestvéréről mintázott: bár a mű durva vázlatnak tűnik, pontos rajz, az ecsetvonások magabiztos alkalmazása, a színtónus változása és a sötét hajtömeg elrendezése a világos háttérrel szemben.
Októberben Seurat-nak katonai szolgálatot kellett teljesítenie, amit egy évig Brestben teljesített, ahol számos rajzot készített, elhagyva a vonalat a tónuskontrasztok keresése javára, a chiaroscuro technika alkalmazásával. Ehhez Crayon ceruzát, szénporból készült zsíros ceruzát használt szemcsés papírra; a kompozícióban a lebegő állapotokat, a mozdulatlan, néma, magányos alakokat részesítette előnyben. A fekete és a fehér kontrasztja meghatározza a formákat, és a szabálytalan felületű papíron a ceruza áthaladása által kiemelt érdesség kiemeli a fehéret – a fényt -, lágyságot és mélységet adva az árnyékoknak. Ezekben az években Seurat a festő és teoretikus David Sutter hat cikkből álló sorozatát is megemésztette, amely 1880 februárjától jelent meg a L’Art című folyóiratban Phénomènes de la vision címmel, és amely megerősítette pozitivista meggyőződését a tudomány szigorúságának és a művészet szabad kreativitásának szükségességéről: „A természetet a szellem szemével kell figyelnünk, és nem csak a test szemével, mint értelmetlen lénynek vannak festői szemei, mint tenorhangok, de a természet ezen ajándékait a tudománynak táplálnia kell, hogy teljes kibontakozásukat elérjék a tudomány megszabadít bennünket minden bizonytalanságtól, lehetővé teszi, hogy szabadon mozogjunk egy nagyon kiterjedt területen, ezért kettős sértés a művészet és a tudomány ellen azt hinni, hogy az egyik szükségszerűen kizárja a másikat. Mivel minden szabály a természet törvényeiben rejlik, semmi sem egyszerűbb, mint az elveik azonosítása, és semmi sem nélkülözhetetlenebb. A művészetben mindent akarni kell.
1881 novemberében Párizsba visszatérve Seurat – anélkül, hogy megszakította volna a kapcsolatot két barátjával – újabb műtermet bérelt magának, és folytatta a fény és a színek működésének tanulmányozását, Sutter és Humbert de Superville mellett Helmholtz, Maxwell, Heinrich Dove és az amerikai Odgen Rood Modern kromatika című írásait is olvasva. Utóbbi átvette Chevreul elméleteit, és gyakorlati tanácsokat adott: ne használjunk pigmenteket, földszíneket és feketét, és alkalmazzuk az optikai keverést, vagyis a különböző, sőt ellentétes színek kis téglalapjaival való festést. A könyvben reprodukálták a színkört, amelyben az egyes színek komplementer színeit emelték ki.
A Virágok vázában Seurat egyetlen csendélete és első impresszionista kísérlete: a háttér rövid, függőleges érintésekkel való megfestésével a festő megismétli a váza hengeres szerkezetét, amelyet ehelyett keresztbe tett, spatulaszerű ecsetvonásokkal fest, ahol a térfogatérzet és a téma határozott keretezésének ízlése biztosnak tűnik. A későbbi festményeken ebben az időszakban a barbizoni tájképfestők és Corot iránti érdeklődés, valamint Pissarro impresszionizmusa iránti állandó érdeklődés mutatkozott, ami arra késztette, hogy kisebb táblákat készítsen, amelyeket croquetons-nak nevezett el: Vegyük például az Ember a parapetnél című képet, ahol a fény és az árnyék váltakozik, és a kompozíciót a bal oldali stilizált fa, valamint a túloldali és a felső lombozat határolja. Ez a folyamat megismétlődik a Fák Barbizonban című képen, ahol az elszigetelt, stilizált fa, miközben felülről a lombozat határolja a látványt, meghatározza a kompozíció szerkezetét.
A mezei munka témáját egy hosszú festménysorozat dolgozza fel, amely 1882 végétől 1883 végéig tart. A Fűben ülő parasztasszonyon a napfényben fürdőző alak tömege kiemelkedik a világos háttérből, amelyet széles, keresztbe-kasul ecsetvonásokkal festett, horizont nélküli, és a részletek hiánya és a nő mozdulatlansága monumentalitást kölcsönöz a témának, a testtartás alázatossága, sőt szánalmas jellege ellenére. A Kőtörők című festményt Courbet 1849-es híres remekműve ihlette, amelyet már az 1851-es Szalonban is kiállítottak: bár Seurat „egyfajta tragikus csendben mozgó, titokzatos atmoszférába burkolózó” alakokat alkotott, a társadalmi jelentőség kevéssé érdekelte, inkább a kompozícióra és a színhatásra összpontosított. Politikai állásfoglalásával kapcsolatban meg kell jegyezni, hogy bár Seurat soha nem akart kifejezett társadalmi-politikai üzeneteket megfogalmazni festészetében, kortársai – mindenekelőtt a festő Paul Signac – már az anarchista eszmékhez való ragaszkodását tulajdonították neki, Ezt bizonyította az olyan anarchista személyiségekhez való közelsége, mint maga Signac, a költő Émile Verhaeren és az írók Félix Fénéon és Octave Mirbeau, valamint az a vágya, hogy legalábbis korának kritikai és művészeti irányzatait „forradalmasítsa”.
Művészi karrier
1883-ban Seurat két rajzzal vett részt a Szalonban: az egyiket, az Aman-Jean portréját elfogadták, tavasszal pedig elkezdte elkészíteni tanulmányait első nagy vásznához, az Asnières-i fürdőzőkhöz. Ernest Laurent révén találkozott Pierre Puvis de Chavannes-nel, és barátjával, Aman-Jean-nal együtt gyakran megfordult a műtermében.
Seurat már 1881-ben nagyra értékelte Puvis Szegény halász című művét, és mindenekelőtt az 1882-es Szalonban bemutatott Doux pays című nagyszerű freskóját, csodálva a kompozíció kiegyensúlyozottságát és nagyfokú derűjét. Puvis de Chavannes számára a festészet „az erkölcsi rend helyreállításának eszköze. Ez a társadalomra tett megjegyzés: nem valami közvetlenül érzékelt és reprodukált dolog, hanem valami megtisztított, reflexió után újjászületett, a valóságról alkotott koherens erkölcsi elképzelésnek megfelelően”. Puvis-szal ellentétben, akinél az erkölcsi rend egy derűs, de árkádiai, képzeletbeli és időn kívüli világban érvényesül, Seurat számára az árkádiai modernizálásról és „demokratizálásról” van szó, aki a festészetben egy pontos, de rendezett és kiegyensúlyozott mindennapi valóságot ábrázol. Figyelembe vette a Doux-fizetéseket, de a technika és a koncepciók nagyon eltérő modernitásával.
Az 1884-es Szalonra küldött Fürdőzők Asnières-ben című festményét elutasították, és Seurat csatlakozott a Független Művészek Csoportjához, amelyet más fiatal festők alkottak, akiket a Szalon bírái hevesen kiközösítettek. Ezek az elutasítók május 15-én megnyitották az első Salon des Artistes Indépendants-t a Tuileriák egyik kunyhójában. 450 festő vett részt rajta, Seurat pedig bemutatta Baignade című művét. Június 4-én e művészek egy része megalakította a Société des Artistes Indépendants-t, amelyhez Seurat is csatlakozott, és ez alkalommal találkozott Signac-kal. A két festő hatással volt egymásra: Seurat kiiktatta palettájáról a földszíneket, ami sötétítette a képeket, míg Signac magáévá tette a színkontraszt törvényének tudományos elméleteit.
Seurat, aki új elméleteit a gyakorlatban is demonstrálni kívánta, 1884-ben egy új nagy vászon munkálataiba kezdett. Az előkészítés módszere és a témaválasztás nem különbözött a Baignade: Egy vasárnap délután a Grande-Jatte-szigeten című művétől. A festménnyel kapcsolatos további információkért kérjük, tekintse meg az adott oldalt. Mindenesetre Seurat a festmény lappangásához szükséges három év alatt a La Manche-csatornán fekvő Grandcamp-Maisy-ba ment, ahol olyan műveket készített, amelyeken az emberi alak folyamatosan hiányzik. A Bec du Hoc minden bizonnyal a legdrámaibb, a partot fenyegetően kiálló impozáns sziklatömeggel, amely a reménytelen magány szimbóluma is lehet. A tenger felszínét rövid vonalakkal és a szokásos apró, tiszta színű pöttyökkel festették meg.
Párizsba visszatérve és a Grande-Jatte után Seurat számos párizsi értelmiségi társaságát és barátságát élvezte, mint például Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Eduard Dujardin, Jean Moréas, Félix Fénéon, Maurice Barrès, Jules Laforgue és a festők, Edgar Degas, Lucien Pissarro és apja, Camille: Fiával ellentétben Camille apja inkább a régi festészetbe való belefáradásból és az újdonságok iránti vágyból csatlakozott a divizionizmushoz, mint mély meggyőződésből, de nem kímélte fiatal barátait semmilyen tanáccsal. Rámutatott, hogy az egyenletes színű területek a saját színüket adják át a szomszédos területeknek, és nem csak a komplementer színeket, és azon dolgozott, hogy egy impresszionistákat és neoimpresszionistákat egyesítő kiállítást szervezzen. Ezt 1886 májusa és júniusa között tartották Párizsban, egy erre az alkalomra bérelt házban. Ez volt az impresszionisták utolsó kiállítása, de kevesen vettek részt rajta: Pissarro, Degas, Berthe Morisot és Mary Cassatt, valamint Guillaumin, Marie Bracquemond, Zandomeneghi és természetesen Signac és Seurat. A kiállítás nem hozott a divizionistáknak sem a közönség, sem a kritika elismerését, de gyakran iróniát, gúnyt, sőt, ingerültséget: Théo van Rysselberghe festő odáig ment, hogy a Grande-Jatte előtt eltörte a sétapálcáját, noha néhány évvel később ő is átvette Seurat elveit. Csak a huszonhat éves kritikus, Félix Fénéon volt az, aki megvédte az új festészetet, amelyet az 1884-es Salon des Indépendants első kiállítása óta ismert. Cikksorozatot jelentetett meg a La Vogue című folyóiratban, amelyben nyíltan, de szigorúan elemezte Seurat művészetének elveit és jelentését, és ezzel megalkotta a neoimpresszionizmus kifejezést.
A kiállítás során azonban Seurat megismerte a fiatal és eklektikus Charles Henry-t, kortársát, akinek érdeklődési köre a matematikától a művészettörténetig, a pszichológiától az irodalomig, az esztétikától a zenéig, a biológiától a filozófiáig terjedt. Seurat tanulmányozta a zeneesztétikáról szóló esszéit – L’esthétique musicale és La loi de l’évolution de la sensation musicale – abban a hitben, hogy képi elméletei összeegyeztethetők a fiatal tudós zenei elméleteivel. A figurális művészetről szóló esszék – a Traité sur l’esthétique scientifique, a Théorie des directions és a Cercle cromatique – nagy hatással voltak utolsó nagy műveire, a Chahutra és a Circusra: erről bővebben a Seurat és a vonal: Charles Henry esztétikája című bekezdésben. Nyáron Seurat a La Manche-csatornán, a Szajna torkolatánál fekvő Honfleur városába utazott, ahol mintegy tíz vásznat festett, amelyeken a nyugalmat, a csendet és a magányt, ha nem is a melankóliát fejezi ki: ilyen a Honfleur-i Hospice és a világítótorony, és részben a már Claude Monet által festett A bas-butini strand is, bár a tenger és a fény széles látképe derűsebbé teszi a vásznat. Mindkét vászonra jellemző a kép jobbra vágása, hogy a nézőnek a festettnél nagyobb ábrázolás érzetét keltse.
Visszatérve Párizsba, Seurat szeptemberben a Salon des Artistes Indepéndantes kiállításon kiállította Honfleur és La Grande-Jatte néhány képét. Az 1884-ben Brüsszelben megalakult belga avantgárd festők csoportja, a IV Salon de Les Vingt (becenevén Les XX, a Húsz) meghívására hét vásznat és a La Grande-Jatte című festményt mutatta be, amely az 1887. február 2-án megnyílt kiállításon dicséretek és viták középpontjában egyaránt állt. Paul Verhaeren költő, Seurat barátja, egy cikket szentelt neki: „Seurat-t tudósnak, alkimistának vagy bárminek nevezik. De tudományos tapasztalatait csak arra használja, hogy irányítsa látásmódját; számára ezek csak megerősítést jelentenek, ahogyan a régi mesterek a merevséggel határos hieratizmust adtak figuráiknak, úgy szintetizálja Seurat a mozdulatokat, a pózokat és a járást. Amit ők tettek, hogy kifejezzék a saját korukat, azt ő a sajátjában éli át, ugyanolyan pontossággal, koncentrációval és őszinteséggel”.
Már 1886 augusztusában, Párizsba való visszatérésekor Seurat egy új nagy kompozíció tanulmányát tervezte, amelynek főszereplője az emberi alak lesz: új vállalkozása egy enteriőr, egy festőműterem, három modellel. Valószínűleg ellenőrizni és megkérdőjelezni akart bizonyos kritikai észrevételeket, amelyek szerint technikája tájképek ábrázolására alkalmas, de alakok ábrázolására nem, mert azok különben fából lennének és élettelenek.
Így történt, hogy Seurat több hétre bezárkózott a műtermébe, mert a munka nem úgy haladt, ahogy szerette volna: „Kétségbeesett meszes vászon. Már semmit sem értek. Minden egy folt. Fájdalmas munka” – írta Signacnak augusztusban. Ennek ellenére még mindig egy új festményhez, a Cirkuszi parádéhoz fogott hozzá. Néhány hónapnyi elszigeteltség után, amikor a festmény még mindig befejezetlen volt, fogadta néhány barátját, hogy megbeszéljék a mű megkomponálása során felmerült problémákat: „Seurat-t hallgatni, amint az éves művei előtt vallomást tesz” – írta Verhaeren – „olyan volt, mintha egy őszinte embert követnék, és egy meggyőző ember meggyőzné őket”. Nyugodtan, körülírt gesztusokkal, soha nem tévesztve szem elől, és egyenletes hangon, a szavakat keresve, kissé mint egy tanítómester, jelezte az elért eredményeket, a követett bizonyosságokat, amit ő alapnak nevezett. Aztán konzultált veletek, tanúnak tekintett titeket, és várt egy szót, hogy jelezze, hogy megértette. Nagyon szerényen, szinte félve, bár érezni lehetett benne néma büszkeséget önmagára.
Seurat először döntött úgy, hogy a vászon kerületét festett szegéllyel körvonalazza, megszüntetve ezzel a vásznat általában körülvevő fehér rést, és ugyanezt a műveletet hajtotta végre a La Grande-Jatte határán is. Kevés volt a rajz és az előkészítő festmény, és ez a tendencia egészen utolsó műveiig folytatódott. Seurat „egyre kevesebbet tanult az életből, és egyre inkább az absztrakcióira, egyre kevésbé a színviszonyokra koncentrált, amelyeket már olyannyira elsajátított, hogy valamilyen módon ábrázolta őket, és egyre inkább a vonalak szimbolikus kifejezésére”. Bár még messze volt attól, hogy befejezze munkáját, egyik tanulmányát, az Álló modell címűt elküldte az 1887. március 23. és május 3. között megrendezett harmadik Független Művészek Szalonjára, ahol a divizionizmus néhány új követője, Charles Angrand, Maximilien Luce és Albert Dubois-Pillet állított ki. 1888 elejére a Modellek és a Parádé is elkészült, és Seurat elküldte őket a 4. Szalonba, amelyet az előzőhöz hasonlóan március végétől május elejéig tartottak.
Les Poseues, a három modell – de a valóságban Seurat csak egy modellt használt, aki a képen két egymást követő, körkörös pillanatban szinte vetkőzni látszik – a festő műtermében van: balra a La Grande-Jatte látható. Mivel együttesen a „Három grácia” klasszikus témáját is képviselik, a hátul látható figura, akárcsak a dedikált műterem, Ingres Baigneuse-jét idézi, de ismét a modernitás környezetébe helyezve: három modell egy festőműteremben. A festménynek létezik egy kicsinyített változata, amelyet nem sokkal később festett Seurat, akit valószínűleg nem győzött meg a kompozíció eredménye. De a tanulmányok művészileg sokkal inkább megvalósultnak tűnnek: „ugyanaz a színérzékenység, ugyanaz a fény által elért modellezés, ugyanaz a fényarchitektúra, ugyanaz a világértelmező erő van bennük, mint a Grande-Jatte-ban. A Poseusok utolsó festményén azonban a lineáris arabeszk veszi át az uralmat, és a kromatikus hatás kevésbé jelentős. A három tanulmány közül csak az arc aktja tűnik túl kontúrosnak ahhoz, hogy teljesen elmerüljön a kromatikus rezgésben. A másik kettő az érzékenység mesterműve.
Az elmúlt évek
A La Manche-csatornán, Port-en-Bessinben töltött nyári tartózkodásából Seurat egy hat darabból álló, szigorúan pöttyökkel festett tengeri képsorozatot készített. A Bejárat a kikötőbe című képen a tenger feletti felhők ovális árnyékát dekoratív hatásként használta, emlékeztetve a Grande-Jatte füvére festett árnyékokra.
Közben a művészek ragaszkodása és utánzása egyre nőtt, de Seurat nem örült neki, talán múló, felszínes divatnak vagy a siker megszerzésének eszközének tartotta, vagy inkább attól félt, hogy az új technika atyaságát elveszik tőle. Augusztusban Arséne Alexandre műkritikus cikke komoly reakciót váltott ki Signacból Seurat felé. A cikk szerint a pontszerű technika „olyan tehetséges festőket tett tönkre, mint Angrand és Signac”, és Seurat-t „az optikai spektrum igazi apostolaként mutatta be, az emberként, aki feltalálta, aki látta, hogy létrejön, a nagy kezdeményezések embereként, akinek az elmélet apaságát majdnem vitatták a figyelmetlen kritikusok vagy a hűtlen társak”.
Signac magyarázatot kért Seurat-tól „hűtlen társai” miatt, mivel azt gyanította, hogy a cikket közvetlenül ő ihlette, de Seurat tagadta, hogy Alexandre cikkének ihletője lett volna, és hozzátette, hogy szerinte „minél többen vagyunk, annál inkább elveszítjük az eredetiséget, és azon a napon, amikor mindenki átveszi ezt a technikát, annak már nem lesz értéke, és valami újat kell keresni, ami már meg is történt.”. Jogom van így gondolkodni és kimondani, mert valami újat keresek, egy saját festményt. 1889 februárjában Seurat Brüsszelbe utazott a „des XX” kiállításra, ahol tizenkét vásznat állított ki, köztük a Modelleket. Párizsba visszatérve megismerkedett a modell Madeleine Knoblockkal, akivel elhatározta, hogy együtt élnek: ez volt az az időszak, amikor már nem találkozott egyetlen barátjával sem, és akinek még annak az új lakásnak a címét sem adta meg, amelyet októberben bérelt magának és a gyermeket váró Madeleine-nek, akit a Fiatal nő púderezi az arcát című filmben ábrázolt. A baba 1890. február 16-án született, a festő felismerte és a Pierre-Georges Seurat nevet adta neki.
A vita arról, hogy kié az elsőbbség a divizionista elmélet kitalálásában, folytatódott: tavasszal két cikk jelent meg Jean Cristophe és Fénéon tollából, amelyek közül a másodikban Seurat-t meg sem említették. A festő tiltakozott a kritikusnál, és augusztusban elküldte Maurice Beaubourg újságírónak és írónak azt a jól ismert levelet, amelyben kifejtette esztétikai elméleteit, mintegy megerősítve elsőbbségi szerepét a neoimpresszionizmus területén. Közben azonban megkezdődtek a disszidálások: Henry van de Velde elszakadt a csoporttól, és a festészetet az építészet felé fordította, a szecesszió egyik fő tolmácsolója lett. Sok évvel később azt írta, hogy szerinte Seurat „a színek tudományának nagyobb mestere”. Tapogatózása, finomhangolása, úgynevezett elméleteinek zavaros magyarázatai zavarba hoztak. Igazuk volt azoknak, akik szemrehányást tettek Grande-Jatte-nak a fényesség hiánya miatt, és azoknak is, akik megjegyezték a komplementer színek gyenge hozzájárulását”. Elismerte, hogy Seurat volt ennek az új iskolának az alapítója, sőt, hogy ő nyitotta meg „a festészet új korszakát: a stílushoz való visszatérés korszakát”, de ennek az új technikának „elkerülhetetlenül stilizációhoz kellett vezetnie”.
Louis Hayet is kilépett a mozgalomból, és azt írta Signacnak, hogy szerinte „intelligens emberek csoportját találta meg, akik segítették egymást a kutatásban, és akiknek nem volt más ambíciójuk, mint a művészet”. És ezt öt évig hittem. De egy nap olyan súrlódások támadtak, amelyek elgondolkodtattak, és gondolkodva visszamentem a múltba; és amit a kutatók egy kiválasztott csoportjának hittem, úgy tűnt számomra, hogy két frakcióra oszlott, az egyik a kutatóké, a másik az embereké, akik civakodtak, akik viszályt szítottak (talán minden szándék nélkül), és mivel nem tudtam a kétségekkel élni, és nem akartam folyamatos kínokat elszenvedni, úgy döntöttem, hogy elszigetelem magam. A legjelentősebb disszidálás a legtekintélyesebb művész, Pissarroé volt. Ahogyan ragaszkodott a pointillizmushoz, hogy minden olyan technikával kísérletezzen, amely kielégíti a valóság minden aspektusának ábrázolásához fűződő ízlését, úgy hagyott fel vele, amikor rájött, hogy a technika akadályozza: „Ki akartam szabadulni minden merev és úgynevezett tudományos elméletből. Sok erőfeszítés után, miután meggyőződtem arról, hogy lehetetlen a természet ilyen múló és csodálatra méltó hatásait követni, lehetetlen határozott jelleget adni a rajzomnak, feladtam. Itt volt az idő. Szerencsére azt kell hinni, hogy nem erre a művészetre születtem, amely a halandói nivellálás érzését kelti bennem”.
Utolsó műveiben Seurat azzal foglalkozott, amit addig került: a mozgással, a legvadabb kifejezésekben és a csak mesterséges fénnyel megvilágított környezetekben kereste azt. A showbiznisz világából vett témák jól adták magukat: a Chahut táncosai – a Can-canhoz hasonló tánc – és a cirkuszi artisták, akrobatikus mutatványaikkal és a ringben trappoló lovakkal.Bár A cirkusz befejezetlen volt, Seurat ki akarta állítani az 1891 márciusában megrendezett Salon des Indépendants-on, ahol a közönség kedvezően fogadta. Néhány nappal később a művész súlyos torokfájástól szenvedett, amely minden várakozással ellentétben heves influenzává súlyosbodott, és március 29-én reggel, mindössze 31 éves korában kómába esett, majd meghalt. A halál hivatalos okaként anginát állapítottak meg, de a valódi okot még nem állapították meg. A tünetek elemzése arra utal, hogy halálát diftéria vagy heveny agyvelőgyulladás okozta, amely az abban az évben Franciaországban kitört influenzajárványt kísérte, és sok áldozatot követelt. Seurat saját fia két héttel apja után halt meg ugyanebben a betegségben.
Seurat és a szín: színkomplementaritás és retinális keveredés
Seurat, aki a színviszonyokkal kapcsolatos tanulmányait le akarta zárni, elkészített egy kromatikus korongot, azaz egy kört, amelynek külső pereme tartalmazza az összes prizma- és köztes színt, ahogyan azt Michel-Eugène Chevreul vegyész már 1839-től tette. A huszonkét szín sorozata a kék színnel kezdődik, majd a következőkkel folytatódik: ultramarin kék, mesterséges ultramarin, lila, bíbor, lila vörös, kármin, hamis vörös, cinnilion, minium, narancs, narancssárga, sárga zöld, zöld, smaragdzöld, nagyon zöld kék, ciánkék zöld, ciánkék I és ciánkék II, amely újra csatlakozik a kezdő kékhez. Ily módon a kör középpontjához viszonyítva az egymással ellentétes színt jelölték meg komplementer színként. A korongot a három alapszín, a vörös, a sárga és a kék, valamint a három összetett szín, a narancssárga, amely a kék komplementerszíne, mivel a vörös és a sárga egyesülése, a zöld, amely a vörös komplementerszíne, mivel a sárga és a kék egyesülése, és az ibolya, amely a sárga komplementerszíne, mivel a vörös és a kék egyesülése.
Seurat érdeklődése az egyes színek pontos komplementerének megtalálása iránt abban rejlik, hogy minden szín felerősödik, ha a komplementeréhez közelítjük, és kioltódik, ha azzal keveredik, és a keveredés arányától függően egy adott árnyalatú szürkét alkot. Ezenkívül két nem komplementer szín nem „mutat jól” együtt, ha közelebb hozzuk egymáshoz, de harmonikusak, ha egy fehér árnyalattal elválasztjuk őket, míg két azonos színű, de különböző intenzitású színt közelebb hozva egymáshoz, az a tulajdonságuk, hogy a különböző intenzitásuk miatt kontrasztot adnak, és az egységes tónusuk miatt harmóniát.
Egy adott tárgy ábrázolásához Seurat először azt a színt használta, amelyet a tárgy fehér fényben kapna, azaz a tükröződés nélküli színt; majd „akromatizálta”, azaz az alapszínt módosította a rá visszaverődő napfény színével, majd az elnyelt és visszavert fény színével, majd a közeli tárgyakról visszavert fény színével, végül a felhasznált színek komplementer színeivel. Mivel az általunk érzékelt fény mindig bizonyos színek kombinációjának eredménye, ezeket a színeket a vásznon nem összekeverve, hanem egymástól elválasztva, könnyű ecsetvonásokkal kellett összehozni és közelíteni egymáshoz: A Heinrich Dove fiziológus által elméletileg kidolgozott optikai keveredés elve szerint a festett vászontól bizonyos távolságra elhelyezett megfigyelő – a távolság a színes pontok méretétől függően változik – már nem külön-külön látja ezeket a színes pontokat, hanem egyetlen színben egyesülve látja őket, ami a szem retinájára bevésődött optikai eredményük. Seurat szerint ennek az új technikának az volt az előnye, hogy sokkal intenzívebb és fényesebb képeket eredményezett, mint a korábban a festő mechanikus beavatkozásával a palettán összekevert színek hagyományos felvitele a vászonra.
A pontozási technika Seurat festészetének alapvető eleme, amellyel a színek optikai keveredése valósul meg: Seurat nem „pointillizmusnak”, hanem „kromo-luminarizmusnak” vagy „divizionizmusnak” nevezte technikai-művészeti koncepcióját, amelyet azonban nem sokkal később, 1886-ban Félix Fénéon kritikus „neoimpresszionizmusnak” nevezett el, hogy hangsúlyozza az eredeti, „romantikus” impresszionizmus és az új, „tudományos” impresszionizmus közötti különbséget. Ahogyan a fotográfiai technika megjelenése precizitást adott a figurák és dolgok reprodukálásának, úgy a festészetnek is a precizitás technikájaként kellett megjelennie, amely a tudomány tételein alapult.
Seurat és a vonal: Charles Henry esztétikája
Charles Henry Gustav Fechner elméleteire alapozva azt állította, hogy az esztétika pszichobiológiai fizika, és a művészetnek „dinamogén” funkciója van, olyan mozgást fejez ki, amely a tudat által érzékelve a szépség és az esztétikai élvezet érzetét vagy ezek ellentétét kelti. Henry szerint a valóság megfigyelése valójában két alapvető érzést, örömöt és fájdalmat vált ki, amelyek a fiziológiában a tágulás és az összehúzódás két egymással összefüggő ritmusának felelnek meg. Henry szerint a művészet igazi feladata az, hogy olyan ábrázolásokat hozzon létre, amelyek expanzív, dinamogén ritmikai hatásokat keltenek. Az öröm vagy a kellemetlenség érzésének előidézésére való képességet tudományosan meghatározott törvények határozzák meg. Ami a vonalakra és színekre épülő festészetet illeti, ez olyan ritmusokat eredményez, amelyek lehetnek tágítóak vagy összehúzóak: Henry szerint vannak „szomorú” és „boldog” színek, a boldog színek a meleg színek – vörös, narancs és sárga -, a szomorúak pedig a zöld, kék és lila.
A vonalak a mozgás irányát fejezik ki, és a dinamogén – expanzív és örömöt okozó – mozgások azok, amelyek a megfigyelőtől jobbra felfelé haladnak, míg a balra lefelé irányuló mozgások a rosszkedv és a szomorúság érzését keltik, és gátló hatásúak, mert energiát takarítanak meg. Henry írta Esthétique scientifique című művében, hogy „a vonal absztrakció, két párhuzamos és ellentétes értelem szintézise, amelyekkel leírható: a valóság az irány”. Egy festmény szemlélője számára az ott kifejezett vonalak halmaza éppúgy képet ad, mint az irányukból származó – kellemes vagy kellemetlen – érzés. A kép és az érzés azonnal összekapcsolódik, de nem az ábrázolt kép konkrét típusa a fontos, hanem az a mozgás, amelyet a kép kifejez. Láthatjuk, hogy ez az elmélet, amely közömbös a kép sajátossága iránt, teljes mértékben igazolja az absztrakt művészet legitimitását.
Seurat átvette Henry elveit a vonalak és színek tudományos-érzelmi tulajdonságairól, és festészetének általános elképzeléseit 1890. augusztus 28-án Maurice Beaubourg írónak írt levelében fejti ki:
Cikkforrások
