Бугро, Вильям

gigatos | 17 апреля, 2022

Post Views: 47

Суммури

Вильгельм-Адольф Бугеро (Ла-Рошель, 30 ноября 1825 — Ла-Рошель, 19 августа 1905) был французским академическим педагогом и художником. Обладая с детства явным талантом, он получил художественное образование в одной из самых престижных художественных школ своего времени, Парижской школе изящных искусств, где впоследствии стал востребованным преподавателем, также преподавая в Академии Жюлиана. Его карьера расцвела в золотой период академизма, системы образования, горячим сторонником которой он был и одним из самых типичных представителей которой он являлся.

Его живопись характеризуется совершенным владением формой и техникой, высококачественной отделкой, достигая эффектов большого реализма. С точки зрения стиля, он был частью эклектического течения, доминировавшего во второй половине девятнадцатого века, сочетая элементы неоклассицизма и романтизма в натуралистическом подходе с хорошей дозой идеализма. Он оставил огромное количество работ, в центре которых мифологические, аллегорические, исторические и религиозные темы; портреты, обнаженные натуры и изображения молодых крестьянских девушек.

При жизни он скопил состояние и приобрел международную славу, получив множество наград и орденов, таких как Римская премия и Национальный орден Почетного легиона, но к концу своей карьеры он начал дискредитироваться премодернистами. С начала 20-го века, вскоре после его смерти, его работы были быстро забыты, стали считаться вообще пустыми и искусственными, и образцом всего, чем искусство не должно быть, но в 1970-х годах его начали ценить снова, и сегодня он считается одним из великих художников 19-го века. Однако его работа до сих пор вызывает большое сопротивление, и вокруг него не утихают споры.

Читайте также, биографии — Нанак

Ранние годы

Вильгельм-Адольф Бугеро родился в семье, которая обосновалась в Ла-Рошели с XVI века. Его родителями были Теодор Бугеро и Мари Маргерит Боннин. В 1832 году семья переехала в Сен-Мартен, главный город на острове Ре, где отец решил начать бизнес в порту. Мальчик учился в школе, но большую часть времени проводил за рисованием. Бизнес был не очень прибыльным, семья испытывала экономические трудности, поэтому его отправили жить к дяде, Эжену Бугеро, приходскому священнику Мортань-сюр-Жиронда. Эжен был культурным человеком и познакомил своего воспитанника с классикой, французской литературой и чтением Библии, а также давал ему уроки латыни, учил его охоте и верховой езде и пробудил в нем любовь к природе.

Чтобы углубить его классические знания, Эжен в 1839 году отправил его учиться в школу Понс, религиозное учреждение, где он соприкоснулся с греческой мифологией, древней историей и поэзией Овидия и Вергилия. В то же время он получал уроки рисования у Луи Сажа, бывшего ученика Ингреса. В 1841 году семья снова переехала, теперь уже в Бордо, где им предстояло начать торговлю вином и оливковым маслом. Казалось, юноше суждено пойти по стопам отца в торговле, но вскоре некоторые покупатели в магазине заметили рисунки, которые он делал, и настояли на том, чтобы отец отправил его учиться в муниципальную школу рисунка и живописи. Его отец согласился, но при условии, что он не будет заниматься карьерой, так как видел более перспективное будущее в торговле. Зачисленный в 1842 году и учившийся у Жана-Поля Ало, несмотря на то, что посещал занятия всего два часа в день, он быстро прогрессировал и в итоге получил первую премию по живописи в 1844 году, что подтвердило его призвание. Чтобы заработать немного денег, он создавал этикетки для продуктов питания.

Дальнейшее обучение и начало карьеры

Через своего дядю он получил заказ на написание портретов прихожан, а на доходы от этой работы, плюс рекомендательное письмо от Ало, он смог в 1846 году поехать в Париж и поступить в Школу изящных искусств. Франсуа-Эдуар Пико принял его в ученики, и вместе с ним Бугеро совершенствовался в академическом методе. В то время он говорил, что поступление в школу оставило его «переполненным энтузиазмом», он занимался до двадцати часов в день и почти не ел. Чтобы совершенствоваться в анатомическом рисовании, он посещал вскрытия, а также изучал историю и археологию. Таким образом, его прогресс был очень быстрым, и работы этого этапа, такие как «Равенство перед смертью» (1848), уже являются совершенно законченными произведениями, настолько, что в том же году он разделил первое место, вместе с Гюставом Буланже, в предварительном туре Римской премии. В 1850 году он победил в финальном конкурсе на соискание премии с работой «Зенобия, найденная пастухами на берегу Араксе».

Поселившись на вилле Медичи в качестве ученика Виктора Шнеца и Жана Ало, он смог непосредственно изучать мастеров эпохи Возрождения, испытывая огромное влечение к творчеству Рафаэля. Он посетил города Тосканы и Умбрии, изучая древних, особенно ценя художественную красоту Ассизи, полностью скопировав фрески Джотто в базилике Святого Франциска. Он также был увлечен фресками античности, с которыми познакомился в Помпеях и которые он воспроизведет в своем доме, когда позже вернется во Францию, это было в 1854 году. Он провел некоторое время у своих родственников в Бордо и Ла-Рошели, украсил виллу Мулонов, богатой ветви семьи, а затем поселился в Париже. В том же году он выставил в Салоне «Триумф мученичества», прошедший в предыдущем году, и украсил два особняка. Уже первые критики восхищались его мастерством рисунка, счастливой композицией фигур и удачным родством с Рафаэлем, о котором говорили, что хотя он и научился всему у древних, но оставил оригинальные работы. Он также стал предметом похвальной статьи Теофиля Готье, которая во многом способствовала укреплению его репутации.

Он женился на Мари-Нелли Моншаблон в 1856 году, и с ней у него родилось пятеро детей. В том же году французское правительство поручило ему украсить ратушу Тараскона, где он оставил полотно «Наполеон III посещает жертв наводнения в Тарасконе в 1856 году». В следующем году он получил медаль первого класса в Салоне, написал портреты императора Наполеона III и императрицы Евгении де Монтихо, а также украсил особняк богатого банкира Эмиля Перейра. Благодаря этим работам Бугеро стал знаменитым художником и востребованным учителем. В этом же году родилась его первая дочь Генриетта. В 1859 году родилась одна из его величайших композиций, «День всех святых», купленная городским советом Бордо, и его первый сын Джордж. Примерно в то же время он под руководством Пико оформил капеллу Святого Людовика в церкви Сен-Клотильда в Париже в строгом стиле, выдающем его восхищение эпохой Возрождения. Его вторая дочь, Жанна, родилась на Рождество 1861 года, но прожила всего несколько лет.

Стилистический переход и освящение

Хотя вначале он предпочитал большие исторические и религиозные темы, следуя академической традиции, общественный вкус начал меняться, и в 1860-х годах его живопись демонстрирует трансформацию, углубляясь в изучении цвета, заботясь о высоком качестве технической отделки и закрепляя работы большей популярности, за которые он станет более известным. Он выполнил декорации в церкви августинцев в Париже и в концертном зале Большого театра в Бордо, всегда параллельно выполняя другие работы, которые в этот период окрашены определенной меланхолией. Он также установил прочные связи с Жаном-Мари Фортюне Дюраном, его сыном Полем Дюран-Рюэлем и Адольфом Гупилем, известными маршанами, принимавшими активное участие в Салонах. Его работы были хорошо приняты, и вскоре его слава распространилась в Англии, что позволило ему приобрести большой дом с ателье на Монпарнасе. В 1864 году родился второй ребенок, которого назвали Пол.

Когда в 1870 году во время франко-прусской войны Париж оказался в осаде, Бугеро вернулся один из отпуска в Англии, где он жил с семьей, и взял в руки оружие в качестве рядового, помогая защищать баррикады, хотя из-за своего возраста он был освобожден от военной службы. Как только осада была снята, он присоединился к своей семье и провел некоторое время в Ла-Рошели, ожидая окончания Коммуны. Он воспользовался этим временем, чтобы сделать украшения в соборе и написать портрет епископа Томаса. В 1872 году он принял участие во Всемирной выставке в Вене, когда в его работах уже проявился более сентименталистский, веселый и динамичный дух, как в «Нимфах и сатирах» (1873), где часто изображались и дети. Этот климат будет нарушен в 1875 году, когда Джордж умрет, что стало тяжелым ударом для семьи, который, тем не менее, нашел отражение в двух важных работах на священную тему: «Пьета» и «Дева утешения». В это же время он начал преподавать в Академии Жюлиана в Париже. В 1876 году родился его последний отпрыск, Морис, и он был принят в действительные члены Института Франции, после двенадцати разочарований. Через год — новые страдания: умерла жена, а через два месяца он потерял и Мориса. Как бы в качестве компенсации, этот период был отмечен созданием нескольких величайших и наиболее амбициозных картин. В следующем году он был награжден большой почетной медалью на Всемирной выставке. В конце десятилетия он сообщил своей семье о желании жениться снова, на своей бывшей ученице Элизабет Гарднер. Его мать и дочь возражали, но тайно пара обручилась в 1879 году. Брак был зарегистрирован только после смерти его матери в 1896 году.

В 1881 году он украсил капеллу Богородицы в церкви Святого Винсента де Поля в Париже — заказ, на выполнение которого ушло восемь лет, состоящий из восьми больших полотен, посвященных жизни Христа. Вскоре после этого он стал президентом Общества французских художников, которому было поручено руководство Салонами, и эту должность он сохранял в течение многих лет. В это же время он написал еще одно большое полотно «Юность Вакха» (1884), одно из любимых полотен художника, которое оставалось в его студии до самой смерти. В 1888 году он был назначен профессором Школы изящных искусств в Париже, а в следующем году стал кавалером Национального ордена Почетного легиона. К этому времени, в то время как его слава росла в Англии и США, во Франции он начал переживать определенный упадок, столкнувшись с конкуренцией и нападками со стороны авангарда премодернизма, который считал его посредственным и неоригинальным.

Последние годы

Бугеро имел твердое мнение и не раз вступал в конфликт с публикой, своими коллегами и критиками. В 1889 году он вступил в конфликт с группой, собравшейся вокруг художника Эрнеста Мейссонье, по поводу регулирования Салонов, что в итоге привело к созданию Национального общества изящных искусств, которое проводило диссидентский Салон. В 1891 году немцы пригласили французских художников выставиться в Берлине, и Бугеро был одним из немногих, кто согласился, заявив, что считает патриотическим долгом проникнуть в Германию и покорить ее с помощью кисти. Тем не менее, это вызвало гнев Лиги патриотов в Париже, и Поль Деролед начал против него войну в прессе. С другой стороны, успех Бугеро в организации выставки французских художников в лондонской Королевской академии привел к созданию постоянного, ежегодно повторяющегося события.

Его сын Поль, ставший уважаемым юристом и военным, умер в 1900 году, и это была четвертая смерть сына, свидетелем которой пришлось стать Бугеро. В это время художник находился с ним в Ментоне на юге Франции, где, непрерывно рисуя, надеялся, что оправится от туберкулеза, которым заболел. Эта потеря стала критической для Бугеро, здоровье которого с тех пор стремительно ухудшалось. В 1902 году появились первые признаки сердечного заболевания. Однако ему посчастливилось увидеть, как работы, которые он отправил на Всемирную выставку, получили признание, и в 1903 году он получил знак отличия Великого офицера Национального ордена Почетного легиона. Вскоре после этого он был приглашен на празднование столетия виллы Медичи в Риме и провел неделю во Флоренции со своей женой. К этому времени он получал многочисленные приглашения на чествование в европейских городах, но слабое здоровье заставляло его отказываться от них, и в конечном итоге не позволило ему заниматься живописью. Чувствуя свой конец, он переехал 31 июля 1905 года в Ла-Рошель, где скончался 19 августа.

Справочная информация

Бугеро процветал в эпоху расцвета академизма, метода преподавания, зародившегося в XVI веке и достигшего к середине XIX века доминирующего влияния. В его основе лежала фундаментальная концепция о том, что искусству можно полноценно обучать, систематизируя его в общедоступный свод теории и практики, сводя к минимуму значение оригинальности. Академии ценили прежде всего авторитет признанных мастеров, особенно почитая классическую традицию, и приняли концепции, которые имели, помимо эстетического характера, также этическую подоплеку и педагогическую цель, создавая искусство, направленное на воспитание публики и, таким образом, преобразование общества к лучшему. Они также сыграли фундаментальную роль в организации всей системы искусства, поскольку, помимо преподавания, монополизировали культурную идеологию, вкус, критику, рынок, способы демонстрации и распространения художественной продукции, стимулировали формирование дидактических коллекций, которые в итоге стали истоками многих художественных музеев. Такое обширное влияние было обусловлено, главным образом, их зависимостью от конституированной власти государств, являющихся, как правило, проводниками распространения и освящения не только художественных, но и политических и социальных идеалов.

Среди наиболее типичных практик академий была организация периодических Салонов — конкурсных мероприятий художественного и коммерческого характера, на которых выставлялись работы наиболее перспективных начинающих и признанных мастеров, а победителям вручались медали и значительные призы. Высшей наградой Парижского салона была Римская премия, которую Бугеро получил в 1850 году и престиж которой в то время был бы эквивалентен престижу Нобелевской премии. Парижский салон в 1891 году принимал в среднем 50 тысяч посетителей в день, в дни, когда вход был бесплатным — как правило, по воскресеньям, — достигая отметки в 300 тысяч посетителей в год, что делало такие мероприятия важной витриной для новых талантов и трамплином для их внедрения на рынок, очень популярным среди коллекционеров. Без приема в Салонах художнику было бы трудно продавать свои работы. Кроме того, работы, выставленные в Салонах, не ограничивались этой территорией, поскольку наиболее известные произведения ставились в театрах как «живые картины», распространялись по всей стране, копировались как картины и воспроизводились в товарах массового потребления, таких как газеты, обложки журналов и широко распространенные гравюры, коробки шоколада, календари, открытки и другие носители, оказывая тем самым мощное влияние на все общество. Самые знаменитые художники также становились влиятельными общественными деятелями, чья популярность была сравнима с популярностью современных кинозвезд.

Рынок и укрепление его стиля

Несмотря на то, что академическая система всегда придавала большое значение классической традиции, начиная с 1860-х годов, благодаря влиянию средних классов, которые стали важной аудиторией Салонов и начали покупать произведения искусства, академии уже испытывали значительные изменения в своих акцентах. Был проявлен общий интерес к поиску истины и тому, как она может быть передана в искусстве. Академии больше не могли придерживаться своей старой программы, предлагая публике только те предметы, которые правящая элита считала благородными и возвышенными, типизированными в исторических, мифологических, аллегорических и религиозных произведениях в безличном и торжественном подходе. По словам Наоми Маурер, «хотя когда-то эти темы были мощными, они уже практически не имели отношения к секуляризованной публике, которая сочетала скептическое отношение к религии с незнанием классических аллюзий, символизм которых редко понимался». Но не только это. Этой диверсификации способствовали и другие элементы. Повседневная жизнь стала предметом, достойным художественного изображения, развивалась концепция искусства ради искусства, освобождая его от опеки морали и общественной пользы, возникла живописность как самостоятельная эстетическая ценность, возрос интерес к средневековью, восточной экзотике, национальному фольклору, ремеслам и прикладному искусству, открывая другие пути для эстетической оценки и находя другие истины, достойные признания, которые ранее презирались официальной культурой. Наконец, поддержка буржуа академиков была также способом сблизиться с ними и облечься в некий их престиж, что указывает на стремление к социальному подъему. Интерес к академическому предложению в целом сохранился, благодаря большой репутации школы и высокому уровню качества ее продукции, но ей пришлось адаптироваться, предлагая не только тематические вариации, но и новый стиль представления этих новых тем, что привело к соблазнительному сочетанию идеализированной красоты, полированных поверхностей, легкой сентиментальности, детальной отделки, декоративных эффектов, сцен манер, экзотических пейзажей и иногда пикантного эротизма. Это изменение менталитета было настолько важным, что, как выразился Бугеро в интервью 1891 года, оно определило трансформацию его творчества:

Однако признание влияния рынка на его продукцию привело к тому, что его неоднократно и на протяжении долгого времени обвиняли в проституции своего искусства, но следует помнить, что художники всегда зависели от меценатов, и меценатство было одним из доминирующих социальных процессов в доиндустриальной Европе. Действительно, как заявил Дженсен, во времена Бугеро, возможно, наблюдалось усиление художественного меркантилизма в результате растущей независимости буржуазных потребителей от указаний ученых, которые ранее диктовали элите, что является хорошим или плохим искусством, но идея, что искусство должно создаваться независимо от общественного вкуса, как предупреждал тот же автор, была одним из модернистских флагов, и как таковая она была использована авангардом для атаки на старую систему искусства, считая проституированным не только Бугеро, но и всю академическую систему. Противоречивость этого аргумента заключается в том, что даже импрессионисты, те самые, которые первыми напали на Бугеро, зависели от меценатов и благосклонности арт-дилеров, причем в еще большей степени.

Бугеро посвятил большую часть своих сил удовлетворению вкуса новой буржуазной публики, но был очевиден его идеализм и отождествление искусства с красотой, и в этом он оставался верен античной традиции. Однажды он заявил о своем исповедании веры:

Даже в работах, изображающих нищих, он склонен к идеализации, что является одной из причин критики, которая уже при его жизни обвиняла его в искусственности. В «Familia indigente» двусмысленность его трактовки очевидна: хотя изображение должно вызывать страдания, оно составлено с гармонией и равновесием Ренессанса и призвано облагородить субъектов; видно, что все довольно чисты, красивы, ребенок на руках матери пухлый и розовый и выглядит совершенно здоровым. По мнению Эрики Лангмюр, несмотря на тему и пресловутое сострадание и личную щедрость художника, «работа не служит социальным репортажем и не призывает к действию (против страданий)», что было очевидно для критиков, когда она была выставлена: «Господин Бугеро может научить своих студентов рисовать, но он не может научить богатых, как и насколько сильно страдают люди вокруг них».

Тем не менее, этот подход не был исключительным для него и являлся частью академической традиции. Марк Уокер заметил, что, несмотря на критику, которая может быть выдвинута против его идеализаций, поскольку они не совсем точно представляют видимую реальность, идеализация сама по себе, с фантазией, которую она включает, не может считаться элементом, чуждым искусству. Линда Нохлин добавила, что даже если по этой причине недоброжелатели обвиняют его в пассадизме и отсутствии контакта со своим временем, не стоит считать его анахронизмом, поскольку идеология, которую он защищал, была одним из жизненно важных течений, существовавших в тот период: «хотят они того или нет, художники и писатели неизбежно обречены быть современными, неспособными избежать детерминант, которые Тейн разделил на контекст (milieu), расу и момент».

Принимая во внимание его контекст и личные предпочтения, можно подытожить описание его эклектичного стиля следующим образом:

Метод и техника

Как и все академики своего времени, он прошел систематическое и последовательное обучение, изучая знаменитых мастеров и технику своего ремесла. Владение рисунком было необходимо, он был основой всей академической работы, как для структурирования всей композиции, так и для того, чтобы на начальных этапах можно было исследовать идею с самых разных сторон, прежде чем прийти к окончательному результату. Естественно, его рабочий метод включал выполнение многочисленных подготовительных эскизов, тщательное построение всех фигур и фонов. Совершенное владение изображением человеческого тела также было основополагающим, поскольку все работы были фигуративными и сосредоточены на действиях человека или антропоморфных мифологических богов. Особое восхищение вызывали впечатляющая гладкость фактуры в живописном изображении человеческой кожи и тонкость форм и жестов, которые он добивался в руках, ногах и лицах. Анонимный летописец оставил свое впечатление:

Бугереу работал в технике масляной живописи, и его кисти часто незаметны, с очень высоким качеством отделки. Он создавал формы с резко очерченными контурами, свидетельствующими о его мастерстве рисунка, и определял объемы с помощью искусной градации света в тонком сфумато. Его техника была признана блестящей, но в последние годы жизни, возможно, из-за проблем со зрением, он стал менее строгим, а его мазки — более свободными.

Однако в некоторых случаях его техника могла быть чрезвычайно разнообразной, адаптируясь к каждому типу изображаемого объекта, что придавало особое впечатление живости и спонтанности всему творчеству, не подразумевая при этом большой импровизации, о чем свидетельствует сходство между его эскизами и законченными работами. Примером такого исключительного отношения может служить анализ его важной композиции «Юность Вакха», по словам Альберта Бойма:

Читайте также, биографии — Жанна д’Арк

Эротические произведения

Среди изменений в академической среде, вызванных буржуазией, появился спрос на произведения эротического содержания. Это объясняет большое присутствие обнаженной натуры в его работах, и несколько современных исследователей заинтересовались этим аспектом его творчества. Теодор Зельдин заявил, что, несмотря на его несомненную классическую культуру, даже его мифологические произведения посвящены не самим богам и богиням, а являются простым предлогом для демонстрации прекрасных женских тел с их атласной кожей, что, по словам автора, может быть подтверждено его привычкой выбирать названия для полотен только после их завершения, в долгих беседах с женой, которые часто заканчивались смехом. Среди его самых известных мифологических сцен с обнаженной натурой — «Юность Вакха», где множество обнаженных и полуодетых фигур восхищаются и веселятся вокруг бога вина и экстаза, и «Нимфы и сатир», где четыре обнаженные нимфы со скульптурными телами пытаются соблазнить мифологическое существо, известное своей смазливостью.

Бугеро был одним из самых ценимых художников женской натуры своего времени, и Марсель Пруст в одном из писем воображал, что ему удалось запечатлеть и сделать понятной трансцендентную сущность женской красоты, говоря: «Эта женщина, столь странно прекрасная…., никогда бы не узнала и не восхитилась собой, кроме как на картине Бугеро. Женщины — живое воплощение Красоты, но они не понимают этого». Тип тела, который художник запечатлел в своих работах, был стандартной моделью идеализированной женской красоты его времени: молодые женщины с маленькой грудью, идеально пропорциональным телом, неземным обликом, часто в фронтальной позе, но без лобковых волос или со стратегически скрытой вульвой. Как заметил Джеймс Кольер, для того общества подобная сублимированная и безличная репрезентация была приемлемым способом публичного показа фигуры обнаженной женщины в эпоху морали, когда джентльмены не смели упоминать такие слова, как «ноги» или «беременность» в присутствии дам. Для того чтобы быть увиденной обнаженной, женщина не могла быть от мира сего. Неудивителен скандал, который вызвала «Олимпия» Мане, когда она была выставлена в 1863 году, не более обнаженная, чем женщины Бугеро, но представленная в прозаическом контексте — возлежащая на диване девушка-служанка, приносящая ей букет цветов, предположительно присланный поклонником, что делало ее в глазах того времени простой проституткой. В то время как Олимпия смущала всех своим призывом к немедленному сексу, с нечеловеческими нимфами Бугеро мужчины могли спокойно и вежливо фантазировать в полных салонах.

Среди его самых амбициозных обнаженных натур — «Две купальщицы», большой вклад в традиционный жанр, но в некоторых отношениях новаторская работа. Во многом ее воздействие обусловлено представлением тел, очерченных на открытом фоне, что подчеркивает их формы и придает им статную монументальность. Опять же, как и в случае с темой купальщиков, фигуры не принадлежат Земле, погруженные в некий интроспективный анализ в дикой и отдаленной обстановке, вдали от городской среды, живущие только в живописной реальности, характеристики которой надежно изолируют их от наблюдателя, не создавая эффективного взаимодействия.

Но в европейском мужском эротизме XIX века произошло своеобразное развитие, открывшее новые области художественного изображения, в которые Бугеро решительно погрузился. В период, когда взрослая женщина, настоящая женщина, отказывалась от своей прежней роли целомудренной и добродетельной дивы, как бы «теряя свою невинность», отчасти мужской эротизм переключился на молодых девушек и даже, в некоторых случаях, на мальчиков, находящихся в раннем подростковом возрасте, в поисках чего-то, что могло бы стереть ощущение утраченной чистоты. Как описал это Джон Страттон, «произошла конвергенция. Если девочки-подростки стали желанными для буржуазных мужчин, их одновременно желали и боялись, то считалось, что мужчины могут праздновать мальчика-подростка без желания, но за приписываемые ему женские добродетели. Но вскоре двусмысленная мужская фигура стала эротизированной». Брэм Дийкстра, придерживаясь этой линии мышления, привел в качестве примера работу Бугеро «Мокрый Купидон», выставленную на Салоне 1891 года, и сказал: «Мастер не мог предложить более сексуально возбуждающего подростка, чем этот, но в отличие от Оскара Уайльда, которого посадили в тюрьму за педерастию, Бугеро получал награды и почести». Разница, по словам Стрэттона, заключалась в том, что Уайльд ушел на обочину, а Бугеро остался на безопасной почве фантазии.

Эротические работы Бугеро, однако, не делали привилегий мальчикам, хотя он создал несколько амуров. Зрелые или молодые, они составляют подавляющее большинство изображений женщин в его работах, появляясь не только в мифологических сюжетах, как уже упоминалось, в аллегориях и обнаженной натуре — стоит сказать, что его репутация выросла в основном благодаря многочисленной группе картин с изображением нимф и купальщиц — но и в изображении женского сельского населения в их повседневной деятельности. Крестьянки были мотивом, который пользовался огромной популярностью в конце девятнадцатого века, также как романтическая идеализация невинности и чистоты, а также здоровья и бодрости, несмотря на очень суровую реальность, в которой они жили в то время, которая сильно отличалась от той, в которой они представали на картинах Бугеро и других художников, следовавших той же эстетике, всегда безупречно чистые, счастливые, беззаботные и хорошо одетые. Популярное городское воображение также считало их особенно близкими к природе, к земле, и, как следствие, они должны были быть более пылкими в любви. Как проанализировала Карен Сейер,

Нетрудно понять широкий политический и социальный подтекст этого видения, как закрепление идеологии господства, предрассудков и эксплуатации крестьянок. Анализируя работу «Разбитый кувшин», Сэйер сказал, что образ крестьянской девушки, сидящей на краю колодца, с босыми ногами, распущенными волосами, устремленным на наблюдателя взглядом и разбитой вазой у ее ног, является метафорой соблазна и в то же время опасности, знания и сексуальной невинности, и ясно указывает на силу сексуальности, силу, которая требует реакции, растворяющей угрозу и содержащей столько силы, через дистанцирование пасторальной идеализации, и особенно когда фигурой была молодая девушка, а не взрослая женщина.

В случае с мальчиками нейтрализация их сексуальной силы начинается с их мифологизации, показывая их в виде купидонов и тем самым переводя их в супраментальную сферу. Также симптоматично его предпочтение римской формы бога любви, теоретически менее сексуализированной, чем греческая форма Эроса, обычно представляющая собой мужественного взрослого мужчину. Обращение с этими работами, деликатное и сентиментальное, также способствовало увеличению расстояния от реальности. Художник написал много амуров, заявив, что отвечает требованиям рынка: «Поскольку скромные, драматические и героические темы не продаются, а публика предпочитает Венер и амуров, я пишу их, чтобы доставить ей удовольствие, и посвящаю себя в основном Венерам и амурам». Алис Махон, исследуя полотно «Молодая женщина, защищающаяся от Купидона», заявила, что нейтрализация происходит, в данном случае, также через композицию, где упомянутая молодая женщина улыбается богу любви, но в то же время отталкивает его руками, и обстановку, опять же идиллический сельский пейзаж, в то же время предлагающий привлекательные детали, такие как красивое полуобнаженное тело молодой женщины и розовые обнаженные ягодицы маленького бога.

С другой стороны, для более консервативной публики его эротические работы часто становились поводом для скандала. Хотя «Нимфы и сатиры» стали его самой популярной работой в Соединенных Штатах в свое время, будучи воспроизведенными бесчисленное количество раз по всей стране, «Invading Cupid»s Kingdom» была атакована одним критиком как подходящая для борделя; обнаженная натура, отправленная в Чикаго, вызвала бурю в местной прессе, которая назвала Бугеро «одним из тех ублюдков, которые своим талантом стремятся развратить нравы мира», а «Возвращение весны», когда оно выставлялось в Омахе в 1890 году, в итоге подверглось вандализму со стороны пресвитерианского священника, который взял стул и зарядил в картину, открыв на ней большую рваную рану, возмущенный «нечистыми мыслями и желаниями, которые эта работа пробудила в нем». Однако МакЭлрат и Крислер утверждают, что даже в своих откровенно эротических работах он никогда не опускался до того, что не считалось «хорошим вкусом», не работал с пошлыми, похабными и отталкивающими вещами, как это делали его современники, такие как Тулуз-Лотрек, Дега и Курбе. Другие авторы, такие как Миттчел и Рид-Уолш, Джон Брюэр и Тобин Сиберс, еще раз подчеркнули сложность и указали на неоднозначность и напряженность, лежащие в основе эротических работ Бугеро. Передавая так много смыслов, эта грань его творчества представляет собой замечательное визуальное свидетельство идеологии его времени и изменений, происходивших в обществе.

Религиозные и исторические произведения

Сакральная продукция Бугеро составляет меньшинство в его творчестве, но следует хотя бы кратко упомянуть об этой тематической группе. Наиболее активно он работал в сакральном жанре до 1860-х годов, считая его «главной опорой Великой живописи» и придавая ему консервативную и грандиозную трактовку, что роднило его с классицистической школой Рафаэля и Пуссена. Его религиозные работы были высоко оценены, и Боннин, критик того времени, высоко оценил подлинность его христианского чувства и благородство его фигур, выраженное в «Пьете», считая их более вдохновенными, чем его профанные творения. С «Пьетой» связана «Дева утешения» — торжественная и иератическая композиция, напоминающая византийское искусство, где Дева Мария берет на колени расстроенную мать, у ног которой лежит ее мертвый сын. Она была написана сразу после франко-прусской войны в память о французских матерях, потерявших своих детей во время конфликта. Позже его интерес переключился на другие области, и сам художник признал, что рынок для этого вида искусства быстро сокращается, тенденция, которую еще в 1846 году обнаружил Теофиль Готье.

Тем не менее, на протяжении всей своей жизни он время от времени создавал несколько работ, в том числе и по важным заказам церкви, таким как оформление в 1881 году церкви Святого Винсента де Поля в Париже. В своих поздних работах он сохранил тот же приподнятый тон, что и в ранних произведениях, хотя стиль стал более гибким и динамичным. Когда он писал группы ангелов, он часто выводил фигуры из одной модели, неземной и сладостной. В Regina angelorum («Песнь ангелов», 1881) происходит то же самое, а в Pietà (1876) восемь ангелов — это, по сути, просто две разные модели. Эта процедура означает, возможно, как считает Кара Росс, принципиальное утверждение о природе божественного, подчеркивая, что божественное присутствие ощущается через множество душ, но по сути является единой силой.

Он также мог выразить пафос религиозного чувства, как в «Сострадании! (1897), где Христос на кресте изображен на фоне пустынного пейзажа с большой драматической эффективностью, и в той же перегруженной «Пьете», написанной вскоре после смерти его сына Джорджа, с фигурой мертвого Христа, крепко завернутого в объятия матери, с кругом ангелов вокруг него в взволнованной композиции. Джей Фишер, в свою очередь, считает удивительным, что даже в религиозных произведениях видны признаки эротизации, приводя в пример «Бичевание Христа» и говоря, что эта работа вызвала опасения, когда была представлена публике, критики увидели в теле мученика несколько феминизированные формы и упрекнули его в томной преданности испытанию.

Исторические произведения, в представлении того времени, были риторическими визуализациями с исключительно дидактической целью, черпая свои мотивы из литературы, фольклора и античной эрудиции, или же они выводили на сцену недавние события, которые считались достойными художественного освящения. Обычно масштабные, они подчеркивали позитивные ценности, используя несколько сенсационный подход, чтобы произвести впечатление и взбудоражить общественность. Хотя такие произведения часто были сентиментальными восклицаниями, в других случаях имела место серьезная забота о точном воссоздании исторического прошлого или передаче достоверного морального послания для воспитания и поднятия коллектива. Типичные примеры такого подхода можно увидеть в работе, получившей Римскую премию в 1850 году, «Зенобия, найденная пастухами на берегу Араксе», которая защищает моральные и благочестивые ценности, рассказывая об эпизоде беременной королевы, заколотой и брошенной мужем, но спасенной и вылеченной добрыми пастухами, и в работе, заказанной государством в 1856 году, «Наполеон III посещает жертв наводнения в Тарасконе», которая несет мотив гражданского и социального характера.

В эту же область можно отнести аллегории, такие как Alma parens, изображение Родины, наполненное гражданским духом, где женщина с величественной осанкой и увенчанная лавром, сидящая на троне, окружена детьми, которые представляют граждан и бегут в укрытие. У ее ног — символы богатства земли: виноградная ветвь и колосья пшеницы. Аналогично и Чарити, которая также является материнской и защитной фигурой. Как и религиозные картины, исторические сюжеты начали выходить из моды примерно в 1860-х годах в пользу более прозаических тем. Бейли Ван Хук отметил, что, несмотря на различия в тематике, формальная обработка Бугеро во многих случаях была довольно схожей в разных жанрах, устанавливая одинаковые схемы построения фигур и способы композиции сцен. Лаура Ломбарди отчасти согласна с этой мыслью, но подчеркивает, что главное в его исторических работах — это счастливое взаимопроникновение классических ссылок и эвокаций его собственного времени, приводя в пример полотно «Гомер и его проводник», которое, высвечивая мотив из Древней Греции, делает это с живостью живого исследования.

Читайте также, биографии — Каро, Энтони

Портреты

Его портреты, которые высоко ценились при жизни художника, как правило, представляют собой романтические изображения, демонстрирующие удивительную способность передавать эмоции и дух объекта. В этой области он, очевидно, чувствовал себя свободнее от условностей и мог исследовать фигуру с откровенностью и без привязки к классической традиции. Его портреты, кроме того, были важными моделями для стимулирования художественного производства женщин и сделали возможным их появление на рынке. Она начала работать в этом жанре в юном возрасте, изображая людей из своего родного региона, и одним из самых известных ее творений является «Портрет Аристида Бусико», отличающийся большой формальной строгостью.

В своей преподавательской деятельности, в ходе которой он обучил бесчисленное количество учеников, он придерживался того же метода, в котором воспитывался сам, который требовал строгой дисциплины, глубокого изучения древних мастеров и природы, а также совершенного владения техникой и материалами. В академическом методе не было места для импровизации. Как он однажды сказал своим ученикам: «Прежде чем приступить к работе, погрузитесь в тему работы; если вы не понимаете ее, изучайте дальше или ищите другую тему. Помните, что все должно быть спланировано заранее, вплоть до мельчайших деталей». Это не означает, что он был догматиком. Хотя он видел необходимость в тщательной подготовке и интенсивной преданности работе, по словам Зельдина, он «не внушал своим ученикам доктрин, он поощрял их следовать своим природным склонностям и находить свою собственную оригинальность через индивидуальные исследования и развитие своих особых талантов». Он считал, что нет смысла пытаться создавать художников по образцу эпохи Возрождения….. Сам он не проявлял интереса к философии, политике или литературе; он не придавал значения теориям о живописи и отвергал длительный анализ». Сам художник писал:

Он не содержал государственной школы, но преподавал в Академии Джулиана с 1875 года и в Школе изящных искусств в Париже с 1888 года, обучая только рисованию. Среди его многочисленных учеников можно упомянуть некоторых, получивших известность: Ловис Коринф, Джон Лавери, Жан-Эдуард Вюйяр, Август Купман, Бенедикт Каликсто Его ученики были особенно преданы ему, считая его, благодаря его богатому опыту и отличной репутации, не просто учителем, а наставником на всю жизнь. Некоторые даже перешли к почитанию, собирая предметы, к которым он прикасался, даже такие незначительные, как использованный спичечный коробок, как реликвии. Следует также отметить, что его влияние было важным для того, чтобы женщины добились большего уважения в артистической среде того времени, и благодаря его указанию многие из них получили места на рынке.

Слава и позор

Сначала он не был уверен в своей значимости. В записке, написанной в 1848 году, когда ему было 23 года, он мечтал о том, чтобы иметь возможность создавать произведения, «достойные взрослого человека». Однако со временем он стал более уверенным в себе: «Мое сердце открыто для надежды, я верю в себя. Нет, тяжелая учеба не была бесполезной, дорога, по которой я иду, — хорошая, и с Божьей помощью я достигну славы. Действительно. Неустанно работая, будучи очень дисциплинированным и методичным, он стал богатым, знаменитым и оставил после себя обширный труд, насчитывающий 828 каталогизированных произведений.

На протяжении большей части своей карьеры Бугеро считался одним из величайших ныне живущих художников и самым совершенным воплощением академического идеала, его сравнивали с Рафаэлем. Его счастливое сочетание идеализма и реализма вызывало восхищение, а Готье говорил, что никто не может быть одновременно таким современным и таким греческим. Его работы стоили астрономических денег, и ходила шутка, что он терял пять франков каждый раз, когда откладывал кисти, чтобы помочиться. Он воспитал легион учеников, и наличие его в качестве мастера почти всегда гарантировало место на рынке. Он доминировал в парижских салонах в то время, когда Париж был Меккой западного искусства, и в период его расцвета его слава во Франции была сравнима только с известностью президента Республики. Североамериканские коллекционеры считали его лучшим французским художником своего времени, его также высоко ценили в Голландии и Испании.

Однако в конце XIX века, когда модернизм начал свой восход, его звезда начала свой закат. Дега и его коллеги видели в Бугеро в основном искусственность, а «бугеро» стало уничижительным синонимом для стилей, похожих на его, хотя они признавали, что в будущем его должны помнить как одного из величайших французских живописцев девятнадцатого века. Его стали считать старомодным традиционалистом со скудной оригинальностью и посредственным талантом, чьи выступления в академиях подрывали творчество и свободу самовыражения студентов. В начале XX века его увлечение мельчайшими, атласными деталями отделки, его в основном повествовательный стиль, его сентиментальность и привязанность к традициям сделали его для модернистов олицетворением упадочного буржуазного общества, которое породила Первая мировая война.

Затем его творчество кануло в Лету, и в течение десятилетий его считали бесполезным, вульгарным и неисправимым. Его картины исчезли с рынка, и даже в художественных школах трудно было услышать упоминание о нем, разве что в качестве примера того, чего не следует делать. Лионелло Вентури даже утверждал, что работы Бугеро не заслуживают того, чтобы считаться «искусством». Но интересно отметить, что за эти годы некоторые важные художники авангарда — правда, немногие — дали положительные оценки. Ван Гог хотел бы рисовать так же правильно, как он, Сальвадор Дали назвал его гением, а Филипп Густон сказал, что «он действительно знал, как рисовать». Энди Уорхол владел одной из его работ.

Спорная реабилитация

Его реабилитация началась в 1974 году, когда в Люксембургском музее была организована выставка, вызвавшая сенсацию. В следующем году в Культурном центре Нью-Йорка состоялась ретроспектива. Джон Эшбери, комментируя это в статье в New York Magazine, сказал, что ее работы абсолютно пусты. Десять лет спустя ее работы стали предметом крупной ретроспективной выставки, которая объехала Пти-Пале в Париже, Монреальский музей изящных искусств и Атенеум Уодсворта в Хартфорде. Хотя куратор Пти-Пале утверждал, что настало время пересмотреть его работы и развеять некоторые модернистские мифы, обозреватель The New York Times Вивьен Рейнор восприняла выставку скептически, заявив, что он остался банальным и скучным художником. Аналогичным образом, открытие Музея д»Орсэ в 1986 году, вернувшее известность многим давно забытым академикам, включая Бугеро, стало предметом споров в мире искусства.

Эти критические замечания свидетельствуют о том, что усилия по его восстановлению были противоречивыми и неровными. Интересно указать на некоторые недавние мнения, свидетельствующие о спорах, которые все еще окружают его. Не так давно Джон Канадей написал: «Что поражает в картине Бугеро, так это то, что она настолько полностью, настолько абсолютно интегрирована. Ни один элемент не является негармоничным в целом; нет ни одного изъяна в полном единстве замысла и исполнения. Проблема с Бугеро в том, что замысел и исполнение совершенно ложны. Тем не менее, это своего рода совершенство, пусть и извращенное». Куратор выставки французских художников 1990-х годов в Денверском художественном музее сказал:

Для Хьорта и Лавера он в основном китчевый художник, что для них равносильно тому, чтобы сказать, что его искусство низкого качества:

Фраскина, Перри и Харрисон, писавшие в 1998 году, отмечали, что он обладал замечательными риторическими способностями и богатым символическим языком, который он использовал для иллюстрации господствующих идеологий своего времени, и поэтому имел историческую ценность, но считали, что он, к сожалению, поддался соблазнам моды и снизил вкусы публики, чтобы добиться успеха. Интересно, что те же Фраскина и Харрисон в других случаях придерживались разных идей: в 1993 году Фраскина предостерегал от суждения о древнем искусстве по современной оптике, а в 2005 году Харрисон считал работы Бугеро более сложными, чем можно судить на первый взгляд, обладающими высокими формальными качествами и плодовитой фантазией, способствующими эффективности тонкого повествовательного стиля, наполненного психологическим содержанием.

Также неоднозначны оценки известного критика Эрнста Гомбриха. Однажды он описал полотно «Рождение Венеры» как передозировку сахара и сказал, что «мы отталкиваем то, что слишком хорошо», но еще раньше он признал, что его техника в области изображения означает продвижение к современности. И он добавил: «Почему мы осуждаем шедевры Бугеро и его школы за то, что они хитрые и, возможно, отвратительные? Я подозреваю, что когда мы называем картины, подобные его выразительной «Старшей сестре», неискренними, например, или неправдоподобными, мы говорим глупости. Мы прикрываемся моральным осуждением, которое совершенно неприменимо. В конце концов, в мире есть красивые дети, и даже если бы их не было, обвинение не относилось бы к живописи». Тот же Гомбрих выдвинул ироничную гипотезу о том, что недавняя переоценка академиков вроде Бугеро может быть связана с тем, что в контексте двадцатого века, глубоко погруженного в принципы модернизма и многочисленных авангардных течений, академическое искусство кажется новым поколениям чуждым истеблишменту, а потому становится привлекательным.

С другой стороны, нельзя игнорировать исторический контекст и оспаривать его огромное влияние в свое время, что, безусловно, обеспечивает ему место в истории искусства. Робер Анри, приводя несколько шутливый пример, предупреждал, что оценки относительны: «Если мы оцениваем Мане с точки зрения Бугеро, Мане еще не закончен; если мы оцениваем Бугеро с точки зрения Мане, Бугеро еще даже не начал. В том же ключе высказался Роберт Соломон, сказав, что ценностные суждения и представления о красоте — понятия несовместимые, и те же предостережения о сентиментальности и самодовольстве, которые часто выдвигаются против Бугеро, могут быть применены, например, к таким премодернистам, как Дега, и даже к современной критике, считающей его точку зрения единственно верной. Более того, он задался вопросом, справедливо ли считать такие чувства, как нежность, невинность и любовь, которые так часто встречаются в работах художника, недостойными художественной обработки только потому, что определенная часть современной критики считает их ложными, старомодными или банальными, в рамках идеологической программы, которая является такой же исключительной, как и та, которую она осуждает.

Того же мнения относительно тоталитарного и исключающего инаковость модернизма придерживался и Хорхе Коли, прямо ссылаясь на пример Бугеро, но признавая, что «традиция», созданная модернизмом, стала настолько доминирующей на протяжении двадцатого века, что сегодня и критикам, и публике трудно от нее откреститься. Тродд и Денис согласны с этим, утверждая, что академическая культура была обижена, и находят оригинальность Бугеро в его новаторском использовании формального репертуара, завещанного ему традицией. Для Теодора Зельдина искренность Бугеро была столь же подлинной, как и для его соперников-модернистов, хотя ценности, которые они отстаивали, были совершенно иными, а Питер Гей подозревает, что вражда между Бугеро и импрессионистами была вызвана скорее завистью, которую вызывал у них огромный успех знаменитого мастера. Влиятельный критик Роберт Розенблюм сказал, что в своих картинах с цыганами Бугеро фактически создал священное искусство и этим доказал, что в его жилах течет кровь Рафаэля и Пуссена. Для Фреда и Кары Росс, связанных с Центром обновления искусства, учреждением, твердо приверженным спасению академического искусства,

В 2012 году Фред и Кара Росс вместе с Дамьеном Бартоли после более чем тридцатилетнего исследования опубликовали первый рациональный каталог работ Бугеро, сопровождаемый 600-страничной биографией. Однако Марк Рот заявил, что Центр обновления искусства известен своей склонностью извиняться за художника и мифизировать его, что наносит ущерб его авторитету, и, по словам Скотта Аллана, куратора Музея Гетти, этот каталог, несмотря на его большую документальную ценность, страдает от той же проблемы.

Несмотря на противоречия, для него уже открыто значительное пространство. В словаре искусства Grove, изданном Оксфордским университетом, он назван одним из великих художников XIX века, и после стольких лет, проведенных в запасниках, он вернулся в галереи некоторых из самых важных музеев мира, таких как Музей Метрополитен в Нью-Йорке, Музей изящных искусств в Бостоне и Институт искусств Чикаго. Его картины активно копируются в коммерческих студиях в разных частях света, многие из которых расположены на Востоке, которые перепродают их через Интернет; он был предметом различных специализированных исследований, а его оригинальные работы вновь достигли высоких рыночных цен. В 2000 году полотно «Благотворительность» стоило 3,52 миллиона долларов на аукционе Christie»s.

Эту критическую оценку можно завершить выдержкой из статьи Лорье Лакруа, который, написав для журнала Vie des Arts по случаю передвижной ретроспективы 1984 года, в начале ее реабилитации, запечатлел природу тупика, который, кажется, остается актуальным, сказав:

Читайте также, история — Мавры

Различия

Художественные достижения Бугеро были широко признаны при его жизни и получили большое количество официальных наград:

Источники