Josef Albers
gigatos | május 12, 2022
Összegzés
Josef Albers (1888. március 19. – 1976. március 25.) német származású művész és pedagógus. Az első élő művész, akinek önálló kiállítása volt a MoMa-ban és a New York-i Metropolitan Museum of Artban, tanított a Bauhausban és a Black Mountain College-ban, vezette a Yale Egyetem design tanszékét, és a huszadik század egyik legnagyobb hatású képzőművészeti tanárának tartják.
Albers művészként több területen is dolgozott, többek között fotográfiával, tipográfiával, falfestéssel és grafikával. Leginkább absztrakt festőként és teoretikusként ismert. Interaction of Color című könyve 1963-ban jelent meg.
Alternatives:Német évekNémet éveketNémetországi évek
Albers egy római katolikus kézműves családban született 1888-ban a németországi Bottropban, Vesztfáliában. Édesapja, Lorenzo Albers, szobafestő, asztalos és ezermester volt. Édesanyja kovácscsaládból származott. Gyermekkorában gyakorlati képzésben részesült az üveg gravírozásában, a vízvezeték-szerelésben és a kábelezésben, ami Josefnek sokoldalúságot és életre szóló magabiztosságot adott a különböző anyagok kezelésében és manipulálásában. 1908-tól 1913-ig tanítóként dolgozott szülővárosában; 1913 és 1915 között a berlini Königliche Kunstschule-ban (Németország) képezte magát rajztanárnak. 1916 és 1919 között az esseni Kunstgewerbschule-ban kezdett el grafikusként dolgozni, ahol Johan Thorn Prikker holland művésznél tanulta meg az üvegfestés készítését. 1918-ban kapta első nyilvános megrendelését, a Rosa mystica ora pro nobis című ólomüveg ablakot egy bottropi templom számára. 1919-ben a németországi Münchenbe költözött, hogy a Königliche Bayerische Akademie der Bildenden Kunstban tanuljon, ahol Max Doerner és Franz Stuck tanítványa volt.
Albers 1920-ban beiratkozott Johannes Itten előkészítő kurzusára (vorkurs) a weimari Bauhausba. Bár Albers festészetet tanult, 1922-ben ólomüveg-készítőként csatlakozott a Bauhaus tanszékéhez, és választott médiumát az építészet részeként és önálló művészeti formaként közelítette meg. A Bauhaus igazgatója és alapítója, Walter Gropius 1923-ban felkérte, hogy a tervezési tanszék „Werklehre” nevű előkészítő kurzusán tanítson, hogy az újoncokat megismertesse a kézművesség alapelveivel, mivel Albers ebből a háttérből érkezett, és megfelelő gyakorlattal és tudással rendelkezett.
1925-ben, abban az évben, amikor a Bauhaus Dessauba költözött, Albers professzorrá lépett elő. Ekkor vette feleségül Anni Albers-t (született Fleischmann), aki az intézmény diákja volt. Dessauban többek között bútorokat tervezett és üveggel dolgozott. Fiatalabb oktatóként a Bauhausban olyan befutott művészek között tanított, mint Oskar Schlemmer, Wassily Kandinszkij és Paul Klee. Az úgynevezett „formamester” Klee a formai szempontokat tanította az üvegműhelyekben, ahol Albers volt a „kézműves mester”; több éven át együttműködtek.
Kivándorlás az Egyesült Államokba
A Bauhaus 1933-as náci nyomásra történő bezárásával a művészek szétszéledtek, a legtöbben elhagyták az országot. Albers az Egyesült Államokba emigrált. Philip Johnson építész, aki akkoriban a New York-i Museum of Modern Art kurátora volt, elintézte, hogy Albersnek felajánlják egy új művészeti iskola, az észak-karolinai Black Mountain College vezetői állását. 1933 novemberében csatlakozott a főiskola tanári karához, ahol 1949-ig a festészeti program vezetője volt.
A Black Mountainben tanítványai közé tartozott Ruth Asawa, Ray Johnson, Robert Rauschenberg, Cy Twombly és Susan Weil. Olyan jelentős amerikai művészeket is meghívott, mint Willem de Kooning, hogy tanítsanak a nyári szemináriumban. Weil megjegyezte, hogy tanárként Albers „saját akadémiája” volt. Elmondta, hogy Albers azt állította, hogy „amikor az iskolában vagy, nem művész vagy, hanem diák”, bár nagyon támogatta az önkifejezést, amikor valaki művész lett és elindult az útján. Albers ebben az időben számos fametszetet és leveles tanulmányt készített.
1950-ben Albers elhagyta Black Mountaint, hogy a Connecticut állambeli New Havenben, a Yale Egyetem design tanszékét vezesse. A Yale-en Albers azon dolgozott, hogy kibővítse a születőben lévő grafikai tervezési programot (akkor még „grafikai művészetek” néven), és Alvin Eisenman, Herbert Matter és Alvin Lustig tervezőket alkalmazta. Albers a Yale-en dolgozott, amíg 1958-ban nyugdíjba nem vonult a tanítástól. A Yale-en Richard Anuszkiewicz, Eva Hesse, Neil Welliver és Jane Davis Doggett neves tanítványai voltak.
1962-ben, a Yale ösztöndíjasaként a Graham Alapítvány a Képzőművészet Felsőfokú Tanulmányaiért ösztöndíjat kapott egy kiállításra és egy előadásra a munkásságáról. Albers a Yale professzorával és King-lui Wu építészmérnökkel is együttműködött, és Wu néhány projektjéhez készített díszletterveket. Ezek közé tartoztak a Rouse (1954) és a DuPont (1959) házak jellegzetes geometrikus kandallói, a Manuscript Society, a Yale egyik titkos szenior csoportjának homlokzata (1962), valamint a Mt. Bethel Baptist Church (1973) számára készített tervei. Szintén ebben az időben dolgozott szerkezeti konstellációs darabjain.
Szintén ebben az időszakban készítette a zenekarvezető Enoch Light Command LP-lemezeinek absztrakt lemezborítóit. A Terry Snyder and the All Stars 1959-es, Persuasive Percussion című albumának borítóján kis fekete korongok sűrűn egymás mellé rendezett rácsa vagy rácsa látható, amelyből néhány kis fekete korong úgy vándorol ki és be, mintha valami fénygáz kóbor molekulái lennének. 1973-ban az Amerikai Művészeti és Tudományos Akadémia tagjává választották. Albers továbbra is festett és írt, és 1976-ban bekövetkezett haláláig New Havenben élt feleségével, Anni Albers textilművésszel.
Josef Albers 1959 és 1961 között több mint három éven át készített lemezborítókat. Albers hét, a Command Records számára készített lemezborítója olyan elemeket tartalmazott, mint a körök és a pontrácsok, ami nagyon szokatlan volt a gyakorlatában. „A Command Records több mint fél évszázaddal ezelőtt készített lemezsorozatai még ma is visszhangot keltenek az audiofilok körében, és a század közepi modern dizájn ismerőinek körében igen keresettek a feltűnő borítóik miatt. Mindez két személy, Josef Albers és Enoch Light együttműködésének köszönhető. Mindkét férfit – az egyik befolyásos tanár és művész, a másik a sztereófelvételek úttörője – erős meggyőződés és a szakmájuk iránti szenvedély vezérelte.”
Alternatives:Hódolat a térnekTisztelgés a tér előttTisztelet a térnekTisztelgés a térnek
Albers tervezőként, fotográfusként, tipográfusként, grafikusként és költőként is elismert, de leginkább absztrakt festőként és teoretikusként emlékeznek rá. A kompozíció nagyon fegyelmezett megközelítését részesítette előnyben, különösen a Homage to the Square (Hódolat a térnek) sorozat több száz festményén és grafikáján. Ebben az 1949-ben kezdődött szigorú sorozatban Albers a kromatikus kölcsönhatásokat vizsgálta az egymásba ágyazott négyzetekkel. Általában Masonitra festett, olajfestékekkel palettakést használt, és gyakran feljegyezte a felhasznált színeket a művei hátoldalán. Minden festmény három vagy négy, egymásba ágyazott, tömör színsíkokból álló négyzetből áll, négy különböző elrendezésben, 406×406 mm-től 1,22×1,22 m-ig terjedő négyzetformátumban.
Alternatives:FalfestményekMuralsFalfirkákFalfestmény
1959-ben a manhattani Corning Glass Building előcsarnokába Albers Két szerkezeti konstelláció című aranylemezes freskóját vésték be. A Time & Life Building előterének bejáratához a Two Portals (1961) című, 42 méterszer 14 méteres falfestményt készítette, amely fehér és barna színű, váltakozó üvegszalagokból áll, amelyek két bronz középpontba húzódnak vissza, hogy a mélység illúzióját keltsék. Az 1960-as években Walter Gropius, aki a Pan Am Buildinget tervezte az Emery Roth & Sons és Pietro Belluschi céggel, megbízta Albers-t egy freskó elkészítésével. A művész átdolgozta az 1929-ben a Bauhausban általa tervezett Cityt, egy homokfúvott üvegszerkezetet, és Manhattanre keresztelte át. Az egymásba fonódó oszlopokba rendezett fekete, fehér és vörös csíkokból álló óriási absztrakt falfestmény 28 láb magas és 55 láb széles volt, és az épület előcsarnokában helyezték el; az előcsarnok 2000 körüli átalakítása során eltávolították. Mielőtt 1976-ban meghalt, Albers pontos leírást hagyott hátra a műről, hogy könnyen lemásolható legyen; 2019-ben lemásolták és újra az eredeti helyére helyezték a Pan Am épületben, amelyet ma MetLife-ra kereszteltek át. 1967-ben a Rochester Institute of Technology campusán állították fel a Growth (1965) című festett freskóját, valamint a Loggia Wall (1965) című téglareliefjét. További építészeti munkái közé tartozik a Gemini (1972), egy rozsdamentes acélból készült dombormű a Missouri állambeli Kansas Cityben található Grand Avenue National Bank előcsarnokában, valamint a Reclining Figure (1972), egy mozaikfreskó a manhattani Celanese Buildingben, amely 1980-ban megsemmisült. Egy korábbi tanítványa, Harry Seidler ausztrál építész felkérésére Albers tervezte a Birkózás (1976) című freskót a sydney-i Mutual Life Centre számára.
1963-ban Albers kiadta az Interaction of Color című könyvét, amely a színek tanulmányozásának és tanításának tapasztalati módszerét rögzíti. Azt állította, hogy a színt „szinte soha nem úgy látjuk, amilyen valójában”, és hogy „a szín folyamatosan csal”, és azt javasolta, hogy a színeket a kísérletezéssel és megfigyeléssel alátámasztott tapasztalat útján lehet a legjobban tanulmányozni. A nagyon ritka első kiadás mindössze 2000 példányban, korlátozott példányszámban készült, és 150 szitanyomatot tartalmazott. Ezt a művet azóta újra kiadták, és most már iPad alkalmazásként is elérhető.
Albers a tanfolyamai végén (és az „Interaction of Color” végén) színrendszereket mutatott be, amelyek az elsődleges, másodlagos és harmadlagos színek leírását, valamint egy sor olyan konnotációt tartalmaztak, amelyeket a háromszög alakú színmodelljén az egyes színekhez rendelt.
Albers műveivel kapcsolatban ismert volt arról, hogy művei hátoldalán aprólékosan felsorolta az általa használt konkrét gyártói színeket és lakkokat, mintha a színek egy optikai kísérlet katalogizált összetevői lennének. Munkássága átmenetet képez a hagyományos európai művészet és az új amerikai művészet között. Magába olvasztotta a konstruktivisták és a Bauhaus mozgalom európai hatásait, intenzitása és kis léptékűsége pedig tipikusan európai volt, de hatása nagymértékben érte az 1950-es évek végének és az 1960-as éveknek az amerikai művészeit. A „keményvonalas” absztrakt festők a minták és az intenzív színek használatából merítettek, míg az op-művészek és a konceptuális művészek az érzékelés iránti érdeklődését továbbgondolták.
Egy 1950-ben megjelent, a művészről szóló cikkében Elaine de Kooning arra a következtetésre jutott, hogy bármennyire is személytelennek tűnnek elsőre a festményei, egyiket sem „más festhette, mint maga Josef Albers”.
Bár Albers a színek kölcsönhatásának alapelveinek tanítását helyezte előtérbe, sok tanítványa csodálta őt azért, mert általános szemléletet tanított minden anyagra és annak a tervezésben való felhasználásának eszközeire. Albers „a gyakorlatot az elmélet elé helyezte, és a tapasztalatot helyezte előtérbe; „ami számít”, állította, „az nem az úgynevezett tények úgynevezett ismerete, hanem a látás – a látás”. Az ő fókuszában a folyamat állt”. Bár kapcsolatuk gyakran volt feszült, sőt, néha harcias, Robert Rauschenberg később Albers-t a legfontosabb tanárának nevezte. Alberst a huszadik század egyik legnagyobb hatású képzőművészeti tanáraként tartják számon.
Alternatives:Albers neves tanítványaiAlbers neves diákjaiAlbers neves tanulóiAlbers jeles tanítványai
Alternatives:SoloSzólóEgyéniSzóló:
Alternatives:CsoportCsoport:A csoport
Alternatives:PosztumuszPoszthumuszPosztumusz:Posthumus
A Josef Albers iratokat, 1929 és 1970 közötti dokumentumokat a művész 1969-ben és 1970-ben adományozta a Smithsonian Institution’s Archives of American Art-nak. 1971-ben (közel öt évvel a halála előtt) Albers megalapította a Josef és Anni Albers Alapítványt, egy nonprofit szervezetet, amely reményei szerint elősegíti „a látás kinyilatkoztatását és felidézését a művészet által”. Ma ez a szervezet Josef Albers és felesége, Anni Albers hagyatékának irodájaként működik, és támogatja a két művész munkáira összpontosító kiállításokat és kiadványokat. Az alapítvány épülete a Connecticut állambeli Bethanyban található, és „magában foglal egy központi kutatási és levéltári raktárközpontot az alapítvány művészeti gyűjteményeinek, könyvtárának és archívumának, valamint irodáinak elhelyezésére, továbbá rezidencia-stúdiókat a vendégművészek számára”. Josef Albers hagyatékának egy másik, jelentős részét a Josef Albers Múzeum birtokolja a németországi Bottropban, ahol a művész született. Mindkét intézmény továbbra is aktívan dolgozik a művész hírnevének megőrzésén.
2019-ben „kolosszális”, Manhattan című falfestményét közel két évtizedes távollét után újra felállították a Walter Gropius tervezte New York-i 200 Park Avenue (Metlife) Buildingben. „Bár nagyra értékeljük a művészeti közösségben betöltött jelentőségét, egyszerűen már nem működik számunkra” – idézik a Metlife egyik képviselőjét, aki azt mondta, amikor eltávolították (2000-ben). Két évtizeddel később a művet ismét az épület vibráló középpontjaként üdvözlik, és az Albers Alapítvány igazgatója is jelen volt a mű újbóli felavatásán: „Ez volt számára a művészet: valami, ami hatással lehetett rád, talán egy kis örömet adott azoknak az embereknek az életébe, akik a vonathoz rohantak, vagy az állomásról rohantak ki a munkanapjukra”.
Josef Albers A színek kölcsönhatása című könyve a halála után felmerült kritikák ellenére továbbra is nagy hatással bír. Alan Lee 1981-ben megkísérelte megcáfolni Albers általános állításait a színélményről (hogy a szín folyamatosan csal), és azt állította, hogy Albers érzékelési nevelési rendszere alapvetően félrevezető.
Lee négy témát vizsgált kritikusan Albers színről szóló beszámolójában: A színek tónusviszonyai, a Weber-Fechner-törvény és a szimultán kontraszt. Lee mindegyik esetben azt javasolta, hogy Albers alapvető hibákat követett el, amelyek súlyos következményekkel jártak a színekkel kapcsolatos állításaira és pedagógiai módszerére nézve. Lee azt sugallta, hogy Albersnek a színtévesztés fontosságába vetett hite az esztétikai értékítéletről alkotott téves felfogásával függött össze (hogy az a vizuális érzékeléssel kapcsolatos valamiféle zavaros képzetektől függ). Lee azt javasolta, hogy az Albers által felállított elképzelések helyett Edwin H. Land tudományos színhipotézisét kellene figyelembe venni. Végezetül Lee az Albers művészetének újraértékelését sürgette, mivel a korpusz alapját képező alapvető színfogalmak sikeres megkérdőjelezése után szükségessé vált.
Dorothea Jameson vitatta Lee Albers-kritikáját, azzal érvelve, hogy Albers festészethez és pedagógiához való hozzáállása a művészek tapasztalatait hangsúlyozta a pigmentek kezelésében és keverésében, amelyek gyakran más eredményt adnak, mint amit a vetített fénnyel vagy forgó színkorongokkal végzett színelméleti kísérletek megjósoltak. Jameson továbbá kifejti, hogy Lee saját felfogása az additív és szubtraktív színkeverésekről hibás.
Albers Hódolat a térnek című sorozatának több festménye is túladta a becsült árakat, köztük a Hódolat a térnek: Joy (1964), amely a Sotheby’s 2007-es aukcióján 1,5 millió dollárért (a becsült ár közel kétszereséért) kelt el. 2015-ben a Homage to the Square, R-III E.B. (1970) című tanulmány 785 000 fontért kelt el (jóval a becsült 350 000-450 000 font felett), „egy aktív piac csúcspontján”.
A termékeny művész, Albers számos grafikája és rajza elérhető a múzeumokon kívül is, ahol művei képviselve vannak.
Az Albers Alapítvány, amely Josef és Anni Albers hagyatékának fő kedvezményezettje, továbbra is védelmezi a művész munkásságát és hírnevét. 1997-ben, egy évvel azután, hogy a Sotheby’s aukciósház megvásárolta az Andre Emmerich Galériát, a Josef és Anni Albers Alapítvány nem hosszabbította meg hároméves szerződését a galériával. Az alapítvány a hamisítványok leleplezésében is jelentős szerepet játszott.
Amerikai Művészeti Archívum gyűjteménye:
Alternatives:Josef Albers műveiJosef Albers munkáiJosef Albers alkotásaiJosef Albers műveit
Cikkforrások
