Giorgione
gigatos | 17 huhtikuun, 2022
Yhteenveto
Giorgio Barbarelli tai Zorzi da Vedelago tai da Castelfranco, tunnettu nimellä Giorgione (Vedelago tai Castelfranco Veneto 1477 – Venetsia 1510) oli Cinquecenton ja korkean renessanssin ensimmäinen suuri venetsialainen taidemaalari.
Hän eli vain 32 vuotta. Hän oli kuitenkin yksi Venetsian tunnetuimmista taidemaalareista elinaikanaan. Useimmat hänen maalauksistaan olivat varhaisten keräilijöiden tilaamia, ja näiden sivistyneiden persoonallisuuksien älyllinen tausta, jota ei nykyään tunneta kovin hyvin, tekee näistä maalauksista varsin salaperäisiä.
Huolimatta taiteilijan suuresta suosiosta hänen elinaikanaan, hän on yksi maalaustaiteen historian arvoituksellisimmista hahmoista. Hän ei signeerannut mitään teoksiaan (lukuun ottamatta Lauraa), ja hänen teosluettelonsa rekonstruointi sekä monien teosten ikonografisten merkitysten määrittäminen on tutkijoiden keskuudessa paljon keskustelua ja kiistaa herättänyt. Hän toimi Venetsian maalaustaiteen kentällä vain hieman yli kymmenen vuotta, ja hänen äkillinen, mutta häikäisevä esiintymisensä on sittemmin saanut taidehistoriassa legendaariset mittasuhteet. Vaikka rajoittaisimmekin hänen luettelointiaan mahdollisimman paljon ja minimoisimme hänen kuolemaansa seuranneet liioittelevat kommentit, on varmaa, että hänen toimintansa merkitsi varmasti käännekohtaa venetsialaisessa maalaustaiteessa, joka suuntautui ratkaisevasti kohti ”maniera modernaa”.
Giorgione uudisti maalaustaiteilijan käytäntöjään, mikä mahdollisti sen, että hän saattoi kehittää maalauksiaan niiden syntyessä ja tehdä piirtämisestä vähemmän rajoittavaa. Tämä käytäntö levisi nopeasti kaikkiin venetsialaisiin taidemaalareihin ja paljon laajemmallekin, aina nykypäivään asti, ja se avasi luomisen suuremmalle spontaaniudelle ja tutkimukselle maalaamisessa.
Hänen sukunimensä on tuntematon: Giorgio, venetsiaksi Zorzo tai Zorzi, syntymäpaikkakunnalta Castelfranco Venetosta. Hänen synnyinkodistaan on tehty museo, jossa yksi harvoista varmuudella hänelle kuuluvista teoksista on vapaiden ja mekaanisten taiteiden friisi. Sanotaan, että lempinimen Giorgione (Giorgione tai Zorzon tarkoittaa Suuri Yrjö) hänelle antoi Giorgio Vasari ”hänen sielunsa viehättävyyden ja suuruuden vuoksi”, mutta lempinimi liittyi todennäköisesti hänen fyysiseen kokoonsa tai pituuteensa. Hän on aina pysynyt vaikeasti hahmotettavana ja salaperäisenä taiteilijana, niin että Gabriele D”Annunzio piti häntä ”enemmän myytin kuin ihmisen kaltaisena”.
Jaynie Andersonin vuonna 1996 laatimassa luettelossa on vain 24 öljymaalausta puulle tai kankaalle ja kaksi piirustusta, joista toinen on tehty ruskealla tussilla ja pesulla ja toinen sanguineella.
Lue myös, elamakerrat – Margareeta Anjoulainen
Origins
Hänen elämästään tiedetään hyvin vähän; vain joitakin seikkoja tunnetaan maalauksiin tehdyistä merkinnöistä tai muutamista aikalaisasiakirjoista. Giorgione ei myöskään signeerannut teoksiaan. Ensimmäiset tiedot taidemaalarin alkuperästä ovat peräisin 1500-luvun lähteistä, joiden mukaan hän oli kotoisin Castelfranco Venetosta, viisikymmentä kilometriä Venetsiasta luoteeseen. Enrico Maria dal Pozzolo kertoo, että joissakin kaupungin kunnan historiallisen arkiston asiakirjoissa mainitaan eräs vuonna 1477 tai 1478 syntynyt Zorzi, joka pyysi vuonna 1500 kunnalta vapautusta verojen maksamisesta, koska hän ei enää asunut maassa. Tämä Zorzi, notaari Giovanni Barbarellan ja erään Altadonnan poika, on tunnistettu Giorgioneksi. Giorgio Vasari on antanut hänen syntymä- ja kuolinpäivänsä teoksessaan The Lives of the Best Painters, Sculptors and Architects. Elämänkerran toisessa painoksessa korjattu syntymäaika olisi 1478; tämä ajankohta sopii yhteen Giorgionen taiteellisen toiminnan kanssa 1400-luvun lopulla.
Historioitsijoiden mukaan Giorgione oli hyvin vaatimatonta alkuperää. Rooman ”La Sapienza” -yliopiston arkkitehtuurin professorin Enrico Guidonin mukaan Giorgione oli mestari Segurano Cignan poika.
Giorgio da Castelfranco, johon venetsialaisessa murteessa viitataan usein nimellä ”Zorzo” tai ”Zorzi”, mainitaan nimellä Giorgione muutama vuosi hänen kuolemansa jälkeen; lisäys oli tapa korostaa hänen korkeaa moraalista ja fyysistä vartaloaan, ja siitä lähtien sitä on käytetty yleisimpänä nimenä, jolla hänet on voitu tunnistaa.
Lue myös, taistelut – Sedanin taistelu
Oppisopimuskoulutus ja alku
Giorgionen varhaisnuoruuden jäljittämiseen ei ole olemassa asiakirjoja. Kukaan ei tiedä tarkalleen, milloin hän lähti Castelfrancosta, saati missä vaiheessa hänen koulutustaan. Tiedetään, että hän saapui Venetsiaan hyvin nuorena ja asettui asumaan Giovanni Bellinin ateljeeseen, jolta hän peri värimakunsa ja maisemakäsityksensä. Carlo Ridolfi kertoo, että hän palasi oppisopimuskoulutuksensa päätyttyä kotikaupunkiinsa, jossa hän opiskeli freskotekniikkaa useiden paikallisten taiteilijoiden kanssa, ja että hän hyödynsi tätä taitoa laguunissa omistautuen julkisivujen ja palatsien sisätilojen koristeluun Campo San Silvestrossa sijaitsevasta omasta asunnostaan lähtien. Ridolfin vuonna 1648 kirjoittaman asian vahvistamiseksi 1500- ja 1600-luvun historioitsijat ovat listanneet lukuisia hänen maalaamiaan freskoja, jotka kaikki ovat nykyään kadonneet lukuun ottamatta vuonna 1938 pelastettua alastonkuvaa Fontego dei Tedeschin julkisivussa, mutta joka on nyt lähes täysin tuhoutunut.
Viidennentoista vuosisadan lopun ja kuudennentoista vuosisadan alun välisenä aikana hän ilmestyi Venetsiassa niiden monien ”ulkomaalaisten” joukkoon, jotka löysivät kaupungissa helposti töitä kuvataiteen alalla. Mauro Lucco toteaa, että venetsialaiset taidemaalarit tulivat täysi-ikäisiksi ja itsenäisiksi 18-vuotiaina, joten noin vuonna 1495 tai 96 hän olisi tehnyt ensimmäiset maalauksensa itsenäisesti.
Hänen ensimmäiset yrityksensä, kuten Uffizin galleriassa olevat maalaukset tai Eremitaasimuseon Neitsyt ja lapsi maisemassa, osoittavat, että hän on omaksunut hyvin erilaisia ilmaisuja. Alessandro Ballarinin mukaan, kun otetaan huomioon teokset, joita hän pitää taiteilijan ensimmäisinä, vaikuttaa siltä, että hän oli tietoinen Peruginon protoklassisesta maalaustaiteesta, Albrecht Dürerin, Jerome Boschin, Lorenzo Costan, lombardialaisten taiteilijoiden sekä pohjoismaisten taidemaalareiden ja kaiverrusten puupiirroksista ja kuparikaiverruksista, jotka kaikki olivat Venetsiassa vuosina 1494-96. Leonardo da Vincin vierailu vuoden 1500 alkukuukausina olisi ollut yhtä tärkeä. Perugino oli Venetsiassa vuonna 1494 tilausta varten, jota hän ei koskaan toteuttanut, mutta hän käytti tilaisuutta hyväkseen ja maalasi Scuola di San Giovanni Evangelista -oppilaitokselle ehkä vuonna 1496 kertomusjakson, muotokuvia ja erään kadonneen kankaan dogen palatsiin. Eremitaasimuseon Judith, joka on yksi hänen käsialaansa kuuluvista ja yleisesti tälle ajanjaksolle ajoitetuista teoksista, yhdistää jäykkiä goottilaisia draperian taitteita ja pitää kädessään suurta miekkaa, joka näyttää olevan peräisin Peruginon repertuaarista.
Lue myös, elamakerrat – Vytautas Suuri
Pyhät teokset
Sakraaliaiheiset teokset ovat pääasiassa hänen varhaisvuosiltaan. Bensonin Pyhä perhe, Allendalen Paimenten palvominen, Maagien palvominen ja Madonna ja lapsi -lukeminen liitetään yleensä tähän ajanjaksoon, kun taas Uffizien Maddalenan fragmentin määrittely on hylätty. Näissä teoksissa on perustavanlaatuisia eroja Venetsian silloiseen päämaalariin Giovanni Belliniin: kun Bellinillä kaikki on pyhää ja luomakunta vaikuttaa jumalalliselta ilmentymältä, Giorgionella kaikki on profaania, ja luonto näyttää omaavan omat luontaiset sisäiset norminsa, joissa hahmot uppoutuvat todellisiin ja ”maallisiin” tunteisiin.
Lue myös, historia-fi – Elisabetin aikakausi
Kypsyminen
Hänen maalauksiaan ei tilattu uskonnollisilta elimiltä eikä Serenissimalta, vaan pikemminkin patriisiperheisiin liittyvältä pieneltä älymystön piiriltä, joka suosi muotokuvia ja pienimuotoisia teoksia, joissa oli mytologisia tai allegorisia aiheita tavanomaisten uskonnollisten aiheiden sijaan.
On kuitenkin kaksi poikkeusta ”julkisista” toimeksiannoista: Dogen palatsin audienssisalin telero, joka on kadonnut, ja uuden Fontego dei Tedeschin julkisivun freskokoristelu, jonka Signoria uskoi hänelle ja joka valmistui joulukuussa 1508. Hänen työnsä täyttivät kaikki Grand Canalille avautuvan julkisivun ikkunoiden väliset tilat, joissa Giorgione maalasi alastonkuvia, joita aikalaiset pitävät mahtipontisina ja elävöittävinä, koska niissä käytettiin räikeää punaista väriä. Nykyään niistä on jäljellä vain niin sanottu alaston, joka on säilynyt Akatemian galleriassa Venetsiassa.
On todennäköistä, että tämä tärkeä toimeksianto annettiin Giorgionelle, koska hänellä oli kokemusta freskojen maalaamisesta, ja että se merkitsi hänelle myös mahdollisuutta tulla Bellinin seuraajaksi Serenissiman virallisena maalarina, mikä ei kuitenkaan voinut tapahtua, koska hän kuoli ennenaikaisesti Venetsiassa vuonna 1510 riehuneen hirvittävän ruton aikana.
Vasarin mukaan Giorgione oli kohtelias mies, joka piti tyylikkäästä keskustelusta ja musiikista (hän soitti madrigaaleja luuttullaan) ja joka liikkui Venetsiassa Vendraminin, Marcellon, Venierin ja Contarinin hienostuneissa ja sivistyneissä mutta melko suljetuissa piireissä. Hänet tunnustetaan ”sitoutuneeksi” taiteilijaksi Venetsiassa ja Padovassa tunnustetun aristotelismin piirissä.
Hänen pääsynsä tunnetuimpien mesenaattien pariin on saattanut varmistaa Pietro Bembon kaltainen suojelija tai Taddeo Contarinin tai Gabriele Vendraminin kaltaiset hyvin varakkaat venetsialaiset. Lokakuun lopussa 1510 Isabella d”Este, Pohjois-Italian innokkain keräilijä, kirjoitti venetsialaiselle asiamiehelleen ja pyysi tätä ostamaan Giorgionen syntymäkuvauksen maalarin kuoleman jälkeen. Hänen etsintänsä ei kuitenkaan tuottanut tulosta: maalauksen kaksi versiota oli tilannut kaksi muuta venetsialaista keräilijää, jotka eivät halunneet luopua siitä. Giorgione oli itse asiassa keksinyt maalaustaulun, joka suunniteltiin ja valmistettiin hänen patriisimestariensa iloksi ja heidän studiolojensa koristeluun. Näitä uusia esineitä suojasi joskus maalattu ”kansi”, joka poistettiin, jotta niitä voitiin tarkastella valittujen ystävien seurassa.
Lue myös, elamakerrat – Rikhard Leijonamieli
Castelfrancon alttaritaulu
Castelfrancon alttaritaulu, joka on yksi Giorgionen harvoista varmoista teoksista, on peräisin noin vuodelta 1503, ja sen tilasi condottiere Tuzio Costanzo perheen kappeliin Santa Maria Assunta e Liberalen katedraalissa Castelfranco Venetossa.
Messinasta kotoisin oleva päällikkö Tuzio Costanzo (”Italian ensimmäinen keihäs” Ranskan kuningas Ludvig XII:lle) oli asettunut Castelfrancoon vuonna 1475 palveltuaan kuningatar Katariina Cornaroa Kyproksella ja ansaittuaan varakuninkaan arvonimen. Castelfrancon alttaritaulu on yksityisen hartauden teos, jonka Tuzio halusi ensin juhlistaa perhettään ja myöhemmin, vuonna 1500, muistaa poikaansa Matteoa, joka oli myös condottiere ja joka kuoli traagisesti Ravennassa Casentinon hallinnasta käydyn sodan aikana, Alttaritaulun alareunassa oleva hautakivi (joka oli alun perin sijoitettu kappelin oikealle seinälle) on luultavasti Giovan Giorgio Lascariksen, joka tunnettiin nimellä Pirgotele, hienostuneen ja salaperäisen kuvanveistäjän, joka toimi Venetsiassa 1400- ja 1500-luvuilla, työtä. Poikansa katoaminen, kuten alttaritaululle tehdyt röntgentutkimukset näyttävät vahvistavan, sai Tuzion todennäköisesti pyytämään Giorgionea muuttamaan teoksen alkuperäistä rakennetta siten, että valtaistuimen pohja muutettiin porfyyrisarkofagiksi, kuninkaalliseksi hautaukseksi, Costanzon suvun kuvaksi, ja Neitsyt Marian surullisuutta korostettiin. Pyhälle keskustelulle on ominaista Neitsyt Neitsyt ja Jeesus-lapsi -ryhmä, joka on eristetty taivaalle korostamaan jumalallista ulottuvuutta. Taustalla on näennäisesti lempeä maisema, jossa on kuitenkin sodan häiritseviä jälkiä (oikealla kaksi pientä hahmoa aseistautuneena, vasemmalla torneja sisältävä kylä raunioina): tausta viittaa tiettyyn historialliseen hetkeen tai 1500- ja 1500-luvun välisiin levottomiin vuosikymmeniin.
Pohjalla on kaksi pyhimystä, jotka esittelevät kohtauksen: toinen heistä on selvästi tunnistettavissa Franciscus Assisilaiseksi, ja hänet on esitetty eleillä, joilla suojelijat yleensä esitetään (mutta jotka eivät kuitenkaan näy tässä). Toisen pyhimyksen tunnistaminen on monimutkaisempaa: soturipyhimyksiin viittaava ikonografia on selkeä, kuten Lyddan Yrjö (maalarin nimikkopyhimys ja hänen mukaansa nimetty kappeli), Altinon Liberal (katedraalin titulaari ja Trevison hiippakunnan suojeluspyhimys), Pyhä Nikolaus (Jerusalemin ritarikunnan marttyyri, johon myös asiakas Tuzio Costanzo kuului) tai Lorchin Florian (jota kunnioitetaan Itävallan ja Ylä-Veneton välillä). Molemmat hahmot kääntävät katseensa hypoteettista tarkkailijaa kohti, mikä luo yhteyden todellisen ja jumalallisen maailman välille.
Alttaritaulu on Bellinin innoittama, ja se on Giorgionen itsenäinen debyytti hänen palattuaan kotikaupunkiinsa vietettyään vuosia Venetsiassa Bellinin työpajassa. Se on pystytetty hyvin korkeaksi pyramidiksi, jonka huipulla on Neitsyt Marian pää ja pohjalla kaksi pyhimystä, ja se on parapetin edessä; Pyhä Fransiskus on saanut inspiraationsa Giovanni Bellinin Pyhän Jobin alttaritaulusta.
Laguunimalleihin verrattuna taiteilija luopuu perinteisestä arkkitehtonisesta taustasta ja luo omaperäisen väliseinän: alemman puoliskon, jossa on perspektiivinä ruutupohja ja taustana sileä punainen parapetti, ja ylemmän puoliskon taivaansinisen, jossa on laaja ja syvä maisema, jonka muodostavat maaseutu ja kukkulat. Jatkuvuus taataan täydellisellä ilmakehän valon käytöllä, joka yhdistää eri tasot ja hahmot eri materiaalien välisistä eroista huolimatta, pyhän soturin haarniskan kirkkaudesta Neitsyen vaatteiden pehmeyteen. Alttaritaulun tyylille on ominaista selkeä tonaalisuus, joka saadaan aikaan värikerrosten asteittaisella päällekkäisyydellä, joka tekee chiaroscurosta pehmeän ja ympäröivän.
Neitsyt on pukeutunut teologisten hyveiden kolmeen symboliseen väriin: valkoinen tarkoittaa uskoa, punainen rakkautta ja vihreä toivoa.
Lue myös, historia-fi – Rooman valtakunnan tuho
Giorgione ja Leonardo
Vasari oli ensimmäinen, joka huomautti Leonardon tyylin ja Giorgionen ”maneerin” välisestä suhteesta. Vasarin mukaan Giorgionen maisemakuvaukseen vaikuttivat Leonardon teokset, kun hän vieraili laguunissa.
Maaliskuussa 1500 Venetsiaan paennut toscanalainen taidemaalari tunnetaan paikallisesti parhaiten Leonardschien, kuten Andrea Solarin, Giovanni Agostino da Lodin ja Francesco Napoletanon töistä.
Leonardo da Vinci toi Venetsiaan ainakin yhden piirustuksen: Isabella d”Estén muotokuvan kartongin (joka on nykyään Louvressa), mutta piirustuksia oli epäilemättä muitakin, ja ehkä ne liittyivät viimeiseen ehtoolliseen, jonka hän oli juuri saanut valmiiksi Milanossa. Tämä vaikutus näkyy erityisesti teoksessa The Education of the Young Marcus Aurelius. Giorgione yritti jäljitellä mestarin ”sfumatoa” ja hylkäsi tutkimuksensa tiheiden, samettisten ja tiiviiden värien vaikutuksesta. Sen sijaan tässä maalauksessa hän yrittää saada aikaan ilmakehän ”sumeuden” käyttämällä hyvin kevyttä, juoksevaa tekstuuria, jossa on hyvin pieni määrä pigmenttejä, jotka on laimennettu runsaaseen öljyyn.
Teoksissa, kuten Poika nuolen kanssa, Ihmisen kolme aikakautta tai Nuoren miehen muotokuva Budapestista, on havaittavissa Leonardosta peräisin olevaa psykologista syventymistä ja suurempaa herkkyyttä valon leikkiä kohtaan.
Lue myös, elamakerrat – Pedro de Valdivia
”Maniera Moderna
Ei ole epätodennäköistä, että Giorgione vieraili 1500-luvun alussa Asolossa, jossa asui Kyproksen syrjäytetty kuningatar Katariina Cornaro, joka oli kerännyt ympärilleen älymystön piirin. Kaksoismuotokuvan kaltaiset teokset on yhdistetty Pietro Bembon, jonka Giorgione luultavasti tapasi Asolossa ja joka näinä vuosina julkaisi Venetsiassa platonisen tutkielmansa, Gli Asolani -teoksessa esitettyihin rakkautta käsitteleviin keskusteluihin. Uffizien muotokuva Soturista ja hänen palvelijastaan näyttää liittyvän hovin tapahtumiin. Nämä teokset on poistettu tai siirretty uudelleen useita kertoja Giorgionen teosluettelossa. Giorgione pohti pitkään maalaustensa aiheita ja täytti ne raamatullisilla, historiallisilla ja kirjallisilla merkityksillä. Giulio Carlo Argan korostaa taidemaalarin platonista asennetta, joka on istutettu Padovan työpajan aristoteeliseen kulttuuriin.
Isabella d”Esten asiamiehen tunnetusta kirjeestä vuodelta 1510 käy ilmi, että aatelismies Taddeo Contarini ja kansalainen Vittorio Bechario omistivat maalarin teoksia ja että he eivät luopuisi niistä mistään hinnasta, koska ne oli tilattu ja valmistettu heidän henkilökohtaisen makunsa mukaan: Giorgionen teokset olivat harvinaisia ja haluttuja, ja asiakkaat osallistuivat aiheiden valintaan. Luettelo Giorgionen teoksista ja niiden omistajista Padovassa ja Venetsiassa löytyy myös Marcantonio Michielin vuosina 1525-1543 julkaistusta luettelosta.
Näinä vuosina Giorgione omistautui muun muassa paragone-aiheille, joista on yhä jäljellä hänen oppilaidensa teoksia, jotka ovat saaneet vaikutteita hänen kadonneista originaaleistaan, sekä maisemakuville. Vaikka joidenkin teosten, kuten ”Paesettin” (Padovan kaupunginmuseo, National Gallery of Art ja Phillips Collection) kohdalla on epäselvää, että ne ovat todennäköisesti hänen lähipiiriinsä kuuluvien taiteilijoiden tekemiä, jäljellä on ennen kaikkea joitakin kiistattomia mestariteoksia, kuten Auringonlasku ja kuuluisa Myrsky. Näillä teoksilla on vaikeasti hahmotettava merkitys, ja niissä hahmot pelkistyvät arkadianmaiseman hahmoiksi, jotka ovat täynnä vuorokaudenaikaan ja sääolosuhteisiin liittyviä ilmakehän ja valon arvoja. Näissä teoksissa näkyy vaikutteita Tonavan koulukunnan uudesta herkkyydestä, mutta ne myös poikkeavat siitä ja antavat vähemmän kiihkeän ja tasapainoisemman italialaisen tulkinnan. Kolme filosofia -nimisellä maalauksella, joka on myös peräisin noin vuodelta 1505, on monimutkaisia allegorisia merkityksiä, joita ei ole vielä täysin selitetty. Tulkinnan vaikeus liittyy rikkaiden ja hienostuneiden asiakkaiden monitahoisiin vaatimuksiin, sillä he halusivat salaperäisiä teoksia täynnä symboliikkaa. Hahmot on rakennettu värin ja massan, ei viivan perusteella; kontrastiset viivat erottavat hahmot taustasta ja luovat vaikutelman tilallisesta laajuudesta.
Vasta vuonna 1506 löydettiin Giorgionen ensimmäinen ja ainoa päivätty autografi: Wienin taidehistoriallisessa museossa säilytettävä muotokuva nuoresta naisesta nimeltä Laura, joka on tyylillisesti lähellä La Vieillen muotokuvaa.
Lue myös, elamakerrat – Bahadur Šah II
Myrsky
Myrsky, joka tunnetaan myös nimellä Myrsky (n. 1507 ?), on maalaus, joka kuuluu Venetsiassa 1400- ja 1500-lukujen vaihteessa kehitettyyn tyylilajiin poesie (poesia).
Se on ensimmäistä kertaa länsimaisen maalaustaiteen historiassa pohjimmiltaan maisema, jossa hahmoille varattu tila on toissijainen luonnolle varattuun tilaan nähden.
Vasemmalla keppiä pitelevä hahmo näyttää esittävän paimenta eikä sotilasta, kuten Marcantonio Michiel oli tulkinnut vuonna 1530 komissaari Gabriel Vendraminin talossa. Tämä paimen sopisi paremmin yhteen sen ajan italialaista runoutta leimanneen pastoraalisuuntauksen kanssa. Aihe ei siis vastaisi kirjoitettua tekstiä, vaan siinä yhdistettäisiin erilaisia lähteitä lyyriseen muotoon. Tällöin runoilijan haasteena on ylittää prototyyppinsä niiden runollisten vaikutusten laajuudella, joita hänen luomuksensa synnyttää. Ja juuri tämän Myrsky herättää niissä, jotka katsovat sitä nykyään.
Maalausta on ilmeisesti työstetty hitaasti, sillä röntgenkuva paljastaa tärkeän parannuksen: vasemmassa alakulmassa oleva alastoman naisen hahmo, jonka jalat ovat vedessä, on pyyhitty pois. Tällä idean kypsyttämisellä kankaalle Giorgione vahvistaa venetsialaisen vastarinnan firenzeläisiä käytäntöjä vastaan, sillä Firenzessä osattiin tehdä teoksen valmistelevia piirustuksia.
Oikealla Giorgione on maalannut naista, joka imettää lasta, ja vasemmalla miestä, joka seisoo ja katsoo heitä. Heidän välillään ei ole vuoropuhelua. Molempia erottaa pieni puro ja rauniot. Taustalla näkyy kaupunki, jonka yllä myrsky riehuu. Salama välähtää pilvisellä taivaalla.
Kukaan ei voi nykyään väittää tietävänsä, mikä merkitys tällä maalauksella oli taidemaalarille ja hänen ystäväpiirilleen; kuten monille muillekin hänen teoksilleen, Giorgione antaa sille merkityksen, joka on meille nykyään saavuttamattomissa. Yhä oppineempi tutkimus tarjoaa meille kuitenkin uusia lukutapoja, kuten Jaynie Andersonin luettelossaan julkaisema luettelo (catalogue raisonné).
Lue myös, sivilisaatiot – Toscanan suurherttuakunta
Fontego dei Tedeschi
Tammikuun 27.-28. päivän välisenä yönä 1505 poltettiin Fontego dei Tedeschin, saksalaisten kaupallisen päämajan Venetsiassa, 1300-luvulla rakennettu rakennus. Viiden kuukauden kuluessa Venetsian senaatti hyväksyi suuremman ja monumentaalisemman rakennushankkeen, joka rakennettiin noin vuonna 1508. Samana vuonna maksukiista, jonka vuoksi Vittore Carpaccionon, Lazzaro Bastianin ja Vittore di Matteon muodostama erityiskomissio päätti maksaa Giorgionelle 130 dukaattia eikä 150 dukaattia, kuten oli sovittu, vahvisti, että ulkoseinien freskot oli määrä saada valmiiksi Giorgionelle ja hänen nuorelle oppilaalleen Tizianille, joita Vasarin mukaan auttoi myös Morto da Feltre, joka yleensä tyytyi tekemään ”työn koristeita”. Ihmetyttää, miten Venetsiassa vielä vähän tunnettu ja juuri Firenzestä saapunut taidemaalari (joka oli myöhemmin Giorgionen ystävä ja kumppani) pääsi mukaan ryhmään. Vasarin mukaan Morto oli se, joka pystyi luomaan groteskien tyylin uudelleen. Groteskilla Vasari tarkoitti sekä antiikin Rooman maalaustaiteen kiemuraisia koristeita että idyllisiä maisemia ja hahmoja sisältäviä kohtauksia, jotka koostuivat vastakkain asetetuista väreistä ja joita voisi verrata 1800-luvun impressionismin tyyliin. Morto omistautui tälle tutkimukselle ensin Domus aureassa Roomassa ja sitten Tivolissa ja Napolissa, ja hänestä tuli kuuluisa lahjakkuudestaan tällä alalla. Roomalaisten freskojen värit ja muodot ovat itse asiassa säilyneet ajan ja sään vaikutuksesta vain maan alla (luolissa). Voidaan ajatella, että venetsialainen maalaustaide on antiikin roomalaisen maalaustaiteen laillinen perillinen. Uusi tyyli levisi myös Venetsiassa, koska se herätti henkiin antiikin maalaustaiteen, kuvanveiston ja klassisen arkkitehtuurin, joissa käytettiin maalia paljon kestävämpiä materiaaleja ja jotka olivat jo ”uudestisyntyneet”. Jopa Durer valitti, että venetsialaiset eivät arvostaneet häntä tarpeeksi, koska hän ei maalannut ”uuden muodin” mukaisesti. Giorgionella oli etuoikeus tarkkailla Mortoa läheltä Fontegon rakennustelineillä ja ymmärtää hänen innovatiivinen suunnittelunsa ilman, että hänen olisi tarvinnut matkustaa Roomaan henkilökohtaisesti, ja hän piti Morton lähellä.
Vasari näki freskot niiden loistossa, ja vaikka hän ei pystynytkään tulkitsemaan niiden merkitystä, hän kehui niitä suuresti niiden mittasuhteiden ja ”hyvin eloisien” värien vuoksi, jotka saivat ne näyttämään ”elävien olentojen piirustuksilta eikä jäljittelyltä, olipa tapa mikä tahansa”. Ilmakehän, kostean ilmaston ja murtovesilaguunin aiheuttamat vauriot poistettiin lopulta 1800-luvulla ja siirrettiin museoihin, Ca” d”Oroon ja Venetsian akatemian gallerioihin. Giorgionen alaston on jälkimmäisessä museossa, jossa sen huonosta säilyvyydestä huolimatta voi edelleen arvostaa ihanteellisten mittasuhteiden tutkimista, joka oli tuolloin hyvin muodissa, klassisen patsastelun innoittamana ja myös Albrecht Dürerin noina vuosina maalaustaiteessa käsittelemänä. Elävä väritys on yhä havaittavissa, ja se antaa hahmon lihalle elävän olennon lämmön.
Jotkut Giorgionen parhaista töistä koloristina ajoittuvat tälle ajanjaksolle, kuten Muotokuva miehestä Terris.
Lue myös, elamakerrat – Nathaniel Hawthorne
Nukkuva Venus
Noin vuonna 1508 Giorgione maalasi Girolamo Marcellolle Nukkuva Venus -teoksen, joka on öljyvärimaalaus kankaalle ja jossa jumalatar nukkuu rennosti nurmikolla tietämättä kauneudestaan. On todennäköistä, että tähän maalaukseen on osallistunut Tizian, joka on vielä nuorena luonut taustalla olevan maiseman ja Amorin Venuksen jalkojen välissä.
1800-luvulla tehdyn restauroinnin yhteydessä amor poistettiin sen huonon kunnon vuoksi, ja se on nyt näkyvissä vain röntgenkuvassa. Todistuksensa mukaan Marcantonio Michielillä oli vuonna 1522 tilaisuus nähdä Girolamo Marcellon talossa alaston Venus ja putto, joka ”oli Castelfrancon Zorzon käsialaa, mutta kaupungin ja Cupidon viimeisteli Tizian”.
Tizian otti saman aiheen (Venuksen esittäminen) useaan otteeseen esille: Urbinon Venuksen poseeraus, joka on päivätty vuodelle 1538, on vahvimmin samankaltainen Giorgionen poseerauksen kanssa.
Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Krakataun tulivuorenpurkaus 1883
Viimeinen vaihe
Taiteilijan tuotannon viimeisessä vaiheessa on yhä arvoituksellisempia teoksia, joille on ominaista yhä vapaampi lähestymistapa, räikeät värit ja vivahteet. Suuri taidehistorioitsija Roberto Longhi on kuvaillut Giorgionen myöhempiä maalauksia, kuten kiistanalaisia teoksia Kristus kantaa ristiä, Konsertti, intohimoinen laulaja ja Pied Piper, ”salaperäiseksi kankaaksi”, jossa päähenkilöiden liha sekoittuu sommittelun esineisiin.
Lue myös, elamakerrat – Žygimantas Kestutis
Kuolema
Giorgione kuoli Venetsiassa syksyllä 1510 ruttoepidemian aikana. Hiljattain löydetty asiakirja, jossa ei tosin ole tarkkaa kuolinpäivämäärää, osoittaa paikan: Lazzaretto Nuovon saari, jonne tautiin sairastuneet tai taudiksi epäillyt laitettiin karanteeniin ja saastuneet tavarat talletettiin. Useissa lähteissä viitataan nimenomaisesti Poveglian saareen.
Vasarin mukaan Giorgione oli saanut tartunnan rakastajattareltaan, joka kuoli vuonna 1511, mutta tämän täytyy olla epätarkkaa, sillä vuonna 1510 kirjeessä, jonka hänen asiamiehensä Venetsiassa, Taddeo Albano, lähetti Mantovan markiisitar Isabella d”Estelle, mainitaan maalarin hiljattain menehtyneen; markiisi halusi tilata Giorgionelta teoksen studioloaan varten, mutta joutui ”turvautumaan” Lorenzo Costaan.
Hänen hienostunut ja runollinen luonteensa asettaa Giorgionen Rafaelin Cinquecenton kiertoradalle: sen lisäksi, että hän on nerokas taidemaalari, hän on myös runoilija, muusikko ja maailmanmies, jotka ovat uuden vuosisadan ihmisen olennaisia piirteitä. Tizian peri hänen keskeneräiset maalauksensa, mutta myös aseman, jonka hänen ennenaikainen kuolemansa jätti Venetsiassa avoimeksi.
Vasarin mukaan Giorgionen ennenaikaista kuolemaa lieventää osittain se, että hän jätti jälkeensä kaksi merkittävää ”luomusta”, Tizianin ja Sebastiano del Piombon. Giorgione aloitti yhteistyön Giorgionen kanssa Fondego dei Tedeschin freskojen aikaan, noin vuonna 1508, ja hänen varhainen tyylinsä oli niin lähellä mestarin tyyliä, että hänen kuolemansa jälkeen keskeneräisten teosten viimeistely ja täsmällinen rajaus Giorgionen ja Giorgionen välillä on edelleen yksi 1500-luvun venetsialaisen taiteen kiistellyimmistä kysymyksistä.
Nämä kaksi taiteilijaa, joilla oli myös sama eliittiasiakaskunta, samat aiheet, teemat, asennot ja sommittelun leikkaukset, erottuvat toisistaan siten, että nuoren Tizianin töissä on enemmän rohkeutta, voimakkaampia värisävyjä ja voimakkaampi kontrasti valon ja varjon välillä. Muotokuvissa Tizian ottaa vaikutteita mestarilta, mutta suurentaa hahmojen mittakaavaa ja vahvistaa elävän osallistumisen tunnetta, toisin kuin Giorgione unenomaisessa mietiskelyssä. Näiden kahden välillä kiistellään muun muassa Louvressa olevasta Maalaiskonsertista ja Washingtonin kansallisgalleriassa olevasta Mies kirjan kanssa -teoksesta.
Sebastiano del Piombo sai myös valmiiksi joitakin mestarin keskeneräisiksi jättämiä teoksia, kuten Kolme filosofia. Fra” Sebastiano lainasi teostensa sävellykset Giorgionelta, mutta alusta alkaen hän erottautui vankemmalla plastisuudella, joka myöhemmin tuli täysin esiin hänen kypsissä teoksissaan, mutta joka oli aina sidoksissa ”hyvin pehmeään väritykseen”. Pyhä keskustelu Venetsian akatemian gallerioissa on yksi näiden kahden teoksen välisestä kiistasta.
Toisin kuin taiteilijatovereillaan, Giorgionella ei ollut varsinaista työpajaa, jossa hän olisi voinut opettaa oppipojille maalaustaiteen perusasioita. Tämä saattoi johtua hänen erityisestä asiakaskunnastaan, joka pyysi häneltä pääasiassa pienimuotoisia ja korkealaatuisia teoksia.
Tästä huolimatta hänen tyylillään oli välitön vastakaikua, mikä takasi hänen nopean leviämisensä Veneton alueella, vaikka hänellä ei ollutkaan suoraa yhteistyökumppaneiden ryhmää, kuten esimerkiksi Rafaelilla. Ryhmä nimettömiä maalareita ja jotkut myöhemmin huikean uran tehneet maalarit noudattivat hänen tyyliään.
Giorgioneschit käyttävät teoksissaan värejä, jotka luovat uudelleen ilmakehän ja sävyjen vaikutuksia, ja ikonografioita, jotka on johdettu hänen teoksistaan, erityisesti yksityiskokoelmissa olevista pienistä ja keskisuurista teoksista. Giorgionesque-aiheiden joukossa vallitsevat yksilö- ja ryhmämuotokuvat, joilla on syvä psykologinen mielenkiinto, ja maisema, jota ei vielä pidetty itsenäisen lajityypin arvoisena, mutta joka on nyt saavuttanut perustavanlaatuisen merkityksen, joka on sopusoinnussa ihmishahmojen kanssa.
Giovanni Bellini itse, suurin Venetsiassa tuohon aikaan toiminut mestari, muokkasi Giorgionen virikkeitä viimeisessä tuotannossaan. Tärkeimpiä mestareita, joihin hän vaikutti erityisesti muotoutumisvaiheessaan, ovat jo mainittujen lisäksi Dosso Dossi, Giovanni Gerolamo Savoldo, Romanino, Giovanni Cariani, Le Pordenone ja Pâris Bordone.
Giorgionea koskevat vähäiset tiedot ovat peräisin Marcantonio Michielin vuosina 1525-1543 kirjoittamasta Nouvelles des Peintres -teoksesta, joka julkaistiin vasta vuonna 1800, sekä Vasarin Lives -teoksesta. Michiel piti Giorgionesta venetsialaisista taiteilijoista, aivan kuten Pietari Aretin, joka oli suuri kolorismin ihailija, kehui häntä. Vasari puolestaan oli intohimoinen firenzeläisen ”piirustuksen ensisijaisuuden” kannattaja, mutta hän tunnusti Giorgionen mestariksi ”maniera modernan” suunnittelijoiden joukossa ja antoi hänestä tärkeitä, joskin ristiriitaisia tietoja.
Giorgione mainitaan aikansa suurimpien taidemaalareiden joukossa Paolo Pinon teoksessa Dialogi maalaustaiteesta (1548), jossa Giorgione yritti toimia välittäjänä toscanalaisten ja venetsialaisten koulukuntien välillä. Baldassare Castiglione mainitsee The Courtier”s Book -teoksessaan Giorgionen aikansa ”erinomaisimpien” taidemaalareiden joukossa Leonardo da Vincin, Michelangelon, Andrea Mantegnan ja Rafaelin ohella.
1600-luvulla Giorgionen teoksia jäljitteli ja jäljitteli Pietro della Vecchia, joka usein välitti eteenpäin myöhemmin kadonneita teoksia. Hänen taiteensa suurista ihailijoista erottuu Habsburgin arkkiherttua Leopold Vilhelm, joka keräsi kolmetoista hänen teostaan, joista suurin osa on nykyään Wienin taidehistoriallisessa museossa.
Kun Anton Maria Zanetti 1700-luvulla jäljenteli Fontego dei Tedeschin freskoja kaiverruksina, tutkijat ja kirjailijat pitivät enemmän maalaajan taiteen pastoraalista puolta, joka oli sopusoinnussa tuon ajan arkadialaisten teemojen kanssa. Tämän tyylilajin piirteitä kehitettiin edelleen 1800-luvulla, jolloin painotettiin ensisijaisesti teosten emotionaalista sisältöä.
Giorgione uudisti 1500-luvun alun venetsialaista maalaustaidetta ottamalla käyttöön neljä uutta näkökohtaa: pienikokoisen, yksityishenkilöille ja keräilijöille tarkoitetun maallisen aiheen, chiaroscuro-maalauksen, jossa on äärettömän hienovarainen eteneminen ja erittäin mieleenpainuva paletti, alastonkuvan ja itseään varten maalatut maisemat. Hän loi uuden vuosisadan tyylin ja vaikutti voimakkaasti Belliniin.
Hän valmisti ensimmäiset maalaukset, jotka suunniteltiin ja tuotettiin yksityisasiakkaille, jotka olivat myös ensimmäisiä nykymaalauksen keräilijöitä. Myrsky on ensimmäinen länsimaisen taiteen maalaus, jossa maisema on niin suuressa osassa verrattuna hahmoille varattuun tilaan. Se esittelee uusia tehosteita läpinäkymättömällä maalilla, jossa on runsaasti pigmenttejä ja joka sulatetaan tunteettomasti, kuten sfumato, joka moduloidaan materiaalissa ja tummalla valmisteella olevilla pisteillä tai siveltimenvedoilla. Taulujen taustalla olevat piirrokset, jotka näkyvät maalausten röntgenkuvissa, ovat toisinaan päällekkäin tai todistavat maalauksen elementtien alkuperäisestä järjestelystä. Näitä piirustuksia ei seurannut järjestelmällisesti väritys, kuten nuoren Giorgionen aikalaiset olisivat tehneet. Päinvastoin, peittävä maali antoi Giorgionelle mahdollisuuden suunnitella alkuperäisen projektinsa uudelleen, seurata maalauksen luonnollisempaa kehitystä, piirtää maalaamisen ohessa.
Paimenten palvonnassa (tai Allendalen syntymässä) (n. 1500) hän esitteli useita uudistuksia. Ensinnäkin vaatimaton formaatti vastaa yksityiseen hartauteen tarkoitettua maalausta, kun taas tätä aihetta on perinteisesti käsitelty alttaritauluissa tai ainakin suurissa formaateissa, koska niitä käytettiin suurissa tilaisuuksissa. Toiseksi hän siirtää pääaihetta oikealle paimenten hyväksi, jotka näyttävät enemmän ihmisiltä, joille armollisuus ja sivistyneet käytöstavat ovat luonnollista käyttäytymistä. Lopuksi, ja ennen kaikkea, maisema vie huomattavan paljon tilaa: se on mahdollisuus antaa muoto koko kirjalliselle, bukoliselle suuntaukselle, joka ulottuu Filenio Gallosta (it), Giovanni Badoerista (it) Pizio da Montevarchiin (it) ja Polifilon unelmasta (1499) Jacopo Sannazaron Arkadiaan (1502).
Castelfrancon alttaritaulussa (n. 1502) hänen maalauksensa poikkeaa venetsialaisesta taiteesta, sillä pyhimykset ovat uteliaasti sisäänpäin kääntyneitä ja herkät värisävyt ovat kuin maalausta yhdistävä huntu. Se on myös viimeinen Giorgionen tekemä perinteinen aihemaalaus, jonka jälkeen hän omistautui yksilöllisille muotokuville ja harvoin tai ei koskaan käsitellyille aiheille.Nämä maalaukset on maalattu pienillä väriläiskillä tai pikemminkin hienovaraisilla peittävän maalin kosketuksilla, tekniikalla, jonka Giorgione toi öljyvärimaalaukseen. Nämä antoivat hänen teoksilleen pintamoduloitua valoa värillisessä materiaalissa. Kun aiemmin valo tuli valkoiseksi valmistetun maalin taustalta, hänen valmisteensa on hiottu huolellisesti, jotta kirkkaimmille alueille voidaan laskeutua hyvin ohuita, lähes läpinäkyviä maalikerroksia. Tällä peittävällä maalilla retusoimalla voitiin paitsi tehdä erittäin tärkeitä muutoksia toteutuksen aikana myös tuoda valoa vaaleilla väreillä, jolloin tumman pohjan luvut näkyivät, kuten Léonard de Vinci suositteli.
Giorgionella on uusi lähestymistapa luontoon, maisema ja hahmot ovat yhtenäisiä. Niinpä Kolmen filosofin teoksessa ei ole mittakaavamurtumaa kalliokaarien, ihmisten tai kasvien välillä: ilmakehä ympäröi ne yhtä lailla. Myöskään alastonkuvat eivät olleet tuohon aikaan harvinaisia, mutta Venuksen kuva on epätavallinen: hänen rauhallinen unensa erottaa jumalattaren täysin katsojan maailmasta, eikä Tizianin Urbinon Venuksesta myöhemmin löytyvää ujoutta esiinny.
Giorgionen teosten attribuutiot alkoivat pian hänen kuolemansa jälkeen, kun muutamat hänen maalauksistaan olivat muiden taiteilijoiden valmistamia. Hänen huomattava maineensa johti myös siihen, että häntä syytettiin jo varhain vääristä tekijöistä. Tämän kauden maalauksia koskevat asiakirjat koskevat pääasiassa suuria kirkon tai hallituksen tilauksia; pieniä kotitalouspaneeleja, jotka muodostavat pääosan Giorgionen työstä, on edelleen paljon harvemmin kirjattu. Muut taiteilijat jatkoivat työskentelyä hänen tyylillään vielä joitakin vuosia, ja luultavasti vuosisadan puoliväliin mennessä tuotettiin jo tarkoituksellisesti harhaanjohtavia teoksia.
Giorgionea koskevien määritysten tärkeimmät asiakirjat ovat peräisin venetsialaiselta keräilijältä Marcantonio Michieliltä. Vuosina 1525-1543 tehdyissä muistiinpanoissa hän tunnistaa taiteilijalta kaksitoista maalausta ja yhden piirroksen, joista taidehistorioitsijat ovat lähes yksimielisesti tunnistaneet vain viisi maalausta: Myrsky, Kolme filosofia, Nukkuva Venus, Poika nuolen kanssa ja Paimen huilun kanssa (kaikki eivät hyväksy jälkimmäistä Giorgionen maalaukseksi). Michiel kuvailee, että ”Filosofit” on Sebastiano del Piombon valmistama ja ”Venus” Tizianin (nykyään on yleisesti hyväksytty, että hän maalasi maiseman). Jotkut viimeaikaiset taidehistorioitsijat ovat myös yhdistäneet Tizianin Kolme filosofia -teokseen. Myrsky on siis ryhmän ainoa teos, joka on yleisesti hyväksytty kokonaan Giorgionen teokseksi. Vaikka Castelfrancon alttaritaulu mainittiin ensimmäisen kerran vuonna 1648, sitä on harvoin, jos koskaan, kyseenalaistettu, kuten ei myöskään saksalaisesta varastosta löytyneitä tuhoutuneita freskofragmentteja. Wienin Laura on ainoa teos, jonka kääntöpuolella on hänen nimensä ja vuosiluku (1506), eikä se välttämättä ole hänen omaa käsialaansa, mutta se näyttää kuuluvan kyseiseen ajanjaksoon. Ensimmäinen pari Uffizin maalauksia on myös yleisesti hyväksytty.
Sen jälkeen asiat mutkistuvat, kuten Vasari todistaa. Elämänkerran ensimmäisessä painoksessa (vuonna 1568 valmistuneessa toisessa painoksessa) hän osoittaa Giorgionelle tekijäksi vuonna 1565 painetun elämäkerran ja Tizianille vuonna 1567 painetun elämäkerran. Hän oli käynyt Venetsiassa näiden kahden ajankohdan välillä ja saattoi saada erilaisia tietoja. Epäselvyys Giorgionen ja nuoren Tizianin maalauksen erottamisessa toisistaan näkyy selvimmin Louvren maalaiskonsertissa (tai maalaisjuhlassa), jota kuvailtiin vuonna 2003 ”kenties kiistanalaisimmaksi attribuutioksi koko italialaisessa renessanssitaiteessa”, ja tämä ongelma koskee monia maalarin myöhempien vuosien maalauksia.
Maalaiskonsertti on yksi pienestä maalausten joukosta, johon kuuluu myös Pradon museossa oleva Madonna ja lapsi pyhän Antoniuksen ja pyhän Rochin kanssa, jotka ovat tyyliltään hyvin samankaltaisia ja jotka Charles Hopen mukaan ”on yhä useammin liitetty Tizianiin, ei niinkään siksi, että ne muistuttaisivat vakuuttavasti hänen kiistattomia varhaisia teoksiaan – mikä olisi varmasti huomattu jo aiemmin – vaan siksi, että Tizian vaikutti vähemmän epätodennäköiseltä ehdokkaalta kuin Giorgione.” Tämä ei ole kuitenkaan ollut kovinkaan todennäköistä. Kukaan ei kuitenkaan ole kyennyt laatimaan Tizianin varhaisista teoksista johdonmukaista kronologiaa, joka sisältäisi ne tavalla, joka saisi yleistä kannatusta ja vastaisi Tizianin uran tunnettuja tosiasioita. Vaihtoehtoisesti ehdotetaan, että Maalaiskonsertti ja muut samankaltaiset maalaukset olisivat kolmannen taiteilijan, hyvin tuntemattoman Domenico Mancinin käsialaa. Joseph Archer Crowe ja Giovanni Battista Cavalcaselle pitivät Pittin palatsin konserttia Giorgionen mestariteoksena mutta poistivat Louvren konsertin, kun taas Lermolieff palautti maalaiskonsertin takaisin ja väitti sen sijaan, että Pittin konsertti oli Tizianin.
The Concert ja Country Concert eroavat toisistaan kaikin tavoin, mutta yhteistä niille on kaksi muusikkoa, jotka katsovat toisiaan hellästi ja haikean läheisesti. Tämä katse on yksi Tizianin suosikkikeinoista, ja sitä esiintyy lähes kaikissa hänen sekä uskonnollisissa että maallisissa teoksissaan. Hänelle se on keino antaa maalaukselle yhtenäisyyttä; Giorgionen tunnustetuissa teoksissa sitä vastoin vältetään tätä hahmojen välistä yhteyttä. Maalaiskonsertin naiset ovat hyvin samankaltaisia kuin Giorgionella, mutta maisema ja siveltimen käyttö ovat lähempänä Tiziania. Linda Murray ehdottaa, että Giorgione on saattanut aloittaa teoksen ennen kuolemaansa ja että Tizian on saattanut sen loppuun.
Giulio Campagnola, joka tunnetaan kaivertajana, joka siirsi Giorgionesque-tyylin vanhojen mestareiden grafiikkaan, mutta jonka maalauksia ei ole varmuudella tunnistettu, on myös joskus otettu huomioon.
Giorgionen lyhyen uran varhaisemmassa vaiheessa maalausten ryhmää kutsutaan joskus ”Allendale-ryhmäksi”, joka perustuu Washingtonin kansallisgalleriassa olevaan Allendalen syntymäkuvaan (tai oikeammin Allendalen Paimenten palvomiseen). Tähän ryhmään kuuluu myös toinen Washingtonin maalaus, Pyhä perhe, ja predella-taulu, jossa on Kansallisgalleriassa oleva maagisten palvominen. Tämä ryhmä, joka nykyään usein laajennetaan koskemaan myös hyvin samankaltaista Paimenten palvomista Wienissä, joko sisällytetään (yhä useammin) tai jätetään Giorgionen teosten ulkopuolelle. Ironista kyllä, Allendalen syntymäkuva aiheutti 1930-luvulla erimielisyyttä Joseph Duveenin, joka myi sen Samuel Henry Kressille Giorgionen teoksena, ja hänen asiantuntijansa Bernard Berensonin välillä, joka väitti, että se oli varhainen Tizianin teos. Berenson oli ollut mukana supistamassa Giorgione-luetteloa, jossa tunnustettiin alle kaksikymmentä maalausta.
Asiaa mutkistaa entisestään se, että yhtäkään piirustusta ei voida varmuudella tunnistaa Giorgionen piirustukseksi (vaikka yksi Rotterdamissa oleva piirustus onkin laajalti hyväksytty), ja monet Giorgionen myöhäistyylin määrittelyä koskevat argumentit edellyttävät piirustuksia.
Vaikka kaikki aikalaiskirjailijat arvostivat häntä suuresti ja hän pysyi suurena nimenä Italiassa, Giorgionen tunnettuus maailmalla väheni, ja monet hänen (todennäköisistä) maalauksistaan liitettiin muille. Esimerkiksi Eremitaasin Judithia pidettiin pitkään Rafaelina ja Dresdenin Venusta Tizianina.
1800-luvun lopulla alkoi Giorgionen suuri elpyminen, ja muoti kääntyi päinvastaiseksi. Yli vuosisadan kestäneistä kiistoista huolimatta kiista on edelleen aktiivinen. Monet sata vuotta sitten Giorgionelle liitetyistä maalauksista, erityisesti muotokuvat, on nykyään suljettu pois hänen teosluettelostaan, mutta keskustelu on nykyään vähintäänkin kiivaampaa kuin silloin. Taisteluita käydään kahdella rintamalla: hahmo- ja maisemamaalaukset sekä muotokuvat. David Rosandin mukaan vuonna 1997 ”Alessandro Ballarinin tekemä radikaali korpuksen tarkistus on aiheuttanut uutta kriittistä sekaannusta”. [Pariisin näyttelyluettelo, 1993, kasvava] … sekä Mauro Lucco … . Viimeaikaiset suuret näyttelyt Wienissä ja Venetsiassa vuonna 2004 ja Washingtonissa vuonna 2006 ovat antaneet taidehistorioitsijoille uusia mahdollisuuksia nähdä kiistanalaisia teoksia rinnakkain.
Tilanne on kuitenkin edelleen sekava; vuonna 2012 Charles Hope valitti: ”Itse asiassa nykyään tunnetaan vain kolme maalausta, joiden osalta on olemassa selkeää ja uskottavaa varhaista näyttöä siitä, että ne ovat hänen. Tästä huolimatta hänen maalauksiaan on nykyään yleisesti tunnustettu olevan parikymmentä-neljäkymmentä. Mutta useimmat niistä … eivät muistuta lainkaan äsken mainittuja kolmea. Jotkut niistä saattavat olla Giorgionen tekemiä, mutta useimmissa tapauksissa sitä ei voi mitenkään sanoa.”
Giorgionelle osoittaminen riippuu neljästä kriteeristä:
Berliiniläinen muotokuva ja paimen huilun kanssa, jota pidetään pahoin vaurioituneena alkuperäisenä, hyväksytään molemmat taiteilijalle tunnusomaisen herkän ja hienovaraisen käsittelyn vuoksi. Judith on nykyään yleisesti hyväksytty myös hämmästyttävän räikeän paletin, herkän etäisyyden ja aiheen näyttävämpien puolien tarkoituksellisen puuttumisen vuoksi. Liian epätavallisesta kulmasta katsottuna energinen Asenteet eivät vastaa Giorgionen muille teoksille tyypillistä salaperäisyyttä ja pidättyvyyttä, ja teoksen paletti on yllättäen hieman liian elävä, mikä tuo mieleen pikemminkin rohkean oppilaan kuin mestarin.
Yhdysvalloissa
Giorgionen kuoleman 500-vuotispäivän kunniaksi Castelfranco Venetossa sijaitsevassa Museo Casa Giorgione -museossa järjestettiin 12. joulukuuta 2009-11. huhtikuuta 2010, Giorgionen kuoleman vuosipäivänä, poikkeuksellinen näyttely. 46 museota eri puolilta maailmaa lainasi näyttelyyn teoksia, mukaan lukien 16 Giorgionelle omistettua teosta: Louvre, Lontoon kansallisgalleria, Pietarin Eremitaasi, Firenzen Uffizi-museo ja Venetsian Galleries dell”Accademia, jossa oli mukana myös Myrsky. Näyttelyssä on myös Giorgionelle tuttujen maalareiden teoksia: Giovanni Bellini, Albrecht Dürer, Tizian, Rafael, Lorenzo Costa, Cima da Conegliano, Palma il Vecchio, Perugino jne.
lähteet
